本文摘要：摘要：本論文結合田野調查和理論分析，在深入了解鯉聲劇團的歷史與現狀、劇團的內部構成、演員的生活、鯉聲劇團特有的演出劇目與演出形式、經濟運作方式的基礎上，客觀剖析鯉聲劇團在計劃經濟時期和向市場經濟轉型時期的存在方式與內在構成，由此揭示目前鯉
摘要：本論文結合田野調查和理論分析，在深入了解鯉聲劇團的歷史與現狀、劇團的內部構成、演員的生活、鯉聲劇團特有的演出劇目與演出形式、經濟運作方式的基礎上，客觀剖析鯉聲劇團在計劃經濟時期和向市場經濟轉型時期的存在方式與內在構成，由此揭示目前鯉聲劇團陷入困境的真正原因，試圖從鯉聲劇團這個特殊的個案研究來看國家體制內戲劇劇團的生存狀態(tài)與莆仙戲甚至中國戲曲的前途。
關鍵詞：鯉聲劇團;莆仙戲;傳統(tǒng)文藝;生態(tài)
戲劇論文投稿刊物：《戲劇藝術》(雙月刊)創(chuàng)刊于1978年，由上海戲劇學院主辦的專業(yè)理論刊物�！稇騽∷囆g》刊登戲劇理論和戲曲研究成果，介紹外國戲劇理論與作品，發(fā)表舞美、戲劇導演與表演藝術、戲曲教學、影視藝術等方面的學術論文。
仙游鯉聲劇團作為一個縣級劇團，自1950年代以來，產生了兩位全國知名的劇作家，培養(yǎng)、造就了林棟志、朱石鳳、林元、傅起云、王國金、許秀鶯、謝寶燊、王少媛等一大批優(yōu)秀莆仙戲藝術家，為莆仙戲這個古老劇種的搶救、保護、繼承、創(chuàng)新、發(fā)展積極努力，成績顯著。二十世紀末，劇團又有一朵梅花驚現，劇團幾度進京演出，每次都引起了巨大反響。近十年間，老一代藝人退休，中年藝人力不從心，但新一代演員卻極度缺乏。鯉聲劇團演員的集體老化是大家公認的，沒有哪個劇團的中年演員如此之多，而且在藝術方面并無任何建樹，許多莆仙戲的特技已經失傳。眾多知名藝人同臺的精彩演出正是過去鯉聲劇團吸引觀眾的重要原因。如今鯉聲劇團在當地的聲望也大大降低，只能淪落如民間劇團一樣，連下鄉(xiāng)上演草臺戲維持生計的機會也要同民間劇團競爭。這一從繁榮到衰落的歷史過程值得我們深思。本文將在深入了解鯉聲劇團的歷史與現狀、劇團的內部構成、演員的生活、鯉聲劇團特有的演出劇目與演出形式、經濟運作方式的基礎上，客觀剖析鯉聲劇團在計劃經濟時期和向市場經濟轉型時期的存在方式與內在構成，由此揭示目前鯉聲劇團陷入困境的真正原因，試圖經過對鯉聲劇團這個特殊的個案研究，來看國家體制內戲劇劇團的生存狀態(tài)與莆仙戲甚至中國戲曲的前途。
一、國家體制下的鯉聲劇團(1950—1985年)
從20世紀50年代到80年代中期(“文革”十年不計在內)，是鯉聲劇團的鼎盛時期。但鯉聲劇團除了自身擁有莆仙戲豐富的遺產之外，若沒有外在的國家體制、文藝政策等的推動，恐怕也是力有所不逮。
在國家計劃經濟時期，各地國營劇團在不同程度上都得到了政府的財政補貼。而民營劇團則受到政府限制，數量甚少，而且得不到任何補貼，在市場上顯然缺乏競爭力。為國營劇團排除了競爭對象之后，國家還在國營劇團里建立了社會保障機制，為每個演藝人員提供了終生保障，使得演員徹底擺脫了生活中的不安定因素。這種安全感給藝術創(chuàng)作和演出帶來了最大的動力。特別是老藝人在戲班里經歷艱辛的歲月之后，如同枯木逢春，獲得新生。二十世紀五六十年代，鯉聲劇團成員的待遇較社會其他行業(yè)人員來說，是極為優(yōu)越的。優(yōu)秀人才愿意留在劇團里，新生力量也樂于加入。但是，藝術生命是有限的，這種做法的后遺癥在接下來的幾十年里慢慢凸顯出來。尤其是像鯉聲這樣一個歷史悠久的劇團，離退休人員大大超過能在舞臺上從事演出的人員，這種現象限制了劇團的生存空間，造成劇團步履維艱。
鯉聲劇團初建時并沒有劇本，演出只憑老藝人記憶，大部分服裝也都是租借來的。1953年春節(jié)會演，鯉聲劇團通過演出《三國演義》《南唐》等歷史劇和《百花亭》《千里送》等民間喜聞樂見的優(yōu)秀劇目，展現了老藝人們精湛的演藝水平，因此贏得了許多觀眾的喜愛。通過這次會演，群眾對莆仙戲這個古老的劇種與鯉聲劇團的聲譽，都有了更多的認識。戲曲會演結束，鯉聲劇團機緣巧合地遇上陳仁鑒蒙冤出獄。陳仁鑒為了幫鯉聲起家，根據其下鄉(xiāng)連演大棚戲《三國》配合著夜場演出的需要，趕編連臺戲《三求婚》連下集劇目。劇團下鄉(xiāng)，日場《三國》連下集，夜場《三求婚》連下集。由于《三求婚》的戲劇性很強，群眾很喜歡。解放初期，群眾的娛樂欲望巨大，但生活內容扁平，看戲名列娛樂頭條。于是鯉聲劇團在廣大農村上演，村村爭聘，月月排滿。隨著經濟好轉，劇團的設施逐步充實，陣營也日益擴大，需要的藝術人才也逐漸增加。緊接著，陳仁鑒又為鯉聲劇團會演編寫了大名鼎鼎的《團圓之后》一劇�！秷F圓之后》推出以后，深受福建省文藝界好評，鯉聲劇團的名氣就越來越響了，一度被收為省屬劇團。
從此，莆仙戲這種古老的劇種，深受文化部重視，文化專員在仙游初步收集到傳統(tǒng)劇目三千多冊，還有不少劇目流散于民間。他們了解到，名老藝人林元在籌備《琴挑》劇目出席華東戲曲會演;老藝人傅起云能繪上二百二十多個千姿百態(tài)的臉譜;名老藝人朱石鳳、林棟志、陳金攀精通多種行當的表導演技能。他們在鯉聲劇團欣賞了道具設計師傅琪為目連戲設計的三百多種戲劇道具;聽取了名老樂師、名老鼓手鄭牡丹傳授的七百多個莆仙戲的豐富曲牌和變化無常的打鼓、吹鼓點。通過深入了解，深刻認識到莆仙戲這一古老劇種蘊藏著無限財富，并要求仙游在搶救古老劇目中，還要搶救老藝人的珍貴藝術財富。從此仙游鯉聲劇團在全國戲劇界中樹立起較高地位，贏得好口碑。
20世紀50年代，中國戲劇界推行“推陳出新”的文藝政策，我們可以從陳仁鑒的劇目年表中看出，他無疑也是認真貫徹這種官方主導的文化策略的。無論是為鯉聲劇團奠定群眾基礎的《三求婚》，還是被評論界譽為“化腐朽為神奇”的典范——一悲一喜的《團圓之后》《春草闖堂》兩大名作，都來源于傳統(tǒng)戲，是對傳統(tǒng)劇目脫胎換骨的改造。從某種程度上說，這使得莆仙戲的傳統(tǒng)特色在不斷的演出中得以繼承，較好地保存了劇種個性。這種保存貫穿于陳仁鑒創(chuàng)作生命的始終，他的絕大部分劇目都來自傳統(tǒng)戲，幾十年如一日的收集整理改編，在文獻方面的貢獻也是難以估量的。我初步統(tǒng)計一下，陳仁鑒根據傳統(tǒng)劇整理、改編、重寫的劇目在72%左右，其他新創(chuàng)作或移植的劇目只有28%。
陳仁鑒是由政府設置的莆仙戲第一代專職編劇，此前的莆仙戲是沒有專職文人參與的。所以，莆仙戲雖然源遠流長，舞臺表演藝術發(fā)達，劇目豐富，但戲曲文學卻是薄弱環(huán)節(jié)，甚至在汗牛充棟的古本中找不到一段文學化程度較高的唱詞。而在實際演出中，幕表戲的傾向也是不同程度存在的。陳仁鑒到編劇小組后，以他為代表的老一輩劇作家們?yōu)榱藵M足全縣劇團的演出需要，記錄、整理、改編和移植了大量群眾所喜聞樂見的傳統(tǒng)劇目，存其精華，去其糟粕，使莆仙戲劇本逐步走向文學化、正規(guī)化。同時，也促使舞臺演出藝術更趨嚴謹、規(guī)范。陳仁鑒時期是莆仙戲和鯉聲劇團最輝煌的時期。他的劇作為傳統(tǒng)戲劇體系的內部調整，內容始終和觀眾的喜好保持著天然的聯系。這種密切的情感聯系使得戲劇的生存和發(fā)展有著良好的基礎。
在鯉聲劇團初建時期，元老級的藝人都是些比較保守的莆仙戲老藝人，他們在表演上恪守成規(guī)。因此在組建之初，鯉聲劇團南戲古風長存、文化積淀豐厚，是保持傳統(tǒng)表演藝術特色最多的典范。由于老藝人掌握著深厚的莆仙戲的傳統(tǒng)精華，陳仁鑒又常年和演員生活在一起，深諳莆仙戲傳統(tǒng)，他爐火純青的編劇技藝和演員的精彩演出水乳交融，深受廣大群眾追捧。“文革”時期，劇團被解散。“文革”后恢復的鯉聲劇團，由原來全縣三個劇團合并而成，演員陣容雖不如從前，但還是比較強大，不但能演古裝戲，還能演現代戲。1979年，這個新組建的鯉聲劇團晉京獻演《春草闖堂》，一炮打響，轟動京華。陳仁鑒時代，可以說是“天才的演員與天才的作者”強強聯手的年代，無論從哪方面來看都堪稱完美。
陳仁鑒所做的正是推動平民戲劇發(fā)展的啟蒙工作，成就巨大，功不可沒。他仰賴莆仙戲這方熱土而成功，而莆仙戲也因其劇作成就而彰顯獨特價值。毫無疑義，是陳仁鑒和上一輩的莆仙戲老藝人們的出色表現為鯉聲劇團開晉京獻演之先河，并奠定了莆仙戲在中國劇林之中的特殊地位，使興化方言地區(qū)之外的觀眾對莆仙戲憧憬萬分。陳仁鑒與莆仙戲的關系正是所謂的人因戲顯、戲因人名。
1978年年底召開的中共十一屆三中全會號召解放思想、發(fā)揚民主，促使有時代使命感的作家將他們對現實生活的思索轉化為創(chuàng)作實踐。鄭懷興正是這樣一位劇作家。他并沒有走老路，而是另辟蹊徑，從歷史和現實中尋找題材，創(chuàng)作新編歷史劇和現代戲。“文革”給社會造成的傷痛是觸目驚心的。中國戲劇在遭遇一個嚴重的、近乎毀滅性的斷層之后，中國社會盛行著極左思潮的批判，全民對此達成共識。無論是觀眾還是創(chuàng)作者被壓抑的激情都猛然迸發(fā)出來。鄭懷興的劇作正是在這樣的契機中誕生的。他的成名作《新亭淚》非常具有時代氣息，因此共鳴之聲不絕于耳。此劇奠定了他在中國戲曲創(chuàng)作界中的重要地位。鯉聲劇團也因為演出此劇聲名再起。從此，鄭懷興源源不斷的創(chuàng)作精神同其成名作一脈相承。其劇作還贏得官方的許多贊譽。新編歷史劇《新亭淚》、現代戲《鴨子丑小傳》都獲得全國優(yōu)秀劇本獎。1986年年底，鯉聲劇團應中國藝術研究院戲曲研究所、中國戲劇文學學會的邀請，帶著《新亭淚》《鴨子丑小傳》《晉宮寒月》赴京展演。毫無疑問，演出十分成功，鯉聲劇團再次載譽首都，受到北京戲劇界的極高評價。首都戲劇界還為鄭懷興召開了劇作研討會。鄭懷興的創(chuàng)作碩果累累、好戲連臺，受到尊崇，被稱為戲曲界的“三駕馬車”之一。
這個時期，人們在經歷十年的“文化饑渴”之后，對傳統(tǒng)藝術產生了“報復”性的需要。人們沉醉在對舊日梨園的美好追憶中。當年名角的復出，讓觀眾和傳統(tǒng)戲劇重新走在一起，度過了愉快的蜜月佳期。當時仙游縣城戲劇出現五多：農村劇團恢復組建多，演出古裝戲劇目多，看戲觀眾多，基層社隊辦藝校多，公社大隊自籌資金、投工獻勞建戲院多(1978年至1981年，全縣社隊興建影劇院130多座)[1]。在這樣狂熱的戲劇氛圍下，鄭懷興的原創(chuàng)，確實給古老的劇種帶來了勃勃生機。每當一個新戲上演之后，縣城街頭巷尾都在議論這個戲，熱鬧極了。1987年，鄭懷興新創(chuàng)作的現代戲《阿桂相親記》在城關劇場演出連滿二十幾場，不少農民坐著手扶拖拉機進城來看這個戲[2]。此時，鯉聲劇團的藝術力量也通過以老帶新傳幫帶和文化藝術交流、接受名家的指教等形式，在不斷茁壯成長。劇團下鄉(xiāng)，當地的鄉(xiāng)村干部非常歡迎，熱情接待，鄉(xiāng)親們都把演員當作貴客招待，讓出最好的房子給劇團住。那時演員的待遇也還是不錯的，是底薪加工分。演員在社會上的地位如前所述，是受人尊重和歡迎的，這對他們來說都是很重要的激勵。
鄭懷興的勤奮和天賦給劇團帶來了榮譽和發(fā)展。但不可否認，這種生機其實隱含著危機，那些原創(chuàng)多少是以背離傳統(tǒng)為代價的。無論時代怎樣，戲曲作為民間的一種藝術樣式，不適宜承擔過多的思想性，它的重要價值以及更豐富的文化內涵和審美取向，是其獨特的演出格局和豐富多彩的表演技巧。對于思想性的偏重，必然導致對戲劇本體的疏離甚至荒廢。在20世紀80年代傳統(tǒng)戲劇的短暫繁榮之后，這種對傳統(tǒng)藝術層面缺乏關照的劇目必然與群眾產生距離，轉而成為調演匯報等一些主流場合的應景之作。在“文革”之后因傳統(tǒng)戲劇開放而突然膨脹的演出市場冷清后，歷史轉進90年代。這時整個表演藝術的生存環(huán)境與藝術生態(tài)的陡然嚴峻，使得鯉聲劇團的藝術陣容也因此大受影響，演出水平下降，令人寒心，鄭懷興一度寫電視劇去了。
戲劇行業(yè)要想在整體上保持一個較高的水準，除了需要調動從業(yè)人員的積極性外，更需要表演者與觀眾之間產生基于相同或相近的審美趣味的共鳴。力主沉浮，鄭懷興似乎也意識到傳統(tǒng)的重要性。從他的創(chuàng)作歷程特別是近期的作品來看，似乎有從原創(chuàng)回歸傳統(tǒng)的跡象——包括對傳統(tǒng)劇本的整理以及對本土題材的選擇等等，他認識到莆仙戲的許多表演藝術急需搶救、繼承下來，而演出傳統(tǒng)劇目是最佳途徑。例如對傳統(tǒng)劇目《葉李娘》的改編和對《蔣世隆》裱褙式的整理。當時還是鯉聲劇團成員的王少媛因成功扮演《葉李娘》中的葉李氏而摘得梅花獎桂冠。2005年，他還創(chuàng)作了以本土宗教三一教為題材的《林龍江》，這些都是他為保留傳統(tǒng)和吸引本土觀眾所做的努力。
二、向市場經濟轉型時期的鯉聲劇團
從20世紀80年代中期開始，文化部一直希望能夠啟動劇團體制的改革，90年代中期新一輪的劇團體制改革又開始了。但是這二十多年來，國營劇團并沒有擺脫對政府的習慣性依賴。90年代以后，隨著文化市場的發(fā)展，莆仙兩地又自發(fā)地出現了許多民營劇團。民營劇團如雨后春筍，從80年代末期的十多個猛增至如今的一百二十幾個，加上季節(jié)性的班子，最多時可達一百五十幾個。鯉聲劇團的觀眾也開始大量分流。
解放初期和計劃經濟時期，國家有能力組織和引導觀眾走進劇場，力圖將劇場藝術正規(guī)化，因而各種名目的劇場繁多。仙游縣城曾有一座著名劇場，鯉聲劇團創(chuàng)作的許多新劇目，如《團圓之后》《春草闖堂》《新亭淚》《鴨子丑小傳》《晉宮寒月》都是在這個劇場首演的。大約80年代末90年代初，莆仙戲開始轉向農村市場，回歸廣場文化、農民文化，這個劇場就被縣政府賣給開發(fā)商，拆掉蓋起商場了。原來劇團上山下鄉(xiāng)，許多簡陋的鄉(xiāng)村劇場里都賣票演出，后來這些鄉(xiāng)村劇場賣的賣、拆的拆，沒拆的也租出去當各種加工場了。劇團下鄉(xiāng)，再也沒有劇場可演了，只能在廟前宮邊上演為菩薩看的戲了。演員的地位如此一落千丈，再也不能安心在劇團工作了。連扮演春草的主要演員都鬧著改行，年輕人哪能待得住?于是，許多年輕演員紛紛通過各種關系調離了劇團，留下來的是那些走不了后門的人[3]。計劃經濟時期，仙游縣的一個蔗糖廠名聞全國，支撐著整個縣的經濟。國家向市場經濟體制轉型時期，糖廠倒閉了，縣財政也開始陷入困境，縣里給劇團下撥的經費只夠給老藝人發(fā)退休金。鯉聲劇團曾經擔當頂梁柱的演員都已年老，且身體狀況不佳，后備力量一時也沒能跟上，藝術力量可想而知。鯉聲劇團在當地的聲望遂逐漸降低，只能淪落如民間劇團一樣。演員變得散漫，演出也常常是漫不經心，如此慘淡經營，演出水平自然大大下降。原先以承載傳統(tǒng)莆仙戲而著稱的鯉聲劇團，甚至連行當都不能齊備了。鯉聲劇團已是強弩之末，力不能穿魯縞，再不能擔負起原創(chuàng)的生產任務。
為重新振興鯉聲劇團，鄭懷興對《葉李娘》這個傳統(tǒng)劇目的劇本做了改編。在盡量保留表演空間的基礎上，于情節(jié)上做了一些改動，所增加的場次里，也盡量與原作的風格保持一致，富有表演空間。這個戲演出后，達到了預期的目的——成為多年以來最能體現莆仙戲表演藝術風貌的劇目之一，受到了戲劇界行家的好評，在全省二十一屆戲劇調演中取得了優(yōu)異成績，同時也極大地提高了王少媛的表演藝術水平，使她榮獲了第十七屆梅花獎，成為莆仙戲獲此殊榮的第一人。通過這個戲，王少媛在短短的三年中從一個三級演員變成了一級演員[4]。王少媛獲得梅花獎，鯉聲劇團重獲一線生機，各級領導又開始重視鯉聲劇團，一個排練場兼小劇場開始興建了。
改編《葉李娘》以后，鄭懷興認識到莆仙戲的許多表演藝術急需搶救、繼承下來。這光靠呼吁不行，要做實際的工作。于是，整理一些富有表演藝術的傳統(tǒng)劇目被提上日程。莆仙戲的“瑞蘭走雨”的表演很有特色，它是莆仙戲傳統(tǒng)劇目《蔣世隆》中的一折。莆仙戲這個本子有自己的特色，民間演出本的味道很濃，整理出來除了可供日常演出外，還具有戲曲史研究的意義。鄭懷興采取類似裱褙古畫的方法，力求做到修舊如舊。慶幸的是，謝寶燊先生在50年代曾從老藝人那兒記錄下來《蔣世隆》的不少唱段和曲牌，成為整理的最好參照�！妒Y世隆》復排時請老藝人朱石鳳老師傅來執(zhí)導，把傳統(tǒng)的表演藝術一招一式都傳授給了年輕演員，還采用一桌一椅的傳統(tǒng)舞美。這個戲參加了全省二十二屆調演，取得了較好的成績。許多專家都盛贊這一舉動，觀眾也非常喜歡。
目前鯉聲劇團是事業(yè)單位企業(yè)管理。財政方面，經費嚴重缺乏，鯉聲劇團每年除財政撥款和演出收入90萬元外，應付在職和退休員工工資尚差40萬元左右。在計劃經濟體制下，一系列旨在限制演藝人員流動的法規(guī)，實際上取消了劇團的淘汰機制。從上述數據可以看出，在鯉聲劇團里享受社會保障的離退休人員和正在從事創(chuàng)作生產的人員比例是失調的，政府的財政撥款也僅夠支付離退休老藝人的工資。在這樣的條件下，要改善藝術生產和演職人員的生活條件，困難是不言而喻的。團里演員的工資只能靠下鄉(xiāng)演出獲得。這種現象限制了劇團的生存空間，使鯉聲劇團步履維艱。況且在各方面的沖擊下，劇團每年的演出次數大大減少，收入也大不如前了，甚至連參加比賽的經費都得向政府借助。
演出隊的工資主要靠下鄉(xiāng)演出獲得，而面對市場的競爭，鯉聲劇團顯然很吃力。2003年演出時間為200多天，2004年只有180多天，到2005年預計只有140天左右了(這是7月時根據前半年非常糟糕的情況預計的。2005年下半年開始承包，情況有所不同)。鯉聲劇團的年最高紀錄達694場，滑坡趨勢很明顯。由于鯉聲劇團地處仙游縣，而大部分的演出市場在莆田。如果按照車費每人10元計算，總計700元;貨運費約500元，再加上35人(男演員12人，女演員9人，后臺8人，其余6人)的龐大演出隊伍，這樣大的開銷讓鯉聲劇團力不從心。每逢發(fā)不出工資的日子，就必須靠仙游縣財政補貼，但仙游縣財政不歸莆田市管，財政也非常困難，債務累累。
三、鯉聲劇團和莆仙戲的未來
傳統(tǒng)或現代的中國民間曲藝表演不但與民眾的生活息息相關，而且還配合著宗教節(jié)令。在這些節(jié)令中，從最早的驅邪祈福、報賽田社的祭祀及一般神祇的信仰、廟神的慶典，乃至于喜慶婚喪的儀式，戲曲曲藝表演都是其中最重要的社會與藝術活動。從現存的文獻資料來看，最遲到宋代，中國民間把戲曲表演與民間社火、寺院緊密結合的現象已經相當明顯。顯然，如果追究到戲曲的宗教源頭，則二者的關系更毋庸贅言。
莆田信鬼尚祀重浮屠的宗教民俗文化綿延不絕。宋代黃巖孫《仙溪志》記云，“俗敬鬼神”，“地有佛國之號”，“婚姻不衍于禮，喪葬不儉其親”，猶有古之遺風。這便是宋代興化人宗教民俗文化生活的真實記錄，同時又是戲曲賴以生存的土壤。宋代興化優(yōu)戲便與此民俗宗教結下了不解之緣。興化風俗，無論家有喜事或喪事，或神佛生日，或里社節(jié)日，都必演戲。喜事如慶壽、考試、房屋落成、生意興隆、娶妻生子等，要演戲還愿，答謝神佛。老人高壽逝世要演彩戲;非正常死亡，要演目連戲。家家有事，日日有戲，正如劉克莊《聞祥應廟優(yōu)戲甚盛》詩所寫的“優(yōu)從祠十里鼓簫忙”。宋代興化人信鬼神、重浮屠，祭祀還愿，鑼鼓喧天，“優(yōu)戲甚盛”，簡直到了泛祭濫祀的程度，就連同時代的劉克莊亦為之感嘆：“誰歌此詩送且迎，共挽澆風還太樸”[5]。這種風俗一直延續(xù)到元明清，至今遺風猶存，莆仙戲仍然活躍在宗教民俗的活動中，莆田市目前尚有一百五十多個民間職業(yè)劇團。
戲曲與宗教民俗的結合，就其內容而言，具體表現為善惡報應的觀念。莆仙戲中的好人必得到神與社會的雙重護佑，壞人必受神與社會的雙重懲罰，這正是早期南戲的敘事模式。這種陰陽同理的雙重敘事模式在莆仙戲中表現得猶為突出，并一直延續(xù)下來�？梢�，民俗宗教文化也深深地影響甚至決定了戲曲的敘事模式[6]。信鬼神、重浮屠的民俗宗教文化是莆仙戲產生、生存、發(fā)展、延續(xù)的文化土壤。
民間的戲曲表演常常與地方和私人的祭神活動有關，演出的地點也多在廟前。一方面寺院經常是一個聚落的中心，另一方面在此演出含有娛神的意義。即使廟前沒有空地，也得在附近選擇一塊適當地點，使戲班遙對神祇演戲;就是私人性質的喜慶演戲，也會在空地上搭了帳篷，帳篷里的桌上端放著諸神神像，戲臺就設在神像的眼前。演出時除了扮仙酬神之外，并以放鞭炮、燒紙錢來增強儀式的功能。
一般來說，專業(yè)劇團的演出可分為劇場和草臺。劇場演出是指在各地戲院做賣票式的巡回演出，是屬于純藝術性的表演。1988年以前，鯉聲劇團曾經在劇場里有過輝煌的時期，北到京滬杭，南到汕頭。民間的草臺演出，除了廟里原有的戲臺之外，還在曬谷場或舊祠堂前搭建戲棚。幾乎每個村都有戲臺，所以少有新戲臺的出現。舞臺由水泥砌成，或用木頭搭起。在舞臺的大約三分之二處，用布景隔成兩個后場。伴奏隊通常在舞臺的右邊。草臺并沒有固定的化妝間。有時在小學教室，有時在祠堂里，甚至在臥室里。
地方戲經費的征集方式有三種。第一種是地方上信徒按自家人數出丁(男)口(女)錢，每丁口的錢數不一，然后統(tǒng)籌給祭奠的爐主，由他負責聘戲來演出。這種征錢的方式，在早前十分盛行，近年來則僅為較偏僻的農村所沿用。根據筆者的調查發(fā)現，來鯉聲劇團聘戲的大多是沖著“鯉聲”這個金字招牌來的，雖然鯉聲劇團的成員早已更新換代。鯉聲劇團的戲金比較高，不是任何團體都愿意或請得起的，特別是在非年節(jié)的淡季。上述所提到的大濟村，是解放以來第一次請到鯉聲劇團，這對他們來說是無上的榮耀。
一般戲班的營業(yè)情況，除了靠演技取勝外，還需要有良好的社會關系，比如和戲館也就是中介的關系。到遠地表演的機會不多，因為從遠地邀請戲班來演，除了戲金增加之外，還需支付長程的車費，因此聘戲人通常就近聘戲。
民間戲曲是傳統(tǒng)藝術形式的一種，它的表演過程不自覺但真實地展現出地方文化生活的某些基礎。一方面它體現地方既存的社會結構與價值體系，另一方面它也被本土社會心理情緒所認同。簡而言之，地方戲曲之所以有自己的特色，是受到地方文化的支持和滋養(yǎng)的。
莆仙戲也不例外。莆仙戲歷史悠久，因此它本身的劇種特色也是無與倫比的。當然，如果僅從演出市場來看，現今的莆仙戲也許不比史上任何時候差[7]，但從某種程度上說，被稱為“活化石”的只是傳統(tǒng)的莆仙戲。之所以這樣說，是因為莆仙戲在發(fā)展過程中逐漸喪失了自己的劇種特色，淪為了現代“雜劇”。
莆仙戲音樂家謝寶燊認為，其實民間劇團是有好演員的，但是民間莆仙戲走的路子有問題。民間的莆仙戲除了保留方言之外，攙雜了太多其他劇種的藝術——比如京劇、閩劇。吸收不是不好，只是它變得不純粹了，宋元古老的藝術就漸漸丟失了。也許這正是對自身文化信仰的喪失。當一種藝術形式不再為滋養(yǎng)自己的文化感到自豪，它也正在失去自己本身。所以民間莆仙戲演劇的紅火只是一種表象，它不能表示莆仙戲的真正繁榮，我們反而從這里看到了危機的明顯表征。
莆仙戲和中國其他地方劇種一樣，前景確實令人擔憂。作為南戲的遺產，一方面，子孫在繼承的過程中，由于各種人為的原因已經丟失了不少深厚傳統(tǒng)，比如承載許多表演技藝和體現表演水平的戲劇被禁演;另一方面，在經歷了“文革”十年的斷層后，演藝水準出現了大幅度的下降。劇團長期處于僵化的體制之中，不僅很難吸引新生力量，更導致了人才的流失。這些都決定了在將來很長一段時間里，莆仙戲的藝術水平不進且退的可能。我們已經喪失了保護和搶救莆仙戲這個南戲劇種的最佳時機，只依靠政府“搶救、保護和振興戲曲”是完全不夠的。中國這樣一個地大物博的國家需要保護的遺產太多了，中國經濟無法承擔這樣大的包袱。除非像昆曲那樣入選世界遺產，但申請本身也是耗財耗力的工程。
民間職業(yè)劇團的蓬勃發(fā)展似乎讓莆仙戲的前景不至于那么暗淡，它用事實告訴我們，危機其實是公有制劇團的生存危機。鯉聲劇團如今命懸一線，危機重重。在21世紀的今天，在調查期間，筆者依然強烈地感覺到，鯉聲劇團依然還處在政府理所當然要幫其解決劇團困難的幻想中。
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