本文摘要：[內(nèi)容提要]新文化運(yùn)動(dòng)中，《新青年》雜志曾經(jīng)組織了一場(chǎng)新舊劇論爭(zhēng)，在社會(huì)學(xué)層面上比較了東西兩種不同形態(tài)的舞臺(tái)樣式話劇與戲曲的優(yōu)劣，這場(chǎng)并非邏輯完備和理性充盈的論爭(zhēng)卻推動(dòng)了中國(guó)戲劇的觀念變革，引發(fā)了文藝界對(duì)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、繼承與創(chuàng)新、西化與民族
[內(nèi)容提要]新文化運(yùn)動(dòng)中，《新青年》雜志曾經(jīng)組織了一場(chǎng)新舊劇論爭(zhēng)，在社會(huì)學(xué)層面上比較了東西兩種不同形態(tài)的舞臺(tái)樣式——話劇與戲曲的優(yōu)劣，這場(chǎng)并非邏輯完備和理性充盈的論爭(zhēng)卻推動(dòng)了中國(guó)戲劇的觀念變革，引發(fā)了文藝界對(duì)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、繼承與創(chuàng)新、西化與民族化辯證關(guān)系以及話劇、戲曲不同審美特質(zhì)的長(zhǎng)期和深入思考，影響甚至支配了話劇和戲曲后續(xù)的社會(huì)實(shí)踐。今天站在世紀(jì)崖岸上回望，我們得到深刻的歷史啟示。
[關(guān)鍵詞]戲劇改良;觀念對(duì)峙;東西方審美
政工師論文投稿刊物：《新青年(珍情)》(月刊)創(chuàng)刊于1976年，由新青年期刊出版總社主辦，是一本青春的筆記，在這里，友情，親情，愛情，世情得到全方位的展現(xiàn)。年輕的故事，年輕的夢(mèng)，清醇的感情，象一條清清的小河，在文字間流淌，滋潤(rùn)著讀者的心田。本刊文筆優(yōu)美，內(nèi)容生動(dòng)，為同齡人體驗(yàn)情感世界，了解世態(tài)人情提供一條捷徑。
1918年，吹響新文化運(yùn)動(dòng)號(hào)角的《新青年》雜志聚焦戲劇觀，繼6月15日在第4卷第6號(hào)刊發(fā)“易卜生專號(hào)”并附錄張厚載、胡適、錢玄同、劉半農(nóng)、陳獨(dú)秀關(guān)于“新文學(xué)及中國(guó)舊劇”的通信之后，10月15日又在第5卷第4號(hào)組織“戲劇改良專號(hào)”，刊登了胡適《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》、傅斯年《戲劇改良各面觀》《再議戲劇改良》、歐陽(yáng)予倩《予之戲劇改良觀》、張厚載《我的中國(guó)舊戲觀》一組觀點(diǎn)針鋒相對(duì)的文章，構(gòu)成了新舊劇論爭(zhēng)的正式擂臺(tái)。論爭(zhēng)掀起了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)尤其是現(xiàn)代戲劇史的開篇，對(duì)于20世紀(jì)中國(guó)話劇和戲曲發(fā)展產(chǎn)生了重大影響，其余音則回響了百年。一個(gè)世紀(jì)過(guò)去了，今天回頭總結(jié)百年來(lái)話劇與戲曲路徑，我們可以從中得到什么啟示?
一、論爭(zhēng)的文化動(dòng)因
近代史上的西潮東漸造成東西兩大文明的相遇與沖突，兩者自然要相較優(yōu)劣。時(shí)值中國(guó)積貧積弱、遭受瓜分，亟盼鼎故革新。而維新改革失敗，共和嘗試流產(chǎn)，新文化派乃猛烈沖擊守舊勢(shì)力，批判舊國(guó)民性，否定傳統(tǒng)文化，呼吁效法西方并實(shí)施徹底革新。革新首從文學(xué)始，文學(xué)從白話文始，一場(chǎng)具有工具理性意義的啟蒙民眾、改良社會(huì)的文學(xué)革命拉開序幕。之所以選擇戲劇作為文學(xué)革命的突破口，是因?yàn)樾挛幕砂l(fā)現(xiàn)西洋人對(duì)戲劇情有獨(dú)衷。陳獨(dú)秀1915年撰文《現(xiàn)代歐洲文藝史譚》說(shuō)：“現(xiàn)在歐洲文壇第一推重者，厥唯劇本，詩(shī)與小說(shuō)退居第二流，以實(shí)現(xiàn)于劇場(chǎng)，感觸人生愈切也。”[1]而他們發(fā)現(xiàn)，戲曲在中國(guó)民眾中也有著巨大的影響力，如陳獨(dú)秀1905年撰文《論戲曲》說(shuō)：“世上沒有一個(gè)不喜歡(戲曲)，無(wú)論男男女女老老少少，個(gè)個(gè)都誠(chéng)心悅意，受他的教訓(xùn)，他可算得是世界上第一大教育家。”[2]因而他們知曉，若將戲劇用作文學(xué)革命的工具，一定能夠深入民眾身心。但是當(dāng)下的流行劇種如京劇之類卻是如此之谫陋，無(wú)以承擔(dān)時(shí)代的重任，如錢玄同所說(shuō)：“若今之京調(diào)戲，理想既無(wú)，文章又極惡劣不通，固不可因其為戲劇之故，遂謂有文學(xué)上之價(jià)值也。”[3]
如陳獨(dú)秀所述：“劇之為物，所以見重于歐洲者，以其為文學(xué)、美術(shù)、科學(xué)之結(jié)晶耳。吾國(guó)之劇，在文學(xué)上、美術(shù)上、科學(xué)上果有絲毫價(jià)值耶?”[4]因而必須發(fā)動(dòng)一場(chǎng)戲劇改良運(yùn)動(dòng)，傅斯年說(shuō)：“現(xiàn)在戲劇的情形，不容不改良。真正的新劇，不容不創(chuàng)造。”[5]改良的目的，魯迅說(shuō)是“要建設(shè)西洋式的新劇，要高揚(yáng)戲劇到真底文學(xué)的地位，要以白話來(lái)興散文劇”[6]，洪深說(shuō)：“改良中國(guó)原有的戲劇，他底目的，是要把戲劇作傳播思想、組織社會(huì)、改善人生的工具。”[7]
事實(shí)上改良不自此時(shí)始。戊戌變法后，維新派已經(jīng)紛紛創(chuàng)作鼓吹時(shí)事的戲曲，如1902年梁?jiǎn)⒊凇缎旅駞矆?bào)》創(chuàng)刊號(hào)發(fā)表傳奇劇本《劫灰夢(mèng)》，接續(xù)又發(fā)表了《新羅馬》《俠情記》。1904年柳亞子與陳去病、汪笑儂在上海創(chuàng)辦《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》雜志，已經(jīng)疾呼戲劇改良。積極從事京劇改良的代表人物汪笑儂自己動(dòng)手改編創(chuàng)作了眾多時(shí)事新劇，并進(jìn)行舞臺(tái)表現(xiàn)方式的改革。在這種時(shí)代情勢(shì)下，穿時(shí)裝、發(fā)議論的時(shí)事新戲一時(shí)風(fēng)靡。但寫意化、程式化的戲曲無(wú)法直接反映現(xiàn)實(shí)生活，于是舞臺(tái)上了出現(xiàn)許多不古不新不土不洋的怪胎，例如愛國(guó)志士登臺(tái)，“把手插在西裝褲子袋里扯四門唱西皮”[8]，臺(tái)上新出現(xiàn)的“言論老生”和“言論小生”往往脫離角色而大發(fā)政治議論等等，很快遭到觀眾厭倦和抵制，隨后戲曲舞臺(tái)仍然被歌舞升平色情迷信所充斥。
歐陽(yáng)予倩所以說(shuō)：“今日之劇界，腐敗極矣!”[9]1907年一個(gè)新的契機(jī)出現(xiàn)，留日學(xué)生李叔同、陸鏡若、歐陽(yáng)予倩等組織春柳社在東京上演文明新戲《黑奴吁天錄》《熱血》等獲得成功，回國(guó)后又組織新劇同志會(huì)等演出新劇、宣傳革命，一時(shí)間全國(guó)的新劇運(yùn)動(dòng)蒸蒸日上。但辛亥革命夭折后環(huán)境轉(zhuǎn)暗，新劇也在資本操縱下敗落成了低級(jí)庸俗的商業(yè)噱頭。歐陽(yáng)予倩說(shuō)：“新戲萌芽初拙，即遭蹂躪，目下如腐草敗葉，不堪過(guò)問(wèn)。”[10]宋春舫說(shuō)：“吾國(guó)新劇界，每況愈下，春柳后，廣陵散蓋絕響矣。嗚呼，靡靡之音，足以亡國(guó)。”[11]新、舊戲改良遭挫的現(xiàn)實(shí)，使得新文化派將標(biāo)桿直指西方，呼喚更徹底的戲劇改革。
二、方枘圓鑿的觀念對(duì)峙
新文化派改良戲劇的主流觀點(diǎn)，是蕩滌中國(guó)落后保守的舊戲，倡導(dǎo)西洋新劇和悲劇。這場(chǎng)論爭(zhēng)的組織者是胡適，而他也正是1919年寫出據(jù)稱是中國(guó)第一個(gè)白話劇本《終身大事》的人。胡適在陳獨(dú)秀支持下發(fā)起這場(chǎng)論爭(zhēng)，是為了貫徹他和同人的文學(xué)進(jìn)化與戲劇改良觀，在文學(xué)領(lǐng)域他們呼吁人的文學(xué)、平民文學(xué)、白話文學(xué)，在戲劇領(lǐng)域他們呼吁西洋式的白話戲劇，對(duì)于推動(dòng)中國(guó)文學(xué)革命與戲劇革命起到至關(guān)重要的作用。發(fā)言的新文化派人士的觀點(diǎn)也不盡相同，其中多數(shù)為激進(jìn)派，如錢玄同、劉半農(nóng)、傅斯年、周作人，與胡適一樣，他們都采取了決絕態(tài)度，主張徹底廢除中國(guó)的舊戲，而用西洋話劇取而代之，少數(shù)溫和者如歐陽(yáng)予倩則認(rèn)為舊戲可以也應(yīng)該加以改造和利用。至于與新文化派對(duì)立的反派代表則只有張厚載一人，胡適特地邀請(qǐng)他撰文闡述不同的觀點(diǎn)，在新文化派主流陣地《新青年》上用作附錄，這一方面體現(xiàn)了自由主義者胡適的學(xué)術(shù)民主思想，另一方面也為新文化派的理論聲討豎立一個(gè)靶底。
應(yīng)該說(shuō)，除了歐陽(yáng)予倩直接為戲劇人士外，胡適是參與論爭(zhēng)的幾位新文化派同人里戲劇修養(yǎng)最高的。他讀過(guò)許多古代和外國(guó)劇本，熟稔其情節(jié)結(jié)構(gòu)，懂得戲劇剪裁法，對(duì)中國(guó)與西方戲劇的舞臺(tái)演出也很熟悉。他文章里對(duì)中國(guó)戲劇史有簡(jiǎn)單明了的勾勒，也論及西方戲劇的“三一律”。這些是他能寫出第一個(gè)白話劇本的文化積累，更是他發(fā)起“戲劇改良論爭(zhēng)”的眼界與理論前提。胡適運(yùn)用文學(xué)進(jìn)化觀念，復(fù)倡王國(guó)維“一代有一代之文學(xué)”[12]的說(shuō)法，也是很有見地的。但他機(jī)械地搬用進(jìn)化論來(lái)解釋人類戲劇現(xiàn)象，尤其是把文化與美學(xué)形態(tài)完全不同的中國(guó)戲曲與西方話劇看作是人類進(jìn)化階段上先后階梯的生成物，甚至以為后者一定取代前者，則釀為歷史笑柄。例如他認(rèn)為西方話劇是進(jìn)化完成的藝術(shù)，中國(guó)戲曲則是進(jìn)化未完成的藝術(shù)，他說(shuō)：“在中國(guó)戲劇進(jìn)化史上，樂曲一部分本可以漸漸廢去，但也依舊存留，遂成一種‘遺形物’。
此外如臉譜、嗓子、臺(tái)步、武把子……等等，都是這一類的‘遺形物’，早就可以不用了，但相沿下來(lái)至今不改。西洋的戲劇在古代也曾經(jīng)過(guò)許多幼稚的階段，如‘和歌’(Chorous)、面具、‘過(guò)門’、‘背躬’(Aside)、武場(chǎng)……等等。但這種‘遺形物’，在西洋久已成了歷史上的古跡，漸漸的都淘汰完了。這些東西淘汰干凈，方才有純粹戲劇出世。”[13]他認(rèn)為中國(guó)舊戲始終未能脫離樂曲的束縛，認(rèn)為樂曲以及臉譜、嗓子、臺(tái)步、武把子、唱工、鑼鼓、馬鞭子、龍?zhí)椎鹊�，都是前一時(shí)代留下的“遺形物”，阻礙了它的進(jìn)化，“這種‘遺形物’不掃除干凈，中國(guó)戲劇永遠(yuǎn)沒有完全革新的希望”[14]。而西洋戲劇掃除了“遺形物”，就實(shí)現(xiàn)了“自由發(fā)展的進(jìn)化”[15]。所以，中國(guó)戲劇必須“掃除舊日的種種‘遺形物’，采用西洋最近百年來(lái)繼續(xù)發(fā)展的新觀念、新方法、新形式，如此方才可使中國(guó)戲劇有改良進(jìn)步的希望”[16]。出于這種認(rèn)識(shí)，胡適明確提出了“廢唱”的要求，他說(shuō)：“今后戲劇或?qū)⑷珡U唱本而歸于說(shuō)白。”[17]另外幾位激進(jìn)派同仁與胡適的看法一致，他們自知對(duì)戲劇了解不多，干脆先自判為“門外漢”，然后對(duì)戲曲發(fā)難。
錢玄同說(shuō)，臉譜、對(duì)唱、亂打(武打)等同于清遺老的男人辮子、女人小腳，是野蠻人不肯進(jìn)化為文明人的遺留物[18]。陳獨(dú)秀說(shuō)：“至于‘打臉’‘打把子’二法，尤為完全暴露我國(guó)人野蠻暴戾之真相，而與美感的技術(shù)立于絕對(duì)相反之地位。”[19]傅斯年的措辭更為激烈：“(戲曲)好比猴子，進(jìn)化到毛人，就停住了，再也不能變?nèi)肆�。真正的戲劇，純是人生�?dòng)作和精神的表象，不是各種把戲的集合�？蓱z中國(guó)戲劇界，自從宋朝到了現(xiàn)在經(jīng)七八百年的進(jìn)化，還沒有真正戲劇，還把那‘百衲體’的把戲，當(dāng)做戲劇正宗!”[20]他們的一致結(jié)論是必須用西洋戲劇取代中國(guó)戲曲：“至于建設(shè)一面，也只有興行歐洲式的新戲一法。”[21]“如其要中國(guó)有真戲，這真戲自然是西洋派的戲，決不是那臉譜派的戲。要不把那扮不像人的人、說(shuō)不像話的話全數(shù)掃除、盡情推翻，真戲怎樣能推行呢?”[22]
與前述新文化派諸公不同，歐陽(yáng)予倩是另外一種存在。他的文章本不為論爭(zhēng)而發(fā)，系總結(jié)自己親歷戲劇改良經(jīng)驗(yàn)之談，當(dāng)年先發(fā)表于日本人在上海辦的《訟報(bào)》上。但因他也是留學(xué)日本回來(lái)并積極從事新劇演出的新文化人士，其文章恰好也談到戲劇觀，因而被胡適選中，征得他同意再發(fā)表于《新青年》作為附錄，于是列入了論爭(zhēng)行列。歐陽(yáng)予倩的看法與諸公顯然不同，他認(rèn)為“中國(guó)舊劇，非不可存。惟惡習(xí)慣太多，非汰洗凈盡不可。”[23]“倘若舊戲能把表演的技術(shù)活用而成為現(xiàn)代新思想的工具，那又何嘗不可存在?”[24]他還提出兩條富有創(chuàng)意的建設(shè)性意見：“須組織關(guān)于戲劇之文字”，包括劇本、劇評(píng)、劇論;“須養(yǎng)成演劇之人才”，即創(chuàng)辦新型戲劇學(xué)校培養(yǎng)學(xué)生[25]。事實(shí)上歐陽(yáng)予倩一直在實(shí)踐自己這種主張，此前他在舞臺(tái)上進(jìn)行了持續(xù)的戲曲改良，自編自演了眾多的文明新戲和改良京劇，此后則先后開辦了南通伶工學(xué)社、廣東戲劇研究所、廣西藝術(shù)館，培養(yǎng)了許多新式演劇人才。
反對(duì)派的代表張厚載事實(shí)上并非文學(xué)革命的完全抵制者，只是認(rèn)為舊文化仍有利用的價(jià)值。張厚載先后在北京五城中學(xué)堂、天津新學(xué)書院、北大法科政治系讀書，接受的完全是新式教育，但他又是維新派林紓的入室弟子，推崇桐城派古文，因而立場(chǎng)在文學(xué)革命與文學(xué)改良之間。他喜歡京劇，與梅蘭芳、齊如山及許多京劇票友交往密切，1911年始在《亞細(xì)亞報(bào)》《公言報(bào)》發(fā)表系列戲曲評(píng)論文章，顯示出相當(dāng)?shù)睦碚撔摒B(yǎng)，對(duì)京劇欣賞有著不俗見地。他在論爭(zhēng)中既表明了支持改良的立場(chǎng)，“對(duì)于改良文字，極表贊成”，又強(qiáng)調(diào)戲曲對(duì)于中國(guó)民眾有著特殊價(jià)值、不應(yīng)廢除：“中國(guó)舊戲，是中國(guó)歷史社會(huì)的產(chǎn)物，也是中國(guó)文學(xué)美術(shù)的結(jié)晶，可以完全保存。社會(huì)急進(jìn)派必定要如何如何的改良，多是不可能……拿現(xiàn)在的社會(huì)情形看來(lái)，恐怕舊戲的精神，終究是不能破壞或消滅的了。”[26]
這與文化改良派的老式旗手林紓對(duì)待傳統(tǒng)文化的立場(chǎng)相近。與陳獨(dú)秀1917年2月1日在《新青年》發(fā)表《文學(xué)革命論》同一天，林紓在天津《大公報(bào)》發(fā)表《論古文之不宜廢》，強(qiáng)調(diào)推行白話文不必一定要廢除古文，古文有文脈傳承的作用，即如文藝復(fù)興的歐洲人不廢拉丁文，中國(guó)亦應(yīng)保留古文之脈[27]。這些意見從文化發(fā)展規(guī)律來(lái)說(shuō)是有道理的，也為后來(lái)的事實(shí)所證明，無(wú)論文學(xué)還是戲劇后來(lái)的進(jìn)展都給了他們的觀點(diǎn)以支撐。但忽略時(shí)代的精神需求，一味強(qiáng)調(diào)古文與戲曲審美的特殊價(jià)值，在那個(gè)狂飆突進(jìn)而非學(xué)理探討的時(shí)代，他們自然是守舊和阻礙歷史進(jìn)程的。當(dāng)然，張厚載后來(lái)加入林紓陣營(yíng)，并因惡意詛咒新文化派而被北大開除，從此沉淪，這卻是歷史的悲劇。
事實(shí)上錢玄同、劉半農(nóng)、胡適、傅斯年、周作人等人的論述，從精神內(nèi)涵到社會(huì)功能全面否定舊戲，只是一種預(yù)設(shè)的政治性價(jià)值宣判——都是借批判舊戲來(lái)抨擊舊文化，因而他們矛頭所指其實(shí)并非專一為戲曲。但戲曲實(shí)為影響民眾最為深入的藝術(shù)形式，對(duì)舊戲進(jìn)行徹底的精神清算，就掘了舊文化的墳，起到振聾發(fā)聵的作用，從而推動(dòng)文化和社會(huì)變革——這是新文化派同人矯枉過(guò)正的有意之舉。作為反駁一方的張厚載則屬于逆歷史潮流而動(dòng)，非要去捉尋人家論說(shuō)中的瑕隙，強(qiáng)說(shuō)戲曲仍有價(jià)值而并非一無(wú)是處。這是一場(chǎng)焦點(diǎn)錯(cuò)位的論爭(zhēng)：一方抨擊戲曲缺乏揭示思想、改造社會(huì)的功能;一方則強(qiáng)調(diào)戲曲有其審美原則。二者的出發(fā)點(diǎn)、所論內(nèi)涵大相徑庭，效果則是方枘圓鑿。事后北大戲劇教授宋春舫曾評(píng)說(shuō)新文化派的偏激之弊：“大抵對(duì)于吾國(guó)戲劇毫無(wú)門徑，又受歐美物質(zhì)文明之感觸，遂致因噎廢食、創(chuàng)言破壞。不知白話劇不能獨(dú)立，必恃歌劇為后盾。”[28]其看法應(yīng)該說(shuō)是公允的。
三、廣遠(yuǎn)的影響
論爭(zhēng)起到了解放思想、矯枉過(guò)正的警醒震世作用，使人們進(jìn)一步明確了文學(xué)與戲劇的社會(huì)功能與時(shí)代任務(wù)，促進(jìn)了戲曲的改良與話劇的成熟，也使業(yè)界人士洞曉了戲曲之短與話劇之長(zhǎng)，從而能夠更好地運(yùn)用戲劇來(lái)提升時(shí)代精神和推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步。但新文化派決絕拋棄民族審美形式的激進(jìn)態(tài)度也引發(fā)了文藝界對(duì)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、繼承與創(chuàng)新、西化與民族化辯證關(guān)系以及話劇、戲曲不同審美特質(zhì)的長(zhǎng)期和深入思考。人們開始從學(xué)理上探討舶來(lái)品話劇與“國(guó)貨”戲曲的精神特質(zhì)與美學(xué)內(nèi)涵，希望能夠貼切把握它并熟練運(yùn)用，使之成為符合時(shí)代要求的文藝樣式。例如利用戲曲的為民眾所歡迎和以情動(dòng)人，吸收話劇的思想性與現(xiàn)實(shí)性，提高其斗爭(zhēng)武器的功能，戲曲于是從改良到改革到“戲改”，走過(guò)了百年歷程。例如提出話劇民族化路徑，意即話劇向民眾所熟悉的戲曲審美內(nèi)核靠攏，調(diào)動(dòng)單線敘事、講故事、人物類型化、大團(tuán)圓等傳統(tǒng)因子，張揚(yáng)象征性、抽象化、寫意化內(nèi)蘊(yùn)，對(duì)以后寫意戲劇的理論形成、對(duì)新時(shí)期戲劇均產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。下面主要從四個(gè)方面進(jìn)行概括。
(一)橫掃了舊文化籠罩在時(shí)代天幕上的烏煙瘴氣，滌蕩了戲曲劇壇的污泥濁水，促進(jìn)了新文化運(yùn)動(dòng)向縱深發(fā)展，把晚清以來(lái)對(duì)戲曲改良的認(rèn)識(shí)提升到改造國(guó)民性的高度，明確了戲劇發(fā)展的正確途徑
20世紀(jì)初始的戲曲，早已將早期如元雜劇的青春朝氣喪失殆盡，累積的痼疾沉疴則使之一派病容氣息奄奄，舞臺(tái)上充斥著奸盜淫殺與歌舞升平。一邊志士們?yōu)榱搜⿶u洗辱富國(guó)強(qiáng)兵苦苦謀策，另一邊遺老遺少拖著辮子邁著方步悠然出入戲樓品茗飲酒賞色觀花。透過(guò)新文化派對(duì)舊劇的嚴(yán)厲抨擊，戲曲越發(fā)凸顯了在半殖民地半封建末期中國(guó)社會(huì)中的畸變與沒落，其作為舊文化代言人的角色身份一覽無(wú)余，因而遭到尋求時(shí)代突破精神的人們所唾棄，改良戲曲則成為改造國(guó)民性的前提和重要任務(wù)。新文化派決絕沖擊舊戲、舊文化的直接結(jié)果是五四運(yùn)動(dòng)轟轟烈烈地展開，文學(xué)革命迎來(lái)了最大的成果，社會(huì)轉(zhuǎn)向政治改革的方向，從此中國(guó)歷史拉開嶄新的一幕。
論爭(zhēng)使人們認(rèn)識(shí)到戲劇必須符合社會(huì)的精神與功用要求、必須反映現(xiàn)實(shí)生活和體現(xiàn)時(shí)代精神，從而明晰了戲劇的正確途徑。例如歐陽(yáng)予倩論劇本創(chuàng)作：“一劇本之作用，必能代表一種社會(huì)，或發(fā)揮一種理想，以解決人生之難問(wèn)題，轉(zhuǎn)移誤謬之思潮。演劇者，根據(jù)劇本，配飾以相當(dāng)之美術(shù)品(如布景、衣裝等)，務(wù)使劇本與演者之精神一致表現(xiàn)于舞臺(tái)之上，乃可利用于今日魚龍漫衍之舞臺(tái)也。”[29]時(shí)代要求戲劇用強(qiáng)健精神取代風(fēng)花雪月、為現(xiàn)實(shí)發(fā)聲而橫掃一切無(wú)病呻吟，從而走上健碩的道路。論爭(zhēng)還廓清了戲曲評(píng)論的正確范疇、掃蕩了觀花捧角惡習(xí)，亦如歐陽(yáng)予倩所說(shuō)：“吾所謂正當(dāng)之劇評(píng)者，必根據(jù)劇本、必根據(jù)人情事理以立論。
劇評(píng)家必有社會(huì)心理學(xué)、倫理學(xué)、美學(xué)、劇本學(xué)之知識(shí)。劇評(píng)有監(jiān)督劇場(chǎng)及俳優(yōu)，啟人猛醒、促進(jìn)改良之責(zé)，決不容率爾操觚、魯莽從事也……吾所望于今日之評(píng)劇家者，在誘導(dǎo)演劇者斷棄其頑梗之主張而趨重于事理人情而已……劇論之最要者，在名劇本之分析，及舞臺(tái)上之研究……故不欲改良戲劇則已，欲改良戲劇，非亟倡正確之劇論不可。如云‘某處宜下鑼’，或‘某處不似老譚所唱’，所論非戲劇，不能羼入劇論也。”[30]實(shí)踐和理論道路的廓清，使得戲劇朝向健康方向發(fā)展下去。
(二)對(duì)西方話劇在中國(guó)舞臺(tái)上真正立足、為民眾所廣泛接受,為中國(guó)一批新劇作家致力于話劇寫作、拿出靚麗的成果,為話劇走向舞臺(tái)成熟、成為與戲曲并立的藝術(shù)樣式，起到推波助瀾的巨大輿論作用
新文化派推崇話劇，引入易卜生主義，倡導(dǎo)悲劇觀念，對(duì)中國(guó)戲劇乃至中國(guó)文學(xué)的走向產(chǎn)生了巨大的沖擊作用。五四運(yùn)動(dòng)以后話劇運(yùn)動(dòng)向縱深發(fā)展，先是大量翻譯與上演西方戲劇，一度構(gòu)成西化浪潮。然而1920年10月陳大悲在上海演出直譯的蕭伯納《華倫夫人之職業(yè)》，因觀眾的文化不適而失敗，汲取教訓(xùn)之后，1924年4月洪深按中國(guó)人口味改譯上演王爾德《少奶奶的扇子》獲得成功。這卻印證了“門外漢”傅斯年在若干年前的預(yù)言式議論：“西洋劇本是用西洋社會(huì)做材料。中國(guó)社會(huì)卻和西洋社會(huì)隔膜的緊。在中國(guó)劇臺(tái)上排演直譯的西洋戲劇，看的人不知所云，豈不糟了。這樣說(shuō)來(lái)，還要自己編制，但不妨用西洋劇本做材料，采取他的精神，弄來(lái)和中國(guó)人情合拍了，就可應(yīng)用了。”[31]
這種實(shí)踐的選擇令汪優(yōu)游疾呼：“中國(guó)戲劇要在世界文藝中尋一個(gè)立錐地，應(yīng)該趕緊造成編劇本的人材，創(chuàng)造幾種與西洋相等或較高價(jià)值的劇本，這才算真正的創(chuàng)造新劇。”[32]事實(shí)上繼胡適《終身大事》之后，中國(guó)劇作家創(chuàng)作的話劇作品已經(jīng)開始涌現(xiàn)，如田漢的《獲虎之夜》《名優(yōu)之死》，洪深的《趙閻王》《五奎橋》，郭沫若的《王昭君》《卓文君》《聶》，丁西林的《一只馬蜂》《壓迫》，又經(jīng)過(guò)“愛美戲劇”“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”路徑探尋實(shí)驗(yàn)的一次次推動(dòng)，于20世紀(jì)30年代產(chǎn)生了曹禺《雷雨》《日出》《原野》這樣的優(yōu)秀作品，標(biāo)志著中國(guó)話劇舞臺(tái)藝術(shù)的成熟。從此西方話劇在中國(guó)舞臺(tái)上立足，逐漸為民眾所接受，并在政治生活中起到宣傳和動(dòng)員民眾的巨大作用。中華人民共和國(guó)成立以后，話劇走上正規(guī)化和劇院藝術(shù)的發(fā)展路徑，在70年民眾文化生活中發(fā)揮了深遠(yuǎn)的影響力。經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)期反復(fù)的實(shí)踐摸索與理論思索，1962年中國(guó)話劇導(dǎo)演黃佐臨提出“寫意戲劇”的命題，新時(shí)期以后形成融合了中西審美觀念的思潮，其成果在話劇舞臺(tái)上大放異彩。中國(guó)話劇發(fā)展融入了世界劇壇主流，成為染有鮮明中國(guó)特色的一支而輝耀于東方。
(三)促成了戲曲的求新、求變與追求時(shí)代價(jià)值，推動(dòng)了戲曲內(nèi)核的現(xiàn)代性更代，還進(jìn)一步引發(fā)了梅蘭芳、程艷秋的歐美演出與考察，帶出另外一個(gè)評(píng)價(jià)戲曲的西方視角，使得人們深入探尋戲曲的美學(xué)原理
新文化派代表時(shí)代潮流對(duì)戲曲所進(jìn)行的嚴(yán)苛抨擊與批判，構(gòu)成戲曲求新、求變以追求現(xiàn)代性和時(shí)代價(jià)值的巨大促動(dòng)力。京劇四大名旦“梅、尚、程、荀”在20世紀(jì)二三十年代崛起，各自以創(chuàng)新劇目、改造舞臺(tái)驚艷于世人，而富連成社對(duì)新式人才的培養(yǎng)也使京劇各個(gè)行當(dāng)人才濟(jì)濟(jì)，共同造就京劇又一個(gè)黃金時(shí)期的到來(lái)。正如程硯秋所說(shuō)：“很有價(jià)值的舊房子修葺起來(lái)，或者比偷工減料的新房子也許還來(lái)得可靠些。”[33]各地的戲曲改良促成了一些地方劇種的崛起。如王鎮(zhèn)南、樊粹庭等進(jìn)步文人推動(dòng)河南梆子改革并為之編寫《中法戰(zhàn)爭(zhēng)》《五卅慘案》《滌恥血》這類新劇本引起轟動(dòng)，豫劇很快發(fā)展成沿隴海線延伸、覆蓋了中原大地和北半部中國(guó)的大劇種。起于河北唐山“蹦蹦戲”的評(píng)劇，經(jīng)成兆才1919年以河北灤縣真實(shí)案件為素材創(chuàng)作出《楊三姐告狀》，演出一時(shí)風(fēng)靡，該劇成為評(píng)劇經(jīng)典劇目，盛演百年，至今不衰，評(píng)劇則迅速發(fā)展為流行于華北、東北地區(qū)的大劇種。滬劇、曲劇則是在話劇影響下產(chǎn)生的以反映現(xiàn)實(shí)生活見長(zhǎng)的新劇種，為地方觀眾所歡迎。
戲曲的盛況甚至改變了一些新文化主將的觀點(diǎn)。如胡適1928年在一次演講中說(shuō)：“社會(huì)上無(wú)論何種職業(yè)，不但三十六行，就是三萬(wàn)六千行，也都是社會(huì)所需要的。”“梅蘭芳是需要的!小叫天(譚鑫培)是需要的!”[34]而曾經(jīng)公開撰文稱“舊戲之應(yīng)廢”[35]的周作人，則在更早的1924年初就發(fā)表了《中國(guó)戲劇的三條路》，對(duì)自己之前的觀點(diǎn)做了修正：“舊劇是民眾需要的戲劇，我們不能使他滅亡，只應(yīng)加以改良而使其興盛。”[36]是戲曲的自新局面使時(shí)代認(rèn)知發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)折。
京劇四大名旦聲名鵲起，卻由于新文化派對(duì)戲曲的貶損而使其頗感價(jià)值失落。但是一些來(lái)華的歐美人士，以及游學(xué)歸國(guó)戲劇人士如宋春舫、張彭春、齊如山等人對(duì)戲曲的價(jià)值認(rèn)定，又讓他們意識(shí)到世界上還存在著另外一種評(píng)價(jià)體系，遂引發(fā)了梅蘭芳1930年、1935年的訪美與訪蘇演出，程硯秋1932年的赴歐洲考察戲劇。果不其然，從歐美反饋回來(lái)的信息令戲曲界精神陡振：梅蘭芳的舞臺(tái)藝術(shù)獲得世界性的普遍贊譽(yù)，歐美戲劇界有人稱之為“一個(gè)完全合乎理想的統(tǒng)一體、一種藝術(shù)品”[37]。
程硯秋考察歐洲戲劇期間，一些西方戲劇家如兌勒、萊因哈特曾向他表示對(duì)中國(guó)戲曲的傾慕，兌勒稱中國(guó)戲曲是“珍貴的寫意的演劇術(shù)”[38]，《小巴黎報(bào)》主筆還很驚奇地問(wèn)程硯秋：“中國(guó)戲劇已經(jīng)進(jìn)步到了寫意的演劇術(shù)，已有很高的價(jià)值了，你還來(lái)歐洲考察什么?”[39]西方反饋使戲曲獲得了藝術(shù)自信力，民眾需求更使戲曲獲得時(shí)代性發(fā)展。田漢說(shuō)：“要爭(zhēng)取抗戰(zhàn)勝利，必須動(dòng)員廣大軍民。而廣大軍民最熟悉的藝術(shù)形式便是舊劇。因而改革舊劇使適合當(dāng)前需要成為迫切之課題。”[40]由此，從“舊瓶裝新酒”以促進(jìn)其內(nèi)容現(xiàn)代性開始，“戲改”在延安拉開了轟轟烈烈的序幕，直至1949年中華人民共和國(guó)成立后把戲曲改革通過(guò)國(guó)家意志的方式正式確立下來(lái)。今天戲曲已經(jīng)作為東方審美凝聚物的代表，正在塑造東西方文化融合的前景。
(四)引動(dòng)了理論界長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)話劇與戲曲審美特質(zhì)的研究與比較，人們逐漸把握了兩者功能的同與不同，日益自覺地發(fā)揮其各自審美特長(zhǎng)來(lái)進(jìn)行舞臺(tái)建設(shè)，尤其對(duì)話劇民族化和戲曲改革的長(zhǎng)期實(shí)踐構(gòu)成理論指導(dǎo)
事實(shí)上論爭(zhēng)中的一些論述已經(jīng)觸及戲曲的審美特質(zhì)，今天我們歸納出的戲曲特點(diǎn)：綜合性、寫意性、虛擬性、程式化等，論爭(zhēng)中都涉及了。例如戲曲歌唱是東方審美的凝結(jié)物，其原理出自中國(guó)古代樂論“言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之”[41]，有著特殊的美學(xué)價(jià)值和言情價(jià)值。為反對(duì)胡適的“廢唱”說(shuō)，張厚載已經(jīng)認(rèn)定戲曲“唱功有表示感情的力量”[42]。而1930年美國(guó)劇評(píng)家斯達(dá)克·揚(yáng)在觀看了梅蘭芳的演出后，也有過(guò)類似的表述：“我發(fā)現(xiàn)每逢感情激動(dòng)得似乎需要歌唱，人物就唱起來(lái)，這從生物學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)看是正確的——因?yàn)槲覀兦榫w一旦激昂就會(huì)很自然地引吭高歌——依我看來(lái)，這是戲劇藝術(shù)高度發(fā)展中的一種正常而必然的現(xiàn)象。”[43]
又如為反對(duì)新文化派摒棄暗寓審美判斷與道德判斷的戲曲臉譜，張厚載已經(jīng)作出臉譜“隱寓褒貶之意”的評(píng)價(jià)。戲曲的虛擬化表演蘊(yùn)含了深厚的美學(xué)積淀，后來(lái)受到西方現(xiàn)代派戲劇家的推崇與模仿，胡適在論爭(zhēng)中業(yè)已作出了總結(jié)：“跳過(guò)桌子便是跳墻，站在桌上便是登山，四個(gè)跑龍?zhí)妆闶且磺笋R，轉(zhuǎn)兩個(gè)灣便是行了幾十里路，翻幾個(gè)斤斗、做幾個(gè)手勢(shì)便是一場(chǎng)大戰(zhàn)。”[44]只是當(dāng)時(shí)他卻作出反向判斷，斥之為幼稚。其時(shí)不贊同胡適等人觀點(diǎn)的留學(xué)歸國(guó)人士亦大有人在，如宋春舫、余上沅、熊佛西、趙太侔等。宋春舫的看法較為深刻完整，他清楚地認(rèn)識(shí)到話劇與戲曲分屬兩個(gè)不同的審美體系，有著各自不同的美學(xué)價(jià)值與功能，話劇偏重于寫實(shí)，注重對(duì)人生的真實(shí)描繪，而戲曲偏重于寫意，注重對(duì)生活美的提煉，故二者不能偏廢。他說(shuō)：“歌劇是‘藝術(shù)的’;白話劇是‘人生觀’的。”[45]1925年趙太侔、余上沅等人發(fā)起的“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”還分別探討了話劇的寫實(shí)與戲曲的寫意特征，并論及戲劇的假定性問(wèn)題。以后，國(guó)人用了長(zhǎng)達(dá)一個(gè)世紀(jì)的理論探討和舞臺(tái)實(shí)踐，來(lái)深入發(fā)掘話劇與戲曲的內(nèi)涵與外延、審美特質(zhì)和內(nèi)在精神，逐漸建立起清晰的認(rèn)識(shí)論構(gòu)架。
今天的中國(guó)戲劇正走在良性發(fā)展的道路上，并在東西方文化融合的世界格局中占有自己的舞臺(tái)位置�；赝粋�(gè)世紀(jì)前的新舊劇論爭(zhēng)，我們清晰地看到了戲劇最初尋徑的左沖右突與奪路而出，以及后來(lái)長(zhǎng)期的奮進(jìn)、受阻、迂回、徘徊的篳路藍(lán)縷軌跡，直至走上理性自覺的路徑，我們不禁慨嘆藝術(shù)前行竟然也是如此的艱難險(xiǎn)阻、波瀾壯闊!
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