本文摘要：摘 要：梅州近代美術(shù)史上有一批藝術(shù)成就卓著的書畫家一直鮮為人知，留余堂后人張資度即是此類。他和古代大多數(shù)文人士大夫一樣，書、畫、印三者皆善。書法取法漢碑且雜糅著秦篆的秀勁，繪畫以黃公望風(fēng)格作為基礎(chǔ)，兼具沈周筆意，特別是他的篆刻在不斷模仿、借
摘 要：梅州近代美術(shù)史上有一批藝術(shù)成就卓著的書畫家一直鮮為人知，留余堂后人張資度即是此類。他和古代大多數(shù)文人士大夫一樣，書、畫、印三者皆善。書法取法漢碑且雜糅著秦篆的秀勁，繪畫以黃公望風(fēng)格作為基礎(chǔ)，兼具沈周筆意，特別是他的篆刻在不斷模仿、借鑒和融合前人的過(guò)程中有著自己獨(dú)特的創(chuàng)造。
關(guān)鍵詞：清末民初 書法 繪畫 篆刻 張資度
張資度(1873—1941)，名秉經(jīng)，字亦權(quán)，號(hào)長(zhǎng)公，梅州市梅江東街留余堂人。梅州的留余堂乃詩(shī)書世家，歷代多有魁元擢桂之榮。留余堂下禾坪現(xiàn)在矗立著的七座舉人楣桿即標(biāo)志著留余堂由十七世至廿世四代出了的七位舉人�！读粲嗵迷嚥荨非把栽唬�“自王父稻公卜居城東三坑村，有負(fù)郭田數(shù)十畝，子孫讀書為業(yè)。嘉慶丁丑伯祖鳳曹(張其翰)先生補(bǔ)博士弟子員，后八十年間，一堂四世共處一室，計(jì)進(jìn)泮者二十四人，食廩餼者十有一人。”①清光緒十四年(1888)，工部右侍郎廣東學(xué)政臣汪鳴鑾為《留余堂試草》作的序中贊曰：“粵之文，以嘉應(yīng)為最，而張氏尤為嘉應(yīng)之名族也。”有著“近代長(zhǎng)篇小說(shuō)第一人”“中國(guó)現(xiàn)代言情小說(shuō)的開山祖師”之稱的張資平亦是留余堂人，為張資度之堂兄。
翰墨書香的門風(fēng)使張資度自小便深受傳統(tǒng)文化的浸染，和古代大多數(shù)文人士大夫一樣，書、畫、印三者皆善。他有書畫作品曾參與美國(guó)芝加哥博物展和全國(guó)第一屆美術(shù)展覽，與近現(xiàn)代的李健、伊立勛、胡士賢、溥、黃瑜等很多藝術(shù)家也有所交游。然而，在廣東近代美術(shù)史上卻一直鮮為人知。
張資度的書法遺跡大多流失，無(wú)法得見全貌。幸好，梅州耕經(jīng)堂現(xiàn)保存有其六十三歲時(shí)所作的一副對(duì)聯(lián)(圖一)，為我們提供了難得的材料。對(duì)聯(lián)高134厘米，寬32厘米，上款“貢生宗先生大雅正”，下款“亦權(quán)資度時(shí)年六十三”，正文“體載六書秦相字，高含百氏漢家文”，落印三方，細(xì)朱文印“資度”，細(xì)白文印“張亦權(quán)”，及一方收藏章“xx書齋收藏”，其中收藏者的書齋名因時(shí)間太久，紙張有所損壞而無(wú)法辨別。②對(duì)聯(lián)的風(fēng)格如其內(nèi)容所寫“秦相字”“ 漢家文”，能看出作者對(duì)秦漢書風(fēng)的推崇，字形結(jié)構(gòu)采用篆、隸寫法，既顯古拙又不俗，在體現(xiàn)漢碑“拙”“厚”意趣的同時(shí)，雜糅秦篆的秀勁。風(fēng)格上有清代中期鄧石如、伊秉緩的影響，以漢隸作底，取法漢碑，又求隸于篆。用筆上多以中鋒，線條遒勁，粗細(xì)變化不大，隸書豐富的筆畫被盡可能地簡(jiǎn)化，弱化了原有的波磔之勢(shì)。字形看似呆板、僵硬，缺乏節(jié)奏性和彈性，但這卻正是其精彩之處。如同顏楷的處理，方正飽滿、中宮疏朗，具有強(qiáng)烈的張力。且線條穿插所造成的方框、三角形狀，使作品又增加了稚拙的趣味，強(qiáng)化了對(duì)結(jié)構(gòu)空間的安排，使線條成為表現(xiàn)空間美的輔助手段。
張資度的繪畫留下來(lái)的也很少，嘉德四季第15到16期的拍賣會(huì)上曾見過(guò)他的一幅贈(zèng)送給某“錫釗仁兄”的金箋山水扇面。此金箋扇面的構(gòu)圖以黃公望繪畫格式為基礎(chǔ)，同時(shí)兼具沈周的筆意。畫的是尋常景色：秋天的一片山巒，草木風(fēng)華。墨色濃郁的叢林村托著一株朱色淡染的雜木，顯示出畫面的季節(jié)主題。一條溪水從畫幅上方蜿蜒而下，將畫面一分為二，形成避風(fēng)掬水之勢(shì)。溪水逾下逾寬，到扇幅底端一下子變得開闊，布滿整個(gè)扇幅底端，兜住了兩岸坡腳，從而與畫幅上端虛化的遠(yuǎn)景呼應(yīng)，看似實(shí)，實(shí)為虛，虛虛實(shí)實(shí)，使畫面充滿靈動(dòng)感。順著河流而上，高低大小錯(cuò)落的團(tuán)塊小丘有節(jié)奏地隆起，似斷而連的樹叢消融著前后的空間，在樹葉叢陰之下、遠(yuǎn)景的大山之前，依山傍水地筑出一處草堂。房屋是全圖的焦點(diǎn)，但由于作者將其描繪得較遠(yuǎn)，我們無(wú)從得知其實(shí)際住處的細(xì)部。盡管如此，圖中的地標(biāo)已經(jīng)形成一種理想化的意象，此類居所是自古心境淡泊的文人喜歡的隱居之處!一般來(lái)說(shuō)，扇面上作畫，由于紙面光滑且有扇骨折痕，用筆易光滑甜熟或筆墨枯澀，不易銜接。為避免這樣的問(wèn)題，在這幅畫中畫家著重體現(xiàn)國(guó)畫筆墨生澀的效果，變不利為優(yōu)勢(shì)。扇面設(shè)色較難，在光滑的金箋扇面上敷彩更難。為減少用色，畫家采用了淺絳山水表現(xiàn)。在水墨鉤勒皴染的基礎(chǔ)上，以底色的金代替了赭石，省去了以赭石為主色敷設(shè)的淡彩，最后以粉白色描繪了一道遠(yuǎn)山，從而使前景、中景與底色拉開了距離。這樣既方便省事，又不失淺絳山水畫素雅清淡、清逸空靈的特點(diǎn)。圖中的題畫詩(shī)“山靜似太古，日長(zhǎng)如小年”，出自宋代唐庚《醉眠》一詩(shī)，意思是寧?kù)o的山谷，仿佛遠(yuǎn)古，歲月悠閑，時(shí)空如同靜止了一般。詩(shī)人化實(shí)為虛，化有形之山勢(shì)為無(wú)形之光陰。在這遠(yuǎn)離塵囂處，一切仿佛都已凝固，沒有名利的誘惑和人事的攪擾，這是對(duì)客觀環(huán)境的渲染，更是對(duì)主體閑逸自適心態(tài)的描寫。
張資度留存的印作相對(duì)較多，能見到實(shí)物的就有二十多枚。這二十幾方印鑒，風(fēng)格基本都屬于純正、雅致的漢印模式，并對(duì)明清文、沈一脈文人的印風(fēng)有所繼承與發(fā)展。這些印章大致可分為五類：圓轉(zhuǎn)朱文印、方折朱文印、方圓并用朱文印、粗白文印、細(xì)白文印。
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