本文摘要：[內(nèi)容提要]新文化運(yùn)動中，《新青年》雜志曾經(jīng)組織了一場新舊劇論爭，在社會學(xué)層面上比較了東西兩種不同形態(tài)的舞臺樣式話劇與戲曲的優(yōu)劣，這場并非邏輯完備和理性充盈的論爭卻推動了中國戲劇的觀念變革，引發(fā)了文藝界對于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、繼承與創(chuàng)新、西化與民族
[內(nèi)容提要]新文化運(yùn)動中，《新青年》雜志曾經(jīng)組織了一場新舊劇論爭，在社會學(xué)層面上比較了東西兩種不同形態(tài)的舞臺樣式——話劇與戲曲的優(yōu)劣，這場并非邏輯完備和理性充盈的論爭卻推動了中國戲劇的觀念變革，引發(fā)了文藝界對于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、繼承與創(chuàng)新、西化與民族化辯證關(guān)系以及話劇、戲曲不同審美特質(zhì)的長期和深入思考，影響甚至支配了話劇和戲曲后續(xù)的社會實(shí)踐。今天站在世紀(jì)崖岸上回望，我們得到深刻的歷史啟示。
[關(guān)鍵詞]戲劇改良;觀念對峙;東西方審美
政工師論文投稿刊物：《新青年(珍情)》(月刊)創(chuàng)刊于1976年，由新青年期刊出版總社主辦，是一本青春的筆記，在這里，友情，親情，愛情，世情得到全方位的展現(xiàn)。年輕的故事，年輕的夢，清醇的感情，象一條清清的小河，在文字間流淌，滋潤著讀者的心田。本刊文筆優(yōu)美，內(nèi)容生動，為同齡人體驗(yàn)情感世界，了解世態(tài)人情提供一條捷徑。
1918年，吹響新文化運(yùn)動號角的《新青年》雜志聚焦戲劇觀，繼6月15日在第4卷第6號刊發(fā)“易卜生專號”并附錄張厚載、胡適、錢玄同、劉半農(nóng)、陳獨(dú)秀關(guān)于“新文學(xué)及中國舊劇”的通信之后，10月15日又在第5卷第4號組織“戲劇改良專號”，刊登了胡適《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》、傅斯年《戲劇改良各面觀》《再議戲劇改良》、歐陽予倩《予之戲劇改良觀》、張厚載《我的中國舊戲觀》一組觀點(diǎn)針鋒相對的文章，構(gòu)成了新舊劇論爭的正式擂臺。論爭掀起了中國現(xiàn)代文學(xué)尤其是現(xiàn)代戲劇史的開篇，對于20世紀(jì)中國話劇和戲曲發(fā)展產(chǎn)生了重大影響，其余音則回響了百年。一個世紀(jì)過去了，今天回頭總結(jié)百年來話劇與戲曲路徑，我們可以從中得到什么啟示?
一、論爭的文化動因
近代史上的西潮東漸造成東西兩大文明的相遇與沖突，兩者自然要相較優(yōu)劣。時(shí)值中國積貧積弱、遭受瓜分，亟盼鼎故革新。而維新改革失敗，共和嘗試流產(chǎn)，新文化派乃猛烈沖擊守舊勢力，批判舊國民性，否定傳統(tǒng)文化，呼吁效法西方并實(shí)施徹底革新。革新首從文學(xué)始，文學(xué)從白話文始，一場具有工具理性意義的啟蒙民眾、改良社會的文學(xué)革命拉開序幕。之所以選擇戲劇作為文學(xué)革命的突破口，是因?yàn)樾挛幕砂l(fā)現(xiàn)西洋人對戲劇情有獨(dú)衷。陳獨(dú)秀1915年撰文《現(xiàn)代歐洲文藝史譚》說：“現(xiàn)在歐洲文壇第一推重者，厥唯劇本，詩與小說退居第二流，以實(shí)現(xiàn)于劇場，感觸人生愈切也。”[1]而他們發(fā)現(xiàn)，戲曲在中國民眾中也有著巨大的影響力，如陳獨(dú)秀1905年撰文《論戲曲》說：“世上沒有一個不喜歡(戲曲)，無論男男女女老老少少，個個都誠心悅意，受他的教訓(xùn)，他可算得是世界上第一大教育家。”[2]因而他們知曉，若將戲劇用作文學(xué)革命的工具，一定能夠深入民眾身心。但是當(dāng)下的流行劇種如京劇之類卻是如此之谫陋，無以承擔(dān)時(shí)代的重任，如錢玄同所說：“若今之京調(diào)戲，理想既無，文章又極惡劣不通，固不可因其為戲劇之故，遂謂有文學(xué)上之價(jià)值也。”[3]
如陳獨(dú)秀所述：“劇之為物，所以見重于歐洲者，以其為文學(xué)、美術(shù)、科學(xué)之結(jié)晶耳。吾國之劇，在文學(xué)上、美術(shù)上、科學(xué)上果有絲毫價(jià)值耶?”[4]因而必須發(fā)動一場戲劇改良運(yùn)動，傅斯年說：“現(xiàn)在戲劇的情形，不容不改良。真正的新劇，不容不創(chuàng)造。”[5]改良的目的，魯迅說是“要建設(shè)西洋式的新劇，要高揚(yáng)戲劇到真底文學(xué)的地位，要以白話來興散文劇”[6]，洪深說：“改良中國原有的戲劇，他底目的，是要把戲劇作傳播思想、組織社會、改善人生的工具。”[7]
事實(shí)上改良不自此時(shí)始。戊戌變法后，維新派已經(jīng)紛紛創(chuàng)作鼓吹時(shí)事的戲曲，如1902年梁啟超在《新民叢報(bào)》創(chuàng)刊號發(fā)表傳奇劇本《劫灰夢》，接續(xù)又發(fā)表了《新羅馬》《俠情記》。1904年柳亞子與陳去病、汪笑儂在上海創(chuàng)辦《二十世紀(jì)大舞臺》雜志，已經(jīng)疾呼戲劇改良。積極從事京劇改良的代表人物汪笑儂自己動手改編創(chuàng)作了眾多時(shí)事新劇，并進(jìn)行舞臺表現(xiàn)方式的改革。在這種時(shí)代情勢下，穿時(shí)裝、發(fā)議論的時(shí)事新戲一時(shí)風(fēng)靡。但寫意化、程式化的戲曲無法直接反映現(xiàn)實(shí)生活，于是舞臺上了出現(xiàn)許多不古不新不土不洋的怪胎，例如愛國志士登臺，“把手插在西裝褲子袋里扯四門唱西皮”[8]，臺上新出現(xiàn)的“言論老生”和“言論小生”往往脫離角色而大發(fā)政治議論等等，很快遭到觀眾厭倦和抵制，隨后戲曲舞臺仍然被歌舞升平色情迷信所充斥。
歐陽予倩所以說：“今日之劇界，腐敗極矣!”[9]1907年一個新的契機(jī)出現(xiàn)，留日學(xué)生李叔同、陸鏡若、歐陽予倩等組織春柳社在東京上演文明新戲《黑奴吁天錄》《熱血》等獲得成功，回國后又組織新劇同志會等演出新劇、宣傳革命，一時(shí)間全國的新劇運(yùn)動蒸蒸日上。但辛亥革命夭折后環(huán)境轉(zhuǎn)暗，新劇也在資本操縱下敗落成了低級庸俗的商業(yè)噱頭。歐陽予倩說：“新戲萌芽初拙，即遭蹂躪，目下如腐草敗葉，不堪過問。”[10]宋春舫說：“吾國新劇界，每況愈下，春柳后，廣陵散蓋絕響矣。嗚呼，靡靡之音，足以亡國。”[11]新、舊戲改良遭挫的現(xiàn)實(shí)，使得新文化派將標(biāo)桿直指西方，呼喚更徹底的戲劇改革。
二、方枘圓鑿的觀念對峙
新文化派改良戲劇的主流觀點(diǎn)，是蕩滌中國落后保守的舊戲，倡導(dǎo)西洋新劇和悲劇。這場論爭的組織者是胡適，而他也正是1919年寫出據(jù)稱是中國第一個白話劇本《終身大事》的人。胡適在陳獨(dú)秀支持下發(fā)起這場論爭，是為了貫徹他和同人的文學(xué)進(jìn)化與戲劇改良觀，在文學(xué)領(lǐng)域他們呼吁人的文學(xué)、平民文學(xué)、白話文學(xué)，在戲劇領(lǐng)域他們呼吁西洋式的白話戲劇，對于推動中國文學(xué)革命與戲劇革命起到至關(guān)重要的作用。發(fā)言的新文化派人士的觀點(diǎn)也不盡相同，其中多數(shù)為激進(jìn)派，如錢玄同、劉半農(nóng)、傅斯年、周作人，與胡適一樣，他們都采取了決絕態(tài)度，主張徹底廢除中國的舊戲，而用西洋話劇取而代之，少數(shù)溫和者如歐陽予倩則認(rèn)為舊戲可以也應(yīng)該加以改造和利用。至于與新文化派對立的反派代表則只有張厚載一人，胡適特地邀請他撰文闡述不同的觀點(diǎn)，在新文化派主流陣地《新青年》上用作附錄，這一方面體現(xiàn)了自由主義者胡適的學(xué)術(shù)民主思想，另一方面也為新文化派的理論聲討豎立一個靶底。
應(yīng)該說，除了歐陽予倩直接為戲劇人士外，胡適是參與論爭的幾位新文化派同人里戲劇修養(yǎng)最高的。他讀過許多古代和外國劇本，熟稔其情節(jié)結(jié)構(gòu)，懂得戲劇剪裁法，對中國與西方戲劇的舞臺演出也很熟悉。他文章里對中國戲劇史有簡單明了的勾勒，也論及西方戲劇的“三一律”。這些是他能寫出第一個白話劇本的文化積累，更是他發(fā)起“戲劇改良論爭”的眼界與理論前提。胡適運(yùn)用文學(xué)進(jìn)化觀念，復(fù)倡王國維“一代有一代之文學(xué)”[12]的說法，也是很有見地的。但他機(jī)械地搬用進(jìn)化論來解釋人類戲劇現(xiàn)象，尤其是把文化與美學(xué)形態(tài)完全不同的中國戲曲與西方話劇看作是人類進(jìn)化階段上先后階梯的生成物，甚至以為后者一定取代前者，則釀為歷史笑柄。例如他認(rèn)為西方話劇是進(jìn)化完成的藝術(shù)，中國戲曲則是進(jìn)化未完成的藝術(shù)，他說：“在中國戲劇進(jìn)化史上，樂曲一部分本可以漸漸廢去，但也依舊存留，遂成一種‘遺形物’。
此外如臉譜、嗓子、臺步、武把子……等等，都是這一類的‘遺形物’，早就可以不用了，但相沿下來至今不改。西洋的戲劇在古代也曾經(jīng)過許多幼稚的階段，如‘和歌’(Chorous)、面具、‘過門’、‘背躬’(Aside)、武場……等等。但這種‘遺形物’，在西洋久已成了歷史上的古跡，漸漸的都淘汰完了。這些東西淘汰干凈，方才有純粹戲劇出世。”[13]他認(rèn)為中國舊戲始終未能脫離樂曲的束縛，認(rèn)為樂曲以及臉譜、嗓子、臺步、武把子、唱工、鑼鼓、馬鞭子、龍?zhí)椎鹊�，都是前一時(shí)代留下的“遺形物”，阻礙了它的進(jìn)化，“這種‘遺形物’不掃除干凈，中國戲劇永遠(yuǎn)沒有完全革新的希望”[14]。而西洋戲劇掃除了“遺形物”，就實(shí)現(xiàn)了“自由發(fā)展的進(jìn)化”[15]。所以，中國戲劇必須“掃除舊日的種種‘遺形物’，采用西洋最近百年來繼續(xù)發(fā)展的新觀念、新方法、新形式，如此方才可使中國戲劇有改良進(jìn)步的希望”[16]。出于這種認(rèn)識，胡適明確提出了“廢唱”的要求，他說：“今后戲劇或?qū)⑷珡U唱本而歸于說白。”[17]另外幾位激進(jìn)派同仁與胡適的看法一致，他們自知對戲劇了解不多，干脆先自判為“門外漢”，然后對戲曲發(fā)難。
錢玄同說，臉譜、對唱、亂打(武打)等同于清遺老的男人辮子、女人小腳，是野蠻人不肯進(jìn)化為文明人的遺留物[18]。陳獨(dú)秀說：“至于‘打臉’‘打把子’二法，尤為完全暴露我國人野蠻暴戾之真相，而與美感的技術(shù)立于絕對相反之地位。”[19]傅斯年的措辭更為激烈：“(戲曲)好比猴子，進(jìn)化到毛人，就停住了，再也不能變?nèi)肆�。真正的戲劇，純是人生動作和精神的表象，不是各種把戲的集合�？蓱z中國戲劇界，自從宋朝到了現(xiàn)在經(jīng)七八百年的進(jìn)化，還沒有真正戲劇，還把那‘百衲體’的把戲，當(dāng)做戲劇正宗!”[20]他們的一致結(jié)論是必須用西洋戲劇取代中國戲曲：“至于建設(shè)一面，也只有興行歐洲式的新戲一法。”[21]“如其要中國有真戲，這真戲自然是西洋派的戲，決不是那臉譜派的戲。要不把那扮不像人的人、說不像話的話全數(shù)掃除、盡情推翻，真戲怎樣能推行呢?”[22]
與前述新文化派諸公不同，歐陽予倩是另外一種存在。他的文章本不為論爭而發(fā)，系總結(jié)自己親歷戲劇改良經(jīng)驗(yàn)之談，當(dāng)年先發(fā)表于日本人在上海辦的《訟報(bào)》上。但因他也是留學(xué)日本回來并積極從事新劇演出的新文化人士，其文章恰好也談到戲劇觀，因而被胡適選中，征得他同意再發(fā)表于《新青年》作為附錄，于是列入了論爭行列。歐陽予倩的看法與諸公顯然不同，他認(rèn)為“中國舊劇，非不可存。惟惡習(xí)慣太多，非汰洗凈盡不可。”[23]“倘若舊戲能把表演的技術(shù)活用而成為現(xiàn)代新思想的工具，那又何嘗不可存在?”[24]他還提出兩條富有創(chuàng)意的建設(shè)性意見：“須組織關(guān)于戲劇之文字”，包括劇本、劇評、劇論;“須養(yǎng)成演劇之人才”，即創(chuàng)辦新型戲劇學(xué)校培養(yǎng)學(xué)生[25]。事實(shí)上歐陽予倩一直在實(shí)踐自己這種主張，此前他在舞臺上進(jìn)行了持續(xù)的戲曲改良，自編自演了眾多的文明新戲和改良京劇，此后則先后開辦了南通伶工學(xué)社、廣東戲劇研究所、廣西藝術(shù)館，培養(yǎng)了許多新式演劇人才。
反對派的代表張厚載事實(shí)上并非文學(xué)革命的完全抵制者，只是認(rèn)為舊文化仍有利用的價(jià)值。張厚載先后在北京五城中學(xué)堂、天津新學(xué)書院、北大法科政治系讀書，接受的完全是新式教育，但他又是維新派林紓的入室弟子，推崇桐城派古文，因而立場在文學(xué)革命與文學(xué)改良之間。他喜歡京劇，與梅蘭芳、齊如山及許多京劇票友交往密切，1911年始在《亞細(xì)亞報(bào)》《公言報(bào)》發(fā)表系列戲曲評論文章，顯示出相當(dāng)?shù)睦碚撔摒B(yǎng)，對京劇欣賞有著不俗見地。他在論爭中既表明了支持改良的立場，“對于改良文字，極表贊成”，又強(qiáng)調(diào)戲曲對于中國民眾有著特殊價(jià)值、不應(yīng)廢除：“中國舊戲，是中國歷史社會的產(chǎn)物，也是中國文學(xué)美術(shù)的結(jié)晶，可以完全保存。社會急進(jìn)派必定要如何如何的改良，多是不可能……拿現(xiàn)在的社會情形看來，恐怕舊戲的精神，終究是不能破壞或消滅的了。”[26]
這與文化改良派的老式旗手林紓對待傳統(tǒng)文化的立場相近。與陳獨(dú)秀1917年2月1日在《新青年》發(fā)表《文學(xué)革命論》同一天，林紓在天津《大公報(bào)》發(fā)表《論古文之不宜廢》，強(qiáng)調(diào)推行白話文不必一定要廢除古文，古文有文脈傳承的作用，即如文藝復(fù)興的歐洲人不廢拉丁文，中國亦應(yīng)保留古文之脈[27]。這些意見從文化發(fā)展規(guī)律來說是有道理的，也為后來的事實(shí)所證明，無論文學(xué)還是戲劇后來的進(jìn)展都給了他們的觀點(diǎn)以支撐。但忽略時(shí)代的精神需求，一味強(qiáng)調(diào)古文與戲曲審美的特殊價(jià)值，在那個狂飆突進(jìn)而非學(xué)理探討的時(shí)代，他們自然是守舊和阻礙歷史進(jìn)程的。當(dāng)然，張厚載后來加入林紓陣營，并因惡意詛咒新文化派而被北大開除，從此沉淪，這卻是歷史的悲劇。
事實(shí)上錢玄同、劉半農(nóng)、胡適、傅斯年、周作人等人的論述，從精神內(nèi)涵到社會功能全面否定舊戲，只是一種預(yù)設(shè)的政治性價(jià)值宣判——都是借批判舊戲來抨擊舊文化，因而他們矛頭所指其實(shí)并非專一為戲曲。但戲曲實(shí)為影響民眾最為深入的藝術(shù)形式，對舊戲進(jìn)行徹底的精神清算，就掘了舊文化的墳，起到振聾發(fā)聵的作用，從而推動文化和社會變革——這是新文化派同人矯枉過正的有意之舉。作為反駁一方的張厚載則屬于逆歷史潮流而動，非要去捉尋人家論說中的瑕隙，強(qiáng)說戲曲仍有價(jià)值而并非一無是處。這是一場焦點(diǎn)錯位的論爭：一方抨擊戲曲缺乏揭示思想、改造社會的功能;一方則強(qiáng)調(diào)戲曲有其審美原則。二者的出發(fā)點(diǎn)、所論內(nèi)涵大相徑庭，效果則是方枘圓鑿。事后北大戲劇教授宋春舫曾評說新文化派的偏激之弊：“大抵對于吾國戲劇毫無門徑，又受歐美物質(zhì)文明之感觸，遂致因噎廢食、創(chuàng)言破壞。不知白話劇不能獨(dú)立，必恃歌劇為后盾。”[28]其看法應(yīng)該說是公允的。
三、廣遠(yuǎn)的影響
論爭起到了解放思想、矯枉過正的警醒震世作用，使人們進(jìn)一步明確了文學(xué)與戲劇的社會功能與時(shí)代任務(wù)，促進(jìn)了戲曲的改良與話劇的成熟，也使業(yè)界人士洞曉了戲曲之短與話劇之長，從而能夠更好地運(yùn)用戲劇來提升時(shí)代精神和推動社會進(jìn)步。但新文化派決絕拋棄民族審美形式的激進(jìn)態(tài)度也引發(fā)了文藝界對于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、繼承與創(chuàng)新、西化與民族化辯證關(guān)系以及話劇、戲曲不同審美特質(zhì)的長期和深入思考。人們開始從學(xué)理上探討舶來品話劇與“國貨”戲曲的精神特質(zhì)與美學(xué)內(nèi)涵，希望能夠貼切把握它并熟練運(yùn)用，使之成為符合時(shí)代要求的文藝樣式。例如利用戲曲的為民眾所歡迎和以情動人，吸收話劇的思想性與現(xiàn)實(shí)性，提高其斗爭武器的功能，戲曲于是從改良到改革到“戲改”，走過了百年歷程。例如提出話劇民族化路徑，意即話劇向民眾所熟悉的戲曲審美內(nèi)核靠攏，調(diào)動單線敘事、講故事、人物類型化、大團(tuán)圓等傳統(tǒng)因子，張揚(yáng)象征性、抽象化、寫意化內(nèi)蘊(yùn)，對以后寫意戲劇的理論形成、對新時(shí)期戲劇均產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。下面主要從四個方面進(jìn)行概括。
(一)橫掃了舊文化籠罩在時(shí)代天幕上的烏煙瘴氣，滌蕩了戲曲劇壇的污泥濁水，促進(jìn)了新文化運(yùn)動向縱深發(fā)展，把晚清以來對戲曲改良的認(rèn)識提升到改造國民性的高度，明確了戲劇發(fā)展的正確途徑
20世紀(jì)初始的戲曲，早已將早期如元雜劇的青春朝氣喪失殆盡，累積的痼疾沉疴則使之一派病容氣息奄奄，舞臺上充斥著奸盜淫殺與歌舞升平。一邊志士們?yōu)榱搜⿶u洗辱富國強(qiáng)兵苦苦謀策，另一邊遺老遺少拖著辮子邁著方步悠然出入戲樓品茗飲酒賞色觀花。透過新文化派對舊劇的嚴(yán)厲抨擊，戲曲越發(fā)凸顯了在半殖民地半封建末期中國社會中的畸變與沒落，其作為舊文化代言人的角色身份一覽無余，因而遭到尋求時(shí)代突破精神的人們所唾棄，改良戲曲則成為改造國民性的前提和重要任務(wù)。新文化派決絕沖擊舊戲、舊文化的直接結(jié)果是五四運(yùn)動轟轟烈烈地展開，文學(xué)革命迎來了最大的成果，社會轉(zhuǎn)向政治改革的方向，從此中國歷史拉開嶄新的一幕。
論爭使人們認(rèn)識到戲劇必須符合社會的精神與功用要求、必須反映現(xiàn)實(shí)生活和體現(xiàn)時(shí)代精神，從而明晰了戲劇的正確途徑。例如歐陽予倩論劇本創(chuàng)作：“一劇本之作用，必能代表一種社會，或發(fā)揮一種理想，以解決人生之難問題，轉(zhuǎn)移誤謬之思潮。演劇者，根據(jù)劇本，配飾以相當(dāng)之美術(shù)品(如布景、衣裝等)，務(wù)使劇本與演者之精神一致表現(xiàn)于舞臺之上，乃可利用于今日魚龍漫衍之舞臺也。”[29]時(shí)代要求戲劇用強(qiáng)健精神取代風(fēng)花雪月、為現(xiàn)實(shí)發(fā)聲而橫掃一切無病呻吟，從而走上健碩的道路。論爭還廓清了戲曲評論的正確范疇、掃蕩了觀花捧角惡習(xí)，亦如歐陽予倩所說：“吾所謂正當(dāng)之劇評者，必根據(jù)劇本、必根據(jù)人情事理以立論。
劇評家必有社會心理學(xué)、倫理學(xué)、美學(xué)、劇本學(xué)之知識。劇評有監(jiān)督劇場及俳優(yōu)，啟人猛醒、促進(jìn)改良之責(zé)，決不容率爾操觚、魯莽從事也……吾所望于今日之評劇家者，在誘導(dǎo)演劇者斷棄其頑梗之主張而趨重于事理人情而已……劇論之最要者，在名劇本之分析，及舞臺上之研究……故不欲改良戲劇則已，欲改良戲劇，非亟倡正確之劇論不可。如云‘某處宜下鑼’，或‘某處不似老譚所唱’，所論非戲劇，不能羼入劇論也。”[30]實(shí)踐和理論道路的廓清，使得戲劇朝向健康方向發(fā)展下去。
(二)對西方話劇在中國舞臺上真正立足、為民眾所廣泛接受,為中國一批新劇作家致力于話劇寫作、拿出靚麗的成果,為話劇走向舞臺成熟、成為與戲曲并立的藝術(shù)樣式，起到推波助瀾的巨大輿論作用
新文化派推崇話劇，引入易卜生主義，倡導(dǎo)悲劇觀念，對中國戲劇乃至中國文學(xué)的走向產(chǎn)生了巨大的沖擊作用。五四運(yùn)動以后話劇運(yùn)動向縱深發(fā)展，先是大量翻譯與上演西方戲劇，一度構(gòu)成西化浪潮。然而1920年10月陳大悲在上海演出直譯的蕭伯納《華倫夫人之職業(yè)》，因觀眾的文化不適而失敗，汲取教訓(xùn)之后，1924年4月洪深按中國人口味改譯上演王爾德《少奶奶的扇子》獲得成功。這卻印證了“門外漢”傅斯年在若干年前的預(yù)言式議論：“西洋劇本是用西洋社會做材料。中國社會卻和西洋社會隔膜的緊。在中國劇臺上排演直譯的西洋戲劇，看的人不知所云，豈不糟了。這樣說來，還要自己編制，但不妨用西洋劇本做材料，采取他的精神，弄來和中國人情合拍了，就可應(yīng)用了。”[31]
這種實(shí)踐的選擇令汪優(yōu)游疾呼：“中國戲劇要在世界文藝中尋一個立錐地，應(yīng)該趕緊造成編劇本的人材，創(chuàng)造幾種與西洋相等或較高價(jià)值的劇本，這才算真正的創(chuàng)造新劇。”[32]事實(shí)上繼胡適《終身大事》之后，中國劇作家創(chuàng)作的話劇作品已經(jīng)開始涌現(xiàn)，如田漢的《獲虎之夜》《名優(yōu)之死》，洪深的《趙閻王》《五奎橋》，郭沫若的《王昭君》《卓文君》《聶》，丁西林的《一只馬蜂》《壓迫》，又經(jīng)過“愛美戲劇”“國劇運(yùn)動”路徑探尋實(shí)驗(yàn)的一次次推動，于20世紀(jì)30年代產(chǎn)生了曹禺《雷雨》《日出》《原野》這樣的優(yōu)秀作品，標(biāo)志著中國話劇舞臺藝術(shù)的成熟。從此西方話劇在中國舞臺上立足，逐漸為民眾所接受，并在政治生活中起到宣傳和動員民眾的巨大作用。中華人民共和國成立以后，話劇走上正規(guī)化和劇院藝術(shù)的發(fā)展路徑，在70年民眾文化生活中發(fā)揮了深遠(yuǎn)的影響力。經(jīng)過了長期反復(fù)的實(shí)踐摸索與理論思索，1962年中國話劇導(dǎo)演黃佐臨提出“寫意戲劇”的命題，新時(shí)期以后形成融合了中西審美觀念的思潮，其成果在話劇舞臺上大放異彩。中國話劇發(fā)展融入了世界劇壇主流，成為染有鮮明中國特色的一支而輝耀于東方。
(三)促成了戲曲的求新、求變與追求時(shí)代價(jià)值，推動了戲曲內(nèi)核的現(xiàn)代性更代，還進(jìn)一步引發(fā)了梅蘭芳、程艷秋的歐美演出與考察，帶出另外一個評價(jià)戲曲的西方視角，使得人們深入探尋戲曲的美學(xué)原理
新文化派代表時(shí)代潮流對戲曲所進(jìn)行的嚴(yán)苛抨擊與批判，構(gòu)成戲曲求新、求變以追求現(xiàn)代性和時(shí)代價(jià)值的巨大促動力。京劇四大名旦“梅、尚、程、荀”在20世紀(jì)二三十年代崛起，各自以創(chuàng)新劇目、改造舞臺驚艷于世人，而富連成社對新式人才的培養(yǎng)也使京劇各個行當(dāng)人才濟(jì)濟(jì)，共同造就京劇又一個黃金時(shí)期的到來。正如程硯秋所說：“很有價(jià)值的舊房子修葺起來，或者比偷工減料的新房子也許還來得可靠些。”[33]各地的戲曲改良促成了一些地方劇種的崛起。如王鎮(zhèn)南、樊粹庭等進(jìn)步文人推動河南梆子改革并為之編寫《中法戰(zhàn)爭》《五卅慘案》《滌恥血》這類新劇本引起轟動，豫劇很快發(fā)展成沿隴海線延伸、覆蓋了中原大地和北半部中國的大劇種。起于河北唐山“蹦蹦戲”的評劇，經(jīng)成兆才1919年以河北灤縣真實(shí)案件為素材創(chuàng)作出《楊三姐告狀》，演出一時(shí)風(fēng)靡，該劇成為評劇經(jīng)典劇目，盛演百年，至今不衰，評劇則迅速發(fā)展為流行于華北、東北地區(qū)的大劇種。滬劇、曲劇則是在話劇影響下產(chǎn)生的以反映現(xiàn)實(shí)生活見長的新劇種，為地方觀眾所歡迎。
戲曲的盛況甚至改變了一些新文化主將的觀點(diǎn)。如胡適1928年在一次演講中說：“社會上無論何種職業(yè)，不但三十六行，就是三萬六千行，也都是社會所需要的。”“梅蘭芳是需要的!小叫天(譚鑫培)是需要的!”[34]而曾經(jīng)公開撰文稱“舊戲之應(yīng)廢”[35]的周作人，則在更早的1924年初就發(fā)表了《中國戲劇的三條路》，對自己之前的觀點(diǎn)做了修正：“舊劇是民眾需要的戲劇，我們不能使他滅亡，只應(yīng)加以改良而使其興盛。”[36]是戲曲的自新局面使時(shí)代認(rèn)知發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)折。
京劇四大名旦聲名鵲起，卻由于新文化派對戲曲的貶損而使其頗感價(jià)值失落。但是一些來華的歐美人士，以及游學(xué)歸國戲劇人士如宋春舫、張彭春、齊如山等人對戲曲的價(jià)值認(rèn)定，又讓他們意識到世界上還存在著另外一種評價(jià)體系，遂引發(fā)了梅蘭芳1930年、1935年的訪美與訪蘇演出，程硯秋1932年的赴歐洲考察戲劇。果不其然，從歐美反饋回來的信息令戲曲界精神陡振：梅蘭芳的舞臺藝術(shù)獲得世界性的普遍贊譽(yù)，歐美戲劇界有人稱之為“一個完全合乎理想的統(tǒng)一體、一種藝術(shù)品”[37]。
程硯秋考察歐洲戲劇期間，一些西方戲劇家如兌勒、萊因哈特曾向他表示對中國戲曲的傾慕，兌勒稱中國戲曲是“珍貴的寫意的演劇術(shù)”[38]，《小巴黎報(bào)》主筆還很驚奇地問程硯秋：“中國戲劇已經(jīng)進(jìn)步到了寫意的演劇術(shù)，已有很高的價(jià)值了，你還來歐洲考察什么?”[39]西方反饋使戲曲獲得了藝術(shù)自信力，民眾需求更使戲曲獲得時(shí)代性發(fā)展。田漢說：“要爭取抗戰(zhàn)勝利，必須動員廣大軍民。而廣大軍民最熟悉的藝術(shù)形式便是舊劇。因而改革舊劇使適合當(dāng)前需要成為迫切之課題。”[40]由此，從“舊瓶裝新酒”以促進(jìn)其內(nèi)容現(xiàn)代性開始，“戲改”在延安拉開了轟轟烈烈的序幕，直至1949年中華人民共和國成立后把戲曲改革通過國家意志的方式正式確立下來。今天戲曲已經(jīng)作為東方審美凝聚物的代表，正在塑造東西方文化融合的前景。
(四)引動了理論界長期以來對話劇與戲曲審美特質(zhì)的研究與比較，人們逐漸把握了兩者功能的同與不同，日益自覺地發(fā)揮其各自審美特長來進(jìn)行舞臺建設(shè)，尤其對話劇民族化和戲曲改革的長期實(shí)踐構(gòu)成理論指導(dǎo)
事實(shí)上論爭中的一些論述已經(jīng)觸及戲曲的審美特質(zhì)，今天我們歸納出的戲曲特點(diǎn)：綜合性、寫意性、虛擬性、程式化等，論爭中都涉及了。例如戲曲歌唱是東方審美的凝結(jié)物，其原理出自中國古代樂論“言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之”[41]，有著特殊的美學(xué)價(jià)值和言情價(jià)值。為反對胡適的“廢唱”說，張厚載已經(jīng)認(rèn)定戲曲“唱功有表示感情的力量”[42]。而1930年美國劇評家斯達(dá)克·揚(yáng)在觀看了梅蘭芳的演出后，也有過類似的表述：“我發(fā)現(xiàn)每逢感情激動得似乎需要歌唱，人物就唱起來，這從生物學(xué)的觀點(diǎn)來看是正確的——因?yàn)槲覀兦榫w一旦激昂就會很自然地引吭高歌——依我看來，這是戲劇藝術(shù)高度發(fā)展中的一種正常而必然的現(xiàn)象。”[43]
又如為反對新文化派摒棄暗寓審美判斷與道德判斷的戲曲臉譜，張厚載已經(jīng)作出臉譜“隱寓褒貶之意”的評價(jià)。戲曲的虛擬化表演蘊(yùn)含了深厚的美學(xué)積淀，后來受到西方現(xiàn)代派戲劇家的推崇與模仿，胡適在論爭中業(yè)已作出了總結(jié)：“跳過桌子便是跳墻，站在桌上便是登山，四個跑龍?zhí)妆闶且磺笋R，轉(zhuǎn)兩個灣便是行了幾十里路，翻幾個斤斗、做幾個手勢便是一場大戰(zhàn)。”[44]只是當(dāng)時(shí)他卻作出反向判斷，斥之為幼稚。其時(shí)不贊同胡適等人觀點(diǎn)的留學(xué)歸國人士亦大有人在，如宋春舫、余上沅、熊佛西、趙太侔等。宋春舫的看法較為深刻完整，他清楚地認(rèn)識到話劇與戲曲分屬兩個不同的審美體系，有著各自不同的美學(xué)價(jià)值與功能，話劇偏重于寫實(shí)，注重對人生的真實(shí)描繪，而戲曲偏重于寫意，注重對生活美的提煉，故二者不能偏廢。他說：“歌劇是‘藝術(shù)的’;白話劇是‘人生觀’的。”[45]1925年趙太侔、余上沅等人發(fā)起的“國劇運(yùn)動”還分別探討了話劇的寫實(shí)與戲曲的寫意特征，并論及戲劇的假定性問題。以后，國人用了長達(dá)一個世紀(jì)的理論探討和舞臺實(shí)踐，來深入發(fā)掘話劇與戲曲的內(nèi)涵與外延、審美特質(zhì)和內(nèi)在精神，逐漸建立起清晰的認(rèn)識論構(gòu)架。
今天的中國戲劇正走在良性發(fā)展的道路上，并在東西方文化融合的世界格局中占有自己的舞臺位置。回望一個世紀(jì)前的新舊劇論爭，我們清晰地看到了戲劇最初尋徑的左沖右突與奪路而出，以及后來長期的奮進(jìn)、受阻、迂回、徘徊的篳路藍(lán)縷軌跡，直至走上理性自覺的路徑，我們不禁慨嘆藝術(shù)前行竟然也是如此的艱難險(xiǎn)阻、波瀾壯闊!
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