延安時期木刻版畫的社會價值探究

　　摘 要: 延安時期木刻版畫放在宏觀的社會歷史背景下，其對抗日戰(zhàn)爭、民族解放、社會文明和社會發(fā)展都產(chǎn)生了巨大的影響。這主要源于延安木刻版畫藝術(shù)的民族性、革命性和群眾性，以及木刻版畫創(chuàng)作選材的特殊性和版畫藝術(shù)群體的專業(yè)性。與此同時，延安時期木刻版畫也具有較強(qiáng)的社會性，對于傳播革命思想、動員廣大群眾、營造社會風(fēng)尚、弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)、提升人民審美素養(yǎng)等都起到了十分積極的作用，其所蘊(yùn)含的社會功能和藝術(shù)價值，依然對中國當(dāng)下和未來發(fā)展具有深刻的啟示和意義。

　　關(guān)鍵詞: 延安時期; 木刻版畫; 社會價值

　　最早發(fā)明印刷術(shù)的國家是中國，同時中國的木刻起源也很早，中國傳統(tǒng)木刻始于雕版印刷術(shù)的發(fā)明，從現(xiàn)在考證和發(fā)現(xiàn)的大量史料來看，呈現(xiàn)得如門神、唐朝的佛像、年畫、竹簡等都是“復(fù)制木刻”，當(dāng)時畫、刻、印三者是分開的，由不同的工序和人來完成，用來復(fù)制原作印刷和傳播。14 世紀(jì)初，由于航海等技術(shù)的發(fā)展，國家之間的交流也日益頻繁，中國的木刻隨著其他商品貿(mào)易的發(fā)展，也傳入了歐洲。到 19 世紀(jì)中期，歐洲的“創(chuàng)作木刻”蓬勃發(fā)展，木刻由畫、刻、印三者分離轉(zhuǎn)變?yōu)楫�、刻、印為一體，全由作者一人完成，漸漸地形成了一種全新的美術(shù)畫種，木刻家用版畫來檢視當(dāng)時的社會現(xiàn)象，如版畫家米勒、杜米埃、多雷、高更等。而在中國，由于新印刷術(shù)傳入、社會動蕩不安、生產(chǎn)力的落后、民眾生活水平不高等因素，使得木刻逐漸衰落。

　　到了20 世紀(jì) 30 年代初，新文化運(yùn)動揭開了木刻版畫參與社會變革的序幕，讓木刻版畫成為了極具攻擊力的武器，因?yàn)槟究痰目蓮?fù)制性和視覺表現(xiàn)力，它與文字相比，更具有傳播革命思想的便利優(yōu)勢，能夠喚醒國民。特別是魯迅先生的文藝思想和革命思潮，積極地推動了木刻版畫的發(fā)展。美國愛潑斯坦曾說: “歷史上沒有一種藝術(shù)比中國新興木刻更接近于人民的斗爭意識和方向，它的偉大之處由于它一開始就作為一種武器而存在。”[1]延安時期的木刻版畫因社會環(huán)境、社會條件的變化，更加凸顯了它的戰(zhàn)斗性、人民性和時代性等，創(chuàng)作內(nèi)容和題材與社會息息相關(guān)，且它所具有的社會價值是不可估量的，為此，研究它所具有的社會價值是十分必要的，可以為新時代木刻版畫的發(fā)展提供強(qiáng)大的生命力和支撐力。

　　一、社會價值: 延安時期木刻版畫作品的首要價值

　　木刻版畫的蓬勃發(fā)展期是在 1937—1949 年期間，這一時期，中國共產(chǎn)黨帶領(lǐng)廣大人民群眾建立革命根據(jù)地，高舉抗日旗幟，建立統(tǒng)一戰(zhàn)線抵御來犯之?dāng)�，開展社會改革等，相對穩(wěn)定的社會環(huán)境、民主的政治和共產(chǎn)黨的“抗日”主張，絕大多數(shù)的“左翼木刻”工作者、思想進(jìn)步青年和愛國人士都積極投奔延安，為延安木刻的發(fā)展儲備了人才。由于受到西方木刻版畫的影響，木刻版畫工作者來延安初期的創(chuàng)作還具有很濃的“西洋味”和小資產(chǎn)階級的情調(diào)，還不能被廣大人民群眾接受。文藝與地域的沖突、與時代的不合逐漸凸顯，中共中央一直很重視文藝作為一種宣傳思想的武器，鑒于出現(xiàn)的問題，中共中央決定進(jìn)行一次文藝整風(fēng)運(yùn)動，并在延安召開了文藝座談會。

　　毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中提出: “文藝要為人民大眾服務(wù)，是文藝成為團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器。”[2]848文藝座談會，為文藝工作者指明了方向，明確了文藝創(chuàng)作的方向。延安時期木刻版畫從藝術(shù)的角度、思想教育等方向研究的比較多，但很少有人從社會價值的角度研究延安時期木刻版畫，而延安時期木刻版畫最突出的成就就是它具有重大的社會價值，它充分發(fā)揮了動員組織人民群眾，教育引導(dǎo)人民群眾，移風(fēng)易俗改造社會的功效，總的來說是“為國家服務(wù)，為人民服務(wù)”。

　　這期間創(chuàng)作版畫所表現(xiàn)的主題、風(fēng)格、特色等有了重大轉(zhuǎn)折: 一是版畫家深入人民生活、奔赴抗日前線，更加深刻體會到人民、戰(zhàn)士生活環(huán)境和思想動態(tài)等，使得版畫作品的思想內(nèi)涵更加深刻、人物形象更加真實(shí)、生活環(huán)境更加樸實(shí)、場景更加真實(shí); 二是服務(wù)對象發(fā)生了變化，版畫家在與勞苦大眾和戰(zhàn)士的接觸中，畫風(fēng)和審美情趣也有了較大的改善。延安時期木刻版畫就像一部偉大的歷史畫卷，記錄了中國人民抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、經(jīng)濟(jì)建設(shè)、文化建設(shè)、美好生活，也蘊(yùn)含了失敗的痛苦和勝利的喜悅，反映了國家發(fā)展歷程和版畫藝術(shù)發(fā)展歷程。伴隨延安時期木刻版畫創(chuàng)作淵源的社會屬性也是極為關(guān)鍵的，將延安時期木刻版畫放在宏觀的社會歷史背景下，其對抗日戰(zhàn)爭、民族解放、社會文明、社會發(fā)展和社會民主都產(chǎn)生了巨大的影響。

　　二、社會功能: 延安時期木刻藝術(shù)創(chuàng)作的顯著功能

　　( 一) 政治引導(dǎo)與社會動員延安時期木刻版畫的藝術(shù)表現(xiàn)手法和表現(xiàn)形式也發(fā)生了很大的變化，主要是現(xiàn)實(shí)敘事，宣傳題材為抗日戰(zhàn)爭、民族解放、社會文明、社會發(fā)展等，可以說這一時期的版畫生動地刻畫了邊區(qū)的各個領(lǐng)域，尤其是用藝術(shù)形式呈現(xiàn)出了那一段刻骨銘心的紅色歲月�？谷諔�(zhàn)爭題材是那個時期最重要的主題，木刻版畫家也緊緊圍繞這一時代命題，深入到抗日前線和敵后，與戰(zhàn)士們一起生活和戰(zhàn)斗，切身融入到抗日救亡的戰(zhàn)爭中，木刻版畫家創(chuàng)作了一批揭露日本侵略罪行和中國軍民一家人共同抗日等內(nèi)容的優(yōu)秀作品，宣傳中國共產(chǎn)黨為民族獨(dú)立解放和人民民主的革命思想，同時也用木刻版畫動員廣大群眾積極投身革命。

　　如邵克萍的《侵略的罪證》、陳均的《日軍活埋中國平民》《日軍往井里下毒》、江豐的《九一八日軍侵占沈陽城》等作品刻畫了日本侵略者在中國橫行霸道，慘無人道殺戮中國人民，侵略國土，國不成國，家不成家，人民家破人亡，流離失所，控訴了日本侵略者在中國犯下的滔天大罪; 如彥涵的《百團(tuán)大戰(zhàn)收復(fù)井陘煤礦》《狼牙山五壯士》、胡一川《到前線去》、陳煙橋《營火》、馬達(dá)的《侵略者的末日》、劉侖的《沖》、古元的《八路軍習(xí)文練武》、羅工柳《馬本齋將軍的母親》《左權(quán)將軍》等優(yōu)秀作品，展現(xiàn)了中華優(yōu)秀兒女團(tuán)結(jié)一致、同仇敵愾、奮起反抗日本侵略者的決心和頑強(qiáng)信念，在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下不斷抗日、收復(fù)失地、歌頌英雄事跡、塑造抗日英雄以及敵后根據(jù)地軍民積極支援抗戰(zhàn)的決心。

　　( 二) 政策宣傳與思想教育由于人民大眾生活水平整體不高，人民最起碼的溫飽都沒有辦法解決，對于藝術(shù)的整體了解還達(dá)不到一定的水平，對于從西方引進(jìn)的油畫、版畫等作品更無法進(jìn)行深層次地了解。木刻版畫家的思想和目標(biāo)的高度統(tǒng)一，形成了延安時期木刻版畫的鮮明特色。一是政策宣傳。如版畫家古元先生的作品《減租斗爭》描繪的是勞苦大眾理直氣壯地要求地主減租減息的場景，是一副反映中國共產(chǎn)黨實(shí)行土地革命政策的作品。畫面正中央是被勞苦大眾圍住的地主，仰頭指天，顯得落寞和無力，而旁邊的勞苦大眾是理直氣壯，胸有成竹和情緒激動，有的是據(jù)理相爭，有的相互商議，有的悠閑抽煙和懷抱孩子，整個畫面具有極強(qiáng)的戲劇性、故事性、情節(jié)性和沖突性，完美地詮釋了抗日根據(jù)地農(nóng)民在中國共產(chǎn)黨的支持和領(lǐng)導(dǎo)下，人民當(dāng)家作主人，舊的封建思想和制度的落幕，充分表現(xiàn)出中國共產(chǎn)黨全心全意為人服務(wù)的理念，為中華民族的獨(dú)立而奮斗的決心。反映這類題材的作品還有江豐的《清算斗爭》、斯諾的《紅星照耀中國》、劉峴的《鞏固團(tuán)結(jié)，抗戰(zhàn)到底》等等。二是思想教育。

　　1938 年 10 月，武漢被日本軍隊(duì)侵占后，日軍突然轉(zhuǎn)變戰(zhàn)略，將主要的戰(zhàn)爭兵力轉(zhuǎn)移到中國共產(chǎn)黨帶領(lǐng)的解放區(qū)抗日根據(jù)地; 另外由于當(dāng)時的國民黨比較消沉，一心反對共產(chǎn)黨，對抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線造成了不良影響，抗日根據(jù)地也被他們封鎖，根據(jù)地整體經(jīng)濟(jì)困難重重。這樣的形勢迫使開展轟轟烈烈的大生產(chǎn)運(yùn)動，解放區(qū)的農(nóng)民、工人、機(jī)關(guān)和學(xué)生紛紛參加到這場運(yùn)動中。彥涵的《當(dāng)敵人搜山的時候》講述了老百姓絞盡腦汁為勇士們更好地提供各種方便并將勇士們從戰(zhàn)壕中高高舉起的畫面。另外，劉峴的《反掃蕩》、彥涵的《奮勇突擊》、古元的《八百壯士》、胡一川的《游擊隊(duì)》等，這些優(yōu)秀的作品很好地刻畫了戰(zhàn)士們的戰(zhàn)斗熱情和奮戰(zhàn)場景，宣揚(yáng)了戰(zhàn)士們不畏艱難、勇往直前的戰(zhàn)斗精神，給解放區(qū)的群眾提供了很好的精神食糧，增強(qiáng)了軍隊(duì)的凝聚力和戰(zhàn)斗力。

　　( 三) 移風(fēng)易俗與社會改造從社會學(xué)的視域下分析版畫作品，不僅要認(rèn)識版畫作品所反映的社會現(xiàn)象，同時也要從社會的角度來分析版畫的藝術(shù)行為和表現(xiàn)的思想。在關(guān)系民族存亡、人民群眾處在水深火熱的社會背景當(dāng)中，版畫在宣傳方面產(chǎn)生了其特定的價值和意義。延安時期木刻版畫的藝術(shù)創(chuàng)作者能從人民和時代的角度去創(chuàng)作藝術(shù)作品，藝術(shù)作品生動、深刻地反映了人民和時代的整體性，充分發(fā)揮了木刻版畫營造社會風(fēng)尚和價值引領(lǐng)功能，延安木刻版畫使得人民在文化和道德方面取得很大提升，也使得人民的文化生活豐富多彩。例如古元的《讀報(bào)的婦女》，內(nèi)容體現(xiàn)出打破封建思想，婦女有了平等的地位。

　　小腳是歷史造成的，但是婦女開始識字和讀報(bào)紙，從思想上打破了禁錮; 《結(jié)婚登記》表現(xiàn)出新時代結(jié)婚登記的情形，打破傳統(tǒng)的包辦婚姻，男女平等，充分體現(xiàn)了社會逐步走向文明; 《門童》和《講究衛(wèi)生》，內(nèi)容表達(dá)了邊區(qū)人民對美好生活的向往，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民用科學(xué)的思想革除舊的習(xí)俗，用衛(wèi)生醫(yī)療保障人民的健康。彥涵借用年畫樣式和題材創(chuàng)作的《軍民合作》，畫面描繪了一位革命戰(zhàn)士和一位民兵騎馬而立，手執(zhí)大刀和鋼槍，此內(nèi)容充分體現(xiàn)了封建傳統(tǒng)人物無法保護(hù)人民，而保護(hù)群眾的恰恰是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命戰(zhàn)士和人民。王式廓的《讀報(bào)》，內(nèi)容體現(xiàn)了在中國共產(chǎn)黨的正確領(lǐng)導(dǎo)下，邊區(qū)人民不僅僅關(guān)心勞作和生活，也開始關(guān)注國家命運(yùn)和抗日情況等。

　　力群的《聽報(bào)告》、計(jì)桂森的《學(xué)腰鼓》、夏風(fēng)的《文化生活提高了》、羅工柳的《學(xué)文化》、張曉非的《識字一千》等作品透露了在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，邊區(qū)環(huán)境安定，老百姓的生活水平提高了，老百姓不僅注重物質(zhì)生活，也開始注重精神層面。這些版畫作品體現(xiàn)出在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，邊區(qū)人民群眾高度的生活熱情，鼓舞著大家不斷去提升自己的文化水平和行為準(zhǔn)則，使廣大人民群眾的思想有了很大提高，構(gòu)建了良好的社會風(fēng)氣。正是因?yàn)榘娈嫳憩F(xiàn)形式、藝術(shù)技法和藝術(shù)思維的改變，版畫作品更貼近人民群眾，畫面來源于切實(shí)的日常生活，而非無聊的政治教條，因此極具感染力，更容易讓人民群眾接受和理解。因此，延安時期的木刻版畫，營造了很好的社會風(fēng)尚，同時也起到了價值引領(lǐng)功能。

　　( 四) 人民為本與民生為上在馬克思主義文藝觀與毛澤東文藝論述的指引下和感召下，延安木刻版畫家深入到人民群眾中，參與到革命斗爭中，充分汲取人民群眾高漲的抗日熱情、生產(chǎn)生活實(shí)踐等養(yǎng)分，創(chuàng)作題材發(fā)生了巨大變化，主要以邊區(qū)人民群眾的生產(chǎn)生活、民生民俗題材為主，真正地實(shí)現(xiàn)了以人民群眾為中心的藝術(shù)追求。毛澤東在延安文藝座談會上明確指出: “我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的。”[2]851這從根本上解決了文藝為誰立言，為誰創(chuàng)作的問題，給黨的文藝事業(yè)和文藝工作者指明了航向。正如力群的《飲》《削蘿卜》、古元的《羊群》《運(yùn)草》、劉峴的《延安夜色》《趕集》、馬達(dá)的《推磨》《拾糞》、張映雪的《陜北風(fēng)光》《塞外鈴聲》等作品，充分展現(xiàn)了陜甘寧邊區(qū)人民生活安定、勞動收獲后的喜悅等生動場景，洋溢著革命樂觀主義精神，使我們得以從這些珍貴的圖像中觸摸歷史細(xì)節(jié)，感受中國人民奮進(jìn)圖強(qiáng)的斗爭精神。

　　三、時代與使命: 延安時期木刻藝術(shù)創(chuàng)作的前提條件

　　( 一) 歷史條件

　　1935 年 10 月，中央紅軍長征到達(dá)陜北，11 月，成立陜北省、陜甘省。1937 年 1 月，中共中央入駐延安; 9月，陜甘寧邊區(qū)政府成立; 10 月，成立延安市政府，直隸于邊區(qū)政府。從此，圣地延安成為了中國革命指揮部和總后方。1937 年 7 月 7 日，日本帝國主義悍然發(fā)動了七七事變。中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的中央紅軍，積極提倡與推動建立抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線，自覺地承擔(dān)起民族獨(dú)立解放的領(lǐng)導(dǎo)任務(wù)，徹底打倒日本帝國主義。中國共產(chǎn)黨為民族獨(dú)立解放而奮斗的思潮，感召了全國有志青年奔赴延安投身革命，尤其是聚集了一批優(yōu)秀的版畫家。延安條件雖然艱苦，但是處于抗日的大后方，生活環(huán)境比較安定，為版畫藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了穩(wěn)定的環(huán)境，木刻版畫家江豐同志曾回憶道: “延安的木刻，在藝術(shù)上一般較優(yōu)于各個解放區(qū)的作品。其重要原因之一，是由于英勇的陜甘寧邊區(qū)的軍民，在八年抗日戰(zhàn)爭中，多次打退了國民黨反動派的進(jìn)攻和騷擾，保證了延安的安定。一定的安定環(huán)境，對木刻創(chuàng)作是必要的條件。”[3]

　　但是，初期木刻版畫作品“西洋味”較濃，工農(nóng)兵還不易接受，為全面廣泛地宣傳中國共產(chǎn)黨的政治主張、抗日思潮和土地改革政策等。為此，1942 年 5 月，中共中央在延安召開了文藝工作座談會，毛澤東主持會議并發(fā)表了影響深遠(yuǎn)的《在延安文藝座談會上的講話》( 以下簡稱《講話》) ，對廣大文藝工作者明確提出“文藝服務(wù)于人民，服務(wù)于政治”的文藝方針，鮮明的政治立場為文藝工作指明了方向，并且重點(diǎn)分析了藝術(shù)應(yīng)該為誰服務(wù)、應(yīng)該怎么服務(wù)的問題。延安的版畫家們對藝術(shù)的表現(xiàn)形式和創(chuàng)作的理念展開深刻反思，大家形成了一致意見，藝術(shù)應(yīng)該為工農(nóng)兵服務(wù)，應(yīng)該深入到工農(nóng)兵當(dāng)中去，創(chuàng)作的作品應(yīng)該符合實(shí)際，同時不能脫離人民群眾、革命的思維和為共產(chǎn)黨革命的目標(biāo)等。如老一輩革命木刻版畫藝術(shù)家古元、力群、夏風(fēng)等創(chuàng)作的木刻版畫作品，對宣傳政治思想和動員人民方面都起到了積極作用，也在不斷地改變廣大人民的思想觀念，為民族的解放和人民民主提供強(qiáng)有力的保障。

　　( 二) 創(chuàng)作者條件

　　延安木刻之所以能取得如此巨大的歷史貢獻(xiàn)，其重要條件之一是聚集了一批藝術(shù)造詣很高的革命藝術(shù)創(chuàng)作人才。1937 年“七七事變”后，江豐、胡一川、沃查等來到了延安; 1938 年后，大量的文藝青年、畫家等，如力群、王朝聞、夏風(fēng)、焦心河、古元等也紛紛來到延安，為木刻的全面發(fā)展奠定了人才基礎(chǔ)。同時，一批工農(nóng)兵業(yè)余作者以及民間藝人也逐步加入版畫創(chuàng)作隊(duì)伍。不同的藝術(shù)素養(yǎng)和共同的理想信念的畫家們聚集到一起，作品產(chǎn)生了質(zhì)的變化，逐漸形成了木刻版畫“延安學(xué)派”，他們作品具有民族性、革命性和現(xiàn)實(shí)性等特點(diǎn)。木刻版畫藝術(shù)家力群在 1982 年撰寫的一篇文章《魯藝六年》中曾寫道: “中國的新興木刻自 1931 年誕生，發(fā)展到 40 年代，在延安形成了一個學(xué)派，我在這里第一次給它命名為新興木刻的‘延安學(xué)派’。這個學(xué)派是由延安木刻家們在政治思想、藝術(shù)方向的一致，描繪內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格上的接近，以及地理環(huán)境和人物風(fēng)貌，互相學(xué)習(xí)和影響等因素而自然形成的。

　　雖然迄今還沒有人這樣提過，但它在中國新興版畫史上，作為一個學(xué)派是客觀存在的，其藝術(shù)上的特色和成就，是有目共睹的，在國內(nèi)和國際上，都有著很大的影響。”[4]它之所以特殊，還因?yàn)榘娈嬯?duì)伍中的每位成員既是戰(zhàn)士，又是藝術(shù)家。在漫長的抗戰(zhàn)歲月中，版畫家們或奔赴前線或深入敵后，在艱苦的斗爭中，有不少才華橫溢的藝術(shù)家英勇地犧牲在抗日戰(zhàn)場上，如陳九、劉韻波、焦心河、趙在青、林夫等。所以說延安時期的木刻版畫家具有魯迅那樣的硬骨頭精神和光榮的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)，他們不僅僅是藝術(shù)家，更是戰(zhàn)士，為民族的獨(dú)立解放、人民民主作出了應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

　　( 三) 社會條件

　　延安時期中共中央構(gòu)建了良好的穩(wěn)定的政治生態(tài)環(huán)境。一是建立民主政治，保證人民當(dāng)家做主，凡是在邊區(qū)政府境內(nèi)的滿 18 歲不論男女、身份等均可以參加邊區(qū)政府的參政議政。“參議會制度大大地提高了邊區(qū)人民參政議政、參與邊區(qū)政府管理的積極性，代表們踴躍發(fā)表意見，更好地促進(jìn)了邊區(qū)的建設(shè)。”[5]二是建立“三三制”的民主政權(quán)，最大程度地團(tuán)結(jié)了包括地主階級在內(nèi)的各個階層的力量，建立起了最廣泛的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線，保障了廣大人民的民主權(quán)益，該政權(quán)的建立有效地調(diào)動了個各個階級階層的利益，把思想高度統(tǒng)一到抗日戰(zhàn)線上，并有效地發(fā)揮了各階層參政議政的權(quán)利，為抗戰(zhàn)的勝利奠定了群眾基礎(chǔ)。政治環(huán)境的穩(wěn)定，推動了經(jīng)濟(jì)、文化等社會各方面的繁榮發(fā)展。主要體現(xiàn)為:

　　一是進(jìn)行土地政策的改革，開展大生產(chǎn)運(yùn)動。中國共產(chǎn)黨為了鞏固和擴(kuò)大抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線，聯(lián)合一切可以聯(lián)合的階級，最初根據(jù)地實(shí)行減租減息的土地政策，以此來減輕地主的封建剝削，改善廣大農(nóng)民的生產(chǎn)積極性和物質(zhì)生活，有效保障各階級的利益，為民族獨(dú)立解放奠定了物質(zhì)和群眾基礎(chǔ); 在解放戰(zhàn)爭期間，為了建立更加民主的政府，讓廣大人民群眾成為國家的主人，徹底與封建土地制度決裂，進(jìn)行了第二次土地改革，集中燒毀地契、重新丈量土地、頒發(fā)土地證，讓農(nóng)民耕者有其田，由此解放區(qū)基本上消滅了封建土地制度，大大地改善了農(nóng)民的生活條件，為實(shí)現(xiàn)全中國的解放提供了人力和物質(zhì)的保障。為了保障民生，發(fā)展經(jīng)濟(jì)，保障供給，開展了轟轟烈烈的大生產(chǎn)運(yùn)動，為抗戰(zhàn)的勝利奠定了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。二是推動全民教育的發(fā)展，促進(jìn)了文化的繁榮。

　　首先是開展基礎(chǔ)教育，達(dá)到入學(xué)年齡的兒童不論男女均須入學(xué)受教育; 其次是社會教育，對于目不識丁的人民，開展冬學(xué)、夜校、識字班等舉措;最后是黨員干部的教育，創(chuàng)辦了陜北公學(xué)、女子大學(xué)、中國軍政大學(xué)等綜合大學(xué)和專科院校，培養(yǎng)了一批革命思想堅(jiān)定和業(yè)務(wù)技術(shù)高超的干部。中共中央開展的一系列教育舉措，不僅提升了廣大人民群眾和黨員干部的文化水平，更使得廣大人民群眾樹立了強(qiáng)大的反帝反封建的革命信心和決心，為民族的獨(dú)立解放奠定了文化基礎(chǔ)。

　　( 四) 藝術(shù)條件

　　延安時期木刻版畫之所以在新民主主義時期取得巨大的輝煌，一方面，內(nèi)容和題材上緊跟時代步伐和緊貼人民大眾，高舉反帝反封建的旗幟，反映軍民生活生產(chǎn)的民主社會; 另一方面，為了民族獨(dú)立解放，時代感召木刻版畫家改造與創(chuàng)新符合人民大眾的作品，延安木刻版畫家深入廣大群眾中去感悟生產(chǎn)生活，不斷地從民間藝術(shù)汲取表現(xiàn)形式，同時也傳承中國畫、傳統(tǒng)木刻等民族畫種的清新簡潔的藝術(shù)表現(xiàn)形式，創(chuàng)作符合廣大軍民審美情趣的版畫作品。魯迅先生曾經(jīng)談到: “擇取中國的遺產(chǎn)，融合新機(jī)，使將來的作品別開生面，也是一條路。”[6]毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》要解決的就是藝術(shù)如何為人民服務(wù)的問題，木刻版畫家響應(yīng)毛主席的號召，向傳統(tǒng)文化、民族和民間等民族藝術(shù)學(xué)習(xí)。

　　一是黃土高原人民的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、風(fēng)俗風(fēng)貌、生活習(xí)性以及審美情趣和豐富的藝術(shù)形式等，黃土文化極大地影響了延安木刻版畫的民族畫風(fēng)的形成; 二是對傳統(tǒng)藝術(shù)形式的借鑒。延安時期木刻版畫家不斷從年畫、畫像石、畫像磚等傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式汲取符合大眾審美和情趣的藝術(shù)表現(xiàn)形式。例如，古元先生 1943 年創(chuàng)作的《講究衛(wèi)生，人才興旺》兩副新式木刻年畫，以傳統(tǒng)的門畫形式創(chuàng)作的新式年畫，基本沒有采用西方版畫表現(xiàn)手法，畫面整體采用了傳統(tǒng)門畫的對稱形式、色彩鮮艷和造型樣式等表現(xiàn)手法。戚單先生的《讀了書又能寫又能算》，完美地采用了年畫的色彩和技法，裝飾性極強(qiáng)，具有很強(qiáng)的陜北特色; 彥涵先生在 1944 年創(chuàng)作的《移民陜北》版畫作品，借鑒畫像磚、畫像石劃段式構(gòu)圖布局和造像的渾圓厚重等形式。

　　三是借鑒傳統(tǒng)民間剪紙藝術(shù)。陜甘寧邊區(qū)地處西北地區(qū)，很少受外來文化的影響，基本完整地保存了歷史上形成的宗教、民俗和民間等文化傳統(tǒng)。剪紙藝術(shù)是最具有地方特色的民間藝術(shù)。延安木刻版畫家深入到廣大人民群眾的生產(chǎn)生活中去，向群眾和民間剪紙藝術(shù)等學(xué)習(xí)，不斷與人民交流，借鑒剪紙的簡潔和畫面生動有趣等表現(xiàn)形式，讓版畫作品具有群眾性和民族性。周恩來總理曾提出新的民族藝術(shù)發(fā)展需具有“革命性、民族性、群眾性”的原則。例如古元先生的《讀報(bào)》木刻版畫作品，就是利用剪紙的形式創(chuàng)作的，完美地將民間剪紙藝術(shù)與木刻版畫創(chuàng)作有機(jī)融合。四是借鑒中國畫、中國傳統(tǒng)版畫、壁畫。中國傳統(tǒng)的畫種以線描為表現(xiàn)形式，幾千年的發(fā)展，已經(jīng)符合大眾的審美情趣。

　　在毛澤東文藝觀的指導(dǎo)下，延安時期木刻版畫家將中國傳統(tǒng)的線描表現(xiàn)形式巧妙地運(yùn)用到木刻版畫中，走向了民族化道路，創(chuàng)作符合大眾審美情趣的作品。例如陳樹亮的《延安保育院》，沒有采用大塊黑白的強(qiáng)烈對比，而是采用了中國傳統(tǒng)的線描。延安時期木刻是在新興木刻的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，早期木刻作品能夠發(fā)揮巨大的社會功能，木刻藝術(shù)方法的改造與創(chuàng)新是一個重要條件。改造與創(chuàng)新的方向非常鮮明，那就是民族化與民間化，突出中國藝術(shù)特色，民間審美情趣，創(chuàng)作方法大量地融入中國版畫藝術(shù)手法，特別是民間美術(shù)的造型、構(gòu)圖方法與審美情趣與偏好，力圖通俗化、民間化、大眾化。

　　四、繼承與弘揚(yáng): 延安時期木刻藝術(shù)創(chuàng)作的當(dāng)代啟示

　　延安時期的藝術(shù)家群體在黨的正確指導(dǎo)方針引領(lǐng)下以及積極抗日的統(tǒng)一思想戰(zhàn)線下，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的愛國主義情懷，通過自己手中的精美木刻作品，宣揚(yáng)愛國主義，以木刻藝術(shù)為武器，為抗戰(zhàn)勝利作出了巨大貢獻(xiàn)，并且為整個美術(shù)領(lǐng)域開辟了一條堅(jiān)實(shí)的發(fā)展之路，指引美術(shù)發(fā)展的方向，實(shí)現(xiàn)了“革命美術(shù)”與“美術(shù)革命”的雙重歷史使命，在血與火的洗禮中，中國木刻藝術(shù)進(jìn)入了一個嶄新的歷史時期。齊鳳閣先生如此評價抗戰(zhàn)時期的中國木刻藝術(shù): “他們用自己的創(chuàng)作把藝術(shù)與勞苦大眾聯(lián)系起來，在表現(xiàn)大眾、服務(wù)于大眾這一點(diǎn)上，說其一定程度地改變了中國美術(shù)的方向、具有劃時代的意義也不為過。”[7]

　　延安時期木刻版畫之所以形成和流傳，與人民群眾對美好生活的向往和中國共產(chǎn)黨處在特定歷史環(huán)境等社會背景有直接關(guān)系，它將歷史文化淵源、民族和民俗特點(diǎn)、革命等進(jìn)行了相融合，表現(xiàn)和宣傳了人民群眾投身抗日的熱情，以及生產(chǎn)生活實(shí)踐和社會現(xiàn)象等，使得人民群眾在觀賞作品本身藝術(shù)美的同時，潛移默化地使其精神和思想上也得到了高度統(tǒng)一。因而，延安時期木刻版畫的產(chǎn)生離不開社會這一復(fù)雜的矛盾統(tǒng)一體，特定的歷史背景和當(dāng)時的社會環(huán)境造就了它的藝術(shù)屬性，而其獨(dú)特的藝術(shù)形式也在深刻影響著整個社會和人民群眾。所以說，延安時期木刻版畫的藝術(shù)精神，以及它蘊(yùn)含的社會功能和價值，并沒有隨著時間的推移而消失，其依然對中國當(dāng)下和未來發(fā)展具有深刻的啟示和意義。

　　參考文獻(xiàn):

　　[1]愛潑斯坦 . 作為武器的藝術(shù)———中國木刻[N]. 大公報(bào)·副刊文藝，1949-04-25.

　　[2]毛澤東選集: 第 3 卷[M]. 北京: 人民出版社，1991.

　　[3]江豐 . 回憶延安木刻運(yùn)動[J]. 美術(shù)研究，1979( 2) : 3.

　　[4]曹文漢 . 中國新興木刻———延安學(xué)派[J]. 美術(shù)研究，1992( 3) : 4.

　　[5]李奕霏 . 延安時期中國共產(chǎn)黨的人們利益觀研究[M]. 北京: 中國社會科學(xué)出版社，2015: 88-89.

　　[6]賴少其 . 一本一石[M]/ /回憶魯迅的美術(shù)活動 . 北京: 人民美術(shù)出版社，1979: 109.

　　[7]齊鳳閣 . 二十世紀(jì)的創(chuàng)作版畫[M]/ /中國現(xiàn)代美術(shù)全集編輯委員會 . 中國現(xiàn)代美術(shù)全集·版畫: 第 1 冊 . 貴陽: 貴州人民出版社，1998: 5.

　　作者：郭麗娟

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