本文摘要：摘要：《望春風(fēng)》是一部關(guān)于歷史、故鄉(xiāng)、記憶的長篇小說。格非在寫作過程中突破了既有的歷史敘事模式和故鄉(xiāng)書寫套路，呈現(xiàn)出別樣的風(fēng)范與情懷。在歷史長河中書寫個(gè)人日常生活不是為了解構(gòu)宏大歷史，而是要重返時(shí)間的河流，為個(gè)體生命存在找到一種確定感;返鄉(xiāng)
摘要：《望春風(fēng)》是一部關(guān)于歷史、故鄉(xiāng)、記憶的長篇小說。格非在寫作過程中突破了既有的歷史敘事模式和故鄉(xiāng)書寫套路，呈現(xiàn)出別樣的風(fēng)范與情懷。在歷史長河中書寫個(gè)人日常生活不是為了解構(gòu)宏大歷史，而是要重返時(shí)間的河流，為個(gè)體生命存在找到一種確定感;返鄉(xiāng)是書寫的起點(diǎn)與終點(diǎn)，但返鄉(xiāng)并不是對(duì)鄉(xiāng)村進(jìn)行詩意想象，而是要還原真實(shí)的故鄉(xiāng)，向死而生;開啟返鄉(xiāng)之旅是因?yàn)楣枢l(xiāng)的“死亡”，這就決定了一切只能依靠“記憶”救贖，記憶不僅是對(duì)過去的留存，還是對(duì)未來的展望，但記憶又如流沙般不可靠。格非就這樣在不斷懷疑、不斷解構(gòu)中尋找自己生命之根，尋找救贖的希望。
關(guān)鍵詞：格非;《望春風(fēng)》;歷史;故鄉(xiāng);記憶
歷史論文投稿刊物：《史志學(xué)刊》是經(jīng)國家新聞出版廣電總局和山西省新聞出版廣電局批準(zhǔn)，從2015年正式創(chuàng)刊(刊號(hào)CN14-1378/k)的學(xué)術(shù)刊物，其前身為《滄桑》，是國家第一批認(rèn)定的學(xué)術(shù)期刊�！妒分緦W(xué)刊》注重學(xué)術(shù)研究，設(shè)有專題研究、歷史研究、區(qū)域史研究、史實(shí)考辨、學(xué)術(shù)縱覽、方志論壇、讀書札記等欄目。
一
實(shí)際上，在現(xiàn)代小說敘事中，除了故事和人物，文本敘述中最重要的元素還有兩個(gè)：時(shí)間和空間。在一定程度上，這是決定小說敘事結(jié)構(gòu)及其藝術(shù)形態(tài)的關(guān)鍵。所謂“怎么寫”的問題，說到底就是作家如何選擇文本的結(jié)構(gòu)方式，作家如何處理人與時(shí)間和空間維度關(guān)系的策略，它既體現(xiàn)著作家理解生活與文本之間關(guān)系的程度，也顯示出作家整飭存在經(jīng)驗(yàn)并通過語言將其轉(zhuǎn)化為敘事文本的格局和水準(zhǔn)。這些，不僅是由作家的寫作個(gè)性、趣味、審美功力和文學(xué)觀念決定的，它也是作家世界觀、哲學(xué)觀、文學(xué)觀和審美倫理的外化。具體地說，小說中故事的講法、人物的活動(dòng)，都無法離開作家敘述故事所必須依傍的時(shí)間和空間。時(shí)間和空間構(gòu)成了敘述最基本、最潛在、最深層的結(jié)構(gòu)邏輯。在不同的小說文本中，由于作家對(duì)時(shí)間和空間這兩個(gè)維度的不同設(shè)置及人物在時(shí)間和空間里可能存在的方式，便會(huì)產(chǎn)生出小說結(jié)構(gòu)上巨大的差異性，而結(jié)構(gòu)確定了表現(xiàn)于物質(zhì)價(jià)值或形式價(jià)值的區(qū)別。
其中，人物的命運(yùn)和事物的品質(zhì)，也正是通過時(shí)間和空間的“移位”或“閃回”，形成敘述的“交叉小徑的花園”，構(gòu)成小說的敘事美學(xué)。而且，以時(shí)間和空間為敘述軸心呈現(xiàn)的心理和精神的“隱形結(jié)構(gòu)”，還會(huì)制造出表層和深層兩個(gè)價(jià)值層面：一個(gè)是故事本身表層產(chǎn)生的意義，另一個(gè)則是隱形的、潛在的話語意蘊(yùn)和哲學(xué)價(jià)值。由于時(shí)間和空間兩個(gè)元素，在文本中不同的活躍程度，使得小說敘述顯示出不同的張力，并且打開虛構(gòu)與存在世界的多重性的通道。在這里，我們會(huì)想到海明威的“冰山理論”，即冰山體積的海平面以上八分之一和海平面以下八分之七，與小說敘事形態(tài)和結(jié)構(gòu)的比喻;也會(huì)聯(lián)想到美國的美學(xué)家喬治·桑塔耶納關(guān)于審美的“第一項(xiàng)”和“第二項(xiàng)”的說法。前者主要強(qiáng)調(diào)形式和意義之間的緊密聯(lián)系和相互支撐性及其隱喻意義;后者則指出了文本敘述的寓意層次和價(jià)值所在，提出了一切藝術(shù)表現(xiàn)獲得價(jià)值和意義的前提。在一切表現(xiàn)中，我們可以區(qū)分出兩項(xiàng)：第一項(xiàng)是實(shí)際呈現(xiàn)出的事物，一個(gè)文字，一個(gè)形象，或一件富于表現(xiàn)力的東西;第二項(xiàng)是所暗示的事物，更深遠(yuǎn)的思想、感情，或被喚起的形象、被表現(xiàn)的東西。①
由此可以看出，文本的第一項(xiàng)，即“實(shí)際呈現(xiàn)出的事物”，構(gòu)成敘述表層的形象或故事。這一項(xiàng)，顯然是在傳統(tǒng)的、習(xí)慣性的時(shí)間和空間范疇內(nèi)實(shí)現(xiàn)的一個(gè)敘述過程。而對(duì)于第二項(xiàng)“所暗示的事物，更深遠(yuǎn)的思想、感情，或被喚起的形象、被表現(xiàn)的東西”，審美第一項(xiàng)和第二項(xiàng)的通聯(lián)和實(shí)現(xiàn)，必然是超越了傳統(tǒng)意義上的敘述時(shí)間和空間而實(shí)現(xiàn)的某種“敘述結(jié)構(gòu)”。這個(gè)敘述結(jié)構(gòu)，顯示出文本的獨(dú)特個(gè)性，同時(shí)，它也構(gòu)成了小說敘述的“隱秘邏輯”。
因?yàn)椋谋緮⑹滤婕暗降�，不僅是時(shí)間和空間范疇內(nèi)敘述所呈現(xiàn)的存在的可能性，而且，還包含故事、人物、世界的真實(shí)性。我想從敘事的功能、邏輯和虛構(gòu)的視角，以格非兩個(gè)代表性的短篇小說為例，通過思考格非小說的實(shí)驗(yàn)性和先鋒性價(jià)值，考量格非小說敘事探索的價(jià)值和意義及其對(duì)中國當(dāng)代小說敘事所作出的貢獻(xiàn)。這對(duì)于分析、闡釋和梳理中國當(dāng)代小說藝術(shù)形態(tài)的變化和發(fā)展，對(duì)于研究曾作為“先鋒作家”持續(xù)性寫作三十余年的格非早期創(chuàng)作，尤其他對(duì)小說敘事中時(shí)間和空間的把握及其“形式感”，都顯得尤為重要。進(jìn)一步講，探索格非短篇小說敘述中時(shí)間和空間、結(jié)構(gòu)和意蘊(yùn)的關(guān)系，闡釋格非小說文本的“第一項(xiàng)”是如何延展至審美的“第二項(xiàng)”及格非“先鋒時(shí)期”文本獨(dú)特的美學(xué)特征，這些也都是研究中國當(dāng)代小說藝術(shù)發(fā)展不容忽視的重要內(nèi)容。
二
論及小說的形式和結(jié)構(gòu)，中國的傳統(tǒng)小說理論普遍認(rèn)可小說無定法、結(jié)構(gòu)無定式的說法。如汪曾祺所說，“小說的樣式，就是生活的樣式”“有多少篇小說就有多少種結(jié)構(gòu)”“小說的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)是：隨便”“小說結(jié)構(gòu)是更內(nèi)在的，更自然的”。②就是說，小說敘述的結(jié)構(gòu)，取決于作家對(duì)現(xiàn)實(shí)、存在世界基本形態(tài)的所謂“客觀”的判斷、把握和呈現(xiàn)。近一個(gè)世紀(jì)以來，寫實(shí)主義手法秉行自己的創(chuàng)作理念，堅(jiān)持“從生活出發(fā)”“貼近生活本身”的原則，通過作品探索“生活的意義和價(jià)值”，表達(dá)復(fù)雜的思想和精神內(nèi)涵，這種創(chuàng)作方法已經(jīng)取得極為豐厚的收獲，并有許多經(jīng)典文本留存于世。但是，更有許多作家致力于新的現(xiàn)代小說理念和表現(xiàn)形式的探索、實(shí)踐，寫作出大量具有新的藝術(shù)感覺、新的文本境界的作品。像普魯斯特、喬伊斯、卡夫卡、博爾赫斯、雷蒙·卡佛等作家，都有屬于自己的審美和寫作理念，他們?cè)诟髯缘奈谋局刑N(yùn)藉著他們對(duì)世界不同的判斷方式和美學(xué)情愫。
敘述已然成為他們藝術(shù)理念的外化和具體呈現(xiàn)。前面曾提及文學(xué)審美“第二項(xiàng)”的藝術(shù)價(jià)值系統(tǒng)，實(shí)際上，對(duì)于一個(gè)小說文本，厘清審美“第二項(xiàng)”意蘊(yùn)和價(jià)值的獲得究竟從何而來，這是文學(xué)敘事的關(guān)鍵問題所在。在我看來，“第一項(xiàng)”和“第二項(xiàng)”之間所構(gòu)筑或引申出的敘述的形態(tài)和意義，一定不像是汪曾祺所說的“小說結(jié)構(gòu)是更內(nèi)在的，更自然”的意思，而是一種超乎我們以往所理解的文體的“有意味的形式”，是“扭轉(zhuǎn)”了存在世界和生活常態(tài)的、具有“變異”性的藝術(shù)體貌。而這種形式有可能就源自某種新的寫作理念，這個(gè)理念既是關(guān)乎小說敘事策略的，更關(guān)乎對(duì)于存在世界的新的闡釋方法、途徑。這里，包含了作家對(duì)存在、時(shí)間、空間維度的再認(rèn)識(shí)，正是這種新的理念，才不斷地引發(fā)出小說敘述的“革命”。
我們看到，在博爾赫斯的小說里，時(shí)空完全可以倒錯(cuò)，時(shí)間可以統(tǒng)治空間，空間也可以戰(zhàn)勝時(shí)間，所有的可能性，都能夠在對(duì)時(shí)間和空間的整飭中完成。時(shí)間，或者回憶、記憶中的時(shí)間，就是博爾赫斯沉迷其中的一個(gè)形而上或是形而下的語境、敘述場域，在其間，時(shí)間幾乎“統(tǒng)治”了博爾赫斯的敘述。物理學(xué)家愛因斯坦曾作出“物質(zhì)和能量彎曲了時(shí)間和空間，而黑洞則是時(shí)空彎曲的終結(jié)”的推斷，若是參照這種論斷來考量博爾赫斯《交叉小徑的花園》等文本，就會(huì)感知其中所呈現(xiàn)的那種美妙而奇特的敘述場景。
文學(xué)敘述實(shí)現(xiàn)對(duì)時(shí)間“呈現(xiàn)”的手段，則是對(duì)記憶的“復(fù)制”或者幻想的重構(gòu)。博爾赫斯認(rèn)為：“記憶是存在的，而記憶又只能是個(gè)人的。在很大程度上，我們都是由記憶組成的。”這段話，基本概述了記憶和時(shí)間的關(guān)系和品質(zhì)。這種對(duì)于時(shí)間的理解，成為博爾赫斯進(jìn)入敘述的重要路徑，它實(shí)現(xiàn)了對(duì)新的敘述形式的重構(gòu)。可以說，這種小說理念，在一定程度上已經(jīng)越出了以往文學(xué)的邊界，擴(kuò)展了敘述的維度，于是，新的文體形式成為決定敘述方向的關(guān)鍵性因素。如果比較博爾赫斯和格非小說，特別是格非早期的短篇小說的寫作，他對(duì)博爾赫斯小說理念的汲取和借鑒，同樣讓我們?cè)黾雍蜕钊肓藢?duì)時(shí)間、敘述的邏輯等小說理念的重新認(rèn)識(shí)、理解和接受。
格非早期的小說《追憶烏攸先生》《迷舟》《褐色鳥群》《青黃》《雨季的感覺》《陷阱》等，都是懷著強(qiáng)烈的擺脫、消解以往敘事慣性的沖動(dòng)和激情，傾力書寫的實(shí)驗(yàn)之作。此后，這些文本與蘇童、余華的作品一起被認(rèn)為是“先鋒文學(xué)”的經(jīng)典之作。與后兩者不同的是，格非的這些短篇小說，因其敘述中刻意制造大量“空缺”和“重復(fù)”，顯示出獨(dú)具一格的敘事策略，而強(qiáng)烈的形式感，則顯示出博爾赫斯文本與其他文學(xué)文本的異曲同工之妙。因此，格非本人及其創(chuàng)作被普遍認(rèn)定是“博爾赫斯在中國的傳人”。
現(xiàn)在看來，這種說法多少有些偏差欠缺，格非在小說中生長和滲透出來的，不僅是博爾赫斯式的“小說的智慧”，還有博爾赫斯文本所不具有的、惟“中國經(jīng)驗(yàn)”方能滋生出的話語情境和氤氳氛圍，這些，才真正決定了格非的敘述體貌和風(fēng)格的最終形成。兩者在小說理念上最為接近之處，就是他們?cè)跀⑹鲋袑?duì)于時(shí)間和空間的理解。而在格非的《迷舟》和《褐色鳥群》中，格非對(duì)博爾赫斯的時(shí)間感和“記憶”在敘述中的結(jié)構(gòu)功能，都有著自己超越性的理解，其文本中被那種記憶所“統(tǒng)治”的時(shí)間，幾乎成為小說敘述中的神秘幽靈，控制著小說敘事的方向，并在敘事中建立起文本的獨(dú)特結(jié)構(gòu)和敘述邏輯。這種敘述的“新邏輯”不僅徹底打破了故事內(nèi)部的“因果鏈”，而且對(duì)于審美“第二項(xiàng)”所可能呈現(xiàn)的“意蘊(yùn)”會(huì)做出武斷的“修正”或消解。因此，我們?cè)诓柡账购透穹堑男≌f里，發(fā)現(xiàn)了極具智慧性的小說戲劇結(jié)構(gòu)。
具體說，這篇著名的、具有濃郁抒情風(fēng)格的短篇小說《迷舟》，是格非寫于二十六歲的成名作，它和《褐色鳥群》等篇章一起奠定了格非作為“先鋒小說家”的影響和地位。這篇小說選擇的敘述背景是“北伐戰(zhàn)爭”，而敘述者卻有意模糊敵我雙方對(duì)峙和爭鋒的狀態(tài)，將敘述的重心聚焦在孫傳芳部的一個(gè)中級(jí)指揮官蕭旅長的身上。孫傳芳部隊(duì)與北伐軍之間大戰(zhàn)在即，棋山守軍蕭旅長奉命去對(duì)岸的小河村偵察敵情，蕭卻意外地接到父親的死訊須要回去奔喪。仔細(xì)看來，小說所講述的這個(gè)故事，在敘述的最關(guān)鍵的“節(jié)點(diǎn)”上，除“偵察”和“奔喪”之外，節(jié)外生枝地又出現(xiàn)“情愛”的“岔路”，作者有意讓敘述出現(xiàn)了邏輯性的因果“空缺”，在這里，也是時(shí)間的“空缺”。蕭“去榆關(guān)”“在榆關(guān)”都是沒有時(shí)間長度的。
作者極其刻意地讓推進(jìn)敘述的時(shí)間鏈條“中斷”，使得文本生發(fā)出令人難以彌補(bǔ)的“漏洞”，令人感到無限的焦慮和困惑。在這里，作家顯然無意也無力把握并決定蕭旅長這個(gè)人物的去向。當(dāng)然，敘述本身不可能、也不想控制他的行動(dòng)，這種選擇既是對(duì)歷史的一種極其包容的姿態(tài)，也隱含著悲觀的對(duì)存在世界不可知的肆意消解。其實(shí)，這里的“空缺”和“重復(fù)”都是源自敘述中時(shí)間的“作祟”，“時(shí)間”和“地點(diǎn)”的選擇，是作家控制、切割敘述“因果鏈”的關(guān)鍵。從小說敘事學(xué)的角度講，這樣打破敘事重要情節(jié)和細(xì)部關(guān)聯(lián)的邏輯鏈條，改變情節(jié)推進(jìn)的方式和秩序，肯定是中國當(dāng)代小說史上前所未有的一次“敘事革命”。
這是一個(gè)原本可以極其寫實(shí)、中規(guī)中矩地講述的故事及人物活動(dòng)的文本，但敘述的“終極目的”或“意義”在敘述的關(guān)鍵環(huán)節(jié)上突然消失，故事本身雖然沒有“死亡”，可是由于其關(guān)涉意義的“空缺”，小說敘述所“本該”抵達(dá)的目的根本無法實(shí)現(xiàn)，而文本的敘述過程本身即由審美“第一項(xiàng)”通向“第二項(xiàng)”的途徑及其產(chǎn)生的敘述張力，就成為小說家所悉心構(gòu)筑的謎團(tuán)。實(shí)質(zhì)上，小說只是完成了一次自我的凌空蹈虛的過程。
《迷舟》看似從容的敘述中隱匿著懸疑、緊張、沖動(dòng)、期待、迷惘，文本所演繹的存在世界，充滿凄迷、陰鷙、清冷、神秘的“色調(diào)”，生命、存在世界和時(shí)間的理性，在人物模糊的意識(shí)形態(tài)里，游弋、縹緲，綽約可見，不一而足。那么，格非通過這樣的敘述，究竟想呈示什么樣的主旨?小說敘述的動(dòng)機(jī)到底是什么?文本中隱匿著怎樣的寓意和敘事目的?最終，格非究竟想讓自己的敘述將文本引向何處?我們能感覺到，格非并沒有讓敘述進(jìn)入人物的內(nèi)心深處，發(fā)掘人物本身的個(gè)性及其性格、欲望的張力，對(duì)任何人物均無任何道德、倫理評(píng)價(jià)，而是讓蕭這個(gè)人物仿佛就是一個(gè)有關(guān)戰(zhàn)事、情戀迷宮里的影子或符號(hào)，讓其在敘述中存在、行動(dòng)、消亡。
格非令蕭的命運(yùn)充滿變數(shù)和詭異的癥候，作者似乎也無意改變什么，惟有信馬由韁地讓敘述“一意孤行”地向前伸張。格非小說敘述所專注的是逼真地呈現(xiàn)一種極為特殊的語境和氛圍，奇崛的文本形態(tài)，若隱若現(xiàn)的險(xiǎn)云遠(yuǎn)山，一切都在水霧蒼茫中形成時(shí)間的“謎團(tuán)”。文字里還不時(shí)透射出敘事的玄妙、乖張，令人錯(cuò)愕不安。以往的研究者和讀者普遍強(qiáng)調(diào)和重視“空缺”的技術(shù)性存在，這可能會(huì)忽略小說文本背后的“第二項(xiàng)”寓意，即時(shí)間和空間對(duì)于敘述邏輯鏈條的整合與重構(gòu)。說到底，這一切都是因?yàn)槭捖瞄L在“錯(cuò)誤”的時(shí)間出現(xiàn)在“錯(cuò)誤”的地點(diǎn)，恰恰是因?yàn)檫@種時(shí)空錯(cuò)位，導(dǎo)致敘述出現(xiàn)在另外一個(gè)文本意圖的岔口。因此，在敘述失去目的性之后，文本呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)小說敘事不同的形態(tài)，這樣，格非小說“第二項(xiàng)”的寓意就是彰顯敘述本身的魔力，或者是某種敘述語境及其意蘊(yùn)的生成。
如果比較博爾赫斯的《死亡與羅盤》和格非的《迷舟》兩篇小說，就會(huì)發(fā)現(xiàn)兩者在氣韻、精神和靈感上具有明顯的傳承關(guān)系。敘述上的若即若離，小說理念的相近，使得這兩個(gè)文本“貌合神離”。在小說的結(jié)尾處，我們終于看到格非與博爾赫斯在敘述的細(xì)部上絕妙的相似：
他倒退幾步。接著，非常小心地瞄準(zhǔn)，扣下扳機(jī)。(《死亡與羅盤》)
警衛(wèi)員站在離蕭只有三步遠(yuǎn)的地方，非常認(rèn)真地打完了六發(fā)子彈。(《迷舟》)
當(dāng)然，這種相似，既可能是格非向博爾赫斯的一次致敬，也可能是兩者在敘述道路上的不期而遇。
回顧對(duì)于《迷舟》的解讀，若干年前，陳曉明認(rèn)為，“戰(zhàn)爭和情愛在這里構(gòu)成一個(gè)根本對(duì)立的等級(jí)，對(duì)立的雙方在敘事話語中互相滲透，卻又隱含著不可調(diào)和的沖突張力。”③實(shí)際上，這種判斷更多的是對(duì)于“空缺”的強(qiáng)調(diào)，并沒有特別考量敘述中時(shí)間和空間在情節(jié)演進(jìn)中邏輯力量發(fā)生的作用。在此，“空缺”固然是一種哲學(xué)，但新的時(shí)間觀即“時(shí)間美學(xué)”在《迷舟》這篇小說的文體層面，令文本更為精致，更具有修辭意義。同時(shí)，我們也注意到蕭與杏之間的情愛線索被敘述得格外細(xì)致，戰(zhàn)爭這條線索有意被遮蔽、掩抑或壓制，這種刻意的對(duì)兩者的“剝離”，就是為了讓虛構(gòu)裸露出應(yīng)有的“元敘事”的“本色”，這顯然是格非作為一位小說家敘述的智慧。
三
現(xiàn)在我們不禁想問，在1980年代中后期，格非為什么要寫作《迷舟》和《褐色鳥群》這樣兩篇小說?格非本人的意義及其心理訴求是什么?時(shí)至今日，這仍然是我們感到很有興味的話題。
格非在談到《迷舟》的寫作初衷時(shí)說：“我希望通過一個(gè)傳統(tǒng)的有頭有尾的故事來表達(dá)我對(duì)時(shí)間的思考。”在此，時(shí)間構(gòu)成了格非小說敘述的要素。而且，格非常常讓人物的記憶在時(shí)空的節(jié)點(diǎn)出現(xiàn)中斷，敘述在某種玄虛的情境中釋放著神秘的幽暗的氣息。無疑，這兩個(gè)文本折射出的，是個(gè)人的精神困境和人性的寓言。可以說格非小說敘述的“終極”目的，既是對(duì)人性、心理和存在可能性的某種“求證”，也是對(duì)小說敘述固有秩序的顛覆。
前文所言，小說文本中那種被記憶所“統(tǒng)治”的時(shí)間，幾乎成為小說敘述中的神秘幽靈，它控制著小說敘事的方向，并在敘事中建立起文本的獨(dú)特結(jié)構(gòu)和敘述的邏輯。這種“邏輯”在某種意義上講，由于“記憶”的主觀性和隨意性，可以將文本引向敘述的神秘主義詩學(xué)范疇，破譯敘述的“詭秘”符碼。“他的詭秘具有一種文化的神韻，而且還是一種相當(dāng)深遠(yuǎn)的文化。”④其實(shí)，格非的意念或眼中的世界就是詭秘的存在：“蕭又從警衛(wèi)員的眼睛里看到了一道詭譎的雙目的光芒”“盡管這位昔日的媒婆已經(jīng)失去了往常秀麗的姿容，但她的詭秘的眼風(fēng)依然使蕭回想起她年輕時(shí)的模樣”“我的記憶似一條銹蝕的鐵鏈寸寸斷落。在記憶消失的瞬間”“我猛然一驚，我的如灰燼一般的記憶之繩像是被一種奇怪的膠粘接起來，我滿腹焦慮地回憶從前，就像在注視著雪白的墻壁尋找兩眼的盲點(diǎn)”。
所有這些充滿神秘主義意蘊(yùn)的敘事，讓記憶、時(shí)間所產(chǎn)生的人的幻覺、意念和意象形成了詭秘的氛圍和情境，所以，這些文本細(xì)部有意無意地隱約顯露出微觀上的偶合，與博爾赫斯的“迷宮”仿佛是不期而遇。不同的是，后者更多擁有敘事學(xué)和小說智慧的形式感，前者則顯示出東方神秘主義的文化情韻和文化詭秘特征。《迷舟》中，當(dāng)蕭的警衛(wèi)員舉起蕭旅長遺忘在家里的手槍時(shí)，蕭面對(duì)那管深不可測的、黑乎乎的槍口，“又一次沉浸在對(duì)突如其來的死亡的深深的恐懼和茫然的遐想中”。類似于“宿命”“命運(yùn)”“虛妄”的理念或意念，似乎都與具有超現(xiàn)實(shí)敘事的神秘主義有著難以割舍的關(guān)聯(lián)。從這個(gè)角度看，格非的寫作，在很大程度上消解了寫實(shí)主義的“解神秘化”和“非神秘化”，讓我們意識(shí)并感受到這個(gè)世界另一副神秘的面孔。這種寫法，是格非對(duì)傳統(tǒng)寫實(shí)主義的超越，是對(duì)存在的“不確定性”的虛擬和認(rèn)知。因此，神秘主義詩學(xué)觀的形成，無疑讓文學(xué)表現(xiàn)呈現(xiàn)豐富、復(fù)雜的審美狀態(tài)和景觀。
當(dāng)“回憶就是力量”這句話出現(xiàn)在《褐色鳥群》中的時(shí)候，我們立刻感到其別有深意。在這里，回憶或者“講述”，徹底消解了敘事文學(xué)的線性邏輯。小說文本除了敘述呈現(xiàn)能指上的時(shí)間之謎外，還有一個(gè)敘述所指上的感覺之謎。時(shí)間之謎并沒有謎底，它僅僅成為敘述的無形之網(wǎng)，作為一種支撐故事的框架，它凸顯了人物內(nèi)心世界的復(fù)雜性及其神秘性。如果說，《迷舟》中是“空缺”主宰了敘述的方向，造成敘述的“迷舟”悵然若失、“無家可歸”的結(jié)局，那么，《褐色鳥群》中的“格非”、棋、李樸、李劼、賣木梳的女人等人物(或者說是“符碼”)一起構(gòu)成了存在的“迷陣”和玄奧。這些人物在時(shí)間之流里編織起一張記憶之網(wǎng)，令存在世界變得撲朔迷離。而幻覺、錯(cuò)覺甚至失憶，這些心理、生理狀態(tài)與時(shí)間一樣，令存在世界或者人對(duì)于存在世界的感覺變得模糊、恍惚甚至茫然。神秘的女子“棋”的到來，給在“水邊”寫作一部類似圣約翰預(yù)言之書的“格非”的生活，帶來亦真亦幻、茫然迷亂的色彩。我(“格非”或敘述人)與棋在小說前后的兩次相遇，彼此之間總是有一方無法確認(rèn)可能早已熟識(shí)的對(duì)方或現(xiàn)實(shí)。
女子棋用“臭水溝”來否定“水邊”的真實(shí)性和確定性，這就等于承認(rèn)了空間的虛幻性，也造就了各自記憶的錯(cuò)位。她用自己“三個(gè)月前曾到你這里來過”，解構(gòu)了“我”關(guān)于“我的寓所里從未有過任何來訪者”的敘述。而那個(gè)在“水邊”寫作的我，仿佛變成了“預(yù)言”式小說中的敘述人，這個(gè)敘述人“我”與“棋”的交談，完全成為風(fēng)馬牛不相及的思想錯(cuò)亂。接下來，時(shí)間和空間再次發(fā)生錯(cuò)位，隨即“棋”又成為“我”的故事的傾聽者。
一個(gè)新的“被講述者”——那個(gè)穿著栗樹色靴子的女人，又引發(fā)出另一個(gè)“敘述”。“我”給“棋”所講述的發(fā)生在“歌謠湖畔”的故事——無疑，這又是一個(gè)虛構(gòu)的故事，故事的主角則是住在“水邊”的寫作者制造的角色。這個(gè)寫作者通過褐色鳥群確定現(xiàn)實(shí)的時(shí)間感，而在進(jìn)入故事敘述時(shí)間的時(shí)侯，褐色鳥群不再出現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)的時(shí)間開始模糊起來，故事與現(xiàn)實(shí)的邊界也模糊起來。值得注意的是，文本中故事發(fā)生的時(shí)間已經(jīng)注明“一九九二年春天”，而我們知道，作家格非這篇《褐色鳥群》實(shí)際上寫于1988年。這個(gè)時(shí)間上有意的錯(cuò)位顯然是一個(gè)“穿越性”的虛構(gòu)時(shí)間，它意在指向的是敘述的未來。“我想如果不是我的記憶出現(xiàn)了梗阻，那一定是時(shí)間出了毛病”“我懷疑自己是否出現(xiàn)了幻覺”。于是，“水邊”及此后的一切，都成為一個(gè)神秘的存在。對(duì)于小說敘述來講，“錯(cuò)覺會(huì)把人領(lǐng)入深淵”——一個(gè)虛擬的、充滿玄幻和神秘的世界，這樣的敘述讓我們感知到存在世界另一個(gè)深不可測的層面。這時(shí)，敘述正在從日常性的情感層面向著敘述所產(chǎn)生的智力、智慧層面發(fā)生位移。
在《迷舟》和《褐色鳥群》中，時(shí)間被徹底地泛化為一種不容忽視的存在實(shí)體，它的功能從傳統(tǒng)文學(xué)敘事的秩序、規(guī)則、敘事倫理，超越成為敘事的基本元素�？梢哉f，時(shí)間、記憶和敘述共同成為小說文本的題旨和目的。時(shí)間已然成為這個(gè)文本充滿個(gè)性化的基本因子。換言之，時(shí)間和空間都是一個(gè)容器，所以，時(shí)間在敘述中已經(jīng)不是線性的展開，而是被變化的、多維的空間所吞沒，或者說，時(shí)間已被假象所遮蔽和忽視。敘述現(xiàn)實(shí)，敘述歷史，講述人在現(xiàn)實(shí)和歷史世界中的存在形態(tài)，都是在對(duì)時(shí)間和空間的想象和回憶中完成的。
“只有‘回憶’，才有可能揭示‘時(shí)間的偽形’和歷史假象的虛偽，發(fā)現(xiàn)既有‘事實(shí)’的根本性缺陷，這樣，在精致、超凡脫俗的回憶過程中，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、歷史以致存在間隱秘的時(shí)間、空間聯(lián)系。時(shí)間在敘述的關(guān)鍵處發(fā)生了‘斷裂’，這是敘述的‘癥結(jié)’所在。無法接續(xù)的時(shí)間鏈條，被拋擲進(jìn)時(shí)間的深淵。于是，小說的結(jié)構(gòu)，成為對(duì)歷史的解構(gòu)和消解，成為對(duì)歷史和真實(shí)進(jìn)行重構(gòu)、‘還原’的基本過程。”⑤就是說，這個(gè)不斷在記憶中“還原”“重構(gòu)”的敘述，構(gòu)成一個(gè)“循環(huán)”的邏輯，釋放出無窮的張力。“你的故事始終是一個(gè)圓圈，它在展開情節(jié)的同時(shí)，也意味著重復(fù)。只要你高興，你就可以永遠(yuǎn)講下去。”作家借小說中的人物之口道出了敘述的真諦：“重復(fù)”。那么，一個(gè)看似永遠(yuǎn)也無法辨析出理路、永遠(yuǎn)也講不完的故事，它的“主角”究竟是誰?疑竇叢生的敘述、敘述的旨意，或者說，審美的“第二項(xiàng)”又是什么?雖然，這個(gè)小說沒有清晰的故事敘述的邏輯，卻有一個(gè)記憶的邏輯。也許，在博爾赫斯和格非這樣的作家看來，小說的邏輯永遠(yuǎn)就不應(yīng)該是因果循環(huán)的。
另外，格非小說的敘述語言對(duì)敘事情境、文本語境的生成起著至關(guān)重要的作用。因?yàn)�，小說語言在呈現(xiàn)存在的時(shí)候，敘述便成為不折不扣的有關(guān)“詞與物”的辨證活動(dòng)。所謂表現(xiàn)生活和存在世界就是表現(xiàn)語言，呈現(xiàn)時(shí)間、空間，而回憶往事就是在語言的隧道踽踽獨(dú)行，在這個(gè)意義上講，《迷舟》和《褐色鳥群》超越了一般性敘事話語或工具論語言觀的層面，走上了一條“語言——存在”的一體化境界。語言所透露的感覺和信息，都是自由的、具有寓意和自由精神的修辭。恰恰在這里，我們看到了格非小說敘述的隱秘“邏輯”。
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