本文摘要：[摘要]19世紀(jì)上半葉，中國說唱文學(xué)開始進(jìn)入西方學(xué)者的視野，1874年司登德編譯北京地區(qū)俗曲集《二十四顆玉珠串》，將子弟書第一次介紹給西方。此期俗曲編譯較早期之《花箋記》翻譯更具學(xué)術(shù)自覺，北京說唱被解釋為人類重要成員的精神狀態(tài)(司登德)與民族的詩歌(
[摘要]19世紀(jì)上半葉，中國說唱文學(xué)開始進(jìn)入西方學(xué)者的視野，1874年司登德編譯北京地區(qū)俗曲集《二十四顆玉珠串》，將子弟書第一次介紹給西方。此期俗曲編譯較早期之《花箋記》翻譯更具學(xué)術(shù)自覺，北京說唱被解釋為人類重要成員的“精神狀態(tài)”(司登德)與“民族的詩歌”(韋大列)。20世紀(jì)中葉，中國說唱逐漸進(jìn)入西方學(xué)界的系統(tǒng)研究譜系，論著漸多。近30年來，海外學(xué)者們從文學(xué)史書寫、性別文化、口傳理論、族群認(rèn)同等多維度研究中國說唱，說唱文學(xué)選本與譯本也逐漸增多，且呈現(xiàn)出明確的學(xué)理思路與分類標(biāo)準(zhǔn)。這種“他者”的側(cè)目與關(guān)注可以讓我們對中國說唱的學(xué)術(shù)研究有更豐瞻的理論視野與學(xué)術(shù)對話，對于中國說唱文學(xué)學(xué)科體系之建立、中華文化之多元傳播洵為重要。
[關(guān)鍵詞]說唱文學(xué)海外漢學(xué)文化理論文選視閾文學(xué)史書寫
文學(xué)方向論文投稿刊物：《當(dāng)代世界社會主義問題》(季刊)創(chuàng)刊于1984年，是山東大學(xué)當(dāng)代社會主義研究所主辦的國內(nèi)唯一以研究和介紹當(dāng)代世界社會主義重大問題為主要內(nèi)容和特色的專業(yè)學(xué)術(shù)刊物。
一、引言
說唱文學(xué)主要指歷代流傳于民間的各種傳統(tǒng)說唱及其文本，這些文本多為民間書坊刊刻或個人抄錄的小冊，分為抄本與刻本，明清時期達(dá)至鼎盛。主要包括彈詞、大鼓、木魚書、寶卷、子弟書、詞話、俗曲等。說唱文學(xué)是民間文化中的潛流，源源不斷地流淌于悠悠歲月與廣袤的地域之中。其所呈現(xiàn)的庶民熱鬧場景與學(xué)術(shù)研究的冷淡形成鮮明對比。在傳統(tǒng)社會中，它們比起小說等文體“卑賤”更甚、殊難入流。自五四時期尤其是20世紀(jì)二三十年代以來，陸續(xù)有學(xué)者如劉復(fù)、李家瑞、傅惜華等關(guān)注民間說唱并挖掘整理，其功甚偉。國內(nèi)學(xué)者浸潤于本土文化，自有其研究脈絡(luò)。相比之下，國外學(xué)者對中國通俗文學(xué)、民間說唱的研究雖然有言語不通、地域殊絕等諸多隔閡，卻能從“他者”處只眼關(guān)照，頗具特色。
近些年海內(nèi)外的中國說唱研究互動漸增，一些研究論著陸續(xù)譯成中文。遺憾的是，海外學(xué)者的中國說唱研究尚未引起國內(nèi)學(xué)界的整體關(guān)注，即使涉及相關(guān)議題，也多分散于不同畛域的文類中。因此，文章嘗試對近二百年之海外研究進(jìn)行回顧與闡述：一方面，在歷史長河中關(guān)照其總體研究脈絡(luò)與時代流變，另一方面，以典型個案尤其是當(dāng)代海外學(xué)者的研究實(shí)例分析其研究視閾與學(xué)術(shù)方法。關(guān)于日本學(xué)界對中國說唱之研究，已經(jīng)有學(xué)者進(jìn)行了梳理，[1]此處主要以北美和歐洲為主體進(jìn)行論述。
二、東風(fēng)初尚：早期海外中國說唱文學(xué)研究概述
1824年，歐洲人首次把廣東地區(qū)民間說唱文學(xué)——木魚書《花箋記》，譯成英文，題名“ChineseCourtshipInVerse”，由東印度公司印制，譯者為東印度公司的排印職員湯姆斯(PeterPerringThoms，1791-1855)。該書每頁上為中文原文，下為韻文體譯文，屬于目前所知最早的說唱譯本。譯者從中國詩歌史的角度分析《花箋記》的詩節(jié)、韻律及思想。[2]西方早期一些漢籍目錄多以“詩歌”標(biāo)注該類文本,如威廉·肖特(WihelmSchott)為普魯士王家圖書館及艾約瑟(JosephEdkins)為牛津大學(xué)圖書館所編書目。[3]1868年《花箋記》以純英文版付梓。封面題“Hwatsienki.TheFloweryScroll.AChineseNovel”，譯者為約翰·包令爵士(SirJohnBowrng，1792-1872)。
不同于上個版本，此版將花箋記意譯為“TheFloweryScroll”，強(qiáng)調(diào)該書的文體類型是中國小說。在序言中，包令談到有鑒于Thoms韻文版本的不完美與缺失，遂以散文體風(fēng)格重新翻譯說唱，即以小說體的形式呈現(xiàn)中國文化的“民族風(fēng)格”。[4]上述兩個譯本呈現(xiàn)出中國說唱文學(xué)在西人眼中的不同學(xué)理脈絡(luò)與人文意涵。說唱文學(xué)如木魚書兼有韻文唱詞與散體敘述，將其納入“詩歌”則與《詩經(jīng)》以來的悠遠(yuǎn)詩體相契合，呈現(xiàn)其古“格”;將其納入小說則與宋元以降的小說創(chuàng)作對接，彰顯其民“韻”。約翰·包令認(rèn)為中國人大多使用統(tǒng)一的文字與表達(dá)形式，詩歌是精英文士的文化表述。因此他反其道而行之，用精英文人較少涉獵的小說來為《花箋記》的地域性與民間風(fēng)格“正名”。譯文中大量的腳注既是對詞匯的注解，也是對中國“民族風(fēng)格”的詮釋。
西方學(xué)界對中國說唱文學(xué)的關(guān)注在世界第一本中國文學(xué)史著作《中國文學(xué)史綱要》中已初顯端倪。1880年，一位俄國學(xué)者在長期研究中國傳統(tǒng)文學(xué)后飽含深情地寫到：“中國文獻(xiàn)不屬于已經(jīng)消亡的人類古代文獻(xiàn)之列。雖然，在創(chuàng)造性、典型性和科學(xué)性方面中國文獻(xiàn)遜色于希臘和羅馬文獻(xiàn);但是，僅就所保存下來的成果而言，可以肯定，中國文獻(xiàn)在規(guī)模的宏大和內(nèi)容的豐富程度方面更勝一籌。”[5]
(P1)這位學(xué)者就是著名漢學(xué)家、俄羅斯圣彼得堡大學(xué)東方學(xué)教授瓦西里耶夫(ВасилийПавлович，1818-1900)，中文名王西里。這段文字出自他對中國文學(xué)研究的一本簿冊，該書在中國有兩個不同的譯名：一般學(xué)術(shù)著作多稱之為《中國文學(xué)史綱要》;2014年該書中文版正式付梓，稱為《中國文獻(xiàn)史》�！吨袊膶W(xué)史綱要》中除論述傳統(tǒng)詩文外，還專門提到了中國的說唱文學(xué)——彈詞。瓦西里耶夫稱之為“詩體小說”，包括《再生緣》《來生福》《錦上添花》等，這些都是他親自在中國購得的民間說唱文獻(xiàn)。19世紀(jì)中國很多小說、戲曲仍不受傳統(tǒng)學(xué)界重視，遑論說唱文學(xué)了。而瓦西里耶夫認(rèn)真收集相關(guān)唱本并研究之，實(shí)屬難得。[6]將說唱文學(xué)稱為“詩體小說”者,瓦氏并非孤例。1853年，法國學(xué)者安托尼·皮埃爾·路易·巴贊(AntoinP.L.Bazin，1799-1863)的《現(xiàn)代中國》(ChineModerne)一書列有中文書目，其中將《花箋記》等說唱稱為“詩體小說”。[7](P535)
19世紀(jì)晚期至20世紀(jì)初是西方翻譯中國說唱俗曲的發(fā)展時期。此期俗曲翻譯延續(xù)了從《花箋記》所開始的“民族特質(zhì)”之追求，將民間俗曲進(jìn)一步解釋為人類重要成員的“精神狀態(tài)”(司登德)與“民族的詩歌”(韋大列)。司登德(G.C.Stent，1833-1884)曾隨英國使節(jié)衛(wèi)隊(duì)入駐北京，中文熟稔、知識淵博。先后編有《中英北京方言辭典》(1871)、《中英簡明字典》(1874)等。他對北京地區(qū)的民間文化、民謠俗曲興趣濃厚，先后搜集并翻譯了兩本俗曲集：《二十四顆玉珠串》(TheJadeChapletinTwenty?FourBeads:aCollectionofSongs,Ballads,etc.,fromtheChinese，1874)、《活埋》(EntombedAlive,andOtherSongsandBallads,etc.,fromtheChinese，1877)。在《二十四顆玉珠串》序言中，他提到很多唱本來自街頭藝人的表演，癡迷于唱詞的他將這些藝人延至宅舍，并請自己的中文老師逐字記錄。他這樣評價(jià)這些俗曲：
這些人民的詩歌芬芳自香，散發(fā)出深邃而廣遠(yuǎn)的自然情思，至今仍被忽視。……它們是人類大家庭重要成員的精神特質(zhì)之呈現(xiàn)。[8](Piv)
司氏所輯兩種英譯俗曲對于中國說唱文學(xué)的海外傳播非常重要，至今卻尚未引起學(xué)界的足夠重視。一些學(xué)者在順帶提及上書時，僅將其作為“民歌”一筆帶過。筆者仔細(xì)研讀《二十四顆玉珠串》與《活埋》，發(fā)現(xiàn)它們并非一般意義上的民歌，其中所搜集的大部分為清代北京地區(qū)流行的說唱文學(xué)，包括子弟書、大鼓、單弦、馬頭調(diào)、蓮花落等�！抖念w玉珠串》收錄24首、《活埋》收錄28首，兩書共計(jì)輯錄翻譯52種北京俗曲。唱敘的故事包括昭君出塞、楊貴妃與唐明皇、趙云救阿斗、竇娥六月飛雪等，這些俗曲唱本很多都是從長篇說唱文學(xué)中節(jié)選而來。如《二十四顆玉珠串》中翻譯了子弟書《長板坡》，這是目前所知最早被譯成英文的子弟書。《長板坡》又名《麋氏托孤》，現(xiàn)存刻本為光緒十八年(1892)會文山房本。
司氏譯本提供了一個重要信息，即至遲1874年，子弟書《長板坡》已經(jīng)在北京地區(qū)廣泛傳唱，這比其刊刻年代提早了近20年，對于研究子弟書在北京地區(qū)的表演、傳播頗多助益。另外《活埋》中選有馬頭調(diào)《闊大奶奶逛西頂》。此曲講述一位闊婦人穿戴華麗參加北京西頂廟會的活動，極富京城風(fēng)情與市井趣味。清代一些書坊書目中列有此曲，如《時道下曲馬頭調(diào)上單下單目錄》收錄此曲，并在旁批注“瞧玩藝，小曲，上單，三百”，可知清末刊本中此曲售價(jià)為三百文。“百本張”抄本《馬頭調(diào)合選》也選錄該曲。結(jié)合司氏譯本，多少可以探知當(dāng)時其在北京風(fēng)靡的盛況。
司登德對俗曲的編譯不僅僅出于熱愛。序言中還列出了英國、印度、匈牙利、挪威等各國的學(xué)者及作品，彰顯出其廣博的閱讀視野與理論基礎(chǔ)。司氏對俗曲民謠之關(guān)注并非孤例，意大利外交官韋大列(BaronGuidoVitale)將自己在北京調(diào)查所得譯成《北京的歌謠》(PekineseRhymes，1896)，他十分強(qiáng)調(diào)搜集過程的艱辛與這些歌謠的真實(shí)性，并認(rèn)為：“根據(jù)這種歌謠和民族的感情，新的一種民族的詩或者可以發(fā)生出來。”[9](P425-427)英國人金文泰(SirCecilClementi，1875-1947)將《粵謳》翻譯成英文CantoneseLove-Songs，即《廣東情歌》。金氏精通梵文、拉丁文，以其深厚的古典文化修養(yǎng)翻譯該書，文風(fēng)典雅俊麗。他在導(dǎo)言中將粵謳與西方文學(xué)中的史詩進(jìn)行比較，認(rèn)為這些民間詩歌更接近希伯來古詩，如《圣經(jīng)》中之“雅歌”，而與希臘詩歌不一樣。[10]他還將粵謳與奧維德之《愛經(jīng)》、班揚(yáng)之《天路歷程》進(jìn)行詞匯與主題的比較。雖然在今人看來，廣東情歌與奧維德等西方詩作情境殊絕，甚少可比性，但是從中可以看到金氏希望將中國民間歌謠與西方文學(xué)經(jīng)典比肩而談的拳拳之心。同年，荷蘭學(xué)者高延(J.J.M.deGroot，1854-1921)在《中國各教派受苦史》(1903)中介紹了幾種福建地區(qū)的寶卷文本。多年后，魏莎(GenevieveWimsatt)翻譯孟姜女故事大鼓(1934);美國人WilliamC.Hunter翻譯了俗曲馬頭調(diào)《王大娘補(bǔ)缸》(1937)。
至20世紀(jì)中后期，中國說唱逐漸進(jìn)入海外學(xué)者的系統(tǒng)研究。1965年，歐洲學(xué)者VenaHrdlickova撰文《中國說唱藝人的職業(yè)訓(xùn)練與藝人行會》(TheProfessionalTrainingofChineseStorytellersandtheStorytellers?Guilds)，對傳統(tǒng)話本及說唱藝術(shù)的口頭傳承特征及職業(yè)訓(xùn)練、說唱藝人的手抄本、表演本等頗多研究;[11](P227)俄羅斯學(xué)者司徒洛娃對寶卷多有研究，撰有論文《關(guān)于明代寶卷的流傳問題》(1972)等;加拿大學(xué)者石清照(KateStevens)在20世紀(jì)70年代以京韻大鼓研究為其博士論文之題目;[12]法國學(xué)者雅克·班巴諾(JacquesPimpaneau)著有《歌者、講故事者與武術(shù)藝術(shù)家》(1977)。至此，西方學(xué)界關(guān)于中國說唱的研究終于綻放出愈加自覺的學(xué)術(shù)姿態(tài)。
三、文學(xué)史與文化理論：宏觀視野與微觀燭照
20世紀(jì)末至今，海外學(xué)界對中國民間說唱之研究更加豐富多姿，從文學(xué)史的總體關(guān)照到各個說唱文類的細(xì)致分析層出不窮，在理論深度與文化廣度上多有突破與灼見。20世紀(jì)晚期以降，歐美有多種中國文學(xué)史版本面世，這些文學(xué)史呈現(xiàn)出與國內(nèi)不同的研究視域與書寫姿態(tài)，尤其是兩本已經(jīng)翻譯成中文的文學(xué)史：《劍橋中國文學(xué)史》及《哥倫比亞中國文學(xué)史》。2013年，《劍橋中國文學(xué)史》中文版面世，其下冊第五章以“說唱文學(xué)”為題，專章探討了傳統(tǒng)的說唱文學(xué)如變文、諸宮調(diào)、寶卷、道情、鼓詞、子弟書、彈詞、木魚書、竹板歌、女書文學(xué)等。該書認(rèn)為，“說唱文學(xué)”(prosimetricandversenarrative)乃是尚未獲得權(quán)威地位的文學(xué)類型，屬于俗文學(xué)(popularliterature)。[13]
(P391-392)2016年，《哥倫比亞中國文學(xué)史》被翻譯成中文，該書卷帙浩繁，共55章。除詩歌、散文、小說、戲劇四大傳統(tǒng)文體外，第七編還專門分析了民間文學(xué)尤其是說唱文學(xué)，主要包括第47章“敦煌文學(xué)”、第48章“口頭程式傳統(tǒng)”、第50章“地區(qū)文學(xué)”等。該書對于說唱文學(xué)的介紹不僅比劍橋文學(xué)史增加了篇幅，而且還進(jìn)行了深入的理論探討。該書對口頭程式傳統(tǒng)與說唱文本進(jìn)行了區(qū)分，并將之與歐洲文類進(jìn)行對比。與西方口頭傳統(tǒng)(史詩等)相比，中國口頭傳統(tǒng)與講唱傳統(tǒng)在書面文化發(fā)展后繁盛，與文本的關(guān)系更為密切。[14]
(P1121)這幾章的執(zhí)筆人雖然來自歐洲、澳洲及北美等不同地區(qū)，但是具有完整而新穎的理論認(rèn)知。他們一方面強(qiáng)調(diào)口頭文學(xué)的先在性與獨(dú)特性，認(rèn)為鄉(xiāng)村說書人的口頭故事和文人的復(fù)雜敘事之間存在審美和語言上的差異;另一方面也提到，中國的口頭傳統(tǒng)和書面?zhèn)鹘y(tǒng)是在相互聯(lián)系中定義自身，在這兩種二元分立傳統(tǒng)的互動中可以窺見中國口頭程式文化的核心重要性。[14](P1095)
性別文化是海外學(xué)者在研究中國說唱尤其是彈詞時的關(guān)注點(diǎn)。17世紀(jì)以來，江南彈詞創(chuàng)作極為豐厚，其中篇幅繁浩者多為閨閣女性創(chuàng)作，這些作品既是說唱體文學(xué)，也被稱為“彈詞體小說”，其獨(dú)特的閫中書寫引來海外學(xué)者的矚目。如哈佛大學(xué)胡曉真于1994年完成的博士論文“LiteraryTanci:AWoman?sTraditionoftheNarrativeinVerse”探討了明清以來彈詞文學(xué)的女性敘述特征與女性意識，對于長篇彈詞中的“父女關(guān)系”等均有細(xì)致分析;[15]高彥頤(DorothyKo)教授的著作《閨塾師：明末清初江南的才女文化》(TeachersoftheInnerChambers:WomenandCultureinSeventeenth?CenturyChina)將彈詞女作家與遠(yuǎn)方友人的書信往來稱之為“臥游”，[16](P237)并將視野擴(kuò)展至整個江南社會文化生態(tài)，將女性創(chuàng)作與明末民間書坊、大眾閱讀、女性教育等關(guān)聯(lián)起來，建構(gòu)出獨(dú)特的江南女性生存語境。
晚近著作則有李惠儀(Wai?YeeLi)《帝國晚期中國文學(xué)中的女性與國難》(WomenandNationalTraumainLateImperialChineseLiterature)，2014年由哈佛大學(xué)亞洲研究中心出版。該書并非專門的說唱研究著作，但是其中一個章節(jié)專門以彈詞《天雨花》為中心分析這部長篇說唱唱本的明清鼎革書寫與女性書寫。女主人公左儀貞以獨(dú)特的方式反抗傳統(tǒng)社會秩序，呈現(xiàn)出變革時代與國難格局下女性獨(dú)特的夫妻觀、閨友觀，其中不乏一定程度的女權(quán)意識與自我焦慮。面對動蕩政局與社會失序，女性作者與女性形象呈現(xiàn)出自己的詩性反思與回應(yīng)。[17]
(P203-230)LiGuo所著《晚清及二十世紀(jì)早期中國的女性彈詞小說》(2015)以《再生緣》《筆生花》《影夢緣》《俠女群英史》《風(fēng)流罪人》五部彈詞為中心探討女性形象的建構(gòu)及其敘述傾向。史蒂文森主編的《中華帝國晚期文學(xué)中的蕩婦形象：形象、文體、顛覆及傳統(tǒng)》(2017)一書收錄了艾梅蘭的論文《反轉(zhuǎn)作者：兩部清代彈詞中女性筆下的蕩婦形象、羞恥與嫉妒》，探討彈詞中的蕩婦形象與作者創(chuàng)作中的創(chuàng)新意識。[18]
對于彈詞等說唱文學(xué)的研究除了性別視野，還有不少學(xué)者走出書齋與理論圍城，將足跡踏至遠(yuǎn)方的土地。美國學(xué)者馬克·本德與丹麥學(xué)者易德波兩位教授乃其中典范。馬克·本德(MarkBender)的博士論文“ZaiShengYuanandMengLijun:Performance,Context,andFormofTwoTanci”(1995)對彈詞《再生緣》《孟麗君》的文本、表演等進(jìn)行了細(xì)致分析;2003年其英文專著《梅與竹：中國蘇州說唱傳統(tǒng)》(PlumandBamboo,China’sSuzhouChantefableTradition)出版。該書分為三章，第一章總體介紹彈詞的源起、特點(diǎn)、術(shù)語、審美概念、韻白等。第二章主要探討彈詞口頭領(lǐng)域，運(yùn)用“口頭理論”“大腦文本”“表演理論”民俗學(xué)理論等分析彈詞的口頭表演特色及其與書面文本的關(guān)系，并以《三笑》和《珍珠塔》為例詳細(xì)分析。第三章則集中于《再生緣·雙女成親》的表演，分析不同表演者對表演風(fēng)格、現(xiàn)場聲音的掌控，從而對俞調(diào)、蔣調(diào)等流派作出了自己的理解。
陰陽觀念是中國文化的核心要素。馬克·本德在分析彈詞表演時巧妙運(yùn)用陰陽概念，使說唱的表演研究浸潤了濃厚的文化質(zhì)素與哲學(xué)意味。他認(rèn)為，陰陽與彈詞中的男女檔有關(guān)，但并非源于表演中的實(shí)際性別，而是基于角色及與雙檔關(guān)聯(lián)的多重?cái)⑹�，陽在雙檔中代表主要敘述如男性角色、強(qiáng)權(quán)女性，陰代表女性或小人物。其他如認(rèn)為關(guān)子書為陽、弄堂書為陰等，認(rèn)為說書者之“陽”駕馭觀眾之“陰”，但兩者相互依賴、動態(tài)互聯(lián)才是高妙境界等，也都呈現(xiàn)出對中國文化的認(rèn)知。[19](P144-146)丹麥學(xué)者易德波(VibekeB?rdahl)教授主編的《永遠(yuǎn)的說書人——現(xiàn)代中國口傳文學(xué)研究》(1999)是英文中有關(guān)中國說唱文學(xué)的第一本論文集。
該書連同《導(dǎo)言》共計(jì)收錄20篇論文及5篇說唱表演的口述紀(jì)實(shí)，其中對于揚(yáng)州說唱的表演、口頭文本與書面文本等也有諸多精彩論述。對扮演敘事者角色的說書人從其名詞衍化過程到以說書人為主題的繪畫研究,以及佛經(jīng)與宗教故事中的敘事者展開深入討論，尤其書末壓軸的揚(yáng)州說唱名家表演紀(jì)實(shí)，顯示出對說唱演員之藝術(shù)表現(xiàn)以及表演藝術(shù)之理論與實(shí)際的重視。[20]易德波專著《揚(yáng)州評話探討》也從舞臺技藝、表演術(shù)語等方面進(jìn)行了實(shí)地調(diào)查與研究，并探討了說書藝術(shù)的“真口頭性”和“假口頭性”等問題。[21]其研究一直致力于探討“口傳”與“書寫”的互動關(guān)系，如她與瑪格麗特主編的《中國通俗文學(xué)中口傳與書寫之互動》(2010)及其專著《武松打虎：中國小說、戲曲、說唱中的口傳與書寫傳統(tǒng)的互動關(guān)系》(2013)均涉及不同文體中口傳與書寫的多維視角。[22]
大眾文化是西方當(dāng)代文化理論中重要的理論現(xiàn)象。在筆者看來，大眾文化具有廣義與狹義之分，狹義的大眾文化是指工業(yè)生產(chǎn)與現(xiàn)代媒介催生下的各種文化現(xiàn)象，尤其是20世紀(jì)以來的流行文化，如法蘭克福學(xué)派所批評的大眾文化;廣義的大眾文化則不限于工業(yè)生產(chǎn)與當(dāng)代文化，主要是指與“精英文化”或“高雅文化”對立或互補(bǔ)的文化現(xiàn)象，在歐洲可以上推至15、16世紀(jì)前后。劍橋大學(xué)教授伯克(PeterBurke，1937-)是較早對歐洲大眾文化進(jìn)行研究的學(xué)者，他提到，德國學(xué)者赫爾德搜集整理民謠，其追隨者重視人民，相信“風(fēng)俗習(xí)慣、民謠民諺等都是一個整體的組成部分，表達(dá)了特定的民族氣質(zhì)”;發(fā)現(xiàn)大眾文化是一場文化原始主義運(yùn)動的組成部分，古代、遙遠(yuǎn)和流行均處于平等地位中。[23](P10-13)
由此可知，在這一意義上，大眾文化乃是對傳統(tǒng)社會中非主流文化的一種全新發(fā)現(xiàn)。不少國外學(xué)者以此方法來研究中國傳統(tǒng)的社會與說唱文學(xué)。1967年，上海嘉定墓葬出土文物中發(fā)現(xiàn)大量唱本，其中包括成化七至十四年(1471-1478)北京永順堂刊印的說唱詞話16種，如《花關(guān)索出身傳》《花關(guān)索認(rèn)父傳》《薛仁貴跨海征遼故事》《包待制出身傳》《包龍圖陳州糶米傳》等。這些唱本不僅大大豐富了人們對花關(guān)索故事、包公故事的認(rèn)識，而且對研究民間“詞話”這一說唱藝術(shù)有重要的參考價(jià)值。澳大利亞學(xué)者馬闌安(AnneEMclaren)教授的著作《中國大眾文化和明代說唱》(ChinsesPopularCultureandMingChantefables)對以成化詞話為中心的明代通俗說唱及文化儀式、社會觀念、說唱修辭等進(jìn)行了深入研究。書后附有花關(guān)索詞話影印數(shù)頁。
該書認(rèn)為，說唱詞話文本應(yīng)置于16世紀(jì)文化知識逐漸大眾化的語境中進(jìn)行分析，這種方法需要類似于“文學(xué)人類學(xué)”的深入調(diào)查，這些是傳統(tǒng)的文學(xué)分析無法體現(xiàn)的。他認(rèn)為這些文本不僅僅是民間流行的文化的簡單載體，而且代表了白話通俗文本中的“非文學(xué)”類型(non?literarytype)，并在復(fù)雜的口頭儀式中找到了其自身的意義。[24](P11-12)
姜士彬(DavidJohnson)主編的《中華帝國晚期的大眾文化》(PopularCultureinLateImperialChina)將民間說唱、民間信仰、民間藝術(shù)等形式匯入大眾文化的研究視野。該書主要以宋元以降尤其是明清以來的民間宗教如白蓮教、天后信仰和通俗文學(xué)如評話、戲曲、圣諭宣講等為中心，探討帝國晚期多樣的社會百態(tài)與庶民心理。如作者認(rèn)為評話“為那些文化水平不高難以閱讀經(jīng)籍的讀者提供了娛樂與教誨雙重功用”。[25](P121)在分析文本時，作者擅長從社會經(jīng)濟(jì)、文化傳播、社會階層、民間信仰、大眾教育等諸多層面剖析，讓人看到文本之外豐富的社會形態(tài)與文化視野。
伊維德(WiltL.Idema)教授認(rèn)為，海外尤其是英語世界中的學(xué)者研究中國說唱文學(xué)的三個主要領(lǐng)域分別是彈詞、寶卷和子弟書。[26]誠如伊氏所言，除上文所談及的彈詞外，寶卷、子弟書也是很多學(xué)者的關(guān)注重點(diǎn)。不少學(xué)者均有寶卷專著問世。歐大年(Overmyer)教授對傳統(tǒng)宗教、明清寶卷等多有研究，其專著《十六至十七世紀(jì)中國宗教經(jīng)卷導(dǎo)論》以夯實(shí)的文獻(xiàn)與調(diào)研基礎(chǔ)研究了元明以來的民間宗教文本，對于孟姜女故事在宗教文本中的演變也多有著墨。
同樣是關(guān)注宗教文本與寶卷唱本，英國學(xué)者杜德橋(GlenDudbridge,1938-2017)以故事和傳說將不同時期的文本綰結(jié)在一起，出于宗教信仰而入于民間價(jià)值，因此其寶卷及相關(guān)說唱研究對于文學(xué)學(xué)者而言受益良多。杜氏所著《妙善傳說：觀音菩薩緣起考》[27]以碑刻、寶卷、小說等為軸，將唐宋至晚清的妙善傳說進(jìn)行了細(xì)致爬梳甄別。故事之傳說乃是很多學(xué)者尤其民俗學(xué)者的學(xué)術(shù)著力點(diǎn)，大量學(xué)者通過田野考察研究傳說的口頭價(jià)值與敘事意涵。日本學(xué)者澤田瑞穗于1941年在河北鄉(xiāng)下考察口頭的妙善傳說并完成相關(guān)文章。與上述研究視閾與方法不同，杜德橋強(qiáng)調(diào)要回到寫本研究，即“以書籍為本的研究”。[28](P20)他極為看重不同文本對同一題材的書寫：
我們得深入探索隱約界于宗教、文學(xué)與娛樂之間的各種民間作品，包括故事本子、劇本、經(jīng)文、唱本等。這些作品不論其本身是否重要，往往道出了神話和祭儀的主題，而這些主題在自覺性的文學(xué)創(chuàng)作中只含蓄地暗示出而已。[28](P5)
此種學(xué)術(shù)思路彰顯出現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究的豐富視野與多元維度。數(shù)百年來，民間文化與文學(xué)藝術(shù)的研究突破傳統(tǒng)文本之局限，視野不斷延伸至地域口頭傳說。而杜氏則重新審視文本之魅力。杜德橋深厚的民間宗教與文獻(xiàn)知識學(xué)養(yǎng)，使其在研究說唱時吐辭不凡，行文綿密深長。如其論文《華岳三娘與廣東唱本〈沉香太子〉》(TheGoddessHua?YuehSan?nianandtheCantoneseBalladCh?en?hsiangT?ai?tzu)。
[29]該文在分析木魚書《沉香太子》時不是單純對其文本形式和地域風(fēng)情進(jìn)行分析，而是將其置于唐宋以來的華岳三娘與沉香傳說的縱向脈絡(luò)中，著重將其與之前的華岳三娘傳說包括寶卷《沉香太子》、彈詞《寶蓮燈》等進(jìn)行對比。他通過分析點(diǎn)出寶卷彈詞等相關(guān)傳說呈現(xiàn)的三大特點(diǎn)：代際模仿;神性因素的復(fù)雜;處理失去的家庭關(guān)系。木魚書《沉香太子》現(xiàn)存三個版本，刊刻書坊與年代不同，但是文本內(nèi)容卻一致。木魚書在處理這一具有宗教、神話色彩的故事時顯然與彈詞等故事相殊，具有創(chuàng)新性的改編。以《寶蓮燈》為代表的傳統(tǒng)故事呈現(xiàn)的是家庭關(guān)系的失去與拯救，即沉香幼時失去母親，長大后劈山救母，母子夫妻俱得團(tuán)聚。木魚書則對女性關(guān)系更感興趣，沉香之父劉錫進(jìn)京趕考，沿途因緣際會，分別有了兩位妻子：瑞仙與三娘。三娘與華山不再有直接關(guān)系，傳統(tǒng)故事中仙與凡愛戀生子而被懲罰幽禁的敘述也不見蹤影，新的故事主題與結(jié)構(gòu)形式逐漸彰顯。
杜氏撥開唱本中的層層云霧，揭示出木魚書在講述故事時的主題軸線：仙與凡的重新設(shè)定、母與子的倫理反思、真與假的人生況味。沉香沒有救母，三娘重返天庭。這暗示了人神分離的宗教觀念。人神團(tuán)聚的神話終被打破，從與人類的聯(lián)系中退出，而以寺廟與塑像，作為神與人間的聯(lián)系媒介。最終復(fù)歸于平靜的宇宙、政治與家庭秩序。[29](P627-646)當(dāng)沉香徘徊于養(yǎng)母(瑞仙)與生母(三娘)之間的倫理困境時，三娘以一句“生娘唔大養(yǎng)娘大”輕松為其揭開難題。另外如易裝出行、金蘭結(jié)拜等均顯示出宗教體裁的世俗化與地域化。前人對于木魚書《沉香太子》的重設(shè)歷史語境也幾乎沒有關(guān)注，在唐宋筆記中，該故事主要涉及漢、唐之間的神話譜系轉(zhuǎn)化，而木魚書將其后推至宋代，沒有了齊天大圣等神系人物，卻出現(xiàn)了包公認(rèn)瑞仙為義女等情節(jié)。這些唱本中似乎無足輕重的“無意識”書寫，在歐氏筆下卻與皇權(quán)更迭、權(quán)力設(shè)置等相關(guān)聯(lián)，具有獨(dú)特的人文意涵。
族群認(rèn)同與民族身份是近些年海外漢學(xué)研究的重要視閾。尤其在歷史研究領(lǐng)域，相關(guān)論著不斷。21世紀(jì)初，哈佛大學(xué)歐立德(MarkC.Elliott)教授于斯坦福大學(xué)出版社出版了專著《滿族之路：八旗子弟和清代的民族認(rèn)同》，書中對滿族族群身份認(rèn)同的重新思考頗受海內(nèi)外學(xué)人倚重。這對于以八旗子弟為創(chuàng)作主體的說唱文學(xué)——子弟書而言，或可在文史互證中得以重新認(rèn)知。美國學(xué)者趙雪瑩(ElenaSuet?YingChiu)在此方面的研究頗為豐富。其論文“TheOriginsandOriginalLanguageofManchuBannermenTales”對子弟書的起源與滿族語言進(jìn)行了探討;其專著《子弟書：清代滿族說唱與文化交融》(BannermenTales(Zidishu):ManchuStorytellingandCulturalHybridityintheQingDynasty)2018年由哈佛大學(xué)亞洲中心出版。該書是海外第一部子弟書研究專著，探討了子弟書的表演場域、文本傳播等諸多問題。八旗子弟的說唱文本呈現(xiàn)出滿族與漢族兩種文化的交融與互滲。該書共分5章，分別論述子弟書的起源及其社會文化語境、子弟書的表演、滿漢雙語子弟書、漢語書寫的子弟書、子弟書的傳播等。作者熟諳滿語，兼之滿族后裔身份，故能對子弟書中的滿語形式有獨(dú)特認(rèn)識。
子弟書以其獨(dú)特的創(chuàng)作群體(八旗子弟)與“子弟書寫”在中國說唱文學(xué)中傲然獨(dú)立。近十幾年以其為主題的學(xué)位論文、期刊文章日漸增多，成為說唱研究中的“新寵”。但一些文章重復(fù)引用清代史料中的八旗文獻(xiàn)以呈現(xiàn)所謂旗人風(fēng)俗，缺乏新見。ElenaSuet?YingChiu新著以“滿族身份認(rèn)同”為核心，從細(xì)處著墨，每有新意。滿漢合璧子弟書《尋夫曲》，現(xiàn)藏德國柏林圖書館�！秾し蚯啡臑闈M漢合璧，即每句詩詞都用滿漢文進(jìn)行書寫。她通過對原本仔細(xì)甄別，發(fā)現(xiàn)該書封面僅題漢字“尋夫曲”，右上角的滿文字樣乃是稍晚添加。因此，她推測早期子弟書并非滿漢共存。[30](P61)對滿漢雙語子弟書5種唱本的分析是全書的亮點(diǎn)。這5種除上文所提《尋夫曲》，還包括滿漢兼子弟書《螃蟹段兒》、漢字書寫間雜滿語音譯的3種子弟書《升官圖》《查關(guān)》《哭城》。上述5種“雙語”文本顯示出滿語在18世紀(jì)及19世紀(jì)的獨(dú)特價(jià)值�！渡賵D》故事人物源于明代小說《金瓶梅》，講述西門慶與潘金蓮第一次見面情事。唱本中大量使用清代滿語音譯官職，作者認(rèn)為似棋盤游戲中的“副文本”，從而將古典小說與官場職位“戲謔”地組織在一起。[30]
在族群認(rèn)同理論的燭照下，該書將視野從文字文本拓展至對18、19世紀(jì)兩種文化與民族身份的思考。一方面是滿族文化的雜糅(hybridization)，另一方面是對延續(xù)滿族身份優(yōu)越性的確認(rèn)(superiorityofManchuidentity)。在其他學(xué)者筆下，滿族身份認(rèn)同隨著漢文化的同化、國族力量的衰微而漸趨消逝，作者卻認(rèn)為，八旗子弟的日常生活實(shí)踐及其“獨(dú)特的習(xí)性”應(yīng)被考慮進(jìn)漸趨復(fù)雜的族群身份認(rèn)同之中。子弟書代表了八旗日常生活中社會文化的諸多因子，這些均可促成其族群意識。作者細(xì)致地指出，鶴侶氏等所做的系列侍衛(wèi)論子弟書，雖然其文字書寫為典型漢字，且有來源于古詩詞的文人之嘆，但其中的職位淪落與滿族悲情恐非滿族子弟難以深入體諒。這些侍衛(wèi)子弟書可以被視為族群認(rèn)同在持續(xù)與變遷中的一種表達(dá)與狀態(tài)，以表述性的方式呈現(xiàn)了文化之融合并在清代保持了滿族的身份認(rèn)同。作者借用歐立德的觀點(diǎn)，提出子弟書的書寫與表演體現(xiàn)出了區(qū)別于騎射傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)之路，傳遞出一種表述性的滿族之路。[30]作者從大陸、臺灣、日本等地搜集的抄本與刻本圖像亦為本書增色不少。
四、從文獻(xiàn)搜集到選本考量：海外中國說唱文學(xué)的文獻(xiàn)整理與當(dāng)代文選視閾
早在16世紀(jì)，一些中國書籍通過傳教士或商人便出現(xiàn)在歐洲。其中通俗文學(xué)如戲曲等文本在西方頗受珍視，這與其在東方之情形完全不可比擬。東方傳統(tǒng)主流觀點(diǎn)認(rèn)為這些作品乃是自娛小道，不能登大雅之堂。而在西方卻因緣際會、輾轉(zhuǎn)相生，成為萬里之遙舶來的貴重之物。正如龍彼得(PiervanderLoon，1920-2002)所指出的那樣，在明代被帶到歐洲的書籍都是普通甚至俗劣的版本，任何中國學(xué)者都不屑于收集，相反，在西方圖書館卻把他們奉為珍品。
《風(fēng)月錦囊》(1553年刊本)由葡萄牙傳教士GregorioGonzIvez委托在里斯本的西班牙大使JuanDeBoria于1573年獻(xiàn)給西班牙國王。[31](P7-8)于是，一本在中國極為普通甚至不登大雅之堂的風(fēng)月之書在歐洲華麗轉(zhuǎn)身，一躍而成為傳教士進(jìn)獻(xiàn)的東方禮物。1605年，一位阿姆斯特丹書商CornelisClease在法蘭克福書市上出售一批中文書籍，據(jù)稱這些書是首次從中國運(yùn)來，紙墨珍貴。之后，漢籍文獻(xiàn)便在荷蘭私人藏書目錄中出現(xiàn)。這些書乃是由中國商人先運(yùn)往印尼群島，在那里被荷蘭船員買去。[31](P1-8)另外如《精選時尚新錦曲摘隊(duì)》《新刊弦管時尚摘要集》等“坊刻本”在中國明末以來江南各地大量刊印，價(jià)格便宜，在歐洲卻需要高價(jià)拍賣，最終于1679年購置入德國的圖書館。1700年前被帶到歐洲的還有300多本漢籍，現(xiàn)藏于歐洲各個圖書館。17世紀(jì)之后，這類文獻(xiàn)主要由荷蘭人提供。[31](P7-8)
海外的中國說唱唱本等通俗文學(xué)資料長期湮沒于歷史風(fēng)塵之中，自20世紀(jì)下半葉開始，隨著海外學(xué)者們的爬梳整理與不懈努力，終使珍貴古籍重見天日。柳存仁(LiuTs?un?yan)“ChinesePopularfictioninTwoLondonLibraries”(1967)一書乃是英語世界中較早對歐洲所藏中國通俗文學(xué)文獻(xiàn)進(jìn)行調(diào)查與目錄整理的著作。該書中文版名為《倫敦所見中國小說書目提要》，于1982年出版，但是中文版僅有書目，刪掉了英文中前幾章的評論。在英文版的書目之前，作者對中國的民間書坊、刊刻版式等進(jìn)行了介紹，有助于西方讀者認(rèn)識漢籍。
柳存仁整理的小說書目中，夾雜有彈詞《探河源傳》《繡像八仙緣》以及木魚書《花箋記》的4種版本，作者把這類書叫做“說唱書”(Ballads)。20世紀(jì)70年代，德裔美國學(xué)者艾伯華(WolframEberhard,1909-1989)到德國圖書館調(diào)查研究，發(fā)現(xiàn)該館所藏廣東木魚書38種，他于1972年出版《廣東唱本提要》;1974年將其調(diào)查所得閩臺歌仔冊250余種編成《臺灣唱本提要》。
20世紀(jì)90年代，英國等地所藏中國民間文獻(xiàn)逐漸浮出水面，海外學(xué)者細(xì)心訪查并將珍貴文獻(xiàn)披露于世。龍彼得以自己在歐洲所見三種俗文學(xué)珍本編寫了《明刊閩南戲曲弦管選本三種》(1995)。[32]這些資料分別來自英國和德國，包括劍橋大學(xué)所藏明萬歷刊本《新刻增補(bǔ)戲隊(duì)錦曲大全滿天春》二卷，該書1715年以來一直藏于劍橋大學(xué)圖書館，乃是JohnMoore(1646-1714)主教所藏4本中國書籍之一，之后由英王喬治一世贈與劍橋大學(xué)。另外兩種乃是德國薩克森州立圖書館藏明刊《精選時尚新錦曲摘隊(duì)》《新刊弦管時尚摘要集》。[31](P1-8)英國學(xué)者杜德橋私藏有不少民間說唱文獻(xiàn)，這些文獻(xiàn)對于他的相關(guān)研究可謂相得益彰，另外，他將劍橋大學(xué)圖書館藏普陀山1878年版妙善寶卷與倫敦大學(xué)亞非學(xué)院藏1908年版同名寶卷等親自查閱后與中國國內(nèi)相關(guān)文獻(xiàn)互為參證，最終完成了妙善傳說的學(xué)術(shù)專著。
對于說唱文獻(xiàn)進(jìn)行全面調(diào)查與研究并非易事，需要長期奔走各國并不斷勘驗(yàn)版本。在此方面成果最豐富者當(dāng)屬俄國學(xué)者李福清(B.Riftin)教授。李福清對中國俗文學(xué)進(jìn)行了系統(tǒng)研究，他對評話、木魚書、子弟書、鼓詞和彈詞都有較深入的研究。李福清教授于1995年底在英國及荷蘭調(diào)查當(dāng)?shù)厥詹氐臐h籍，發(fā)現(xiàn)了22種日本學(xué)者所編的《木魚書目錄》未著錄的作品，更有意義的是，他發(fā)現(xiàn)了木魚書《花箋記》的殘本，并隨后在《漢學(xué)研究》第17卷第1期發(fā)表論文《新發(fā)現(xiàn)的廣東俗曲書錄─以明版〈花箋記〉為中心》(1999)，證明了《花箋記》是明代的版本。此外，他還著有《德國所藏廣東俗文學(xué)刊本書錄》(1995)、《俄羅斯所藏廣東俗文學(xué)刊本書錄》(1994)、《中國章回小說及俗文學(xué)書目補(bǔ)遺：據(jù)俄羅斯所藏資料著錄》(1993)、《四十年海外漢籍的調(diào)查研究》(2006)等論文。還有的俄羅斯學(xué)者擅長利用本國的豐富藏本進(jìn)行整理研究。如司徒洛娃將列寧格勒所藏的珍貴寶卷整理成《蘇聯(lián)科學(xué)院東方學(xué)研究院列寧格勒分所收藏的“寶卷”簡介》一文。各國漢學(xué)家對中國唱本的熱愛與執(zhí)著探尋成就了歐藏唱本的最初風(fēng)采，也確立了若干著錄的規(guī)范。
當(dāng)代海外學(xué)者在文學(xué)選本與譯本中也愈加重視民間文學(xué)與說唱文學(xué)，呈現(xiàn)出愈加精細(xì)的分類標(biāo)準(zhǔn)與學(xué)術(shù)方法。梅維恒(VictorH.Mair)和馬克·本德(MarkBende)2011年出版了《哥倫比亞中國民間與大眾文學(xué)選集》(ColumbiaanthologyofChineseFolkandPopularLiterature)。該書精選了漢族及其他民族的民歌與說唱，將民間與大眾文學(xué)分為6個部分：民間故事與口頭傳統(tǒng)、民歌傳統(tǒng)、民間儀式、史詩傳統(tǒng)、民間戲劇、南北方職業(yè)說唱傳統(tǒng)，說唱在其中占據(jù)重要比例。該書還將所選說唱文學(xué)分為北方文學(xué)與南方文學(xué)，包括了單弦牌子曲、子弟書、鼓詞、京韻大鼓、快板書、山東快書、揚(yáng)州評話、杭州評話、靖江講經(jīng)、彈詞、木魚書、白族大本曲。其中彈詞所選唱本最多。
該書的編選原則是盡量避免官方或主流文學(xué)形式，對地域方言文學(xué)較為重視，以此與《哥倫比亞中國文學(xué)史》和《哥倫比亞中國古代文學(xué)選集》互為補(bǔ)充。這些民間文本對于海外讀者尤其是高校漢學(xué)專業(yè)學(xué)生全面理解中國文學(xué)的諸多維度如不同階層、文化水平與歷史階段將有幫助。[33]從19世紀(jì)初期湯姆斯對《花箋記》的簡單介紹到21世紀(jì)梅維恒等人對中國民間說唱文本的分類編譯，選本的翻譯與編纂漸趨體系化。
伊維德教授對中國戲曲、俗曲研究頗為精湛，其著名觀點(diǎn)“我們讀到的是‘元’雜劇嗎”早已為國內(nèi)學(xué)者熟諳。他將學(xué)術(shù)研究與文學(xué)翻譯結(jié)合，對于中國說唱文學(xué)在海外的傳播居功甚偉。2008年，他將孟姜女故事的10種民間說唱版本譯成英文《孟姜女哭倒長城：中國傳說的十種版本》(MengJiangnvBringsDowntheGreatWall:TenVersionsofaChineseLegend)。國內(nèi)學(xué)者路工在20世紀(jì)50年代編有《孟姜女萬里尋夫集》，包括各種民謠、說唱計(jì)36篇。伊氏在編選時并未全部從該書簡單照搬并翻譯，而是憑借豐厚的學(xué)養(yǎng)編選了10種唱本。比如，路氏文集中并未將閩南歌仔冊收入囊中，頗有遺珠之憾。伊氏則將閩臺流傳的孟姜女歌仔冊收入并英譯，頗具慧眼。
其編選原則明顯兼顧文獻(xiàn)與田野兩部分：前5個版本是明清至民初唱本;后5個版本是20世紀(jì)中葉后學(xué)者在民間搜集的唱本，包括甘肅《孟姜女哭長城寶卷》、河南平頂山《孟姜女哭長城》、湖南《姜女下池》、女書《孟姜女》、浙江民謠《孟姜女》。該選本不僅編選有方，且序言對孟姜女故事的歷史、發(fā)展、學(xué)術(shù)研究及英語翻譯進(jìn)行了全面梳理，具有一定的理論高度。伊氏在對比分析孟姜女故事的文獻(xiàn)時，指出歌仔冊《姜女歌》中的靈幡等書寫可能源自該故事在葬禮中表演，與靈魂升天儀式相關(guān)，姜女愛情又與閩南流行的愛情信仰——泗州佛相關(guān)，[34](P62-P63)他還將其與兩湖地區(qū)喪鼓中的孟姜女唱本進(jìn)行了對比。
說唱孟姜女故事之唱本較早者有1680年刊《佛說貞烈賢孝孟姜女長城寶卷》。之后在19世紀(jì)更是刊刻豐富，這些刊本孰前孰后學(xué)界向來觀點(diǎn)不一。有學(xué)者認(rèn)為，1868年版孟姜女唱本因與孟姜仙女寶卷(1854年刊本)唱詞相同而斷定前者源自后者。[35](P48-65)而伊氏則敏銳地指出，現(xiàn)存最早版本不一定反映大眾文學(xué)領(lǐng)域中的起源日期，或許寶卷抄襲借鑒前者也未可知。
[34](P80)同年，伊氏還翻譯了寶卷中的兩個唱本《自我救贖與孝道：觀音及其侍者寶卷》(PersonalSalvationandFilialPiety:TwoPreciousScrollNarrativesofGuanyinandherAcolytes)。2009年翻譯《董永與織女》，2010年翻譯《梁山伯與祝英臺》。此外，他還翻譯了臺灣歌仔冊《臺灣文學(xué)：英譯系列》(TaiwanLiterature,EnglishTranslationSeries，2013)。近些年，伊維德先生對民間說唱中的動物主題頗多關(guān)注。[36](P469-489)誠如學(xué)者所云，伊維德是翻譯中國說唱文學(xué)最多的西方學(xué)者。[37]
包公故事是中國流傳極廣的通俗文學(xué)類型。其故事文本中所呈現(xiàn)之法律意識、規(guī)則想象成為跨學(xué)科研究的極佳園地，海外學(xué)者如韓南等對包公文學(xué)頗多關(guān)注。學(xué)者在研究包公故事與公案題材時，較多著墨于元雜劇、明代白話小說、清代俠義小說。[38]伊維德則將包公故事中的說唱詞話作為選本進(jìn)行編譯，體現(xiàn)出獨(dú)到的學(xué)術(shù)視野。2010年，他將明成化說唱詞話中的包公唱本《包待制出身傳》《包龍圖陳州糶米傳》《仁宗認(rèn)母傳》《包龍圖斷曹國舅公案傳》《包龍圖斷歪烏盆傳》《包龍圖斷白虎精傳》等譯成英文《包公與法律規(guī)則：八種明代說唱詞話》(JudgeBaoandtheRuleofLaw:EightBallad?StoriesfromthePeriod1250-1450)。該選本以朱一玄編《明成化說唱詞話叢刊》為主要中文依據(jù)�！睹鞒苫f唱詞話叢刊》將明代刊本中已經(jīng)遺失或不清的字跡以方格表示，這對于伊氏翻譯頗具挑戰(zhàn)。英譯中伊氏用英文將其全文補(bǔ)足，并以括弧標(biāo)注，因此該選本在一定程度上彰顯了譯者的創(chuàng)造性與文化解讀。
該書的序言將包公故事之淵源分流、包公文化與法治的文本呈現(xiàn)、說唱在包公故事傳統(tǒng)中的地位等進(jìn)行了詳細(xì)論述。這篇長長的序言已然不是簡單地編選介紹與故事梗概，而是深入分析包公敘事與規(guī)則意識的研究大作。北宋名臣包拯(999-1062)在正史中的記載與民間的敘事頗多出入。宋室南渡后，藝人將包公說唱傳至杭州等地。元雜劇《魯齋郎》等逐漸形成了包公在大眾傳播中的文學(xué)形象。一些學(xué)者認(rèn)為，元雜劇包公戲反映了元代文人的“反蒙意識”，實(shí)際上這些文本在明代演出前被大大修改，臧懋循的元曲選本在多大程度上反映元代舞臺上的包公形象?循此思路，伊氏指出，大量學(xué)者關(guān)注包公戲劇、小說，也有人關(guān)注詞話中的其他故事如關(guān)索，卻對詞話中的包公關(guān)注不夠。[39](pix)這些詞話橫掃兩個多世紀(jì)(13-15世紀(jì))，與明代晚期刊刻的小說《百家公案》及包公雜劇呈現(xiàn)出不同的民間趣味。
伊氏指出詞話中有關(guān)法律規(guī)則敘述的4個特征：一是包公與皇室的法律沖突;二是兇殺案件的被害者多為商人;三是神話色彩濃厚的轉(zhuǎn)世與神靈審判;四是包公的多位重量級保證人使其審案有更多的制度保障。有些觀點(diǎn)已見于其他學(xué)者的論述，[40]其中第一個特征頗值得關(guān)注。伊維德對詞話與戲劇中的包公故事進(jìn)行了認(rèn)真比對甄別。如“陳州糶米”兩個文本差別較大。詞話開篇出現(xiàn)的重要人物是皇帝宋仁宗，去陳州糶米的是4個皇親國戚，因這4人腐敗而致民怨沸騰，當(dāng)?shù)匕傩罩粱蕦m“告狀”。
在雜劇中皇帝根本沒出現(xiàn)，而是范仲淹、韓琦、呂夷簡等閣臣一起商量派誰去糶米，從而引出劉衙內(nèi)之子與婿兩個貪官�；视H犯罪與官員子弟犯罪自然呈現(xiàn)對犯罪主體身份的不同認(rèn)知。伊氏對比后指出，在詞話中包公與皇帝及皇室成員的沖突是一個重要主題，他堅(jiān)持法律與機(jī)構(gòu)對皇帝和臣民一樣重要。包公詞話開篇都會頌揚(yáng)圣明如“喜得太平無事日，風(fēng)調(diào)雨順國安寧”。[41](P126)但是，包公只有在犯罪伏法與懲罰惡人時才會證明其能力，這之間似乎存在某種矛盾與張力。伊氏認(rèn)為這證明皇帝的美德也無法抑制臣民之貪欲。在雜劇小說中包公是王權(quán)的工具，在詞話中，包公的主要敵人是皇室成員。[39](pix)
五、結(jié)論
近些年海外學(xué)界對中國說唱文學(xué)的研究在學(xué)術(shù)分類、研究方法及學(xué)理思路等層面多有深化與豐富。其特點(diǎn)主要有二：第一，隨著文化理論的豐富而研究漸趨深入。如“口頭傳統(tǒng)”“性別文化”“大眾文化”“族群認(rèn)同”等理論運(yùn)用于說唱文學(xué)的類型研究與文本分析，彰顯出海外學(xué)者得理論研究風(fēng)氣之先的學(xué)術(shù)風(fēng)范。第二，說唱文學(xué)選本與譯本逐漸增多，且有明確的學(xué)理思路與分類標(biāo)準(zhǔn)。海外學(xué)者的研究與方法逐漸對國內(nèi)學(xué)者產(chǎn)生影響，這種相互間之思想碰撞、學(xué)術(shù)批評可以增進(jìn)更廣泛的學(xué)術(shù)對話，重新認(rèn)知與建構(gòu)精英與庶民共存、經(jīng)典與民間共生的中國文學(xué)史框架。且對于中國說唱文學(xué)學(xué)科體系之建立、中華文化之多元傳播洵為重要。
17世紀(jì)德國學(xué)界巨擘萊布尼茨在羅馬見到了在華耶穌會士閔明我，從此對中華文明之向往流溢于楮墨之間：“人類最偉大的文明與最高雅的文化今天終于匯集在了我們大陸的兩端，即歐洲和位于地球另一端的——如同‘東方歐洲’的Tschina。我認(rèn)為這是命運(yùn)之神獨(dú)一無二的決定。也許天意注定如此安排，其目的就是當(dāng)這兩個文明程度最高和相距最遠(yuǎn)的民族攜起手來的時候，也會把他們之間的所有民族都帶入一種更合乎理性的生活。”[42](P1)如今，這種文化的碰撞不再僅限于瓷器與絲綢等器物，而是建立在學(xué)術(shù)基礎(chǔ)上的文本觸摸與深度研究。
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