本文摘要：摘 要：跨媒介敘事不僅涉及故事世界建構(gòu)，而且涉及故事形式表達的轉(zhuǎn)換可能性。媒介屬性成為探討跨媒介敘 事的重要問題，它蘊含了從媒介工具論到媒介哲學觀的學術(shù)思想變遷，涉及到媒介屬性的存在敞開和故事世界之 存在可能性的媒介賦形�？缑浇閿⑹轮钥赡�
摘 要：跨媒介敘事不僅涉及故事世界建構(gòu)，而且涉及故事形式表達的轉(zhuǎn)換可能性。媒介屬性成為探討跨媒介敘 事的重要問題，它蘊含了從媒介工具論到媒介哲學觀的學術(shù)思想變遷，涉及到媒介屬性的存在敞開和故事世界之 存在可能性的媒介賦形�？缑浇閿⑹轮钥赡�，核心是此在對于故事世界存在之領(lǐng)悟借助不同媒介進行形式葆 真。媒介賦形呈現(xiàn)給受眾的直觀藝術(shù)形態(tài)，往往就是符號形式、文本體裁以及大眾傳播媒體。
關(guān)鍵詞：跨媒介敘事;故事世界;媒介屬性;媒介存在論;媒介賦形
當今社會，在文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域圍繞網(wǎng)絡(luò)小說 IP 進行的影視劇、動漫、游戲等形態(tài)的跨媒介敘事，越來越 引發(fā)人們的關(guān)注。但是，跨媒介敘事到底為何跨、跨什么、如何跨?都是問題。本文擬重新審視媒介屬性 在跨媒體敘事形式轉(zhuǎn)換中的可能性問題。
1 跨媒介敘事：故事世界和媒介問題
“跨媒介敘事”(或跨媒體敘事)，英文一般為 Trans-media Storytelling 一詞，從語義學角度看側(cè)重故事 講述。關(guān)于“跨媒介敘事”，學界影響比較大的仍然是亨利·詹金斯(Henry Jenkins)所給出的定義：“一 個跨媒體故事橫跨多種媒體平臺展現(xiàn)出來，其中每一個新文本都對整個故事做出了獨特而有價值的貢獻。 跨媒體敘事最理想的形式，就是每一種媒體出色地各司其職、各盡其責”。[1]p157關(guān)于這個解釋，有許多地方 值得推敲。
在西方敘事學研究中，跨媒介敘事是后經(jīng)典敘事學的一個重要分支;雖然跨界敘事自古就有，但是作 為一種大規(guī)模存在的文化現(xiàn)象只能歸于現(xiàn)代大眾傳媒的崛起。一個西游故事可以在文學、電影、電視劇、 動漫、游戲等不同媒介中進行互文性傳播;這種傳播現(xiàn)象給予我們一個重要問題：為何受眾對同一個母題 的故事喜歡不斷地反復欣賞?這可能有社會心理學方面的傳播基礎(chǔ)，看到不同媒介傳播的同一母題故事， 會有種熟悉的陌生感;在保留過去心理印象的同時，又具有打破傳統(tǒng)思維定勢的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)。這正是藝術(shù)欣 賞帶給讀者的深刻感受，符合人性求新求變的心理趨勢。
但是，在這種跨媒介現(xiàn)象中，詹金斯關(guān)于跨媒介 敘事的思考重點在敘事而非媒介：其一，跨媒介敘事要有創(chuàng)造性，能夠豐富故事的“可能世界”。我們以 往看到跨媒介敘事最多的就是從文學經(jīng)典到影視劇的改編，影視改編好不好的判斷標準往往在于其對于 “原著的忠實度”[2];而這完全忽略了影視語言和文學語言是兩種媒介語言，不但媒介屬性不同，而且其 媒介語法也不完全相同。
今天，圖像、影像等視覺文化凸顯，我們難于將文字作為主導標準要求影像語言 達到相同的效果，從互文性角度看跨媒介敘事完全可以看做不同藝術(shù)語言的文本互譯，要求相同實乃不可 能之事。這種跨媒介敘事思想強調(diào)“世界故事建構(gòu)”[2]，不同的跨媒介敘事總會帶來故事世界的某種延展。
其二，跨媒介敘事對媒介的工具性要求。詹金斯強調(diào)跨媒體敘事的“最理想的形式”，但對于不同媒介平 臺的要求則是“各司其職、各盡其責”。這顯然是一種為達目的的手段或者工具性要求�？缑浇閿⑹录热� 要演繹同一個故事，自然需要不同媒介平臺，比如以書籍、報紙連載、電視劇或者電影、動漫以及網(wǎng)絡(luò)游 戲等形式呈現(xiàn)，這些都是我們熟悉的媒介形式。不過，這點雖涉及媒介問題，卻非其重點。
然而，跨媒介敘事涉及的媒介問題絕不僅僅是媒介平臺問題，還會涉及許多其他的媒介問題，比如媒介屬性、媒介符號、媒介形式、媒介轉(zhuǎn)換等都會影響跨媒介敘事�？缑浇閿⑹碌闹匾砣宋铿旣�·勞爾 -瑞安將媒介看做符號、技術(shù)和文化三個層面[3]p17，著重研究故事模式與數(shù)碼技術(shù)帶來的敘事革命，特別是 互動敘事問題，但其媒介劃分標準是含混的。凌逾在跨媒介敘事研究中，單就其所涉及的媒介范圍遠遠超 出我們談到的大眾傳播媒介，從文字、影像、文本、文體、文類(藝術(shù)門類)，主題、人物、情節(jié)的挪用 轉(zhuǎn)化，感覺、技巧手法打通，甚至各種實用物質(zhì)如布藝與文學藝術(shù)的互用等等，都看做是跨媒介敘事，其 強調(diào)的是跨界和創(chuàng)意[4] ①。
那么，在這種泛化的媒介觀情況下，跨媒介敘事到底跨什么?其意何為?凡是可 以跨界的敘事都可以看做跨媒介敘事嗎?如果從經(jīng)典敘事學的角度看，所謂“敘事學”顯然可以分為故事、 敘事和敘述三個層面。故事強調(diào)的是事件本身，無論真實還是虛構(gòu)的那個發(fā)生時空;敘事強調(diào)媒介語言對 于故事呈現(xiàn)的話語和文本;敘述則指實施話語和文本等修辭策略和意識形態(tài)考量等內(nèi)容的敘事行為[5]p10。顯 然，媒介問題在敘事學中占有重要地位，這三者相互聯(lián)系，難以完全分割。如果按照這種敘事學研究框架 看，跨媒介敘事至少有三種研究分野：
(1)強調(diào)敘事的故事世界建構(gòu);(2)強調(diào)故事呈現(xiàn)的媒介問題;(3) 強調(diào)修辭技巧和意識形態(tài)問題的跨界敘事行為。 到目前為止，學界研究都幾乎不約而同地忽視了媒介，特別是媒介屬性問題，這是跨媒介敘事進行媒 介轉(zhuǎn)換的核心問題，其他媒介問題都是圍繞這個問題展開的。即使詹金斯后來還強調(diào)過跨媒介的方法[6] ， 但重點還是圍繞人對故事世界的整體建構(gòu)和理解為核心，媒介問題并未深入;事實上詹金斯的跨媒體敘事 概念是 Trans-media Storytelling，而非 Cross-Media Narrative。當媒介概念一旦泛化開來，何謂媒介、其界何 處，其媒介屬性如何影響跨界敘事則成了根本問題。
2 媒介屬性：作為哲學性與科學性的兩種媒介觀
假如我們關(guān)注跨媒介敘事的媒介問題，就會發(fā)現(xiàn)其涉及符號、文本、技術(shù)、載體、文化等許多層面， 但這些概念往往并非自明性存在，如果我們真的追究起來，其實每一個概念都存在很大的不確定性。如符 號，在跨媒介敘事中文字、聲音、影像都是應用的符號，但其應用的語境對于何為符號有重要的規(guī)定性， 比如有作家將布藝作為材料和寫作故事關(guān)聯(lián)，那么，其符號和事物之界限于何處?也許只有結(jié)合特定的闡 釋語境才能確定。
又如，媒介和符號到底是何關(guān)系?在跨媒介敘事中是“符號媒介化”還是“媒介符號化”? 抑或“媒介即符號”[7]?對于特定的跨媒介敘事而言，或許不同符號(狹義的文字、聲音等)的媒介化(狹 義的大眾媒介)只是表明敘事意義需要一種文本形式建構(gòu)，它解決的是符號現(xiàn)象學的表層直觀問題;但“媒 介是什么?”即媒介“是其所是”問題的哲學屬性，依然沒有解決。
因為我們同樣可以提出“媒介的符號 化”命題，符號化和媒介化的區(qū)別僅僅只是常態(tài)意識的經(jīng)驗性總結(jié)。我們可以這樣認為，狹義上媒介與符 號問題疊合，符號即媒介，其存在于文本之內(nèi);文本是跨媒介敘事的一個重要節(jié)點。但是廣義的媒介則呈 現(xiàn)一種泛化趨勢，不能加以定義和分類，只能當做一種哲學性質(zhì)進行闡釋;特別是麥克盧漢的媒介理論出 現(xiàn)以后，媒介的理解從工具論向媒介哲學的認識轉(zhuǎn)向，更值得我們思考。 麥克盧漢的媒介觀同樣是一種泛化的媒介觀，其所說的媒介除了我們一般認為的大眾傳媒外，還包含 口語、書面語、道路、數(shù)字，甚至房子、衣服、住宅、貨幣、時鐘等等各種各樣的事物。如果按照麥克盧 漢的看法，這些事物都是人體或者人體功能的“延伸”，都可以稱為媒介[8]。
麥克盧漢的媒介觀帶有屬人的 哲學性質(zhì);與我們一般認為媒介是信息的傳播工具相反，媒介本身就是訊息。但是，“媒介即訊息”到底 是什么意思呢?麥氏的原文是 The Medium is message，有人認為麥氏使用 message 而非 information(信息論 認為前者是后者的編碼組合)，它至少引發(fā)了學界重新評估關(guān)于媒介只是技術(shù)工具的陳舊觀點。“媒介即訊 息”至少包含三層含義：一是信息發(fā)送者發(fā)送的信息，即平常講的內(nèi)容。
二是媒介本身作為一種信息。這 種信息不是我們一般認為的內(nèi)容，而是媒介作為一種新的尺度帶給我們的生活造成的影響。如果說火車這 種媒介的話，前一種信息就是運載的人或物;而后一種就是火車這種交通工具本身。按照麥克盧漢的理解， 火車本身包含的信息比運載什么內(nèi)容更富有意義。只要將火車、汽車和自行車相比其價值自然凸顯。但是 我們需要承認，這種情況下媒介即信息的呈現(xiàn)基本屬于精神分析學的無意識層次，因此人們常常熟視無睹， 媒介意識形態(tài)在這個層面起很大作用。
三是一種媒介是另外一種媒介的內(nèi)容。按照麥克盧漢的說法，任何 一種媒介都可能是另外一種媒介的內(nèi)容，文字是紙張的內(nèi)容，紙張是書籍的內(nèi)容[8]p18，但這種“內(nèi)容”不是 我們一般意義的文本內(nèi)容，他指的是一種能指符號，不帶有概念內(nèi)涵，形式占據(jù)了主導要素位置，形式即內(nèi)容。但這也意味著符號的能指和所指的不再具有統(tǒng)一性，其概念的不及物造成了現(xiàn)實世界和虛擬世界的 分裂，而這點正是互聯(lián)網(wǎng)時代符號的能指漂移和解構(gòu)現(xiàn)象泛濫的根本原因，是后現(xiàn)代文化的基本癥候。
那 么，這樣的媒介觀已經(jīng)泛化;媒介已經(jīng)不僅僅是科學技術(shù)了，而是帶上了精神分析學、社會學和哲學性質(zhì)。 事實上，我們研究跨媒介敘事，歸根結(jié)底依然屬于對其故事、意義和形式的感受和認知，形式是較為 可見的具體符號(如文字、音符、圖像)和文本層面，而故事、意義和闡釋則往往涉及不可見的意識形態(tài) 層面。就具體的藝術(shù)文本而言它有不同的層次結(jié)構(gòu)，韋勒克對藝術(shù)作品進行了現(xiàn)象學劃分：
(1)聲音層面： 諧音、節(jié)奏和格律;(2)意義單元：它決定文學作品形式上的語言結(jié)構(gòu)、風格與文體及其規(guī)則;(3)意象 與隱喻：文體中最核心的部分;(4)存在于象征和象征系統(tǒng)中的作品特殊世界或者詩的神話，這屬于一種 形而上的層次[9]p11。具體符號只可能對于能指層面和形式結(jié)構(gòu)層面發(fā)揮直接的作用，但其之所以形成文本， 還有看不見的層面的意義和隱喻、象征等在規(guī)范，看不見的層面需要看得見的層面為其奠定基礎(chǔ)，看不見 的層面卻正是跨媒介敘事中看得見的層面的“出位之思”[10]，兩者之間，具有“形界”。
總體而言，看得見 的側(cè)重形式感知，看不見的側(cè)重意義感知。因此，媒介的符號化是跨媒介敘事的形式論，其重點在于將媒 介的表意功能呈現(xiàn)出來，而跨界功能相對潛隱�？缑浇閿⑹碌钠胀ㄐ蕾p者一般對于敘事形式的感知都遜于 其故事世界的感知，因為前者需要特定的專業(yè)訓練，這也是為何會出現(xiàn)陌生化效果的根本原因。但即使了 解了這點，故事世界和形式構(gòu)成依然沒有找到媒介屬性的深層統(tǒng)合可能性，為其轉(zhuǎn)換奠定基礎(chǔ)。 傳統(tǒng)觀念中，我們常將媒介作為一種技術(shù)工具來對待，這是一種主體對于客體的認識論傳統(tǒng)。傳統(tǒng)技 術(shù)觀認為，技術(shù)只是人們用以實現(xiàn)一定目的的手段，是“合目的的工具”。
這里，目的和手段被一分為二， 手段為目的服務(wù)，目的往往帶有價值取向，手段則是客觀中立的。與此相應，傳播學的媒介研究也長期將 媒介視為運載物質(zhì)或信息的一種工具，是消極而無意義的，“認為工具、武器、媒介作為形式是不重要的; 重要的是工具為誰服務(wù), 武器由誰使用和怎么使用; 重要的是媒介承載的內(nèi)容”[11]。
在傳播學中，信息傳 播的五 W 要素模型，其實是一種信息論的科學模型，其清晰明了的信息傳播性質(zhì)對于實踐應用非常具有價 值;但是一旦擴大到整個媒介環(huán)境和人類語境，則表現(xiàn)出相對模糊的內(nèi)涵，如信息的線性傳播問題、受眾反饋問題、甚至媒介本身屬性都失于簡單化或者潛隱起來。這就是長期以來傳統(tǒng)媒介觀造成的只見內(nèi)容， 不見本體的認識論盲點。
麥克盧漢將媒介問題凸顯，將傳遞信息的方式比信息本身作為更為重要的事情，使得媒介具有非同一 般工具性的本體論特征;換句話說，用分類學方法根本無法將媒介問題講清楚了，必須尋找媒介屬性的哲 學性質(zhì)才有可能走出這種困境。現(xiàn)在關(guān)于媒介超越于科學性質(zhì)的特點，已經(jīng)有很多說法，如尼爾·波茲曼 的“媒介即隱喻”;單小曦的“媒介即存在”。各種媒介新觀念的出現(xiàn)，實際隱含著一種新的媒介哲學。這 些都是從科學媒介觀向哲學媒介觀的重要推進。
3 存在論視域下跨媒介敘事的可能性根據(jù)
對于跨媒介研究而言，“媒介即存在”的哲學屬性理解更值得思考。單小曦將文藝學從語言符號學推 進到媒介文藝學，其轉(zhuǎn)變的哲學地基就是媒介存在論[12] ②。單小曦認為，在現(xiàn)代存在論背景和后形而上學 框架下以信息、媒介解釋存在的哲學思想，可具體展開為“存在即信息”、“媒介即信息”和“媒介即存在 之域”三個具有內(nèi)在邏輯性的命題”。值得注意的是，其對媒介的闡釋不是以存在論哲學視域揭示媒介哲 學，而是將信息和媒介解釋存在;盡管在闡釋中，事實上他也講到“媒介是存在之域”，但是當以媒介立 論的時候，不自覺將媒介和信息問題作為主要的關(guān)注對象，真的成了“存在即信息”，“信息即存在”了。
換句話說，這里信息、媒介不是存在者而是存在本身;這里存在含混性和不準確性。如果說麥克盧漢的“媒 介即信息”的話語表達結(jié)構(gòu)，其不管自覺還是非自覺，都是典型的存在論表達，確切地說是一種存在者意 義上的存在。存在富含信息，這毫無疑問，但反過來說存在即信息，這種全稱無法與存在者的單稱相對應。 在筆者看來，問題應該反過來解釋，用存在論視域解釋信息和媒介問題;事實上，媒介屬性的形而上學問 題只能用存在論給出最后解釋的根據(jù)來[13] 。
對于媒介的存在屬性的總結(jié)，這是單小曦對于媒介存在論的重要貢獻。為了擺脫傳統(tǒng)形而上學的偏見， 他采用了現(xiàn)象學本質(zhì)直觀的方法，對媒介現(xiàn)象先后總結(jié)出了媒介性的五層含義：第一層：媒介性應該是三 元和多元關(guān)系。這從最基本的媒介就是居于兩個或者多個存在者之間的存在者，“在……之中”的“居間物”(這明明白白的是存在者而非存在本身)，打破了主客二元關(guān)系，從而形成一個三元關(guān)系或者多元關(guān)系。 這并非不重要，因為正是三元性或者多元性構(gòu)成了存在場域的可能性。
第二層，謀合性。他從中外詞源學 角度考察了媒介的原始內(nèi)涵，就是“謀和異類”，因此具有謀和、調(diào)和、介紹性動作行為的特征。第三層， 容納性。他根據(jù)海德格爾的物性分析，將物性歸于“虛空”、承受、饋贈，媒介之物將雙方或者各方存在 者聚集一處，最后傾倒回饋，形成信息回流。第四層，賦形性，即媒介對文本的符號建構(gòu)，后面詳敘。第 五層，建構(gòu)性或生產(chǎn)性。這點主要指信息活動啟動后，媒介并不是客觀中立地傳遞信息，而是因其具有偏 向性和能產(chǎn)性不斷地使信息被修改、增刪、變形和再造，甚至會產(chǎn)生我們今天的虛擬現(xiàn)實這樣的東西。
所 以，關(guān)于媒介的媒介性這五點內(nèi)容意義非同小可，直接奠定了跨媒介敘事的可能性的哲學根基。順便一提 的是，德里達對于存在在場中心論的指控，在結(jié)構(gòu)中所謂中心不在場其實是對海德格爾的誤解，這種在場 性正是存在之整體性的包容，而非結(jié)構(gòu)中心，它無處不在。由此，正是三元結(jié)構(gòu)開啟了(最為穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)) 媒介場域的敞開;沒有存在在場性，一切都成為空談的語言游戲。
單小曦總結(jié)說，“如果一個存在者或存 在物體現(xiàn)了上面說的媒介性，它就成為媒介”。 媒介的這種存在論屬性，對于跨媒介敘事具有重要的啟示：既然跨媒介敘事是對于同一個故事的可能 世界的展開，其所涉及的故事世界建構(gòu)和形式變換，便可以成為從媒介的角度進行理解此在之本真歷史的 敘事。任何真正的藝術(shù)表達都呈現(xiàn)著某種此在在世之本真在場，這是藝術(shù)的真諦;所謂的故事世界的可能 性便是這種此在在世之歷史性建構(gòu)，是從存在落實到世俗世界的意義建構(gòu)，而其未知的可能性其實在存在 之領(lǐng)域早已經(jīng)注定了其歷史性的綻開③。
但這種存在在場是隱蔽的，間接的，領(lǐng)悟性的，只有通過媒介符 號的形式才會逗引出來，與此在照面;創(chuàng)造者通過符號文本對此加以葆真，欣賞者通過符號文本對此加以 領(lǐng)悟。這是真正的藝術(shù)和虛假藝術(shù)的區(qū)別所在。所以，藝術(shù)的本質(zhì)不在藝術(shù)形式，藝術(shù)形式只是此在對“存 在性歷史”的媒介化，這個過程就是利用符號進行媒介謀合、容納和賦形，終至形成一種雙重結(jié)構(gòu)：外在 的形式結(jié)構(gòu)和蘊藏的意義建構(gòu)。
所以，媒介賦形是鏈接存在之本真歷史建構(gòu)和世俗意義理解的樞紐環(huán)節(jié)， 審美論者重其形式，內(nèi)容論者重其故事，究其實不過是存在之在場的歷史變種。所以，跨媒介敘事絕不僅 僅是故事世界的建構(gòu)問題，更涉及媒介屬性的形式表達。而對于不同媒介形式界限的關(guān)注，從互文性的角 度可以看做不同媒介符號對于故事呈現(xiàn)的存在本真的不同形式轉(zhuǎn)譯，而非直接對于另外一種媒介符號的對 譯，核心是媒介賦形與此在借此對于存在之領(lǐng)悟和葆真。在日常的意義上，媒介賦形呈現(xiàn)給受眾的直觀藝 術(shù)形態(tài)往往就是符號形式、文本體裁以及日用而很少審查的大眾傳播媒介載體本身了。
不過，令人疑惑的是，單小曦又將該問題導向了存在本身，“具有這種媒介性的媒介在何時、何地、 何種情況下才發(fā)揮媒介性而成為媒介的呢?回答是：凡是存在者要成為顯-隱存在的存在者時，媒介就會 同時到場并以在場者身份發(fā)揮媒介性，抑或任何存在者都是以媒介的先行到場和在受惠于媒介性的情況 下，才可能成為展現(xiàn)存在的存在者。”[12]p38事實上，海德格爾存在主義哲學的核心是，將人這種特殊的此在 之在世，從扭曲的傳統(tǒng)形而上學的技術(shù)定制(科學理性)的命運中解放出來，獲得此在在世界之中存在的 自由，而非將展現(xiàn)存在當做目的，雖然此在只有在這種存在中存在才會有不被扭曲的狀態(tài)。
新聞媒體論文范例：新聞編輯媒介專業(yè)素養(yǎng)提升策略
顯然，這里的 核心不是“顯-隱”，而是存在論意義的存在者的“自由”，在這種“自由”中存在者獲得自己的本真存在， “向著敞開之境的可敞開者的自由讓存在者成其所是。自由便自行揭示為讓存在者存在。”[13]p222 這就是為 什么，對于事物根本屬性的認知其最后的科學根據(jù)一定帶有形而上學性質(zhì)④;只有這樣，我們才會發(fā)現(xiàn)此 在的顯現(xiàn)往往借助媒介形成的存在之域;也只有這樣，我們才會明白佛教為何總是教導我們“舍筏登岸”、 “得魚忘筌”;同樣，我們才會發(fā)現(xiàn)跨媒介敘事的跨“界”之形式賦形以及如何“跨”出的存在之思。 跨媒介敘事的媒介性存在論哲學，使得我們能夠超出故事世界建構(gòu)的敘事學特征，超出媒介工具性的 “訂造”“促逼”性質(zhì)，從而為跨媒介敘事的跨媒介轉(zhuǎn)換提供其媒介可能性的哲學根基。
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作者：李 展
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