民族歌劇戲劇性的歷史演變

　　1.黎錦暉及聶耳的初期戲劇性

　　黎錦暉創(chuàng)作的《麻雀與小孩》《小小畫家》等12部兒童歌舞劇、聶耳的《揚子江暴風雨》(1932)是民族歌劇萌芽期的探索‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 兒童歌舞劇以適合兒童欣賞趣味為基礎，巧妙地融入了中國民族民間的故事素材，以戲劇性而表現(xiàn)兒童需求的故事內容和審美旨趣‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 因其能與中國故事及其寓意結合得巧妙，所以，也達到了較好的戲劇性藝術效果‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 聶耳以話劇的手法簡潔地展現(xiàn)戲劇性，在民族矛盾和革命斗爭題材的表達中，以勞動號子等民間文化因素展現(xiàn)戲劇性的親切感。 其戲劇性的民族化風格探索也為后來歌劇提供了手法和思路的借鑒，而它們對大眾審美需求的重視，也使后來的民族歌劇找到了服務于大眾的戲劇性表現(xiàn)形式。

　　2.國統(tǒng)區(qū)的西方戲劇手法的中國語意表達

　　從20世紀30年代中期起，上海、重慶一些專業(yè)作曲家在歌劇方面做了不同方式的探索，出現(xiàn)了《西施》(陳歌辛，1935)、《紅梅閣》(沙梅，1935)、《桃花源》(陳田鶴，1939)、《河梁話別》(陳田鶴，1939——1945)、《上海之歌》(張昊，1939)、《大地之歌》(錢仁康，1940)、《荊軻》(應尚能，1940)、《沙漠之歌》(王洛賓，1942)、《秋子》(黃源洛，1942)等作品。 這些歌劇采用西方大歌劇、正歌劇的形式，以更為戲劇性的手法而探索出新的中國歌劇的跌宕起伏結構。

　　戲劇論文投稿刊物：《歌劇》創(chuàng)刊于1984年，由上海歌劇院主辦，是目前國內唯一一本公開發(fā)行的以介紹歌劇藝術為主，兼收音樂劇、古典音樂等藝術門類的綜合古典音樂藝術刊物。

　　《秋子》取法西方大歌劇戲劇形式，于1942年1月31日到2月6日在重慶、成都等地連續(xù)上演，在當時就引起了人們關注，后被劉再生、居其宏、錢慶利等學者所研究。 它采用西方大小調式寫作手法和西方歌劇結構模式探索了戲劇性的多種表現(xiàn)可能性。 它的探索是當時采用中國西方歌劇模式的戲劇式而表現(xiàn)傳統(tǒng)文化內容的一類歌劇的集中顯現(xiàn)，如《西施》《桃花源》《荊軻》等，它們因抗戰(zhàn)題材表現(xiàn)而在當時獲得了一定的認可，其中所嘗試的西方歌劇的戲劇性表現(xiàn)手法而呈現(xiàn)中國文化故事，民族審美和西方戲劇性相融合。

　　3.陜北秧歌劇的民族化戲劇性手法

　　秧歌劇是一種在北方民間歌舞秧歌的基礎上，通過增加故事情節(jié)的戲劇性凝聚力而發(fā)展起來的小型歌舞劇，它是抗戰(zhàn)時期在延安解放區(qū)探索出的新型戲劇藝術形式。 它是1942年延安文藝座談會后，文藝工作者以民族民間音樂而催生的新形式。 在具有深厚群眾性影響的秧歌形式之上，結合抗戰(zhàn)文藝宣傳，結合歌劇模式而發(fā)展起來的，因其融歌、舞、劇的手法，尤其是借助戲劇性手法，使得這一新型戲劇藝術形式“秧歌劇”在情節(jié)的簡潔化探索上極為成功。

　　它人物少(多為兩三人)，道具、化裝簡便(以生活裝為主，演的就是身邊的人和事)，藝術形式上載歌載舞，故事內容上的現(xiàn)實主義題材，使當時喜聞樂見的身邊故事得以戲劇化呈現(xiàn)。 從1943年農歷春節(jié)至1944年上半年間，延安解放區(qū)出現(xiàn)了三百多個秧歌劇，其中如魯藝的《夫妻識字》(馬可，1944)、《減租會》(劉熾，1943)、《周子山》(馬可等，1943)、《牛永貴掛彩》(周而復，1943)、《兄妹開荒》(安波，1943)等。

　　就戲劇性手法的呈現(xiàn)來看，它們抓住大生產運動、二流子改造、軍民團結、前方的抗戰(zhàn)斗爭等具有一定戲劇矛盾沖突的各種因素而吸引了觀眾的觀演興趣，陜北邊區(qū)政治生活的親和力，以戲劇性而凝聚舞臺上的現(xiàn)實題材和主題，與舊時的秧歌表現(xiàn)手法不同(郭玉瓊語)。 秧歌劇直接以現(xiàn)實故事為戲劇性發(fā)展的題材，其戲劇性表現(xiàn)直抒胸臆而又風格清新，再加上民間音樂在表達上的生動活潑，簡單有效，戲劇邏輯簡潔明晰，將陜北老百姓喜聞樂見的秧歌藝術與革命進步思想宣傳的內容相結合，在歌劇戲劇性探索中汲取民間故事素材和時代文化運動的思想，在強調戲劇性矛盾沖突及戲劇化人物形象方面，以鮮活的藝術形式改變了中國歌劇藝術的發(fā)展方向，并且直接孕育了之后的大型民族歌劇《白毛女》(郭建民語)。

　　中國民族歌劇戲劇性的新探索

　　《白毛女》(1945)的誕生代表了中國歌劇的民族化開始新篇章。 該劇在民族音調基礎上，融會民間戲曲的程式風格，尤其加強了戲劇性因素，以晉察冀邊區(qū)白毛仙姑的民間傳說為題材，以地主惡霸黃世仁逼死佃戶楊白勞，污辱霸占其女喜兒，喜兒被迫逃入深山成了“白毛仙姑”等深重矛盾沖突而營造戲劇性，結合民間戲曲浪漫主義手法的運用，很好地詮釋了“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的藝術主題。 采用中國戲曲的程式化并融入西方歌劇的戲劇性手法，《白毛女》將北方民間音調置于西歐歌劇體裁之上，它是在新秧歌運動背景中發(fā)展起來的新歌劇。 《白毛女》選取了河北、山西、陜西等地的民歌作為各個主導主題的素材，并有意識地吸收了戲曲及曲藝的戲劇結構手法。

　　如第一幕第一場第三曲楊白勞以山西秧歌《撿麥根》而展現(xiàn)了戲劇性“父愛如山”的深情，二幕二場第十五曲喜兒的唱段以河北民歌《小白菜》而展現(xiàn)的貫穿戲劇的主題音調。 在戲劇結構上，歌劇采用了傳統(tǒng)結構中的曲牌聯(lián)綴手法，并以戲劇性而予以新發(fā)展，喜兒藝術形象在前后三幕反差較大，而以秦腔、陜北道情“滾板”等發(fā)展而成的唱腔也增加了戲劇性張力; 與之對戲的反面人物，其藝術形象更具戲劇性張力，黃世仁以河北花鼓發(fā)展而成的唱腔是與喜兒形成反差的戲劇點，黃母以佛曲“目連救母”及河北“念善書調”發(fā)展而成的唱腔再次增加戲劇性對比; 緊接著的對比是喜兒在第三幕后運用河北梆子和山西梆子發(fā)展而成的唱腔，中國傳統(tǒng)戲劇的手法得以在張力遞增上實現(xiàn)戲劇性增漲。 而民族審美、音樂韻味在劇情表現(xiàn)上實現(xiàn)了戲劇性風格的統(tǒng)一，河北、山西、陜西等地的戲劇手法在劇中予以貫穿，除了塑造性格鮮明的人物形象外，還有意識地借助了戲曲及曲藝的結構手法而實現(xiàn)了戲劇性的觀察。

　　按照“白毛女模式”創(chuàng)作的《劉胡蘭》，選用山西梆子而營造戲劇情境，通過對英雄人物內心的細致抒發(fā)，成功地表現(xiàn)了劉胡蘭多方面的思想感情，《一道道水來一道道山》運用傳統(tǒng)戲曲的手法，詮釋了歌劇主題，塑造革命英雄人物形象。 《赤葉河》(梁寒光曲，1948)是沿著《白毛女》的成功創(chuàng)作路線發(fā)展的又一部優(yōu)秀作品，它以太行山地區(qū)的民歌和曲藝為素材來探索民族歌劇的戲劇性風格，并能在戲劇性人物形象塑造方面有所創(chuàng)新。 其中的女主人公燕燕兒的唱段《燕燕下河洗衣裳》，以戲劇性張力的發(fā)展而呈現(xiàn)了豐富情感內涵，塑造了性格鮮明的燕燕兒含蓄、細膩、溫柔和賢慧的戲劇性人物形象，其強烈的戲劇性張力，展現(xiàn)出她愛憎分明和反抗的一面性格。

　　建國后十七年，注重音樂語言與戲劇線索相結合探索的歌劇以《小二黑結婚》為代表，它是中央戲劇學院歌劇系根據(jù)趙樹理的同名小說集體改編的五場歌劇，田川、楊蘭春執(zhí)筆編劇，馬可、喬谷、賀飛、張佩衡等作曲。 初創(chuàng)于1952年，1953年1月由中央戲劇學院歌劇系首演于北京實驗劇場，并為1956年第一屆全國音樂周的上演劇目。 《小二黑結婚》較好地運用了戲劇化的結構元素，增加戲劇沖突，音樂參與到戲劇場景的描繪上。

　　以山西民歌和山西梆子而增加戲劇性張力推動，不斷的戲劇矛盾的發(fā)展而展現(xiàn)當時對戲劇性因素的重視。 唱腔中非常注重民間戲劇性的發(fā)展，如第一場于小芹的唱段《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》以戲曲板式變化的方法，表達了小芹在河邊洗衣裳邊等縣上開慶功會的心上人二黑哥的焦急而喜悅的心情，其戲劇性抒情式的歌劇藝術語言表達，成為民族歌劇探索中借鑒戲劇中板腔體結構發(fā)展的代表。 此外，該劇首次采用了“全唱”形式，以分節(jié)歌的形式而展現(xiàn)西方歌劇戲劇性的技術特點。

　　由石漢編劇、張銳作曲《紅霞》，于1957年9月由中國人民解放軍前線歌劇團首演于南京。 它以1934年秋江西中國工農紅軍主力撤離蘇區(qū)北上后，女隊長紅霞為搭救鄉(xiāng)親，佯為帶路，把敵人引進紅軍包圍圈的故事而展開。 歌劇選用了江西民歌及戲曲的素材，以傳統(tǒng)戲曲中的板腔而發(fā)展戲劇性結構，以戲劇性因素而增加內在張力，如紅霞演唱《鳳凰嶺上祝紅軍》時，運用的朗誦調(歌謠體唱段)為戲劇性手法而增強了音樂發(fā)展張力與動力; 多用轉調手法，使得歌劇在戲劇性音樂探索方面開辟出現(xiàn)代新意。

　　創(chuàng)作于20世紀60年代初的九場歌劇《紅珊瑚》，由趙忠、鐘藝兵、林蔭梧、單文編劇，王錫仁、胡士平作曲，由中國人民解放軍海政文工團首演于北京。 描寫了1950年的解放戰(zhàn)爭中軍民齊心協(xié)力解放沿海島嶼的動人故事，塑造了漁家姑娘珊妹的戲劇藝術形象，將漁民對敵人的仇恨加以渲染，并與人民軍隊的魚水情誼形成對比而遞增戲劇張力。 選用河南地方戲曲的素材，注重詠嘆調和幕間曲寫作，以粗獷、豪放的沿海漁歌號子，從而很好地增強了歌劇的戲劇性效果。 在戲劇矛盾沖突的制造、人物性格塑造上，以民族打擊樂器的運用，以混聲合唱、伴唱、對唱、重唱、幫腔等形式，從而推動戲劇發(fā)展。

　　兼取西方歌劇、板腔或話劇加唱等手法而創(chuàng)作，是《洪湖赤衛(wèi)隊》和《江姐》戲劇性成功所在。 前者由朱本知、張敬安、歐陽謙叔、楊會召、梅少山編劇，張敬安、歐陽謙叔曲，于1959年由湖北省實驗歌劇團首演于武漢。 在戲劇性發(fā)展上，該劇同樣取自民間傳統(tǒng)，湖北天沔花鼓戲和天門、沔陽、潛江等地的民間傳統(tǒng)在新穎藝術手法的融入后，使得該劇增加強烈的戲劇性張力。 它較好地借鑒了歐洲歌劇主題貫穿發(fā)展的手法和戲曲板腔體的結構原則，營造了連貫的戲劇沖突。 劇中的55首唱段，“每一首歌都是華語音樂歷史的一座里程碑”，都注重發(fā)展戲劇性內在張力。

　　后者由中國人民解放軍空政歌劇團根據(jù)羅廣斌、楊益言的小說《紅巖》中的有關內容改編，由閻肅編劇，羊鳴、姜春陽、金砂等作曲，于1962——1964年創(chuàng)作完成，隨即由空政歌劇團于1964年首演于北京，是沿著《白毛女》路線發(fā)展而出的民族化歌劇，它在民間音樂的運用上探索出新的形式。 該劇廣泛吸收了戲曲與曲藝的藝術素材而加以創(chuàng)作，在表現(xiàn)戲劇性的線索及其縱深發(fā)展上彰顯了地域風格，在劇情發(fā)展，矛盾沖突上，歌劇創(chuàng)作了富有強烈的戲劇性色彩段落，如第六場的“我為共產主義把青春奉獻”，展現(xiàn)了戲劇人物魅力。

　　改革開放后以戲曲音樂手法創(chuàng)作的歌劇《竇娥冤》(陳紫等曲)，以話劇加唱為結構模式創(chuàng)作的《星光啊星光》(傅庚辰、扈邑曲)，以傳統(tǒng)的借鑒西洋大歌劇為參照系創(chuàng)作的如《王貴與李香香》(梁寒光曲)、《草原之歌》(羅宗賢曲)、《望夫云》(鄭律成曲)、《阿依古麗》(石夫、烏斯?jié)M江曲)等，以民間歌舞劇、小調劇或黎氏兒童歌舞劇作為參照系而創(chuàng)作新型歌舞劇《劉三姐》等，是多種戲劇性手法在民族歌劇中的不斷創(chuàng)新探索。

　　歌舞劇《劉三姐》在散性故事結構上探索了戲劇性空間，挖掘戲劇性情感和生活情調，圍繞《唱山歌》而貫穿歌舞劇以“生動、優(yōu)美、富有生活氣息”戲劇意境。 五幕歌劇《王貴與李香香》(1950)延續(xù)了歌劇《白毛女》手法與風格，以王貴與李香香兩人的情感線索而貫穿并推動戲劇性的發(fā)展，以陜北民歌素材化為西方歌劇中宣敘調、詠嘆調，將這些手法有機地結合起來，創(chuàng)造出許多具有民族風格的宣敘調，戲劇性地表現(xiàn)了王、李之間熾熱、忠貞的感情‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　在戲劇性的烘托上，該劇還輔以反面人物的戲劇性力量，將秦腔等戲曲中表現(xiàn)反派角色的戲劇性手法用于崔二爺?shù)热宋镄蜗蟮乃茉焐蟻怼?以少數(shù)民族音樂為素材進行探索的歌劇《阿依古麗》，挖掘了哈薩克民間音樂的張力，以節(jié)奏和旋律素材的變化為戲劇性發(fā)展切入點，以西方歌劇音樂回旋結構手法和我國戲曲板腔體的結構原則而實現(xiàn)其戲劇性的發(fā)展。

　　1979年的國慶30周年獻禮演出是民族歌劇發(fā)展的集中爆發(fā)，推出一批歌劇是集合1979年之前創(chuàng)作的集結，如：《啟明星》(湖北，李井然曲)、《壯麗的婚禮》(海政，呂遠曲)、《竇娥冤》(中國歌劇舞劇院，陳紫、杜宇曲)、《星光啊星光》(中國歌劇舞劇院，付庚辰、扈邑曲)、《憶娘》(空政，羊鳴、朱正本曲)、《劉三姐》(廣西，柳州《劉三姐》創(chuàng)作小組創(chuàng)作)、《山花爛漫》(黑龍江省齊齊哈爾，集體作曲)、《傲蕾·一蘭》(總政，王云之、劉易民曲)、《蘭花花》(陜西延安，賀藝曲)、《玩燈人的婚禮》(安徽，方家連、賀愛群曲)、《琵琶行》(福州，劉大鳴曲)、《涼山結盟》(成都，科會等人曲)、《帶血的項鏈》(蘭州戰(zhàn)斗，王洛賓曲)、《燎原的火炬》(廣東，陸仲任、李助曲)、《半屏山》(上海，朱曉谷曲)等，很多歌劇留在歷史的經典文獻之中。

　　由丁毅、田川編劇，王云之、劉易民作曲的九場歌劇《傲雷·一蘭》，描寫黑龍江諸部落抗擊外敵的可歌可泣的感人事跡，戲劇性是歌劇將黑龍江地域匯集的民間文化與和俄羅斯文化，文化的碰撞在戲劇性的結構中塑造了性格鮮明的人物形象和思想感情。 不同文化的交融與碰撞是這一時期創(chuàng)作的主要切入點，《半屏山》以臺灣文化為基礎而展現(xiàn)了多文化及其觀念碰撞的戲劇沖突，從而以情感的爆發(fā)而展現(xiàn)民族歌劇的地域性戲劇藝術發(fā)展。

　　六場歌劇《黨的女兒》由閻肅、賀東久作詞，王祖皆、張卓婭作曲。 由中國人民解放軍總政治部歌劇團1991年11月首演于北京，它沿著《白毛女》“紅色”題材，將革命的現(xiàn)實主義和浪漫主義加以發(fā)展，以江西和山西的民間藝術為基礎，尤其將山西蒲劇中的戲劇性元素加以創(chuàng)造性的發(fā)展，使其具有了鮮明的民族色彩; 在結構上，綜合運用板腔體板式的豐富變化發(fā)展具有強烈中國特色的民族歌劇結構。 這部作品民族風格濃郁，塑造的英雄人物個性鮮明。 借鑒了歌劇詠嘆調的寫作，結合民族音調來表現(xiàn)他倔強而質樸的性格。 桂英在丈夫馬家輝叛離的打擊下精神失常，在田玉梅的幫助下逐漸恢復。

　　以革命斗爭為題材創(chuàng)作的民族歌劇，除了《白毛女》《劉胡蘭》《洪湖赤衛(wèi)隊》《小二黑結婚》《江姐》《黨的女兒》外，還有歌劇《野火春風斗古城》《八女投江》《紅巖頌》等，歌舞劇《東方紅》《紅軍魂》《井岡山》《趙一曼》和音-詩-畫的紅色歌舞劇《韶山升起紅太陽》等，也是沿著《白毛女》創(chuàng)作路線進行戲劇性探索的成功嘗試，各種民族藝術元素對戲劇性的營造，以多樣的戲劇性而展現(xiàn)革命題材歌劇的旺盛藝術活力。

　　歌劇新時代的戲劇性新發(fā)展

　　改革開放以后，由于歌劇生存環(huán)境的變化和藝術觀念、歌劇趣味的發(fā)展，歌劇音樂創(chuàng)作出現(xiàn)了多極分化。 其一是沿著嚴肅大歌劇的方向繼續(xù)深入開掘，把歌劇綜合美感在更高審美層面達到整合，追求戲劇的均衡成為其主要的藝術探索目標。 這種探索的早期成果是《護花神》(黃安倫)、《傷逝》(施光南)、《原野》(金湘)、《蒼原》(徐占海)。 其二是沿著歌舞劇方向發(fā)展而成的音樂劇，如《芳草心》(王祖皆、張卓婭)、《我們現(xiàn)代的年輕人》(劉振球)、《風流年華》(商易)、《友誼與愛情的傳說》(徐克)等，它從80年代開始并在近年來獲得了旺盛發(fā)展，產生了各種題材、風格的音樂劇，如《赤道雨》《我為歌狂》《六祖慧能》《蝶》《冰山上的來客》等。

　　其三是沿著民族歌劇的創(chuàng)作路線繼續(xù)發(fā)展，追求清新優(yōu)美的帶有民族音樂特點的旋律是其主要特點，如《野火春風斗古城》(王祖皆、張卓婭)、《太陽雪》(張千一)、《運河謠》(印青)、《木蘭詩篇》(關峽)、《長征》(印青)等。 其四是參照西方現(xiàn)代先鋒技法進行多重調性、無調性歌劇的創(chuàng)作新思路，如《命若琴弦》(瞿小松)、《夜宴》(郭文景)、《秦始皇》(譚盾)、《八月雪》(許舒亞)、《賭命》(溫德青)等，這些先鋒歌劇因其挖掘的中國傳統(tǒng)文化內容，也是民族歌劇戲劇性探索的有益補充。

　　音樂劇探索中的民族歌劇戲劇性因素首舉前線歌舞團根據(jù)評彈和話劇《真情假意》集體改編的《芳草心》(向彤、何兆華執(zhí)筆編劇)，它于1983年由前線歌舞團在南京初演。 把美國百老匯音樂劇作為參照系，探索在中國發(fā)展我們自己的通俗音樂劇的途徑。 歌劇通過孿生姐妹芳芳和媛媛對生活和愛情不同態(tài)度所造成的喜劇沖突，鞭撻了庸俗、陰暗的人生觀，歌頌當代青年的正直、無私和真誠。 歌劇中對姐妹不同人生觀的戲劇性發(fā)展，是劇中情感發(fā)展的顯現(xiàn)，這種情感主線的戲劇性因素是后來民族音樂劇的手法之一。

　　現(xiàn)代戲劇性的深化是歌劇《傷逝》的創(chuàng)新之處，它是施光南先生于1981年為紀念魯迅先生誕辰100周年而作。 它以“奏鳴曲式”而將春、夏、秋、冬、雙人舞、春六個相互連貫的場景結構聚攏，“春”“夏”作為愛情主題，是奏鳴結構的呈示部; 把“秋”“冬”作為戲劇性矛盾的發(fā)展，也是結構的展開部; 雙人舞部分是奏鳴結構的插部; 再次出現(xiàn)的“春”是再現(xiàn)部。

　　戲劇性的張力也體現(xiàn)在人物唱段上，如：《一抹夕陽》是劇中女主角子君的一段極為抒情的詠嘆調，也叫《子君浪漫曲》，內容主要表現(xiàn)子君雖然已走出了封建家庭牢籠，得到了與所愛的人共同生活的機會，但周圍的社會對她的抗爭行為不相容的敵對氣氛，給她的精神生活帶來了沉重的壓抑。 子君站在窗前，面對夕陽唱出自己復雜的心境。 主題歌《紫藤花》是一首謠唱曲，表達了男女主人公在追求自由幸福生活中的愿望，以虛實對比而表現(xiàn)戲劇性情感。

　　多元風格的戲劇性手法體現(xiàn)在90年代后的正歌劇式創(chuàng)作上，《馬可·波羅》(王世光)、《安重根》(劉振球)、《楚霸王》(金湘)、《孫武》(崔新)、《張騫》、《蒼原》(徐占海等)、《鷹》(劉錫金)、《阿美姑娘》(石夫)、《玉鳥兵站》(張卓婭、王祖皆)等作品。 其中，《原野》《蒼原》《張騫》在戲劇性探索中因其不同文化內容而探索多元風格。 由萬方根據(jù)曹禺先生的同名話劇改編、金湘作曲的《原野》，于1987年7月中國歌舞劇院首演于北京，故事挖掘了人物激情而將其做戲劇性展開，以“人性的扭曲與復蘇”“大自然的本色與變形”(金湘語)而做戲劇性縱深發(fā)展。

　　借助音樂的張力，強調戲劇矛盾沖突，以“分曲結構”和“貫穿結構”而加強戲劇性凝合力而探索歌劇戲劇性統(tǒng)一。 “原野主題”由陰陽兩個主題組成，“愛情主題”“黑暗主題”亦然，最后一幕中的“愛情二重唱”中陰柔和陽剛之對比。 采用“整體貫穿”原則而使戲劇矛盾緊密相連，在戲劇高潮的處理上構思精巧，以“情感高潮”和“戲劇高潮”兩條線，集中在仇虎殺大星場景上。 歌劇音樂中有豐富而色彩斑斕的和聲、單一調性和無調性交織在一起的調式手法、偶然音樂、點描法、樂隊控制等技法，促成了歌劇“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”、“東方”和“西方”的“復風格”，摸索出了中國歌劇戲劇性的多元風格。

　　戲劇性融合問題以《蒼原》(1996)采用交響樂的結構模式為代表。 結構上，它由四個樂章和一個尾聲組成：“踏上歸途”“絕路逢生”“風云突變”“英勇獻身”“壯烈歸來”，展現(xiàn)土爾扈特人的回歸祖國的艱苦歷程，其中的戲劇性在融合多種藝術元素上有了新的探索。 《蒼原》融合了中國傳統(tǒng)戲曲程式性手法，尤其是樣板戲的交響性，將西方大歌劇藝術手法用于框架結構、戲劇性矛盾沖突中，以音樂旋律及聲響的震撼力而挖掘了戲劇性張力，女主人公娜仁高娃的詠嘆調《情歌》采用東蒙長調中的“大青馬”為素材，展現(xiàn)戲劇人物感情真摯而憂傷，多層面地展現(xiàn)戲劇人物深情和悲壯。

　　《我心飛翔》以新中國初期科學家歸國為歷史背景，以“科學報國”為主導思想，將其標簽化而凝集于秦時鉞身上。 歌劇采用大歌劇的形式，以合唱貫穿并推動劇情及戲劇矛盾沖突的發(fā)展，以歌劇體裁形式如詠嘆調、宣敘調、重唱而來鋪展戲劇性發(fā)展，在探索民族大歌劇的戲劇性上進行了成功的探索，以符號化標簽而呈現(xiàn)戲劇性張力。 符號化音樂語言化中的江南音樂旋律，現(xiàn)代性標簽中的流行音樂語言，此外，多媒體、畫外音等，都協(xié)同探索了民族歌劇戲劇性標簽。

　　現(xiàn)代先鋒技法的歌劇(有人稱之為新潮歌劇)注意了傳統(tǒng)文化選材，如瞿小松的《命若琴弦》、譚盾的《秦始皇》、郭文景的《夜宴》和《詩人李白》、溫德青的《賭命》等。 民族歌劇探索中也注重中國戲劇元素挖掘，如《六祖慧能》《米脂婆姨綏德的漢》《西施》《夢臨湯顯祖》等，娛樂性基礎上也注意了戲劇性張力融入。

　　作者：王安潮

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