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傳統(tǒng)地方戲向何處去:以福建鯉聲劇團(tuán)和莆仙戲的生態(tài)研究為例

所屬分類:文史論文 閱讀次 時(shí)間:2020-03-14 04:13

本文摘要:摘要:本論文結(jié)合田野調(diào)查和理論分析,在深入了解鯉聲劇團(tuán)的歷史與現(xiàn)狀、劇團(tuán)的內(nèi)部構(gòu)成、演員的生活、鯉聲劇團(tuán)特有的演出劇目與演出形式、經(jīng)濟(jì)運(yùn)作方式的基礎(chǔ)上,客觀剖析鯉聲劇團(tuán)在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期和向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的存在方式與內(nèi)在構(gòu)成,由此揭示目前鯉

  摘要:本論文結(jié)合田野調(diào)查和理論分析,在深入了解鯉聲劇團(tuán)的歷史與現(xiàn)狀、劇團(tuán)的內(nèi)部構(gòu)成、演員的生活、鯉聲劇團(tuán)特有的演出劇目與演出形式、經(jīng)濟(jì)運(yùn)作方式的基礎(chǔ)上,客觀剖析鯉聲劇團(tuán)在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期和向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的存在方式與內(nèi)在構(gòu)成,由此揭示目前鯉聲劇團(tuán)陷入困境的真正原因,試圖從鯉聲劇團(tuán)這個(gè)特殊的個(gè)案研究來(lái)看國(guó)家體制內(nèi)戲劇劇團(tuán)的生存狀態(tài)與莆仙戲甚至中國(guó)戲曲的前途‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

  關(guān)鍵詞:鯉聲劇團(tuán);莆仙戲;傳統(tǒng)文藝;生態(tài)

戲劇藝術(shù)

  戲劇論文投稿刊物:《戲劇藝術(shù)》(雙月刊)創(chuàng)刊于1978年,由上海戲劇學(xué)院主辦的專業(yè)理論刊物。《戲劇藝術(shù)》刊登戲劇理論和戲曲研究成果,介紹外國(guó)戲劇理論與作品,發(fā)表舞美、戲劇導(dǎo)演與表演藝術(shù)、戲曲教學(xué)、影視藝術(shù)等方面的學(xué)術(shù)論文。

  仙游鯉聲劇團(tuán)作為一個(gè)縣級(jí)劇團(tuán),自1950年代以來(lái),產(chǎn)生了兩位全國(guó)知名的劇作家,培養(yǎng)、造就了林棟志、朱石鳳、林元、傅起云、王國(guó)金、許秀鶯、謝寶燊、王少媛等一大批優(yōu)秀莆仙戲藝術(shù)家,為莆仙戲這個(gè)古老劇種的搶救、保護(hù)、繼承、創(chuàng)新、發(fā)展積極努力,成績(jī)顯著‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。二十世紀(jì)末,劇團(tuán)又有一朵梅花驚現(xiàn),劇團(tuán)幾度進(jìn)京演出,每次都引起了巨大反響‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。近十年間,老一代藝人退休,中年藝人力不從心,但新一代演員卻極度缺乏。鯉聲劇團(tuán)演員的集體老化是大家公認(rèn)的,沒(méi)有哪個(gè)劇團(tuán)的中年演員如此之多,而且在藝術(shù)方面并無(wú)任何建樹,許多莆仙戲的特技已經(jīng)失傳。眾多知名藝人同臺(tái)的精彩演出正是過(guò)去鯉聲劇團(tuán)吸引觀眾的重要原因。如今鯉聲劇團(tuán)在當(dāng)?shù)氐穆曂泊蟠蠼档,只能淪落如民間劇團(tuán)一樣,連下鄉(xiāng)上演草臺(tái)戲維持生計(jì)的機(jī)會(huì)也要同民間劇團(tuán)競(jìng)爭(zhēng)。這一從繁榮到衰落的歷史過(guò)程值得我們深思。本文將在深入了解鯉聲劇團(tuán)的歷史與現(xiàn)狀、劇團(tuán)的內(nèi)部構(gòu)成、演員的生活、鯉聲劇團(tuán)特有的演出劇目與演出形式、經(jīng)濟(jì)運(yùn)作方式的基礎(chǔ)上,客觀剖析鯉聲劇團(tuán)在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期和向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的存在方式與內(nèi)在構(gòu)成,由此揭示目前鯉聲劇團(tuán)陷入困境的真正原因,試圖經(jīng)過(guò)對(duì)鯉聲劇團(tuán)這個(gè)特殊的個(gè)案研究,來(lái)看國(guó)家體制內(nèi)戲劇劇團(tuán)的生存狀態(tài)與莆仙戲甚至中國(guó)戲曲的前途。

  一、國(guó)家體制下的鯉聲劇團(tuán)(1950—1985年)

  從20世紀(jì)50年代到80年代中期(“文革”十年不計(jì)在內(nèi)),是鯉聲劇團(tuán)的鼎盛時(shí)期。但鯉聲劇團(tuán)除了自身?yè)碛衅蜗蓱蜇S富的遺產(chǎn)之外,若沒(méi)有外在的國(guó)家體制、文藝政策等的推動(dòng),恐怕也是力有所不逮。

  在國(guó)家計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期,各地國(guó)營(yíng)劇團(tuán)在不同程度上都得到了政府的財(cái)政補(bǔ)貼。而民營(yíng)劇團(tuán)則受到政府限制,數(shù)量甚少,而且得不到任何補(bǔ)貼,在市場(chǎng)上顯然缺乏競(jìng)爭(zhēng)力。為國(guó)營(yíng)劇團(tuán)排除了競(jìng)爭(zhēng)對(duì)象之后,國(guó)家還在國(guó)營(yíng)劇團(tuán)里建立了社會(huì)保障機(jī)制,為每個(gè)演藝人員提供了終生保障,使得演員徹底擺脫了生活中的不安定因素。這種安全感給藝術(shù)創(chuàng)作和演出帶來(lái)了最大的動(dòng)力。特別是老藝人在戲班里經(jīng)歷艱辛的歲月之后,如同枯木逢春,獲得新生。二十世紀(jì)五六十年代,鯉聲劇團(tuán)成員的待遇較社會(huì)其他行業(yè)人員來(lái)說(shuō),是極為優(yōu)越的。優(yōu)秀人才愿意留在劇團(tuán)里,新生力量也樂(lè)于加入。但是,藝術(shù)生命是有限的,這種做法的后遺癥在接下來(lái)的幾十年里慢慢凸顯出來(lái)。尤其是像鯉聲這樣一個(gè)歷史悠久的劇團(tuán),離退休人員大大超過(guò)能在舞臺(tái)上從事演出的人員,這種現(xiàn)象限制了劇團(tuán)的生存空間,造成劇團(tuán)步履維艱。

  鯉聲劇團(tuán)初建時(shí)并沒(méi)有劇本,演出只憑老藝人記憶,大部分服裝也都是租借來(lái)的。1953年春節(jié)會(huì)演,鯉聲劇團(tuán)通過(guò)演出《三國(guó)演義》《南唐》等歷史劇和《百花亭》《千里送》等民間喜聞樂(lè)見(jiàn)的優(yōu)秀劇目,展現(xiàn)了老藝人們精湛的演藝水平,因此贏得了許多觀眾的喜愛(ài)。通過(guò)這次會(huì)演,群眾對(duì)莆仙戲這個(gè)古老的劇種與鯉聲劇團(tuán)的聲譽(yù),都有了更多的認(rèn)識(shí)。戲曲會(huì)演結(jié)束,鯉聲劇團(tuán)機(jī)緣巧合地遇上陳仁鑒蒙冤出獄。陳仁鑒為了幫鯉聲起家,根據(jù)其下鄉(xiāng)連演大棚戲《三國(guó)》配合著夜場(chǎng)演出的需要,趕編連臺(tái)戲《三求婚》連下集劇目。劇團(tuán)下鄉(xiāng),日?qǐng)觥度龂?guó)》連下集,夜場(chǎng)《三求婚》連下集。由于《三求婚》的戲劇性很強(qiáng),群眾很喜歡。解放初期,群眾的娛樂(lè)欲望巨大,但生活內(nèi)容扁平,看戲名列娛樂(lè)頭條。于是鯉聲劇團(tuán)在廣大農(nóng)村上演,村村爭(zhēng)聘,月月排滿。隨著經(jīng)濟(jì)好轉(zhuǎn),劇團(tuán)的設(shè)施逐步充實(shí),陣營(yíng)也日益擴(kuò)大,需要的藝術(shù)人才也逐漸增加。緊接著,陳仁鑒又為鯉聲劇團(tuán)會(huì)演編寫了大名鼎鼎的《團(tuán)圓之后》一劇!秷F(tuán)圓之后》推出以后,深受福建省文藝界好評(píng),鯉聲劇團(tuán)的名氣就越來(lái)越響了,一度被收為省屬劇團(tuán)。

  從此,莆仙戲這種古老的劇種,深受文化部重視,文化專員在仙游初步收集到傳統(tǒng)劇目三千多冊(cè),還有不少劇目流散于民間。他們了解到,名老藝人林元在籌備《琴挑》劇目出席華東戲曲會(huì)演;老藝人傅起云能繪上二百二十多個(gè)千姿百態(tài)的臉譜;名老藝人朱石鳳、林棟志、陳金攀精通多種行當(dāng)?shù)谋韺?dǎo)演技能。他們?cè)邗幝晞F(tuán)欣賞了道具設(shè)計(jì)師傅琪為目連戲設(shè)計(jì)的三百多種戲劇道具;聽取了名老樂(lè)師、名老鼓手鄭牡丹傳授的七百多個(gè)莆仙戲的豐富曲牌和變化無(wú)常的打鼓、吹鼓點(diǎn)。通過(guò)深入了解,深刻認(rèn)識(shí)到莆仙戲這一古老劇種蘊(yùn)藏著無(wú)限財(cái)富,并要求仙游在搶救古老劇目中,還要搶救老藝人的珍貴藝術(shù)財(cái)富。從此仙游鯉聲劇團(tuán)在全國(guó)戲劇界中樹立起較高地位,贏得好口碑。

  20世紀(jì)50年代,中國(guó)戲劇界推行“推陳出新”的文藝政策,我們可以從陳仁鑒的劇目年表中看出,他無(wú)疑也是認(rèn)真貫徹這種官方主導(dǎo)的文化策略的。無(wú)論是為鯉聲劇團(tuán)奠定群眾基礎(chǔ)的《三求婚》,還是被評(píng)論界譽(yù)為“化腐朽為神奇”的典范——一悲一喜的《團(tuán)圓之后》《春草闖堂》兩大名作,都來(lái)源于傳統(tǒng)戲,是對(duì)傳統(tǒng)劇目脫胎換骨的改造。從某種程度上說(shuō),這使得莆仙戲的傳統(tǒng)特色在不斷的演出中得以繼承,較好地保存了劇種個(gè)性。這種保存貫穿于陳仁鑒創(chuàng)作生命的始終,他的絕大部分劇目都來(lái)自傳統(tǒng)戲,幾十年如一日的收集整理改編,在文獻(xiàn)方面的貢獻(xiàn)也是難以估量的。我初步統(tǒng)計(jì)一下,陳仁鑒根據(jù)傳統(tǒng)劇整理、改編、重寫的劇目在72%左右,其他新創(chuàng)作或移植的劇目只有28%。

  陳仁鑒是由政府設(shè)置的莆仙戲第一代專職編劇,此前的莆仙戲是沒(méi)有專職文人參與的。所以,莆仙戲雖然源遠(yuǎn)流長(zhǎng),舞臺(tái)表演藝術(shù)發(fā)達(dá),劇目豐富,但戲曲文學(xué)卻是薄弱環(huán)節(jié),甚至在汗牛充棟的古本中找不到一段文學(xué)化程度較高的唱詞。而在實(shí)際演出中,幕表戲的傾向也是不同程度存在的。陳仁鑒到編劇小組后,以他為代表的老一輩劇作家們?yōu)榱藵M足全縣劇團(tuán)的演出需要,記錄、整理、改編和移植了大量群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的傳統(tǒng)劇目,存其精華,去其糟粕,使莆仙戲劇本逐步走向文學(xué)化、正規(guī)化。同時(shí),也促使舞臺(tái)演出藝術(shù)更趨嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)范。陳仁鑒時(shí)期是莆仙戲和鯉聲劇團(tuán)最輝煌的時(shí)期。他的劇作為傳統(tǒng)戲劇體系的內(nèi)部調(diào)整,內(nèi)容始終和觀眾的喜好保持著天然的聯(lián)系。這種密切的情感聯(lián)系使得戲劇的生存和發(fā)展有著良好的基礎(chǔ)‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

  在鯉聲劇團(tuán)初建時(shí)期,元老級(jí)的藝人都是些比較保守的莆仙戲老藝人,他們?cè)诒硌萆香∈爻梢?guī)。因此在組建之初,鯉聲劇團(tuán)南戲古風(fēng)長(zhǎng)存、文化積淀豐厚,是保持傳統(tǒng)表演藝術(shù)特色最多的典范。由于老藝人掌握著深厚的莆仙戲的傳統(tǒng)精華,陳仁鑒又常年和演員生活在一起,深諳莆仙戲傳統(tǒng),他爐火純青的編劇技藝和演員的精彩演出水乳交融,深受廣大群眾追捧。“文革”時(shí)期,劇團(tuán)被解散。“文革”后恢復(fù)的鯉聲劇團(tuán),由原來(lái)全縣三個(gè)劇團(tuán)合并而成,演員陣容雖不如從前,但還是比較強(qiáng)大,不但能演古裝戲,還能演現(xiàn)代戲。1979年,這個(gè)新組建的鯉聲劇團(tuán)晉京獻(xiàn)演《春草闖堂》,一炮打響,轟動(dòng)京華。陳仁鑒時(shí)代,可以說(shuō)是“天才的演員與天才的作者”強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手的年代,無(wú)論從哪方面來(lái)看都堪稱完美。

  陳仁鑒所做的正是推動(dòng)平民戲劇發(fā)展的啟蒙工作,成就巨大,功不可沒(méi)。他仰賴莆仙戲這方熱土而成功,而莆仙戲也因其劇作成就而彰顯獨(dú)特價(jià)值。毫無(wú)疑義,是陳仁鑒和上一輩的莆仙戲老藝人們的出色表現(xiàn)為鯉聲劇團(tuán)開晉京獻(xiàn)演之先河,并奠定了莆仙戲在中國(guó)劇林之中的特殊地位,使興化方言地區(qū)之外的觀眾對(duì)莆仙戲憧憬萬(wàn)分。陳仁鑒與莆仙戲的關(guān)系正是所謂的人因戲顯、戲因人名。

  1978年年底召開的中共十一屆三中全會(huì)號(hào)召解放思想、發(fā)揚(yáng)民主,促使有時(shí)代使命感的作家將他們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的思索轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作實(shí)踐。鄭懷興正是這樣一位劇作家。他并沒(méi)有走老路,而是另辟蹊徑,從歷史和現(xiàn)實(shí)中尋找題材,創(chuàng)作新編歷史劇和現(xiàn)代戲。“文革”給社會(huì)造成的傷痛是觸目驚心的。中國(guó)戲劇在遭遇一個(gè)嚴(yán)重的、近乎毀滅性的斷層之后,中國(guó)社會(huì)盛行著極左思潮的批判,全民對(duì)此達(dá)成共識(shí)。無(wú)論是觀眾還是創(chuàng)作者被壓抑的激情都猛然迸發(fā)出來(lái)。鄭懷興的劇作正是在這樣的契機(jī)中誕生的。他的成名作《新亭淚》非常具有時(shí)代氣息,因此共鳴之聲不絕于耳。此劇奠定了他在中國(guó)戲曲創(chuàng)作界中的重要地位。鯉聲劇團(tuán)也因?yàn)檠莩龃藙÷暶倨稹拇,鄭懷興源源不斷的創(chuàng)作精神同其成名作一脈相承。其劇作還贏得官方的許多贊譽(yù)。新編歷史劇《新亭淚》、現(xiàn)代戲《鴨子丑小傳》都獲得全國(guó)優(yōu)秀劇本獎(jiǎng)。1986年年底,鯉聲劇團(tuán)應(yīng)中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所、中國(guó)戲劇文學(xué)學(xué)會(huì)的邀請(qǐng),帶著《新亭淚》《鴨子丑小傳》《晉宮寒月》赴京展演。毫無(wú)疑問(wèn),演出十分成功,鯉聲劇團(tuán)再次載譽(yù)首都,受到北京戲劇界的極高評(píng)價(jià)。首都戲劇界還為鄭懷興召開了劇作研討會(huì)。鄭懷興的創(chuàng)作碩果累累、好戲連臺(tái),受到尊崇,被稱為戲曲界的“三駕馬車”之一。

  這個(gè)時(shí)期,人們?cè)诮?jīng)歷十年的“文化饑渴”之后,對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)產(chǎn)生了“報(bào)復(fù)”性的需要。人們沉醉在對(duì)舊日梨園的美好追憶中。當(dāng)年名角的復(fù)出,讓觀眾和傳統(tǒng)戲劇重新走在一起,度過(guò)了愉快的蜜月佳期。當(dāng)時(shí)仙游縣城戲劇出現(xiàn)五多:農(nóng)村劇團(tuán)恢復(fù)組建多,演出古裝戲劇目多,看戲觀眾多,基層社隊(duì)辦藝校多,公社大隊(duì)自籌資金、投工獻(xiàn)勞建戲院多(1978年至1981年,全縣社隊(duì)興建影劇院130多座)[1]。在這樣狂熱的戲劇氛圍下,鄭懷興的原創(chuàng),確實(shí)給古老的劇種帶來(lái)了勃勃生機(jī)。每當(dāng)一個(gè)新戲上演之后,縣城街頭巷尾都在議論這個(gè)戲,熱鬧極了。1987年,鄭懷興新創(chuàng)作的現(xiàn)代戲《阿桂相親記》在城關(guān)劇場(chǎng)演出連滿二十幾場(chǎng),不少農(nóng)民坐著手扶拖拉機(jī)進(jìn)城來(lái)看這個(gè)戲[2]。此時(shí),鯉聲劇團(tuán)的藝術(shù)力量也通過(guò)以老帶新傳幫帶和文化藝術(shù)交流、接受名家的指教等形式,在不斷茁壯成長(zhǎng)。劇團(tuán)下鄉(xiāng),當(dāng)?shù)氐泥l(xiāng)村干部非常歡迎,熱情接待,鄉(xiāng)親們都把演員當(dāng)作貴客招待,讓出最好的房子給劇團(tuán)住。那時(shí)演員的待遇也還是不錯(cuò)的,是底薪加工分。演員在社會(huì)上的地位如前所述,是受人尊重和歡迎的,這對(duì)他們來(lái)說(shuō)都是很重要的激勵(lì)。

  鄭懷興的勤奮和天賦給劇團(tuán)帶來(lái)了榮譽(yù)和發(fā)展。但不可否認(rèn),這種生機(jī)其實(shí)隱含著危機(jī),那些原創(chuàng)多少是以背離傳統(tǒng)為代價(jià)的。無(wú)論時(shí)代怎樣,戲曲作為民間的一種藝術(shù)樣式,不適宜承擔(dān)過(guò)多的思想性,它的重要價(jià)值以及更豐富的文化內(nèi)涵和審美取向,是其獨(dú)特的演出格局和豐富多彩的表演技巧。對(duì)于思想性的偏重,必然導(dǎo)致對(duì)戲劇本體的疏離甚至荒廢。在20世紀(jì)80年代傳統(tǒng)戲劇的短暫繁榮之后,這種對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)層面缺乏關(guān)照的劇目必然與群眾產(chǎn)生距離,轉(zhuǎn)而成為調(diào)演匯報(bào)等一些主流場(chǎng)合的應(yīng)景之作。在“文革”之后因傳統(tǒng)戲劇開放而突然膨脹的演出市場(chǎng)冷清后,歷史轉(zhuǎn)進(jìn)90年代。這時(shí)整個(gè)表演藝術(shù)的生存環(huán)境與藝術(shù)生態(tài)的陡然嚴(yán)峻,使得鯉聲劇團(tuán)的藝術(shù)陣容也因此大受影響,演出水平下降,令人寒心,鄭懷興一度寫電視劇去了。

  戲劇行業(yè)要想在整體上保持一個(gè)較高的水準(zhǔn),除了需要調(diào)動(dòng)從業(yè)人員的積極性外,更需要表演者與觀眾之間產(chǎn)生基于相同或相近的審美趣味的共鳴。力主沉浮,鄭懷興似乎也意識(shí)到傳統(tǒng)的重要性。從他的創(chuàng)作歷程特別是近期的作品來(lái)看,似乎有從原創(chuàng)回歸傳統(tǒng)的跡象——包括對(duì)傳統(tǒng)劇本的整理以及對(duì)本土題材的選擇等等,他認(rèn)識(shí)到莆仙戲的許多表演藝術(shù)急需搶救、繼承下來(lái),而演出傳統(tǒng)劇目是最佳途徑。例如對(duì)傳統(tǒng)劇目《葉李娘》的改編和對(duì)《蔣世隆》裱褙式的整理‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。當(dāng)時(shí)還是鯉聲劇團(tuán)成員的王少媛因成功扮演《葉李娘》中的葉李氏而摘得梅花獎(jiǎng)桂冠。2005年,他還創(chuàng)作了以本土宗教三一教為題材的《林龍江》,這些都是他為保留傳統(tǒng)和吸引本土觀眾所做的努力。

  二、向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的鯉聲劇團(tuán)

  從20世紀(jì)80年代中期開始,文化部一直希望能夠啟動(dòng)劇團(tuán)體制的改革,90年代中期新一輪的劇團(tuán)體制改革又開始了。但是這二十多年來(lái),國(guó)營(yíng)劇團(tuán)并沒(méi)有擺脫對(duì)政府的習(xí)慣性依賴。90年代以后,隨著文化市場(chǎng)的發(fā)展,莆仙兩地又自發(fā)地出現(xiàn)了許多民營(yíng)劇團(tuán)。民營(yíng)劇團(tuán)如雨后春筍,從80年代末期的十多個(gè)猛增至如今的一百二十幾個(gè),加上季節(jié)性的班子,最多時(shí)可達(dá)一百五十幾個(gè)。鯉聲劇團(tuán)的觀眾也開始大量分流。

  解放初期和計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期,國(guó)家有能力組織和引導(dǎo)觀眾走進(jìn)劇場(chǎng),力圖將劇場(chǎng)藝術(shù)正規(guī)化,因而各種名目的劇場(chǎng)繁多。仙游縣城曾有一座著名劇場(chǎng),鯉聲劇團(tuán)創(chuàng)作的許多新劇目,如《團(tuán)圓之后》《春草闖堂》《新亭淚》《鴨子丑小傳》《晉宮寒月》都是在這個(gè)劇場(chǎng)首演的。大約80年代末90年代初,莆仙戲開始轉(zhuǎn)向農(nóng)村市場(chǎng),回歸廣場(chǎng)文化、農(nóng)民文化,這個(gè)劇場(chǎng)就被縣政府賣給開發(fā)商,拆掉蓋起商場(chǎng)了。原來(lái)劇團(tuán)上山下鄉(xiāng),許多簡(jiǎn)陋的鄉(xiāng)村劇場(chǎng)里都賣票演出,后來(lái)這些鄉(xiāng)村劇場(chǎng)賣的賣、拆的拆,沒(méi)拆的也租出去當(dāng)各種加工場(chǎng)了。劇團(tuán)下鄉(xiāng),再也沒(méi)有劇場(chǎng)可演了,只能在廟前宮邊上演為菩薩看的戲了。演員的地位如此一落千丈,再也不能安心在劇團(tuán)工作了。連扮演春草的主要演員都鬧著改行,年輕人哪能待得住?于是,許多年輕演員紛紛通過(guò)各種關(guān)系調(diào)離了劇團(tuán),留下來(lái)的是那些走不了后門的人[3]。計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期,仙游縣的一個(gè)蔗糖廠名聞全國(guó),支撐著整個(gè)縣的經(jīng)濟(jì)。國(guó)家向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)型時(shí)期,糖廠倒閉了,縣財(cái)政也開始陷入困境,縣里給劇團(tuán)下?lián)艿慕?jīng)費(fèi)只夠給老藝人發(fā)退休金。鯉聲劇團(tuán)曾經(jīng)擔(dān)當(dāng)頂梁柱的演員都已年老,且身體狀況不佳,后備力量一時(shí)也沒(méi)能跟上,藝術(shù)力量可想而知。鯉聲劇團(tuán)在當(dāng)?shù)氐穆曂熘饾u降低,只能淪落如民間劇團(tuán)一樣。演員變得散漫,演出也常常是漫不經(jīng)心,如此慘淡經(jīng)營(yíng),演出水平自然大大下降。原先以承載傳統(tǒng)莆仙戲而著稱的鯉聲劇團(tuán),甚至連行當(dāng)都不能齊備了。鯉聲劇團(tuán)已是強(qiáng)弩之末,力不能穿魯縞,再不能擔(dān)負(fù)起原創(chuàng)的生產(chǎn)任務(wù)。

  為重新振興鯉聲劇團(tuán),鄭懷興對(duì)《葉李娘》這個(gè)傳統(tǒng)劇目的劇本做了改編。在盡量保留表演空間的基礎(chǔ)上,于情節(jié)上做了一些改動(dòng),所增加的場(chǎng)次里,也盡量與原作的風(fēng)格保持一致,富有表演空間。這個(gè)戲演出后,達(dá)到了預(yù)期的目的——成為多年以來(lái)最能體現(xiàn)莆仙戲表演藝術(shù)風(fēng)貌的劇目之一,受到了戲劇界行家的好評(píng),在全省二十一屆戲劇調(diào)演中取得了優(yōu)異成績(jī),同時(shí)也極大地提高了王少媛的表演藝術(shù)水平,使她榮獲了第十七屆梅花獎(jiǎng),成為莆仙戲獲此殊榮的第一人。通過(guò)這個(gè)戲,王少媛在短短的三年中從一個(gè)三級(jí)演員變成了一級(jí)演員[4]。王少媛獲得梅花獎(jiǎng),鯉聲劇團(tuán)重獲一線生機(jī),各級(jí)領(lǐng)導(dǎo)又開始重視鯉聲劇團(tuán),一個(gè)排練場(chǎng)兼小劇場(chǎng)開始興建了。

  改編《葉李娘》以后,鄭懷興認(rèn)識(shí)到莆仙戲的許多表演藝術(shù)急需搶救、繼承下來(lái)。這光靠呼吁不行,要做實(shí)際的工作。于是,整理一些富有表演藝術(shù)的傳統(tǒng)劇目被提上日程。莆仙戲的“瑞蘭走雨”的表演很有特色,它是莆仙戲傳統(tǒng)劇目《蔣世隆》中的一折。莆仙戲這個(gè)本子有自己的特色,民間演出本的味道很濃,整理出來(lái)除了可供日常演出外,還具有戲曲史研究的意義。鄭懷興采取類似裱褙古畫的方法,力求做到修舊如舊。慶幸的是,謝寶燊先生在50年代曾從老藝人那兒記錄下來(lái)《蔣世隆》的不少唱段和曲牌,成為整理的最好參照!妒Y世隆》復(fù)排時(shí)請(qǐng)老藝人朱石鳳老師傅來(lái)執(zhí)導(dǎo),把傳統(tǒng)的表演藝術(shù)一招一式都傳授給了年輕演員,還采用一桌一椅的傳統(tǒng)舞美。這個(gè)戲參加了全省二十二屆調(diào)演,取得了較好的成績(jī)。許多專家都盛贊這一舉動(dòng),觀眾也非常喜歡。

  目前鯉聲劇團(tuán)是事業(yè)單位企業(yè)管理。財(cái)政方面,經(jīng)費(fèi)嚴(yán)重缺乏,鯉聲劇團(tuán)每年除財(cái)政撥款和演出收入90萬(wàn)元外,應(yīng)付在職和退休員工工資尚差40萬(wàn)元左右。在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下,一系列旨在限制演藝人員流動(dòng)的法規(guī),實(shí)際上取消了劇團(tuán)的淘汰機(jī)制。從上述數(shù)據(jù)可以看出,在鯉聲劇團(tuán)里享受社會(huì)保障的離退休人員和正在從事創(chuàng)作生產(chǎn)的人員比例是失調(diào)的,政府的財(cái)政撥款也僅夠支付離退休老藝人的工資。在這樣的條件下,要改善藝術(shù)生產(chǎn)和演職人員的生活條件,困難是不言而喻的。團(tuán)里演員的工資只能靠下鄉(xiāng)演出獲得。這種現(xiàn)象限制了劇團(tuán)的生存空間,使鯉聲劇團(tuán)步履維艱。況且在各方面的沖擊下,劇團(tuán)每年的演出次數(shù)大大減少,收入也大不如前了,甚至連參加比賽的經(jīng)費(fèi)都得向政府借助。

  演出隊(duì)的工資主要靠下鄉(xiāng)演出獲得,而面對(duì)市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng),鯉聲劇團(tuán)顯然很吃力。2003年演出時(shí)間為200多天,2004年只有180多天,到2005年預(yù)計(jì)只有140天左右了(這是7月時(shí)根據(jù)前半年非常糟糕的情況預(yù)計(jì)的。2005年下半年開始承包,情況有所不同)。鯉聲劇團(tuán)的年最高紀(jì)錄達(dá)694場(chǎng),滑坡趨勢(shì)很明顯。由于鯉聲劇團(tuán)地處仙游縣,而大部分的演出市場(chǎng)在莆田。如果按照車費(fèi)每人10元計(jì)算,總計(jì)700元;貨運(yùn)費(fèi)約500元,再加上35人(男演員12人,女演員9人,后臺(tái)8人,其余6人)的龐大演出隊(duì)伍,這樣大的開銷讓鯉聲劇團(tuán)力不從心‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。每逢發(fā)不出工資的日子,就必須靠仙游縣財(cái)政補(bǔ)貼,但仙游縣財(cái)政不歸莆田市管,財(cái)政也非常困難,債務(wù)累累。

  三、鯉聲劇團(tuán)和莆仙戲的未來(lái)

  傳統(tǒng)或現(xiàn)代的中國(guó)民間曲藝表演不但與民眾的生活息息相關(guān),而且還配合著宗教節(jié)令。在這些節(jié)令中,從最早的驅(qū)邪祈福、報(bào)賽田社的祭祀及一般神祇的信仰、廟神的慶典,乃至于喜慶婚喪的儀式,戲曲曲藝表演都是其中最重要的社會(huì)與藝術(shù)活動(dòng)。從現(xiàn)存的文獻(xiàn)資料來(lái)看,最遲到宋代,中國(guó)民間把戲曲表演與民間社火、寺院緊密結(jié)合的現(xiàn)象已經(jīng)相當(dāng)明顯。顯然,如果追究到戲曲的宗教源頭,則二者的關(guān)系更毋庸贅言。

  莆田信鬼尚祀重浮屠的宗教民俗文化綿延不絕。宋代黃巖孫《仙溪志》記云,“俗敬鬼神”,“地有佛國(guó)之號(hào)”,“婚姻不衍于禮,喪葬不儉其親”,猶有古之遺風(fēng)。這便是宋代興化人宗教民俗文化生活的真實(shí)記錄,同時(shí)又是戲曲賴以生存的土壤。宋代興化優(yōu)戲便與此民俗宗教結(jié)下了不解之緣。興化風(fēng)俗,無(wú)論家有喜事或喪事,或神佛生日,或里社節(jié)日,都必演戲。喜事如慶壽、考試、房屋落成、生意興隆、娶妻生子等,要演戲還愿,答謝神佛。老人高壽逝世要演彩戲;非正常死亡,要演目連戲。家家有事,日日有戲,正如劉克莊《聞祥應(yīng)廟優(yōu)戲甚盛》詩(shī)所寫的“優(yōu)從祠十里鼓簫忙”。宋代興化人信鬼神、重浮屠,祭祀還愿,鑼鼓喧天,“優(yōu)戲甚盛”,簡(jiǎn)直到了泛祭濫祀的程度,就連同時(shí)代的劉克莊亦為之感嘆:“誰(shuí)歌此詩(shī)送且迎,共挽澆風(fēng)還太樸”[5]。這種風(fēng)俗一直延續(xù)到元明清,至今遺風(fēng)猶存,莆仙戲仍然活躍在宗教民俗的活動(dòng)中,莆田市目前尚有一百五十多個(gè)民間職業(yè)劇團(tuán)。

  戲曲與宗教民俗的結(jié)合,就其內(nèi)容而言,具體表現(xiàn)為善惡報(bào)應(yīng)的觀念。莆仙戲中的好人必得到神與社會(huì)的雙重護(hù)佑,壞人必受神與社會(huì)的雙重懲罰,這正是早期南戲的敘事模式。這種陰陽(yáng)同理的雙重?cái)⑹履J皆谄蜗蓱蛑斜憩F(xiàn)得猶為突出,并一直延續(xù)下來(lái)。可見(jiàn),民俗宗教文化也深深地影響甚至決定了戲曲的敘事模式[6]。信鬼神、重浮屠的民俗宗教文化是莆仙戲產(chǎn)生、生存、發(fā)展、延續(xù)的文化土壤。

  民間的戲曲表演常常與地方和私人的祭神活動(dòng)有關(guān),演出的地點(diǎn)也多在廟前。一方面寺院經(jīng)常是一個(gè)聚落的中心,另一方面在此演出含有娛神的意義。即使廟前沒(méi)有空地,也得在附近選擇一塊適當(dāng)?shù)攸c(diǎn),使戲班遙對(duì)神祇演戲;就是私人性質(zhì)的喜慶演戲,也會(huì)在空地上搭了帳篷,帳篷里的桌上端放著諸神神像,戲臺(tái)就設(shè)在神像的眼前。演出時(shí)除了扮仙酬神之外,并以放鞭炮、燒紙錢來(lái)增強(qiáng)儀式的功能。

  一般來(lái)說(shuō),專業(yè)劇團(tuán)的演出可分為劇場(chǎng)和草臺(tái)。劇場(chǎng)演出是指在各地戲院做賣票式的巡回演出,是屬于純藝術(shù)性的表演。1988年以前,鯉聲劇團(tuán)曾經(jīng)在劇場(chǎng)里有過(guò)輝煌的時(shí)期,北到京滬杭,南到汕頭。民間的草臺(tái)演出,除了廟里原有的戲臺(tái)之外,還在曬谷場(chǎng)或舊祠堂前搭建戲棚。幾乎每個(gè)村都有戲臺(tái),所以少有新戲臺(tái)的出現(xiàn)。舞臺(tái)由水泥砌成,或用木頭搭起。在舞臺(tái)的大約三分之二處,用布景隔成兩個(gè)后場(chǎng)。伴奏隊(duì)通常在舞臺(tái)的右邊。草臺(tái)并沒(méi)有固定的化妝間。有時(shí)在小學(xué)教室,有時(shí)在祠堂里,甚至在臥室里。

  地方戲經(jīng)費(fèi)的征集方式有三種。第一種是地方上信徒按自家人數(shù)出丁(男)口(女)錢,每丁口的錢數(shù)不一,然后統(tǒng)籌給祭奠的爐主,由他負(fù)責(zé)聘戲來(lái)演出。這種征錢的方式,在早前十分盛行,近年來(lái)則僅為較偏僻的農(nóng)村所沿用。根據(jù)筆者的調(diào)查發(fā)現(xiàn),來(lái)鯉聲劇團(tuán)聘戲的大多是沖著“鯉聲”這個(gè)金字招牌來(lái)的,雖然鯉聲劇團(tuán)的成員早已更新?lián)Q代。鯉聲劇團(tuán)的戲金比較高,不是任何團(tuán)體都愿意或請(qǐng)得起的,特別是在非年節(jié)的淡季。上述所提到的大濟(jì)村,是解放以來(lái)第一次請(qǐng)到鯉聲劇團(tuán),這對(duì)他們來(lái)說(shuō)是無(wú)上的榮耀。

  一般戲班的營(yíng)業(yè)情況,除了靠演技取勝外,還需要有良好的社會(huì)關(guān)系,比如和戲館也就是中介的關(guān)系。到遠(yuǎn)地表演的機(jī)會(huì)不多,因?yàn)閺倪h(yuǎn)地邀請(qǐng)戲班來(lái)演,除了戲金增加之外,還需支付長(zhǎng)程的車費(fèi),因此聘戲人通常就近聘戲。

  民間戲曲是傳統(tǒng)藝術(shù)形式的一種,它的表演過(guò)程不自覺(jué)但真實(shí)地展現(xiàn)出地方文化生活的某些基礎(chǔ)。一方面它體現(xiàn)地方既存的社會(huì)結(jié)構(gòu)與價(jià)值體系,另一方面它也被本土社會(huì)心理情緒所認(rèn)同。簡(jiǎn)而言之,地方戲曲之所以有自己的特色,是受到地方文化的支持和滋養(yǎng)的。

  莆仙戲也不例外。莆仙戲歷史悠久,因此它本身的劇種特色也是無(wú)與倫比的。當(dāng)然,如果僅從演出市場(chǎng)來(lái)看,現(xiàn)今的莆仙戲也許不比史上任何時(shí)候差[7],但從某種程度上說(shuō),被稱為“活化石”的只是傳統(tǒng)的莆仙戲。之所以這樣說(shuō),是因?yàn)槠蜗蓱蛟诎l(fā)展過(guò)程中逐漸喪失了自己的劇種特色,淪為了現(xiàn)代“雜劇”。

  莆仙戲音樂(lè)家謝寶燊認(rèn)為,其實(shí)民間劇團(tuán)是有好演員的,但是民間莆仙戲走的路子有問(wèn)題‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。民間的莆仙戲除了保留方言之外,攙雜了太多其他劇種的藝術(shù)——比如京劇、閩劇。吸收不是不好,只是它變得不純粹了,宋元古老的藝術(shù)就漸漸丟失了。也許這正是對(duì)自身文化信仰的喪失。當(dāng)一種藝術(shù)形式不再為滋養(yǎng)自己的文化感到自豪,它也正在失去自己本身。所以民間莆仙戲演劇的紅火只是一種表象,它不能表示莆仙戲的真正繁榮,我們反而從這里看到了危機(jī)的明顯表征。

  莆仙戲和中國(guó)其他地方劇種一樣,前景確實(shí)令人擔(dān)憂。作為南戲的遺產(chǎn),一方面,子孫在繼承的過(guò)程中,由于各種人為的原因已經(jīng)丟失了不少深厚傳統(tǒng),比如承載許多表演技藝和體現(xiàn)表演水平的戲劇被禁演;另一方面,在經(jīng)歷了“文革”十年的斷層后,演藝水準(zhǔn)出現(xiàn)了大幅度的下降。劇團(tuán)長(zhǎng)期處于僵化的體制之中,不僅很難吸引新生力量,更導(dǎo)致了人才的流失。這些都決定了在將來(lái)很長(zhǎng)一段時(shí)間里,莆仙戲的藝術(shù)水平不進(jìn)且退的可能。我們已經(jīng)喪失了保護(hù)和搶救莆仙戲這個(gè)南戲劇種的最佳時(shí)機(jī),只依靠政府“搶救、保護(hù)和振興戲曲”是完全不夠的。中國(guó)這樣一個(gè)地大物博的國(guó)家需要保護(hù)的遺產(chǎn)太多了,中國(guó)經(jīng)濟(jì)無(wú)法承擔(dān)這樣大的包袱。除非像昆曲那樣入選世界遺產(chǎn),但申請(qǐng)本身也是耗財(cái)耗力的工程。

  民間職業(yè)劇團(tuán)的蓬勃發(fā)展似乎讓莆仙戲的前景不至于那么暗淡,它用事實(shí)告訴我們,危機(jī)其實(shí)是公有制劇團(tuán)的生存危機(jī)。鯉聲劇團(tuán)如今命懸一線,危機(jī)重重。在21世紀(jì)的今天,在調(diào)查期間,筆者依然強(qiáng)烈地感覺(jué)到,鯉聲劇團(tuán)依然還處在政府理所當(dāng)然要幫其解決劇團(tuán)困難的幻想中。

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