古代文學(xué)梁宗岱與瓦萊里的純詩理論

　　本篇文章是由《南方文物》發(fā)表的一篇文學(xué)論文，創(chuàng)刊于1992年，是由江西省文物考古研究所江西省博物館主辦的刊物。本刊立足南方，而向東南亞，主要刊登我國南方地區(qū)考古調(diào)查、發(fā)掘報(bào)告及文物博物事業(yè)研究論文，交流南方及東南亞地區(qū)文博工作信息。

　　摘要：梁宗岱的純詩理論受瓦萊里純詩理論的影響，都要求一種具有音樂性的純粹語言，表現(xiàn)一種超越功利性和現(xiàn)實(shí)性并具有超驗(yàn)色彩的審美境界。瓦萊里繼承西方自柏拉圖一一黑格爾以來的理性主義傳統(tǒng)，試圖通過抽象思維來尋找純粹語言表現(xiàn)與之對等的理念世界。然而，這種與純粹理念世界對等的純粹語言并不存在。梁宗岱借鑒了莊子“內(nèi)省”的方式，提出純詩的寫作要通過詩人的“冥想出神”，并且舉出中外大量純詩的例子說明純詩的寫作是可能的。

　　關(guān)鍵詞：純詩;情感和觀念;音樂化：冥想出神與抽象思維;可能與不可能

　　梁宗岱是我國繼穆木天、王獨(dú)清之后全面介紹“純詩”理論的理論家。他以融通中西詩學(xué)的廣博知識，在中西詩學(xué)的相互溝通與融匯中對純詩理論做出了獨(dú)創(chuàng)性的闡釋。瓦萊里是法國后期象征主義的代表人物，也是首次提出“純詩”概念的理論家。梁宗岱早年留學(xué)法國，親聆瓦萊里的教誨。瓦萊里詩論特別是純詩理論對梁宗岱詩論有著明顯的影響。這種影響雖早有論者提及，然而，卻少有論者分析梁宗岱對瓦萊里詩論影響接受的具體內(nèi)容以及在中國傳統(tǒng)詩學(xué)的基礎(chǔ)上對于瓦萊里詩論影響所發(fā)生的變異。在此，本文對梁宗岱與瓦萊里的純詩理論進(jìn)行比較，辨析二者的異同之處。

　　梁宗岱在《保羅梵樂希先生》(保羅梵樂希，瓦萊里的舊譯一引者注)中敘述到：“我，一個異國底青年，得常常追隨左右，瞻其風(fēng)采，聆其清音：或低聲敘述他少時文藝的回憶，或顫聲背誦韓波、馬拉美及他自己底杰作，或欣然告我他想作或已作而未發(fā)表的詩文，或藹然鼓勵我在法國文壇繼續(xù)努力，使我對于藝術(shù)底前途增了無窮的勇氣和力量。”梁宗岱初識瓦萊里是在1926年。梁宗岱不僅僅是上門求教，而且翻譯了瓦萊里的作品。1927年，他將瓦萊里的名作《水仙辭》譯成中文發(fā)表在《小說月報(bào)》上，并給于高度的評價(jià)：“它那慘淡的詩情，凄美的詩句，哀怨而柔曼如阿卡狄底《秋郊》中一縷孤零的簫聲般的詩韻，使大眾立刻認(rèn)識了作者底天才。”寫于1928年的《保羅梵樂希先生》不僅描述了瓦萊里藝術(shù)的純粹與完美，而且充分肯定了瓦萊里在法國乃至世界文壇的地位。這都可以表明梁宗岱對于瓦萊里的推崇。

　　瓦萊里在《法譯“陶潛詩選”序》中有著這樣的敘述：“我很驚詫，幾乎不敢相信，竟在這位年青的中國人(指梁宗岱一引者注)底詩作中發(fā)見了我剛才所說的那些優(yōu)美的征兆。他底詩積極地比大部分人家求我或勉強(qiáng)我讀的詩好。”兩個不同國度、不同輩分的人對于詩歌的審美條件有著一致的見解。這正好印證了梁宗岱的一句話：“真正的文藝欣賞原是作者與讀者心靈間的默契。”

　　梁宗岱在回憶自己的藝術(shù)道路時指出：“影響我最深澈最完全，使我親炙他們后判若兩人的，卻是兩個無論在思想上或藝術(shù)上都幾乎等于兩級的作家：一個是保羅梵樂希，一個是羅曼羅蘭。因?yàn)榉A性和氣質(zhì)底關(guān)系，無疑地，梵樂希影響我底思想和藝術(shù)之深永是超出一切比較之外的：如果我底思想有相當(dāng)?shù)膰?yán)密，如果我今日敢對于詩以及其他文藝問題發(fā)表意見，都不得不感激他。”由此可以看出，瓦萊里不僅是梁宗岱學(xué)識上的良師，也是他精神上的導(dǎo)師。梁宗岱在留學(xué)歐洲的七年中沒有取得任何外國大學(xué)學(xué)位也是聽從瓦萊里的忠告。在法國邂逅瓦萊里不僅影響了梁宗岱的人生道路，也影響了他的文學(xué)藝術(shù)道路。梁宗岱早年加入文學(xué)研究會，后來之所以提倡象征主義和純詩理論就是因?yàn)樵诹魧W(xué)法國期間受影響于瓦萊里�？梢哉f，梁宗岱的純詩理論直接來源于瓦萊里。

　　然而，梁宗岱的純詩理論不僅僅是瓦萊里純詩理論的直接翻版，他在吸取瓦萊里純詩理論的同時，在融合中國古代詩學(xué)的基礎(chǔ)上又進(jìn)行了一定程度的本土轉(zhuǎn)換。下面，我們就分別辨析梁宗岱純詩理論與瓦萊里純詩理論的相似與變異之處。

　　瓦萊里論“純詩”是從詩歌情感入手的。純詩就是用“沒有實(shí)體感的言詞”來表達(dá)“詩情”的作品，是“完全拋出非詩情成分的作品”。純詩的“詩情”是一種什么樣的情感?瓦萊里在《純詩》中說：“至于談到純詩情的感受，應(yīng)當(dāng)著重指出，它與人的其他情感不同，具有一種特殊的性質(zhì)，一種令人驚奇的特征：這種感受總是力圖激起我們的某種幻覺或者對某種世界的幻想，……從這點(diǎn)上來說，詩情的世界顯得同夢境或者至少同有時候的夢境極其相似。”由此可知，“純詩”的“詩情”是一種不同于普通情感的純粹情感，即排除了現(xiàn)實(shí)性和功利性的審美情感。瓦萊里把“詩情的世界”和具有超驗(yàn)經(jīng)驗(yàn)的夢境聯(lián)系起來，可以看出他受到了馬拉美的直接影響。

　　梁宗岱給純詩下了一個長長的定義：“所謂純詩，便是摒除一切客觀的寫景，敘事，說理以至感傷的情調(diào)，而純粹憑借那構(gòu)成它底形體的原素——音樂和色彩——產(chǎn)生一種符咒似的暗示力，以喚起我們感官與想象底感應(yīng)，而超度我們底靈魂到一種神游物表的光明極樂的境域。”定義中的純詩摒除了一切客觀的寫景、敘事以至個人感傷又不能說理，所以它所表現(xiàn)的是一種超脫現(xiàn)實(shí)功利的觀念和情緒。梁宗岱在下了上述定義之后又接著說：“這并非說詩中沒有情緒和觀念;詩人在這方面的修養(yǎng)且得比平常深一層。因?yàn)榈没療挼脚c音韻色彩不能分辨的程度，……”這就是說，純詩還是要表現(xiàn)情感和觀念的，只不過這種純粹情感和純粹觀念已經(jīng)融化在詩歌語言的音韻和色彩之中。梁宗岱的純詩定義中的純粹觀念和純粹情感是很明確的，那就是“神游物表的光明極樂的境域”，它能夠讓我們的靈魂超脫一切現(xiàn)實(shí)性和功利性，進(jìn)入一個純粹的審美境界。這種審美境界要求詩的審美情感驅(qū)除世俗性，因而是一種純凈的超驗(yàn)境界。

　　表現(xiàn)純詩的詩情和觀念的語言是什么樣的呢?瓦萊里認(rèn)為，日常語言是“純粹拱實(shí)踐之用的工具。詩人的任務(wù)就需要在這種實(shí)踐的工具中找到某些手段，去創(chuàng)造一種沒有實(shí)踐意義的現(xiàn)實(shí)。”詩人要從實(shí)用的日常語言中創(chuàng)造出一種非實(shí)用的語言，這種語言就是“沒有實(shí)體感的言詞”。它的特點(diǎn)就是具有音樂性。他認(rèn)為：“音樂擁有一個絕對自我的領(lǐng)域。音樂藝術(shù)的世界，是音樂的世界，它與雜音的世界涇渭分明。”純詩的詩情世界就類似于音樂世界，因?yàn)樗�與夢境極其相似，“好像都配上了音樂”。關(guān)于純詩語言的音樂性，瓦萊里又談到：“這一切借助的是普通語言這一本質(zhì)上是實(shí)用性的工具，這一處于不斷變化之中，不斷遭到污染，為所有人所使用的工具，我們的任務(wù)是從中提取一個純粹、完美的聲音，它悅耳動聽，無損瞬間的詩的世界，它能夠舉重若輕地傳達(dá)遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于自我的某個自我的概念。”純詩語言的音樂性要求從日常語言或普通語言中提煉出一種“完美的聲音”來表現(xiàn)某種純粹情感和觀念。瓦萊里認(rèn)為，“一首詩的價(jià)值在于聲音與意義不可分割的關(guān)系之中。”

　　在梁宗岱的純詩定義中，語言的音樂和色彩上升到了詩的本體地位，可知梁宗岱對于純詩語言音樂性的重視。因此，他說，“神游物表”的審美境界“像音樂一樣，它自己成為一個絕對獨(dú)立，絕對自由，比現(xiàn)世更純粹，更不朽的宇宙：它本身底音韻和色彩底密切混合便是它底固有的存在理由。”在《保羅梵樂希先生》中說：“把文字來創(chuàng)造音樂，就是說，把詩提到音樂底純粹的境界，正是一般象征詩人在殊途中共同的傾向。”這可以說是抓住了象征詩人的本質(zhì)特征。

　　梁宗岱和瓦萊里的純詩理論都強(qiáng)調(diào)語言的音樂性，然而并不是說詩中沒有情感和觀念。而且，梁宗岱的“情緒和觀念”、瓦萊里的“詩情”都指向一種毫無指涉功利性和現(xiàn)實(shí)性的審美境界，而且這種審美境界都帶有明顯的超驗(yàn)色彩。這是二人純詩理論一致的地方。從此可以看出，梁宗岱受瓦萊里純詩理論影響的痕跡。

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