本文摘要：海派滑稽從上海解放至文革前的十七年時(shí)間內(nèi)，經(jīng)歷了兩次藝術(shù)快速發(fā)展的高潮期。 第一次高潮是在1951年5月5日《關(guān)于戲曲改革工作的指示》頒布之后，1當(dāng)時(shí)大多數(shù)滑稽藝人們由于受到社會(huì)主義思想和愛國(guó)主義思想的教育，普遍提高了對(duì)新社會(huì)和新文藝性質(zhì)的認(rèn)識(shí)水
海派滑稽從上海解放至“文革”前的十七年時(shí)間內(nèi)，經(jīng)歷了兩次藝術(shù)快速發(fā)展的高潮期。 第一次高潮是在1951年5月5日《關(guān)于戲曲改革工作的指示》頒布之后，1當(dāng)時(shí)大多數(shù)滑稽藝人們由于受到社會(huì)主義思想和愛國(guó)主義思想的教育，普遍提高了對(duì)新社會(huì)和新文藝性質(zhì)的認(rèn)識(shí)水平，工作熱情高漲，改革意愿強(qiáng)烈，自覺地以實(shí)際行動(dòng)積極投身到新中國(guó)戲曲改革的工作之中。 這一期間，海派滑稽在積極配合各項(xiàng)政治運(yùn)動(dòng)的過程中，一邊在表現(xiàn)革命斗爭(zhēng)題材和反映新中國(guó)、新社會(huì)、新時(shí)代面貌的劇目創(chuàng)作上進(jìn)行探索，一邊大量改編、移植和搬演反映現(xiàn)實(shí)主義題材的喜劇作品。
如《紅姑娘》《小兒科》《樣樣管》《活菩薩》《西望長(zhǎng)安》等。 第二次高潮是在1956年5月，毛澤東主席提出“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”方針之后，2由于極“左”路線對(duì)于文藝創(chuàng)作的嚴(yán)重干擾得到了一定程度的抑制，并強(qiáng)調(diào)了生活體驗(yàn)對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)表現(xiàn)的重要性，使海派滑稽在戲劇的美學(xué)思想上，逐步形成將西方現(xiàn)代戲劇寫實(shí)主義與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的寫意精神相結(jié)合的喜劇表演道路; 在戲劇的表現(xiàn)方式上，逐漸形成以學(xué)說、學(xué)唱、學(xué)做為主要表演形式的較為完整的海派滑稽藝術(shù)表演體系; 在戲劇的敘事形式上，開始注重強(qiáng)化喜劇情節(jié)的矛盾沖突和塑造喜劇性格的人物形象。 在“推陳出新”文藝思想的指導(dǎo)下，海派滑稽無論是從內(nèi)容題材的突破，還是表演形式的探索，都得到了整體的發(fā)展。 出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀劇目，許多代表海派滑稽藝術(shù)水準(zhǔn)的經(jīng)典傳世之作，幾乎都誕生在這一時(shí)期，如《七十二家房客》《三毛學(xué)生意》《滿園春色》《女理發(fā)師》《如此爹娘》等。
戲曲論文范例：戲曲行業(yè)的清源神產(chǎn)生
新中國(guó)戲曲改革工作對(duì)于海派滑稽的影響主要體現(xiàn)在四個(gè)方面：
第一，在中國(guó)共產(chǎn)黨的統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)和政府主管部門的具體指導(dǎo)下，作為全國(guó)戲曲改革運(yùn)動(dòng)有機(jī)組成部分的海派滑稽，不論是從藝術(shù)反映的思想內(nèi)容，還是舞臺(tái)表現(xiàn)的表演樣式，都進(jìn)行了符合新中國(guó)、新社會(huì)、新時(shí)代要求的較大規(guī)模的改革。 全國(guó)性的各劇種、曲種之間的觀摩會(huì)演，加強(qiáng)了劇種、曲種之間的交流與學(xué)習(xí)，對(duì)促進(jìn)海派滑稽藝術(shù)戲劇觀念的轉(zhuǎn)變和藝術(shù)質(zhì)量的提高起到了巨大的作用。
第二，進(jìn)行戲曲改革的目的就是要使海派滑稽藝術(shù)能夠滿足以工農(nóng)兵為主體的大眾文化的需求，以人民群眾的利益和需要作為劇目取舍和表演變革的首要標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)于舊社會(huì)、舊時(shí)代遺留下來的劇目、曲目，以及帶有舊上海十里洋場(chǎng)痕跡的各種藝術(shù)觀念、表現(xiàn)方式和表演技巧等，在符合新社會(huì)思想政治要求和新時(shí)代文化審美要求的基礎(chǔ)上，進(jìn)行去蕪存菁的處理，留其精華，去其糟粕。
第三，海派滑稽藝術(shù)的改革注意貫徹了“先內(nèi)容后形式”的精神，先使戲劇的主體回歸，而后帶動(dòng)戲曲外在形式的“移步換形”。 海派滑稽歷來就有快速表現(xiàn)市民大眾和現(xiàn)實(shí)生活的優(yōu)良傳統(tǒng)，在表現(xiàn)方式和表演技巧方面又少有舊范式、舊規(guī)則的束縛，能夠大膽地在表現(xiàn)題材和表演方式方面進(jìn)行突破。
第四，解放以后，舊社會(huì)滑稽藝人的社會(huì)地位迅速提高，海派滑稽演員隊(duì)伍的素質(zhì)得到了增強(qiáng)。 戲改工作注重對(duì)滑稽藝人的幫助和教育，通過政府主管部門組織的教育培訓(xùn)和藝術(shù)交流活動(dòng)，使舊社會(huì)過來的滑稽藝人在思想政治、文化知識(shí)和藝術(shù)修養(yǎng)上都得到了普遍的提高，在藝術(shù)創(chuàng)作中更加接近人民大眾的日常生活，使海派滑稽藝術(shù)能夠真正滿足人民大眾的審美要求。
海派滑稽因?yàn)槭艿浇虾０敕饨ò胫趁竦厣鐣?huì)文化的影響，滑稽藝人在唱堂會(huì)時(shí)的主要服務(wù)對(duì)象是城市資產(chǎn)階級(jí)和剝削階級(jí)，在唱游樂場(chǎng)時(shí)也因?yàn)槭艿狡狈績(jī)r(jià)值的影響，經(jīng)常運(yùn)用低級(jí)庸俗、黃色下流的表演迎合城市有閑階級(jí)的審美趣味，因而在藝術(shù)觀念和藝術(shù)形式上留有很多舊社會(huì)的糟粕和遺毒。 繆依杭在回顧解放前海派滑稽這段歷史時(shí)認(rèn)為主要有四個(gè)方面的原因影響著海派滑稽藝術(shù)的健康發(fā)展，“一是舊上海半封建半殖民地文化給了滑稽戲以很大的腐蝕和影響。 為了適合小市民和各種有閑者的口味，在通俗的戲劇形式中膨脹了庸俗的情節(jié)、庸俗的語(yǔ)言、庸俗的表演、庸俗的格調(diào); 某些滑稽戲已經(jīng)算不上藝術(shù)品。 當(dāng)時(shí)，一般知識(shí)分子以看滑稽戲?yàn)橛惺w面。 二是從業(yè)人員文化水平和道德水平的局限。 某些人對(duì)新文藝的追求和汲取，態(tài)度不夠積極; 他們本身的氣質(zhì)和扮演的人物，總是跳不出小市民的圈圈，從而牽制了整個(gè)劇種的進(jìn)步和提高。 三是抗戰(zhàn)‘勝利’后，舊上海又一度出現(xiàn)了畸形的經(jīng)濟(jì)繁榮，著名滑稽藝人大多在各家私人電臺(tái)包租一段時(shí)間，為商品作廣告宣傳。
他們的主要精力又由舞臺(tái)回到了電臺(tái); 這種商業(yè)化的做法可以得到較高的經(jīng)濟(jì)利益，但卻使他們放松了對(duì)滑稽戲舞臺(tái)藝術(shù)的鉆研。 除此而外，滑稽界還有一批流氓分子、反動(dòng)爪牙混跡其間，結(jié)成一股惡勢(shì)力，在政治思想和藝術(shù)思想兩個(gè)方面，對(duì)滑稽戲的進(jìn)步起著反作用”。 3周柏春對(duì)解放初期海派滑稽的評(píng)價(jià)可謂比較客觀，“在半殖民地半封建的社會(huì)里，滑稽戲與其他劇種一樣，也難免沾染上一些黃色、庸俗、低級(jí)的東西。 在某些方面，它的‘胎疾’甚至是特別嚴(yán)重的。 然而，當(dāng)時(shí)也有不少反映下層勞動(dòng)人民苦難生活和諷刺國(guó)民黨反動(dòng)派的一些較好劇目，表現(xiàn)了演員對(duì)黑暗社會(huì)的憤懣、反抗的思想情緒”。 4海派滑稽“拿來主義”的藝術(shù)觀構(gòu)成了海派文化中獨(dú)一無二的藝術(shù)表現(xiàn)方式，其同時(shí)具有的西方現(xiàn)代喜劇表演特色和中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演特征的大眾化的藝術(shù)樣式，受到了廣大市民觀眾的喜愛和歡迎。 但是舊社會(huì)一些被滑稽界稱為在舞臺(tái)上“灑狗血”的庸俗噱頭和黃色段子還是經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)在新社會(huì)戲院和游樂場(chǎng)的表演之中，以迎合部分小市民的低級(jí)趣味。
當(dāng)時(shí)滑稽界的“筱快樂劇團(tuán)”還上演了具有反革命煽動(dòng)性質(zhì)的滑稽戲《人人要吃飯》，給當(dāng)時(shí)社會(huì)的安定團(tuán)結(jié)造成非常惡劣的影響，不久即被有關(guān)部門取締。 但滑稽界的大多數(shù)演員已經(jīng)對(duì)文藝形式反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的階級(jí)屬性有了清晰的認(rèn)識(shí)，并在各自的藝術(shù)實(shí)踐中認(rèn)真貫徹執(zhí)行，楊華生就對(duì)新中國(guó)、新社會(huì)的滑稽藝術(shù)服務(wù)政治、服務(wù)社會(huì)、服務(wù)廣大工農(nóng)兵群眾的原則有著相當(dāng)深刻的認(rèn)識(shí)，“應(yīng)該肯定，藝術(shù)具有一定的階級(jí)性，為無產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)的滑稽戲也是如此，如果戲中的笑料與政治原則相抵觸，就應(yīng)該毫不猶豫地摒棄。 服從政治原則，這也是笑的原則”。 5新中國(guó)成立后，海派滑稽被新社會(huì)和新生活賦予了表現(xiàn)新思想和新內(nèi)容的重任，其藝術(shù)表現(xiàn)和藝術(shù)形式方面雖然有很多矛盾需要解決，但是最為重要、最為直接的核心問題還在于如何解決運(yùn)用舊的藝術(shù)形式反映新的藝術(shù)內(nèi)容之間的關(guān)系，所以海派滑稽的“戲改”工作，必然是一件勢(shì)在必行、迫在眉睫，但又需要謹(jǐn)慎從事的事情。 上海解放以后，共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的新政權(quán)并沒有使滑稽界的這種混亂局面延續(xù)更長(zhǎng)的時(shí)間，而是讓這一受到上海廣大市民歡迎的藝術(shù)形式，擔(dān)負(fù)起了宣傳黨的路線方針政策、教育廣大市民和娛樂大眾的任務(wù)。
上海滑稽界在“戲改”中，通過對(duì)劇團(tuán)的人員管理、演出管理和劇目管理，在政治上、思想上起到了三個(gè)作用：一是海派滑稽藝術(shù)必須堅(jiān)持“百花齊放、推陳出新”的方針，在演出內(nèi)容上和表現(xiàn)形式上不能偏離“藝術(shù)為政治服務(wù)”這一原則; 二是海派滑稽劇目的演出必須緊密配合黨和政府的中心任務(wù); 三是明確海派滑稽藝術(shù)的努力目標(biāo)是“教育人民和改造社會(huì)”。 為了落實(shí)《“五五”指示》精神，上海市文化局于1951年9月起對(duì)上海各家滑稽劇團(tuán)進(jìn)行改組，并逐步推行導(dǎo)演制與劇本制。 由姚慕雙、周柏春領(lǐng)銜的蜜蜂滑稽劇團(tuán)于1951年9月正式開始戲改工作，由演員擔(dān)任劇團(tuán)的行政領(lǐng)導(dǎo)，取消老板制。 改制后的蜜蜂滑稽劇團(tuán)相繼演出了反映“三反五反”的滑稽戲《老賬房》《小兒科》，1957年上演了根據(jù)老舍同名話劇改編的滑稽戲《西望長(zhǎng)安》和根據(jù)法國(guó)作家博馬舍《費(fèi)加羅的婚禮》改編的滑稽戲《荒唐之家》。
1958年首演了根據(jù)上海市五味齋飯店優(yōu)秀服務(wù)員桑鐘培先進(jìn)事跡創(chuàng)作的滑稽戲《滿園春色》。 于1951年6月成立的藝鋒滑稽劇團(tuán)，由楊笑峰、袁一靈、唐笑飛、包一飛、任咪咪、管無靈、吳媚媚等領(lǐng)銜，1957年上演了朱濟(jì)蒼、方覺非編劇，田馳導(dǎo)演的滑稽戲《結(jié)發(fā)夫妻》。 1952年初，由楊華生、張樵儂、笑嘻嘻、沈一樂、綠楊等加盟的大公滑稽劇團(tuán)成立。 1955年上演了根據(jù)閩劇《煉印》改編的滑稽戲《蘇州兩公差》; 1956年首演了根據(jù)魯迅同名小說改編的滑稽戲《阿Q正傳》; 1958年上演了由楊華生、張樵儂、笑嘻嘻、沈一樂四人集體創(chuàng)作的滑稽戲《七十二家房客》; 1962年又首演了滑稽戲《糊涂爺娘》。 由程笑飛、小劉春山、俞祥明、范哈哈、文彬彬、劉俠聲等參加的大眾滑稽劇團(tuán)于1952年2月從原合作滑稽劇團(tuán)分立出來，也按照戲改的要求建立了劇本制和導(dǎo)演制，1956年上演了由范哈哈編劇的滑稽戲《三毛學(xué)生意》。
1952年底百花劇團(tuán)成立、1953年又改組了玫瑰劇團(tuán); 1949年底成立的新藝劇團(tuán)也按戲改的要求進(jìn)行了劇本制和導(dǎo)演制的改革，并于1954年上演了滑稽戲《板板六十四》。 6導(dǎo)演制的實(shí)行，促使海派滑稽逐漸形成編、導(dǎo)、演、音樂、舞美密切配合的綜合藝術(shù)，成為一個(gè)較為成熟的獨(dú)立劇種，并為劇種創(chuàng)演了一批經(jīng)典保留劇目。 1956年9月18日，上海市傳統(tǒng)劇目整理委員會(huì)成立，滑稽分會(huì)由周柏春擔(dān)任主任委員，副主任委員為楊華生和謝維義，委員有姚慕雙、龔一飛、包一飛、范哈哈、王山樵、朱翔飛、於斗斗、朱濟(jì)蒼等。 共記錄大型滑稽戲101個(gè)、滑稽小戲108個(gè)，將其中有保存和研究?jī)r(jià)值的編印成《上海市滑稽劇傳統(tǒng)劇目目錄》，并根據(jù)整理后的劇本排練演出。
戲曲革新的最終目的是要彰顯民族戲曲的文化特色，將傳統(tǒng)戲曲中的藝術(shù)精華與新社會(huì)、新時(shí)代的審美情趣和鑒賞要求進(jìn)行融合，創(chuàng)造出能夠代表時(shí)代特征的新的藝術(shù)樣式，所以，落實(shí)戲改的關(guān)鍵還是要對(duì)承載藝術(shù)的“人”進(jìn)行教育和改造。 1949年11月1日，上�；绯闪⒘松虾；鼞騽「倪M(jìn)會(huì)，改進(jìn)會(huì)籌備委員會(huì)由周柏春、楊笑峰、房笑吾、俞祥明、楊華生、趙異峰、金慧聲等組成，并邀請(qǐng)文藝處劇藝室負(fù)責(zé)人伊兵、劉厚生，以及上海游藝協(xié)會(huì)理事長(zhǎng)董天民到會(huì)指導(dǎo)，會(huì)上選出了主席周柏春、副主席楊華生、房笑吾及執(zhí)行委員11人。
1950年7月24日，上海召開第一屆文代會(huì)，滑稽界楊華生、周柏春、趙異峰被推薦為大會(huì)代表。 同年8月初至9月中旬，上海文化局舉辦第二屆戲曲研究班，滑稽界有9位編劇和導(dǎo)演參加了編導(dǎo)班的學(xué)習(xí)，周柏春、楊華生、張樵儂、笑嘻嘻、沈一樂、程笑飛、小劉春山、文彬彬、范哈哈、楊笑峰、包一飛、田麗麗等當(dāng)時(shí)滑稽界的名角響檔都參加了演員班的學(xué)習(xí)。 1951年8月至9月，又舉辦了第三屆戲曲研究班，滑稽界8位編導(dǎo)和21位知名演員參加了學(xué)習(xí)。 經(jīng)過有組織的對(duì)舊社會(huì)民間滑稽藝人的思想政治教育和藝術(shù)理論培訓(xùn)，不但使他們提高了思想覺悟和政治素養(yǎng)，還增強(qiáng)了他們的藝術(shù)修養(yǎng)和理論水平，在較短時(shí)期內(nèi)實(shí)現(xiàn)了舊社會(huì)藝人群體向新社會(huì)文藝工作者的轉(zhuǎn)變。
毫無疑問，新中國(guó)的戲曲改革有力地促進(jìn)了海派滑稽藝術(shù)的繁榮和發(fā)展，具體表現(xiàn)為三個(gè)方面：一是在貫徹“推陳出新”思想的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作了大量的代表性劇目，如《三毛學(xué)生意》《七十二家房客》《滿園春色》《女理發(fā)師》《糊涂爺娘》等; 二是在貫徹“百花齊放”的文藝方針的基礎(chǔ)上，對(duì)海派滑稽藝術(shù)融合中國(guó)傳統(tǒng)戲曲寫意精神與西方現(xiàn)代寫實(shí)主義表現(xiàn)形式做了有效的探索和實(shí)踐; 三是為海派滑稽藝術(shù)的發(fā)展培養(yǎng)了一大批藝術(shù)新人。
戲改之后的海派滑稽，其藝術(shù)功能、藝術(shù)表現(xiàn)與藝術(shù)發(fā)展逐步契合了新社會(huì)、新時(shí)代、新制度的內(nèi)在要求。 特別是海派滑稽藝術(shù)作為一種較為普及的市民文化，其政治宣傳功能和社會(huì)教育功能在新政權(quán)中得到了較好的發(fā)揮，滑稽演員到工廠、下里弄、去農(nóng)村、跑社區(qū)，將黨和國(guó)家的路線方針政策通過通俗化、大眾化和娛樂化的形式極為順暢地傳遞給市民百姓，發(fā)揮了海派滑稽作為新中國(guó)社會(huì)主義文藝宣傳的“輕騎兵”作用。
作者 樓小漢
[1] 1951年5月5日，政務(wù)院發(fā)布了由周恩來總理簽發(fā)的《關(guān)于戲曲改革工作的指示》，簡(jiǎn)稱《“五五”指示》。 《“五五”指示》的基本內(nèi)容被概括成為“改戲、改人、改制”。
[2] 1956年4月28日，毛澤東主席在中共中央政治局?jǐn)U大會(huì)議上提出了“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的方針。
[3] 繆依杭.四十年的足跡——滑稽戲發(fā)展歷史概述[A].汪培.笑的戲劇——滑稽戲選[C].北京:中國(guó)戲劇出版社出版,1985:518-519.
[4] 電影與戲劇叢刊(第一輯) [M].上海:上海文藝出版社出版,1979:97.
[5] 楊華生.楊華生滑稽生涯60年[M].上海:學(xué)林出版社出版,1992:154.
[6] 上海文化出版社編.滑稽論叢[M].上海:上海文化出版社出版,1958:55.
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