本文摘要：1.黎錦暉及聶耳的初期戲劇性 黎錦暉創(chuàng)作的《麻雀與小孩》《小小畫家》等12部?jī)和栉鑴 ⒙櫠摹稉P(yáng)子江暴風(fēng)雨》(1932)是民族歌劇萌芽期的探索。 兒童歌舞劇以適合兒童欣賞趣味為基礎(chǔ)，巧妙地融入了中國(guó)民族民間的故事素材，以戲劇性而表現(xiàn)兒童需求的故事內(nèi)
1.黎錦暉及聶耳的初期戲劇性
黎錦暉創(chuàng)作的《麻雀與小孩》《小小畫家》等12部?jī)和栉鑴 ⒙櫠摹稉P(yáng)子江暴風(fēng)雨》(1932)是民族歌劇萌芽期的探索。 兒童歌舞劇以適合兒童欣賞趣味為基礎(chǔ)，巧妙地融入了中國(guó)民族民間的故事素材，以戲劇性而表現(xiàn)兒童需求的故事內(nèi)容和審美旨趣。 因其能與中國(guó)故事及其寓意結(jié)合得巧妙，所以，也達(dá)到了較好的戲劇性藝術(shù)效果。 聶耳以話劇的手法簡(jiǎn)潔地展現(xiàn)戲劇性，在民族矛盾和革命斗爭(zhēng)題材的表達(dá)中，以勞動(dòng)號(hào)子等民間文化因素展現(xiàn)戲劇性的親切感。 其戲劇性的民族化風(fēng)格探索也為后來歌劇提供了手法和思路的借鑒，而它們對(duì)大眾審美需求的重視，也使后來的民族歌劇找到了服務(wù)于大眾的戲劇性表現(xiàn)形式。
2.國(guó)統(tǒng)區(qū)的西方戲劇手法的中國(guó)語(yǔ)意表達(dá)
從20世紀(jì)30年代中期起，上海、重慶一些專業(yè)作曲家在歌劇方面做了不同方式的探索，出現(xiàn)了《西施》(陳歌辛，1935)、《紅梅閣》(沙梅，1935)、《桃花源》(陳田鶴，1939)、《河梁話別》(陳田鶴，1939——1945)、《上海之歌》(張昊，1939)、《大地之歌》(錢仁康，1940)、《荊軻》(應(yīng)尚能，1940)、《沙漠之歌》(王洛賓，1942)、《秋子》(黃源洛，1942)等作品。 這些歌劇采用西方大歌劇、正歌劇的形式，以更為戲劇性的手法而探索出新的中國(guó)歌劇的跌宕起伏結(jié)構(gòu)。
戲劇論文投稿刊物：《歌劇》創(chuàng)刊于1984年，由上海歌劇院主辦，是目前國(guó)內(nèi)唯一一本公開發(fā)行的以介紹歌劇藝術(shù)為主，兼收音樂劇、古典音樂等藝術(shù)門類的綜合古典音樂藝術(shù)刊物。
《秋子》取法西方大歌劇戲劇形式，于1942年1月31日到2月6日在重慶、成都等地連續(xù)上演，在當(dāng)時(shí)就引起了人們關(guān)注，后被劉再生、居其宏、錢慶利等學(xué)者所研究。 它采用西方大小調(diào)式寫作手法和西方歌劇結(jié)構(gòu)模式探索了戲劇性的多種表現(xiàn)可能性。 它的探索是當(dāng)時(shí)采用中國(guó)西方歌劇模式的戲劇式而表現(xiàn)傳統(tǒng)文化內(nèi)容的一類歌劇的集中顯現(xiàn)，如《西施》《桃花源》《荊軻》等，它們因抗戰(zhàn)題材表現(xiàn)而在當(dāng)時(shí)獲得了一定的認(rèn)可，其中所嘗試的西方歌劇的戲劇性表現(xiàn)手法而呈現(xiàn)中國(guó)文化故事，民族審美和西方戲劇性相融合。
3.陜北秧歌劇的民族化戲劇性手法
秧歌劇是一種在北方民間歌舞秧歌的基礎(chǔ)上，通過增加故事情節(jié)的戲劇性凝聚力而發(fā)展起來的小型歌舞劇，它是抗戰(zhàn)時(shí)期在延安解放區(qū)探索出的新型戲劇藝術(shù)形式。 它是1942年延安文藝座談會(huì)后，文藝工作者以民族民間音樂而催生的新形式。 在具有深厚群眾性影響的秧歌形式之上，結(jié)合抗戰(zhàn)文藝宣傳，結(jié)合歌劇模式而發(fā)展起來的，因其融歌、舞、劇的手法，尤其是借助戲劇性手法，使得這一新型戲劇藝術(shù)形式“秧歌劇”在情節(jié)的簡(jiǎn)潔化探索上極為成功。
它人物少(多為兩三人)，道具、化裝簡(jiǎn)便(以生活裝為主，演的就是身邊的人和事)，藝術(shù)形式上載歌載舞，故事內(nèi)容上的現(xiàn)實(shí)主義題材，使當(dāng)時(shí)喜聞樂見的身邊故事得以戲劇化呈現(xiàn)。 從1943年農(nóng)歷春節(jié)至1944年上半年間，延安解放區(qū)出現(xiàn)了三百多個(gè)秧歌劇，其中如魯藝的《夫妻識(shí)字》(馬可，1944)、《減租會(huì)》(劉熾，1943)、《周子山》(馬可等，1943)、《牛永貴掛彩》(周而復(fù)，1943)、《兄妹開荒》(安波，1943)等。
就戲劇性手法的呈現(xiàn)來看，它們抓住大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)、二流子改造、軍民團(tuán)結(jié)、前方的抗戰(zhàn)斗爭(zhēng)等具有一定戲劇矛盾沖突的各種因素而吸引了觀眾的觀演興趣，陜北邊區(qū)政治生活的親和力，以戲劇性而凝聚舞臺(tái)上的現(xiàn)實(shí)題材和主題，與舊時(shí)的秧歌表現(xiàn)手法不同(郭玉瓊語(yǔ))。 秧歌劇直接以現(xiàn)實(shí)故事為戲劇性發(fā)展的題材，其戲劇性表現(xiàn)直抒胸臆而又風(fēng)格清新，再加上民間音樂在表達(dá)上的生動(dòng)活潑，簡(jiǎn)單有效，戲劇邏輯簡(jiǎn)潔明晰，將陜北老百姓喜聞樂見的秧歌藝術(shù)與革命進(jìn)步思想宣傳的內(nèi)容相結(jié)合，在歌劇戲劇性探索中汲取民間故事素材和時(shí)代文化運(yùn)動(dòng)的思想，在強(qiáng)調(diào)戲劇性矛盾沖突及戲劇化人物形象方面，以鮮活的藝術(shù)形式改變了中國(guó)歌劇藝術(shù)的發(fā)展方向，并且直接孕育了之后的大型民族歌劇《白毛女》(郭建民語(yǔ))。
中國(guó)民族歌劇戲劇性的新探索
《白毛女》(1945)的誕生代表了中國(guó)歌劇的民族化開始新篇章。 該劇在民族音調(diào)基礎(chǔ)上，融會(huì)民間戲曲的程式風(fēng)格，尤其加強(qiáng)了戲劇性因素，以晉察冀邊區(qū)白毛仙姑的民間傳說為題材，以地主惡霸黃世仁逼死佃戶楊白勞，污辱霸占其女喜兒，喜兒被迫逃入深山成了“白毛仙姑”等深重矛盾沖突而營(yíng)造戲劇性，結(jié)合民間戲曲浪漫主義手法的運(yùn)用，很好地詮釋了“舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”的藝術(shù)主題。 采用中國(guó)戲曲的程式化并融入西方歌劇的戲劇性手法，《白毛女》將北方民間音調(diào)置于西歐歌劇體裁之上，它是在新秧歌運(yùn)動(dòng)背景中發(fā)展起來的新歌劇。 《白毛女》選取了河北、山西、陜西等地的民歌作為各個(gè)主導(dǎo)主題的素材，并有意識(shí)地吸收了戲曲及曲藝的戲劇結(jié)構(gòu)手法。
如第一幕第一場(chǎng)第三曲楊白勞以山西秧歌《撿麥根》而展現(xiàn)了戲劇性“父愛如山”的深情，二幕二場(chǎng)第十五曲喜兒的唱段以河北民歌《小白菜》而展現(xiàn)的貫穿戲劇的主題音調(diào)。 在戲劇結(jié)構(gòu)上，歌劇采用了傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)中的曲牌聯(lián)綴手法，并以戲劇性而予以新發(fā)展，喜兒藝術(shù)形象在前后三幕反差較大，而以秦腔、陜北道情“滾板”等發(fā)展而成的唱腔也增加了戲劇性張力; 與之對(duì)戲的反面人物，其藝術(shù)形象更具戲劇性張力，黃世仁以河北花鼓發(fā)展而成的唱腔是與喜兒形成反差的戲劇點(diǎn)，黃母以佛曲“目連救母”及河北“念善書調(diào)”發(fā)展而成的唱腔再次增加戲劇性對(duì)比; 緊接著的對(duì)比是喜兒在第三幕后運(yùn)用河北梆子和山西梆子發(fā)展而成的唱腔，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的手法得以在張力遞增上實(shí)現(xiàn)戲劇性增漲。 而民族審美、音樂韻味在劇情表現(xiàn)上實(shí)現(xiàn)了戲劇性風(fēng)格的統(tǒng)一，河北、山西、陜西等地的戲劇手法在劇中予以貫穿，除了塑造性格鮮明的人物形象外，還有意識(shí)地借助了戲曲及曲藝的結(jié)構(gòu)手法而實(shí)現(xiàn)了戲劇性的觀察。
按照“白毛女模式”創(chuàng)作的《劉胡蘭》，選用山西梆子而營(yíng)造戲劇情境，通過對(duì)英雄人物內(nèi)心的細(xì)致抒發(fā)，成功地表現(xiàn)了劉胡蘭多方面的思想感情，《一道道水來一道道山》運(yùn)用傳統(tǒng)戲曲的手法，詮釋了歌劇主題，塑造革命英雄人物形象。 《赤葉河》(梁寒光曲，1948)是沿著《白毛女》的成功創(chuàng)作路線發(fā)展的又一部?jī)?yōu)秀作品，它以太行山地區(qū)的民歌和曲藝為素材來探索民族歌劇的戲劇性風(fēng)格，并能在戲劇性人物形象塑造方面有所創(chuàng)新。 其中的女主人公燕燕兒的唱段《燕燕下河洗衣裳》，以戲劇性張力的發(fā)展而呈現(xiàn)了豐富情感內(nèi)涵，塑造了性格鮮明的燕燕兒含蓄、細(xì)膩、溫柔和賢慧的戲劇性人物形象，其強(qiáng)烈的戲劇性張力，展現(xiàn)出她愛憎分明和反抗的一面性格。
建國(guó)后十七年，注重音樂語(yǔ)言與戲劇線索相結(jié)合探索的歌劇以《小二黑結(jié)婚》為代表，它是中央戲劇學(xué)院歌劇系根據(jù)趙樹理的同名小說集體改編的五場(chǎng)歌劇，田川、楊蘭春執(zhí)筆編劇，馬可、喬谷、賀飛、張佩衡等作曲。 初創(chuàng)于1952年，1953年1月由中央戲劇學(xué)院歌劇系首演于北京實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)，并為1956年第一屆全國(guó)音樂周的上演劇目。 《小二黑結(jié)婚》較好地運(yùn)用了戲劇化的結(jié)構(gòu)元素，增加戲劇沖突，音樂參與到戲劇場(chǎng)景的描繪上。
以山西民歌和山西梆子而增加戲劇性張力推動(dòng)，不斷的戲劇矛盾的發(fā)展而展現(xiàn)當(dāng)時(shí)對(duì)戲劇性因素的重視。 唱腔中非常注重民間戲劇性的發(fā)展，如第一場(chǎng)于小芹的唱段《清粼粼的水來藍(lán)瑩瑩的天》以戲曲板式變化的方法，表達(dá)了小芹在河邊洗衣裳邊等縣上開慶功會(huì)的心上人二黑哥的焦急而喜悅的心情，其戲劇性抒情式的歌劇藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)，成為民族歌劇探索中借鑒戲劇中板腔體結(jié)構(gòu)發(fā)展的代表。 此外，該劇首次采用了“全唱”形式，以分節(jié)歌的形式而展現(xiàn)西方歌劇戲劇性的技術(shù)特點(diǎn)。
由石漢編劇、張銳作曲《紅霞》，于1957年9月由中國(guó)人民解放軍前線歌劇團(tuán)首演于南京。 它以1934年秋江西中國(guó)工農(nóng)紅軍主力撤離蘇區(qū)北上后，女隊(duì)長(zhǎng)紅霞為搭救鄉(xiāng)親，佯為帶路，把敵人引進(jìn)紅軍包圍圈的故事而展開。 歌劇選用了江西民歌及戲曲的素材，以傳統(tǒng)戲曲中的板腔而發(fā)展戲劇性結(jié)構(gòu)，以戲劇性因素而增加內(nèi)在張力，如紅霞演唱《鳳凰嶺上祝紅軍》時(shí)，運(yùn)用的朗誦調(diào)(歌謠體唱段)為戲劇性手法而增強(qiáng)了音樂發(fā)展張力與動(dòng)力; 多用轉(zhuǎn)調(diào)手法，使得歌劇在戲劇性音樂探索方面開辟出現(xiàn)代新意。
創(chuàng)作于20世紀(jì)60年代初的九場(chǎng)歌劇《紅珊瑚》，由趙忠、鐘藝兵、林蔭梧、單文編劇，王錫仁、胡士平作曲，由中國(guó)人民解放軍海政文工團(tuán)首演于北京。 描寫了1950年的解放戰(zhàn)爭(zhēng)中軍民齊心協(xié)力解放沿海島嶼的動(dòng)人故事，塑造了漁家姑娘珊妹的戲劇藝術(shù)形象，將漁民對(duì)敵人的仇恨加以渲染，并與人民軍隊(duì)的魚水情誼形成對(duì)比而遞增戲劇張力。 選用河南地方戲曲的素材，注重詠嘆調(diào)和幕間曲寫作，以粗獷、豪放的沿海漁歌號(hào)子，從而很好地增強(qiáng)了歌劇的戲劇性效果。 在戲劇矛盾沖突的制造、人物性格塑造上，以民族打擊樂器的運(yùn)用，以混聲合唱、伴唱、對(duì)唱、重唱、幫腔等形式，從而推動(dòng)戲劇發(fā)展。
兼取西方歌劇、板腔或話劇加唱等手法而創(chuàng)作，是《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》和《江姐》戲劇性成功所在。 前者由朱本知、張敬安、歐陽(yáng)謙叔、楊會(huì)召、梅少山編劇，張敬安、歐陽(yáng)謙叔曲，于1959年由湖北省實(shí)驗(yàn)歌劇團(tuán)首演于武漢。 在戲劇性發(fā)展上，該劇同樣取自民間傳統(tǒng)，湖北天沔花鼓戲和天門、沔陽(yáng)、潛江等地的民間傳統(tǒng)在新穎藝術(shù)手法的融入后，使得該劇增加強(qiáng)烈的戲劇性張力。 它較好地借鑒了歐洲歌劇主題貫穿發(fā)展的手法和戲曲板腔體的結(jié)構(gòu)原則，營(yíng)造了連貫的戲劇沖突。 劇中的55首唱段，“每一首歌都是華語(yǔ)音樂歷史的一座里程碑”，都注重發(fā)展戲劇性內(nèi)在張力。
后者由中國(guó)人民解放軍空政歌劇團(tuán)根據(jù)羅廣斌、楊益言的小說《紅巖》中的有關(guān)內(nèi)容改編，由閻肅編劇，羊鳴、姜春陽(yáng)、金砂等作曲，于1962——1964年創(chuàng)作完成，隨即由空政歌劇團(tuán)于1964年首演于北京，是沿著《白毛女》路線發(fā)展而出的民族化歌劇，它在民間音樂的運(yùn)用上探索出新的形式。 該劇廣泛吸收了戲曲與曲藝的藝術(shù)素材而加以創(chuàng)作，在表現(xiàn)戲劇性的線索及其縱深發(fā)展上彰顯了地域風(fēng)格，在劇情發(fā)展，矛盾沖突上，歌劇創(chuàng)作了富有強(qiáng)烈的戲劇性色彩段落，如第六場(chǎng)的“我為共產(chǎn)主義把青春奉獻(xiàn)”，展現(xiàn)了戲劇人物魅力。
改革開放后以戲曲音樂手法創(chuàng)作的歌劇《竇娥冤》(陳紫等曲)，以話劇加唱為結(jié)構(gòu)模式創(chuàng)作的《星光啊星光》(傅庚辰、扈邑曲)，以傳統(tǒng)的借鑒西洋大歌劇為參照系創(chuàng)作的如《王貴與李香香》(梁寒光曲)、《草原之歌》(羅宗賢曲)、《望夫云》(鄭律成曲)、《阿依古麗》(石夫、烏斯?jié)M江曲)等，以民間歌舞劇、小調(diào)劇或黎氏兒童歌舞劇作為參照系而創(chuàng)作新型歌舞劇《劉三姐》等，是多種戲劇性手法在民族歌劇中的不斷創(chuàng)新探索。
歌舞劇《劉三姐》在散性故事結(jié)構(gòu)上探索了戲劇性空間，挖掘戲劇性情感和生活情調(diào)，圍繞《唱山歌》而貫穿歌舞劇以“生動(dòng)、優(yōu)美、富有生活氣息”戲劇意境。 五幕歌劇《王貴與李香香》(1950)延續(xù)了歌劇《白毛女》手法與風(fēng)格，以王貴與李香香兩人的情感線索而貫穿并推動(dòng)戲劇性的發(fā)展，以陜北民歌素材化為西方歌劇中宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)，將這些手法有機(jī)地結(jié)合起來，創(chuàng)造出許多具有民族風(fēng)格的宣敘調(diào)，戲劇性地表現(xiàn)了王、李之間熾熱、忠貞的感情。
在戲劇性的烘托上，該劇還輔以反面人物的戲劇性力量，將秦腔等戲曲中表現(xiàn)反派角色的戲劇性手法用于崔二爺?shù)热宋镄蜗蟮乃茉焐蟻怼?以少數(shù)民族音樂為素材進(jìn)行探索的歌劇《阿依古麗》，挖掘了哈薩克民間音樂的張力，以節(jié)奏和旋律素材的變化為戲劇性發(fā)展切入點(diǎn)，以西方歌劇音樂回旋結(jié)構(gòu)手法和我國(guó)戲曲板腔體的結(jié)構(gòu)原則而實(shí)現(xiàn)其戲劇性的發(fā)展。
1979年的國(guó)慶30周年獻(xiàn)禮演出是民族歌劇發(fā)展的集中爆發(fā)，推出一批歌劇是集合1979年之前創(chuàng)作的集結(jié)，如：《啟明星》(湖北，李井然曲)、《壯麗的婚禮》(海政，呂遠(yuǎn)曲)、《竇娥冤》(中國(guó)歌劇舞劇院，陳紫、杜宇曲)、《星光啊星光》(中國(guó)歌劇舞劇院，付庚辰、扈邑曲)、《憶娘》(空政，羊鳴、朱正本曲)、《劉三姐》(廣西，柳州《劉三姐》創(chuàng)作小組創(chuàng)作)、《山花爛漫》(黑龍江省齊齊哈爾，集體作曲)、《傲蕾·一蘭》(總政，王云之、劉易民曲)、《蘭花花》(陜西延安，賀藝曲)、《玩燈人的婚禮》(安徽，方家連、賀愛群曲)、《琵琶行》(福州，劉大鳴曲)、《涼山結(jié)盟》(成都，科會(huì)等人曲)、《帶血的項(xiàng)鏈》(蘭州戰(zhàn)斗，王洛賓曲)、《燎原的火炬》(廣東，陸仲任、李助曲)、《半屏山》(上海，朱曉谷曲)等，很多歌劇留在歷史的經(jīng)典文獻(xiàn)之中。
由丁毅、田川編劇，王云之、劉易民作曲的九場(chǎng)歌劇《傲雷·一蘭》，描寫黑龍江諸部落抗擊外敵的可歌可泣的感人事跡，戲劇性是歌劇將黑龍江地域匯集的民間文化與和俄羅斯文化，文化的碰撞在戲劇性的結(jié)構(gòu)中塑造了性格鮮明的人物形象和思想感情。 不同文化的交融與碰撞是這一時(shí)期創(chuàng)作的主要切入點(diǎn)，《半屏山》以臺(tái)灣文化為基礎(chǔ)而展現(xiàn)了多文化及其觀念碰撞的戲劇沖突，從而以情感的爆發(fā)而展現(xiàn)民族歌劇的地域性戲劇藝術(shù)發(fā)展。
六場(chǎng)歌劇《黨的女兒》由閻肅、賀東久作詞，王祖皆、張卓婭作曲。 由中國(guó)人民解放軍總政治部歌劇團(tuán)1991年11月首演于北京，它沿著《白毛女》“紅色”題材，將革命的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義加以發(fā)展，以江西和山西的民間藝術(shù)為基礎(chǔ)，尤其將山西蒲劇中的戲劇性元素加以創(chuàng)造性的發(fā)展，使其具有了鮮明的民族色彩; 在結(jié)構(gòu)上，綜合運(yùn)用板腔體板式的豐富變化發(fā)展具有強(qiáng)烈中國(guó)特色的民族歌劇結(jié)構(gòu)。 這部作品民族風(fēng)格濃郁，塑造的英雄人物個(gè)性鮮明。 借鑒了歌劇詠嘆調(diào)的寫作，結(jié)合民族音調(diào)來表現(xiàn)他倔強(qiáng)而質(zhì)樸的性格。 桂英在丈夫馬家輝叛離的打擊下精神失常，在田玉梅的幫助下逐漸恢復(fù)。
以革命斗爭(zhēng)為題材創(chuàng)作的民族歌劇，除了《白毛女》《劉胡蘭》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《小二黑結(jié)婚》《江姐》《黨的女兒》外，還有歌劇《野火春風(fēng)斗古城》《八女投江》《紅巖頌》等，歌舞劇《東方紅》《紅軍魂》《井岡山》《趙一曼》和音-詩(shī)-畫的紅色歌舞劇《韶山升起紅太陽(yáng)》等，也是沿著《白毛女》創(chuàng)作路線進(jìn)行戲劇性探索的成功嘗試，各種民族藝術(shù)元素對(duì)戲劇性的營(yíng)造，以多樣的戲劇性而展現(xiàn)革命題材歌劇的旺盛藝術(shù)活力。
歌劇新時(shí)代的戲劇性新發(fā)展
改革開放以后，由于歌劇生存環(huán)境的變化和藝術(shù)觀念、歌劇趣味的發(fā)展，歌劇音樂創(chuàng)作出現(xiàn)了多極分化。 其一是沿著嚴(yán)肅大歌劇的方向繼續(xù)深入開掘，把歌劇綜合美感在更高審美層面達(dá)到整合，追求戲劇的均衡成為其主要的藝術(shù)探索目標(biāo)。 這種探索的早期成果是《護(hù)花神》(黃安倫)、《傷逝》(施光南)、《原野》(金湘)、《蒼原》(徐占海)。 其二是沿著歌舞劇方向發(fā)展而成的音樂劇，如《芳草心》(王祖皆、張卓婭)、《我們現(xiàn)代的年輕人》(劉振球)、《風(fēng)流年華》(商易)、《友誼與愛情的傳說》(徐克)等，它從80年代開始并在近年來獲得了旺盛發(fā)展，產(chǎn)生了各種題材、風(fēng)格的音樂劇，如《赤道雨》《我為歌狂》《六祖慧能》《蝶》《冰山上的來客》等。
其三是沿著民族歌劇的創(chuàng)作路線繼續(xù)發(fā)展，追求清新優(yōu)美的帶有民族音樂特點(diǎn)的旋律是其主要特點(diǎn)，如《野火春風(fēng)斗古城》(王祖皆、張卓婭)、《太陽(yáng)雪》(張千一)、《運(yùn)河謠》(印青)、《木蘭詩(shī)篇》(關(guān)峽)、《長(zhǎng)征》(印青)等。 其四是參照西方現(xiàn)代先鋒技法進(jìn)行多重調(diào)性、無調(diào)性歌劇的創(chuàng)作新思路，如《命若琴弦》(瞿小松)、《夜宴》(郭文景)、《秦始皇》(譚盾)、《八月雪》(許舒亞)、《賭命》(溫德青)等，這些先鋒歌劇因其挖掘的中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)容，也是民族歌劇戲劇性探索的有益補(bǔ)充。
音樂劇探索中的民族歌劇戲劇性因素首舉前線歌舞團(tuán)根據(jù)評(píng)彈和話劇《真情假意》集體改編的《芳草心》(向彤、何兆華執(zhí)筆編劇)，它于1983年由前線歌舞團(tuán)在南京初演。 把美國(guó)百老匯音樂劇作為參照系，探索在中國(guó)發(fā)展我們自己的通俗音樂劇的途徑。 歌劇通過孿生姐妹芳芳和媛媛對(duì)生活和愛情不同態(tài)度所造成的喜劇沖突，鞭撻了庸俗、陰暗的人生觀，歌頌當(dāng)代青年的正直、無私和真誠(chéng)。 歌劇中對(duì)姐妹不同人生觀的戲劇性發(fā)展，是劇中情感發(fā)展的顯現(xiàn)，這種情感主線的戲劇性因素是后來民族音樂劇的手法之一。
現(xiàn)代戲劇性的深化是歌劇《傷逝》的創(chuàng)新之處，它是施光南先生于1981年為紀(jì)念魯迅先生誕辰100周年而作。 它以“奏鳴曲式”而將春、夏、秋、冬、雙人舞、春六個(gè)相互連貫的場(chǎng)景結(jié)構(gòu)聚攏，“春”“夏”作為愛情主題，是奏鳴結(jié)構(gòu)的呈示部; 把“秋”“冬”作為戲劇性矛盾的發(fā)展，也是結(jié)構(gòu)的展開部; 雙人舞部分是奏鳴結(jié)構(gòu)的插部; 再次出現(xiàn)的“春”是再現(xiàn)部。
戲劇性的張力也體現(xiàn)在人物唱段上，如：《一抹夕陽(yáng)》是劇中女主角子君的一段極為抒情的詠嘆調(diào)，也叫《子君浪漫曲》，內(nèi)容主要表現(xiàn)子君雖然已走出了封建家庭牢籠，得到了與所愛的人共同生活的機(jī)會(huì)，但周圍的社會(huì)對(duì)她的抗?fàn)幮袨椴幌嗳莸臄硨?duì)氣氛，給她的精神生活帶來了沉重的壓抑。 子君站在窗前，面對(duì)夕陽(yáng)唱出自己復(fù)雜的心境。 主題歌《紫藤花》是一首謠唱曲，表達(dá)了男女主人公在追求自由幸福生活中的愿望，以虛實(shí)對(duì)比而表現(xiàn)戲劇性情感。
多元風(fēng)格的戲劇性手法體現(xiàn)在90年代后的正歌劇式創(chuàng)作上，《馬可·波羅》(王世光)、《安重根》(劉振球)、《楚霸王》(金湘)、《孫武》(崔新)、《張騫》、《蒼原》(徐占海等)、《鷹》(劉錫金)、《阿美姑娘》(石夫)、《玉鳥兵站》(張卓婭、王祖皆)等作品。 其中，《原野》《蒼原》《張騫》在戲劇性探索中因其不同文化內(nèi)容而探索多元風(fēng)格。 由萬方根據(jù)曹禺先生的同名話劇改編、金湘作曲的《原野》，于1987年7月中國(guó)歌舞劇院首演于北京，故事挖掘了人物激情而將其做戲劇性展開，以“人性的扭曲與復(fù)蘇”“大自然的本色與變形”(金湘語(yǔ))而做戲劇性縱深發(fā)展。
借助音樂的張力，強(qiáng)調(diào)戲劇矛盾沖突，以“分曲結(jié)構(gòu)”和“貫穿結(jié)構(gòu)”而加強(qiáng)戲劇性凝合力而探索歌劇戲劇性統(tǒng)一。 “原野主題”由陰陽(yáng)兩個(gè)主題組成，“愛情主題”“黑暗主題”亦然，最后一幕中的“愛情二重唱”中陰柔和陽(yáng)剛之對(duì)比。 采用“整體貫穿”原則而使戲劇矛盾緊密相連，在戲劇高潮的處理上構(gòu)思精巧，以“情感高潮”和“戲劇高潮”兩條線，集中在仇虎殺大星場(chǎng)景上。 歌劇音樂中有豐富而色彩斑斕的和聲、單一調(diào)性和無調(diào)性交織在一起的調(diào)式手法、偶然音樂、點(diǎn)描法、樂隊(duì)控制等技法，促成了歌劇“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”、“東方”和“西方”的“復(fù)風(fēng)格”，摸索出了中國(guó)歌劇戲劇性的多元風(fēng)格。
戲劇性融合問題以《蒼原》(1996)采用交響樂的結(jié)構(gòu)模式為代表。 結(jié)構(gòu)上，它由四個(gè)樂章和一個(gè)尾聲組成：“踏上歸途”“絕路逢生”“風(fēng)云突變”“英勇獻(xiàn)身”“壯烈歸來”，展現(xiàn)土爾扈特人的回歸祖國(guó)的艱苦歷程，其中的戲劇性在融合多種藝術(shù)元素上有了新的探索。 《蒼原》融合了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲程式性手法，尤其是樣板戲的交響性，將西方大歌劇藝術(shù)手法用于框架結(jié)構(gòu)、戲劇性矛盾沖突中，以音樂旋律及聲響的震撼力而挖掘了戲劇性張力，女主人公娜仁高娃的詠嘆調(diào)《情歌》采用東蒙長(zhǎng)調(diào)中的“大青馬”為素材，展現(xiàn)戲劇人物感情真摯而憂傷，多層面地展現(xiàn)戲劇人物深情和悲壯。
《我心飛翔》以新中國(guó)初期科學(xué)家歸國(guó)為歷史背景，以“科學(xué)報(bào)國(guó)”為主導(dǎo)思想，將其標(biāo)簽化而凝集于秦時(shí)鉞身上。 歌劇采用大歌劇的形式，以合唱貫穿并推動(dòng)劇情及戲劇矛盾沖突的發(fā)展，以歌劇體裁形式如詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱而來鋪展戲劇性發(fā)展，在探索民族大歌劇的戲劇性上進(jìn)行了成功的探索，以符號(hào)化標(biāo)簽而呈現(xiàn)戲劇性張力。 符號(hào)化音樂語(yǔ)言化中的江南音樂旋律，現(xiàn)代性標(biāo)簽中的流行音樂語(yǔ)言，此外，多媒體、畫外音等，都協(xié)同探索了民族歌劇戲劇性標(biāo)簽。
現(xiàn)代先鋒技法的歌劇(有人稱之為新潮歌劇)注意了傳統(tǒng)文化選材，如瞿小松的《命若琴弦》、譚盾的《秦始皇》、郭文景的《夜宴》和《詩(shī)人李白》、溫德青的《賭命》等。 民族歌劇探索中也注重中國(guó)戲劇元素挖掘，如《六祖慧能》《米脂婆姨綏德的漢》《西施》《夢(mèng)臨湯顯祖》等，娛樂性基礎(chǔ)上也注意了戲劇性張力融入。
作者：王安潮
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