本文摘要：中國(guó)彩繪在唐宋以前有過上萬年悠久而輝煌的歷史，它色彩絢爛、瑰麗璀璨。 注：本文摘自：《美術(shù)界》2011年，第10期，第65頁共1頁，作者：王菊生 《美術(shù)界》創(chuàng)刊于1972年，優(yōu)秀省級(jí)月刊，由廣西壯族自治區(qū)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)主管主辦的綜合性美術(shù)期刊，國(guó)內(nèi)統(tǒng)一
中國(guó)彩繪在唐宋以前有過上萬年悠久而輝煌的歷史，它色彩絢爛、瑰麗璀璨。
注：本文摘自：《美術(shù)界》2011年，第10期，第65頁共1頁，作者：王菊生
《美術(shù)界》創(chuàng)刊于1972年，優(yōu)秀省級(jí)月刊，由廣西壯族自治區(qū)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)主管主辦的綜合性美術(shù)期刊，國(guó)內(nèi)統(tǒng)一刊號(hào)：CN45-1048/J，國(guó)際刊號(hào)：ISSN1002-7416，郵發(fā)代號(hào):48-30。
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自宋末以降，文人畫興起，工筆彩繪衰落。水墨畫一直興盛至今，在中國(guó)卷軸畫領(lǐng)域中占?jí)旱箖?yōu)勢(shì)，從之者眾，水墨畫幾乎成了中國(guó)畫的代名詞。這種現(xiàn)象的產(chǎn)生有著多種復(fù)雜的原因：自宋元始，民族矛盾、階級(jí)矛盾加劇，遼、金、蒙、滿屢犯中原，戰(zhàn)事頻繁，漢室無能，朝廷腐敗，言論禁錮，經(jīng)濟(jì)凋敝，民不聊生。農(nóng)民起義不斷，統(tǒng)治者殘酷鎮(zhèn)壓，士大夫階級(jí)不滿現(xiàn)實(shí)，與統(tǒng)治者采取不合作態(tài)度，超然出世，寄情書畫，談禪復(fù)古，玄學(xué)盛行。畫家心灰意冷，自然“五色俱盲”。畫面普遍傾向清逸、荒寒，提倡逸筆草草、不求形似、“意足不求顏色似，前身相馬九方皋。”“聊寄胸中逸氣”……文人畫家一方面抵制為統(tǒng)治者粉飾太平、歌功頌德的院體畫;另方面又鄙棄生動(dòng)活潑、色彩艷麗的民間畫工畫，認(rèn)為其俗而不入品。惟對(duì)詩書畫印相結(jié)合，浸染著文化修養(yǎng)的文人畫情有獨(dú)鐘。這種奉“水墨為上、以墨代色”為圭皋的水墨文人畫長(zhǎng)期以來一直成為中國(guó)繪畫的主流。特別是改革開放以來，由于水墨文人畫的傳統(tǒng)程序易學(xué)，工具材料操作簡(jiǎn)便，可資學(xué)習(xí)的參考很多。它的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)彈性很大，苛刻者玄妙莫測(cè)，淺易者平庸之極。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的深化，人們休閑時(shí)間的增多，使水墨畫空前普及。
這種情勢(shì)好的一面，即對(duì)于豐富人民精神文化生活，弘揚(yáng)民族傳統(tǒng)水墨藝術(shù)，起了推動(dòng)作用。但其負(fù)面影響不可低估：一、水墨畫現(xiàn)一統(tǒng)天下，無處不在，已泛濫成災(zāi)，造成了僵化單一，破壞了藝術(shù)生態(tài)的多樣平衡。二、水墨畫缺失色彩這半壁江山，實(shí)際上是一種不完整的偏枯藝術(shù)，喪失了多樣豐富的表現(xiàn)力。三、由于它的排它性，如同方言一樣受到嚴(yán)格的地域限制，外國(guó)人難以接受，不利于中國(guó)畫的國(guó)際交流和走向世界。四、因它評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)模糊，易魚目混珠。水墨畫大師的作品和學(xué)童的水墨涂鴉在般人看來相差無幾，促使書畫市場(chǎng)混亂，假冒偽劣風(fēng)行。
改革開放之后30年，中國(guó)彩繪有了很大的發(fā)展，已出現(xiàn)漢唐重彩的曙光。中國(guó)工筆畫、民間年畫、壁畫、裝飾畫、漆畫的復(fù)蘇已初露端倪。但還是有不少人以水墨寫意畫為高雅，以色彩工筆畫為低俗。加上色彩畫需要西畫的素養(yǎng)和科學(xué)訓(xùn)練，難度較大，要長(zhǎng)進(jìn)遠(yuǎn)比水墨畫耗時(shí)費(fèi)工，故創(chuàng)作至今遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上水墨畫創(chuàng)作繁榮。但是水墨畫的弊端已日趨明顯，同時(shí)彩繪的優(yōu)長(zhǎng)卻日趨顯見。
可以預(yù)言，20世紀(jì)之后中國(guó)彩繪取代水墨畫成為中國(guó)畫的主流將是不可逆轉(zhuǎn)的歷史必然。原由有十：
1、水墨文人畫的發(fā)展已有千年歷史，水墨畫人物、山水到宋已趨完備，水墨花鳥到清末吳昌碩已打句號(hào)。此后，雖經(jīng)富有創(chuàng)建的畫家改良革新、發(fā)展，時(shí)有亮點(diǎn)出現(xiàn)，但整體上它已是強(qiáng)弓之末，陳陳相因，要么是雷同重復(fù)，要么是狗尾續(xù)貂。它無論是以傳統(tǒng)形態(tài)還是以現(xiàn)代形態(tài)花樣翻新，終不能扭轉(zhuǎn)水墨畫的整體頹勢(shì)。生物學(xué)上有個(gè)近親繁殖呈逐代遺傳弱化的自然規(guī)律不知是否能驗(yàn)證藝術(shù)生態(tài)的發(fā)展規(guī)律?
2、現(xiàn)在水墨文人畫作者的身份與古人相比，發(fā)生了根本性變化，從事創(chuàng)作者遠(yuǎn)不局限于文人雅士了。因而詩書畫印與筆墨的功力與修養(yǎng)大大降低，逐漸失去了傳統(tǒng)的魅力，卻成了畫面不夠而東拼西揍。水墨文人畫的靈魂——筆墨，其概念寬泛模糊，真識(shí)者寥寥，而入堂奧者就更稀少了。筆墨的完整詮釋在我1998年出版的《中國(guó)繪畫學(xué)概論》一書中早有詳盡論述。可是至今美術(shù)界仍對(duì)筆墨問題爭(zhēng)論不休，連吳冠中名家對(duì)筆墨也產(chǎn)生誤解，何況他人了。一個(gè)無論怎樣好的東西難為人理解、難為人掌握，就失去了實(shí)際的價(jià)值，這是一種無奈的悲哀!
3、現(xiàn)國(guó)際文化交往頻繁，五光十色，目不暇給，中國(guó)國(guó)運(yùn)昌盛，無疑對(duì)古時(shí)那種“幾間東倒西歪屋”、“忍饑月下獨(dú)徘徊”的灰色文人畫形成沖擊。尤其隨著空間環(huán)境的美化，水墨文人畫與環(huán)境和時(shí)代越來越不協(xié)調(diào)，它更顯得灰暗、臟黑、空泛、單調(diào)、寒磣，已是不爭(zhēng)之事實(shí)。
4、生物的生存成長(zhǎng)需要陽光、空氣、水分、營(yíng)養(yǎng)。藝術(shù)的形成發(fā)展也需要相應(yīng)的內(nèi)部條件和外部環(huán)境，需要相應(yīng)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化以及哲學(xué)思想基礎(chǔ)與條件。而歷史上水墨文人畫形成和發(fā)展的內(nèi)外環(huán)境與條件，今天已不復(fù)存在，現(xiàn)我國(guó)政治穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)發(fā)展，文化繁榮，人民生活日益提高。畫家無衣食之憂，已無理由悲觀厭世，逃避現(xiàn)實(shí)。社會(huì)主義中國(guó)提倡唯物主義，崇尚科學(xué)，使水墨文人畫失去了禪學(xué)基礎(chǔ)。
5、水墨文人畫既難表現(xiàn)火熱時(shí)代風(fēng)貌，也無法振奮中華民族精神，不能與時(shí)俱進(jìn)。所以從來宣傳畫、年畫、風(fēng)俗畫、歷史畫里鮮有水墨畫形式出現(xiàn)。它只宜于休閑小品，故它的社會(huì)功能和社會(huì)作用要大打折扣。
6、于光遠(yuǎn)先生曾告誡中國(guó)水墨畫家不要當(dāng)眾表演，實(shí)是真知灼見。因這樣現(xiàn)場(chǎng)作水墨畫給人一種一揮而就簡(jiǎn)單容易的錯(cuò)誤印象，誤導(dǎo)大眾。而水墨寫意的深厚功力又非大眾能夠識(shí)別，水墨畫貶值的根源便在于自己。相比之下彩繪的勞動(dòng)投入顯而易見，給人物有所值之感。
7、“雖工亦匠”是封建文人畫家對(duì)工筆重彩畫的偏見，須知繪畫本是一種手藝，雕塑家、建筑師米開朗基羅和油畫家、科學(xué)家達(dá)芬奇都是公認(rèn)的世界巨匠，這是至高無上的評(píng)價(jià)�？墒侵袊�(guó)畫家絕少有出身科學(xué)家的，多出身文人、官僚，“重道輕器”、“重腦輕體”，所謂“勞心者治人，勞力者治于人”，是其封建思想本質(zhì)。唐代閻立本既是建筑師又是畫家，卻不情愿作“匠”，而樂意為相。文人畫的“逸筆草草，聊以自娛”實(shí)際上是擺露文人業(yè)余身份的遁詞。
在崇尚科學(xué)的今天，人們“重道輕器”的舊理念得以削弱。固然水墨文人畫長(zhǎng)于抒情寫臆，而色彩抒情感人更具有無與倫比的優(yōu)勢(shì)。
8、單就中國(guó)卷軸畫而言，包括工筆薄彩(工筆淡彩)、工筆厚彩(工筆重彩、巖彩)和彩墨畫(水墨重彩、水墨淡彩)的架上彩繪畫，自改革開放以來發(fā)展很快，事實(shí)上在近幾年全國(guó)性重要中國(guó)畫展覽中，都是彩繪工筆唱主角。再加上民間繪畫、農(nóng)民畫、年畫、裝飾畫、漆畫、壁畫等，幾股合力，必將匯集成中國(guó)畫彩繪主流。
9、有人認(rèn)為水墨文人畫是中國(guó)畫中最具民族傳統(tǒng)特征的形式，它的衰落會(huì)削弱中國(guó)畫的特色，使中國(guó)畫不能獨(dú)立于世界民族藝術(shù)之林。這種擔(dān)心是多余的，由于其水墨彩化只是水墨文人畫“以墨代色”傳統(tǒng)的消解，象滿清的長(zhǎng)辮子不見得就是要傳承發(fā)揚(yáng)的“國(guó)粹”。而其它諸如結(jié)構(gòu)造型、動(dòng)點(diǎn)透視、主觀色彩、平面構(gòu)圖、書法筆墨等等大量的中國(guó)畫民族傳統(tǒng)特征將得以保留和繼承。敦煌壁畫、《韓熙載夜宴圖》、《朝元圖》、《千里江山圖》等盡管色彩強(qiáng)烈燦爛，但誰也不會(huì)懷疑它們的中國(guó)民族特性，誰也不能否認(rèn)它們是中國(guó)畫，誰也不會(huì)因其色彩絢爛而與西方馬蒂斯、莫奈、高更、凡高、康定斯基、列賓等的繪畫混淆。另外也不用擔(dān)心彩繪成為中國(guó)畫主流會(huì)形成新的單一，因?yàn)樯时旧砭吞N(yùn)含著豐富多樣的無限可能性，且色彩只是中國(guó)畫諸多視覺因素之一，它的千變?nèi)f化遠(yuǎn)非一種黑色的有墨無彩可比，色彩對(duì)于不同的人會(huì)有全然不同的感受和詮釋，它的強(qiáng)化只會(huì)使中國(guó)更加多樣燦爛。
10、繪畫現(xiàn)代顏料、質(zhì)材、工具的不斷開發(fā)和西方繪畫色彩技法的引進(jìn)為中國(guó)畫家突破水墨材質(zhì)局限，拓寬色彩觀念，提供了有利的學(xué)術(shù)與物質(zhì)條件。中國(guó)本土上萬年的民族彩繪傳統(tǒng)里有大量可供挖掘和重新認(rèn)識(shí)的豐富資源，為中國(guó)彩繪的復(fù)興提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)和可靠的保證。
總之，隨國(guó)運(yùn)衰落應(yīng)運(yùn)而生的水墨文人畫必將隨中華民族的復(fù)興而衰落，國(guó)運(yùn)昌盛而興起的中國(guó)彩繪必將隨中華民族的偉大復(fù)興而復(fù)興!
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