展廳時代文人大寫意花鳥畫的價值擔(dān)當(dāng)與現(xiàn)代話語體系構(gòu)建

　　【內(nèi)容提要】當(dāng)下展廳各類展覽對中國畫創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的導(dǎo)向作用‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 本文在指出展廳時代寫意繪畫創(chuàng)作特點與存在問題的基礎(chǔ)上，認(rèn)為筆墨功夫欠缺、題材創(chuàng)新難度大、傳統(tǒng)文人情趣與表現(xiàn)主旋律的差異以及作品尺幅形式等表現(xiàn)方式慣性是大寫意花鳥畫在展廳時代逐漸式微的重要原因‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 文人大寫意繪畫的“文”“寫”“大”“綜”的特點恰恰是當(dāng)前展廳創(chuàng)作所缺乏的價值擔(dān)當(dāng)‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 本文最后從現(xiàn)代性、筆墨宏大敘事結(jié)構(gòu)的建立、從“狀物”為中心到“寫我”為中心，以及思想、情懷與故事性的構(gòu)建，回歸文人畫的日常性等方面討論了文人大寫意繪畫現(xiàn)代話語體系的構(gòu)建與轉(zhuǎn)型。

　　【關(guān)鍵詞】 文人畫; 大寫意花鳥; 展廳時代; 話語體系構(gòu)建; 現(xiàn)代性

　　一、展廳時代寫意繪畫創(chuàng)作的特點與問題

　　當(dāng)前中國畫創(chuàng)作已經(jīng)進(jìn)入展廳時代，各類展覽尤其是各類高規(guī)格的“國展”成為新時期中國畫創(chuàng)作的重要導(dǎo)向。 在這種以展廳展覽為目標(biāo)的創(chuàng)作導(dǎo)向下，寫意繪畫的創(chuàng)作方向發(fā)生了一些變化，形成了一些新的特點，同時也因受到一定的沖擊而出現(xiàn)了一些亟待解決的問題。

　　首先是小寫意流行，而大寫意繪畫基本處于缺失狀態(tài)。 就寫意繪畫而言，“國展”展廳作品總會給人以大寫意繪畫缺失的印象，因為多數(shù)作品以工筆、工寫結(jié)合或小寫意為主。 “國展”中的這種現(xiàn)象與當(dāng)前社會老年大學(xué)及各種繪畫班中大寫意繪畫盛行的局面截然相反，說明當(dāng)下社會并不缺一般水準(zhǔn)的大寫意繪畫，缺的是高端繪畫水準(zhǔn)的大寫意。 而在那些以沖刺“國展”為目標(biāo)的繪畫輔導(dǎo)班中，很少有以大寫意為教學(xué)方向或主攻方向者，基本上都是跟風(fēng)“國展”上流行的作品創(chuàng)作模式，以最容易入展的工筆、工寫結(jié)合或小寫意畫種形式展開教學(xué)和指導(dǎo)學(xué)員創(chuàng)作。

　　其次是制作手段盛行，筆墨功夫缺失。 由于大寫意繪畫及其筆墨功夫在短時間內(nèi)難有成效，廣大的中青年畫家基本上不會采取大寫意這一畫種向“國展”投稿，而更多以制作型手段展開創(chuàng)作。 制作型的創(chuàng)作經(jīng)常會出現(xiàn)一幅作品需要耗時半月甚至數(shù)月的情況，作品可以反復(fù)加工和渲染，使得創(chuàng)作擺脫了大寫意繪畫筆墨的“即時性”和“隨機性”所帶來的局限，大大降低了筆墨的難度。 大寫意繪畫需要長期的筆墨修為和經(jīng)驗積累，對廣大的中青年畫家而言，在筆墨功夫不到位的情況下，采用制作型創(chuàng)作方式無疑是作品進(jìn)入“國展”的一條捷徑。

　　第三，大尺幅創(chuàng)作盛行，大寫意應(yīng)對乏力。 追求展廳效應(yīng)、強調(diào)視覺沖擊力的一個最為直接的創(chuàng)作導(dǎo)向便是在展覽所允許的尺寸下盡可能地提高作品尺幅，因此，“國展”中大尺幅作品盛行。 和書法國展類似，展廳時代，“鴻篇巨制”勢不可擋[1]。 傳統(tǒng)的大寫意中國畫作品并不擅長通過大尺幅來表現(xiàn)，潘天壽是一個例外，他在20世紀(jì)五六十年代集中精力創(chuàng)作了一批大尺幅大寫意作品，其用意就是向世人證明，中國畫及大寫意繪畫同樣可以創(chuàng)作大型作品。 但實際上，大部分大寫意畫家應(yīng)對大尺幅作品還是存在較大的困難，在筆墨功夫不到家的情況下，可以說是“應(yīng)對乏力”。

　　第四，視覺效果強化，文化內(nèi)涵弱化。 展廳給繪畫作品尤其是大尺幅作品強化視覺效果和提高視覺沖擊力提供了條件，然而，過于追求視覺效果也帶來了文化內(nèi)涵被弱化的負(fù)面效應(yīng)，給觀眾帶來“千畫一面”之感，很多作品仿佛出自一人之手。 其實，這種現(xiàn)象不僅在繪畫界存在，在以展廳展覽為導(dǎo)向的當(dāng)前中國書法創(chuàng)作中也存在類似問題，過于強調(diào)技術(shù)性和視覺效果使書法作品的文化內(nèi)涵被弱化，導(dǎo)致“千書一面”。 可以說，文人畫“畫外求畫”的優(yōu)勢及文化內(nèi)涵都沒能在展廳主導(dǎo)的作品創(chuàng)作中得到應(yīng)有的體現(xiàn)。

　　二、展廳時代文人大寫意花鳥畫式微的原因

　　相關(guān)統(tǒng)計表明，十幾年來全國歷屆美展中花鳥畫作品占所有入選作品的比重一般不超過四分之一，而在花鳥畫中，寫意花鳥畫所占比重逐漸下滑，近些年亦不超過四分之一，這些為數(shù)不多的寫意花鳥畫作品又主要是以小寫意方式來展現(xiàn)，大寫意幾乎被遺忘了[2]，這是展廳時代大寫意花鳥畫式微的一個有力的證據(jù)。 大寫意花鳥畫式微的原因主要在于以下幾點：

　　首先，筆墨功夫的欠缺導(dǎo)致畫家舍難逐易。 筆墨是中國畫實現(xiàn)情感傳達(dá)、思想表述的形式語言載體，它本身具有獨立的審美價值，可以體現(xiàn)出神韻、意趣和靈性[3]。 然而對筆墨的掌握，尤其是實現(xiàn)對毛筆的自由駕馭、對墨法和水法的有效運用，卻不是一件容易的事情，沒有數(shù)十年修為，難臻佳境。 在工筆畫和小寫意畫的創(chuàng)作中，畫面所描繪的客觀物象的真實感和復(fù)雜場景在一定程度上緩解了對筆墨本身的要求，即使是筆墨功夫不出色的畫家，經(jīng)過一段時間的專門訓(xùn)練，也可以畫出看起來“不錯”的作品，而且這種情況入選“國展”者大有人在。 但大寫意花鳥卻離不開扎實的筆墨支撐，因為大寫意的畫面形象相對概括和簡單，對筆墨的依賴性很強，若筆墨功夫不到位，便很難實現(xiàn)。 因此，絕大多數(shù)以參展為目標(biāo)的中青年畫家會舍難逐易，放棄大寫意而采取工筆和小寫意形式展開創(chuàng)作。

　　其次，題材的限制也導(dǎo)致了創(chuàng)新的難度。 傳統(tǒng)的大寫意花鳥畫家多數(shù)圍繞梅、蘭、竹、菊、牡丹、荷花、水仙、松樹、石頭等常見題材展開創(chuàng)作，這些題材已被古人賦予了文化精神和品格，后人又不斷對其歌詠抒懷，賦予多種理解。 要在古人之外對這些常見題材有新的闡發(fā)，已經(jīng)非常難了，若要在技法和風(fēng)格上出新，就更是難上加難了。 正是因為這一層原因，很多畫家將目光轉(zhuǎn)向熱帶花卉，并加以悉心概括、提煉，取得一定的效果，但很快熱帶花卉也成為“常見”題材了。 有人說，古今人物服飾不同，生活工作方式和精神面貌不同，故人物畫有較大的創(chuàng)新空間; 古今山水也有異，因為當(dāng)今城鄉(xiāng)建設(shè)、旅游開發(fā)、聚落形式皆為古人所未有，故而表現(xiàn)山水新面貌并賦予新氣象亦有創(chuàng)新空間。 唯獨花鳥古今未變，難以創(chuàng)新。 這一觀點有一定的道理，但更多著眼于客觀物象層面，如果著眼于意象和主觀感受層面，則古今畫家境遇不同、心境不同，同樣的題材亦會有不同的感受，如何通過花鳥畫載體表達(dá)出不同的主觀感覺，也是值得花鳥畫家深入研究的一個課題。

　　再次，大寫意花鳥畫所固有的表現(xiàn)文人書齋情趣的優(yōu)勢，與當(dāng)下著重表現(xiàn)家國情懷和時代主旋律的題材之間也存在差異。 古人的大寫意花鳥畫多數(shù)是在游戲筆墨的狀態(tài)下完成的，所謂“逸筆草草”“聊以寫胸中逸氣”，繪畫是一種表情達(dá)意的方式，是記錄生活、抒發(fā)情感的手段。 這種創(chuàng)作狀態(tài)表現(xiàn)的多是一種文人的書齋情趣，是“閑適意趣”下的一種文化產(chǎn)品，古人很少有反映主旋律的大型專題性花鳥創(chuàng)作，這是古今花鳥畫家面臨的一個重大差異。 古人也有表現(xiàn)家國情懷的花鳥畫作品，如鄭所南的“露根蘭”，但也是用文人閑適的筆墨形式來表現(xiàn)，畫面構(gòu)成和所表現(xiàn)的物象亦不復(fù)雜，這種情懷的作品仍然是書齋余興的產(chǎn)物，也適合文人在書齋中觀賞。 以大寫意花鳥畫的方式創(chuàng)作反映家國情懷或時代主旋律的大型作品顯然是比較困難的，需要找到合適的筆墨表現(xiàn)形式和載體。

　　最后，大寫意花鳥畫擅長表現(xiàn)的尺幅形式慣性與展廳對作品的尺幅要求也存在差距。 與現(xiàn)代展廳所要求的大尺幅作品相比，傳統(tǒng)的大寫意花鳥更擅長創(chuàng)作小尺幅作品，這與其擅長表現(xiàn)折枝花卉的傳統(tǒng)題材有關(guān)。 在古代文人的寫意花鳥畫創(chuàng)作中，即使是大尺幅作品，也多是由小型作品拼合而成，如冊頁，或者是以長卷的形式表現(xiàn)大尺幅作品，這也是適合文人在書齋中展玩的表現(xiàn)方式。 有的寫意畫家專以創(chuàng)作小尺幅作品為主，如近現(xiàn)代的陳子莊。 潘天壽曾經(jīng)對中國畫的這一局限進(jìn)行過變革，創(chuàng)作了一批大尺幅作品，李苦禪、張立辰、蹤巖夫等都嘗試過大型大寫意花鳥畫作品的創(chuàng)作。 即使如此，對于中青年畫家來講，以大寫意方式創(chuàng)作適合展廳展覽的大型花鳥畫作品，仍然具有相當(dāng)?shù)碾y度。

　　三、文人大寫意花鳥畫的價值擔(dān)當(dāng)

　　在當(dāng)前大寫意繪畫式微的背景下，文人大寫意花鳥畫的價值體現(xiàn)在什么地方? 這種價值擔(dān)當(dāng)能否糾正當(dāng)前以展覽為導(dǎo)向的中國畫創(chuàng)作中的一些問題，值得深入思考。 下面試從“文”“寫”“大”“綜”等幾個方面分析文人大寫意花鳥畫的價值擔(dān)當(dāng)‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　“文”指的是作品的文化品位及作品所呈現(xiàn)出的“文氣”，是一種文化氣質(zhì)，也是文人畫最重要的特質(zhì)。 不妨再回到“文人畫”的定義上，文人畫是指以傳統(tǒng)士人或文人為藝術(shù)創(chuàng)作主體的繪畫類型，更加強調(diào)繪畫主體的思想性和畫面的文化內(nèi)涵及畫外的意蘊[4]。 陳師曾在《論文人畫之價值》中界定了文人畫的功能和價值，文人畫重視“人品、學(xué)問、才情、思想”，“畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想”[5]。 陳師曾所說的“不考究藝術(shù)上之工夫”有些矯枉過正，因為歷代的文人畫大師沒有不講究藝術(shù)功夫的，如陳淳、徐渭、吳昌碩、齊白石、潘天壽，個個都功夫了得。 但更為重要的是，在技法以外，繪畫應(yīng)如何表現(xiàn)文人的思想、感情、情趣、意蘊、品位等文化氣質(zhì)? 文人情趣能否走入現(xiàn)代展廳，又如何走入展廳? 劉曦林曾感嘆當(dāng)今畫壇文化失落的悲涼，認(rèn)為正是由于黃賓虹、齊白石、陸儼少和潘天壽等先生對讀書的強調(diào)，才有了畫中之“文”，這種文化境界恰恰是當(dāng)今很多功夫不錯的畫人與“大師”有距離的原因[6]。 可見，“文”是文人大寫意花鳥畫最為重要的價值擔(dān)當(dāng)。

　　“寫”指的是寫意精神。 對于文人大寫意花鳥畫而言，雖然繪畫需要借助對客觀物象的描繪，但這顯然并不是最重要的，物象對文人畫家而言只是一種媒介，繪畫最核心的意義是要實現(xiàn)寫意、寫心和寫“我”。 當(dāng)然，藝術(shù)的審美要求多元化，也有人認(rèn)為中國藝術(shù)不應(yīng)該只強調(diào)寫意，還應(yīng)該強調(diào)寫實。 從藝術(shù)風(fēng)格的多元化上講，這個觀點并沒有問題，但如果從中國傳統(tǒng)繪畫的核心觀念來講，“寫意”的主導(dǎo)地位顯然是無法取代的。 “得意而忘言”“得意忘形”“意象”“意造”“意趣”等畫論命題、概念皆言“意”之重要。 古代的文人畫家便強調(diào)以“意”為法對物象結(jié)構(gòu)及比例關(guān)系進(jìn)行想象和推理，其間也融合了畫家的主觀情思和創(chuàng)造，進(jìn)而形成了“以大觀小”“折高折遠(yuǎn)”等原理[7]。 很多人都發(fā)現(xiàn)，即使是在古代的工筆花鳥畫作品中，同樣蘊含了寫意精神。 因此，從某種程度上看，中國繪畫的寫意精神不僅僅是一種造型觀或造型意識，而是思維方式、美學(xué)趣味與表現(xiàn)方式的統(tǒng)一[8]，這在某種程度上點明了寫意花鳥畫的重要價值。 文人大寫意繪畫還強調(diào)寫心和寫“我”，同樣也源于中國古典哲學(xué)觀念。 可以說，如果舍棄了寫意傳統(tǒng)和寫意精神，文人大寫意花鳥畫便喪失了精神支柱。

　　“大”反映的是一種宏大的格局和氣象，并不是指繪畫作品表面上的尺幅之“大”。 “大”是文人大寫意花鳥畫這一畫種與生俱來的氣度，是治療社會靡靡之音的良方。 當(dāng)前的很多畫家以制作手段精心打磨作品，有的甚至借助投影儀將照片放大、投射于畫紙，并以工細(xì)筆觸勾勒、皴擦并經(jīng)過多次渲染成就“巨構(gòu)”。 這類創(chuàng)作表面上屬于“鴻篇巨制”，實際上作品真實的格局和氣度并不大，難以贏得應(yīng)有的“氣場”，反倒是“人云亦云”“千畫一面”。 畫家缺乏自信和獨立的人格，作品的“大”自然也就成為虛談。 很多作品充斥著陰柔之氣，缺乏陽剛正氣。 而大寫意繪畫，尤其是文人大寫意花鳥畫，通過對書法用筆的強調(diào)以及對金石碑版營養(yǎng)的吸收而形成“金石氣”，產(chǎn)生“大筆墨”的效果，重、厚、拙、古往往是其筆墨的重要美學(xué)特征，這恰恰成為糾正陰柔畫風(fēng)和靡靡之音的一劑良藥，為當(dāng)前的繪畫審美注入陽剛正氣。

　　“綜”指的是傳統(tǒng)文人畫“詩書畫印”的綜合傳統(tǒng)以及畫家的綜合修養(yǎng)在筆墨上的體現(xiàn)。 明代的青藤(徐渭)、白陽(陳淳)確立了文人寫意花鳥畫“詩書畫”三絕范式，從海派的趙之謙和吳昌碩開始，又確立了“詩書畫印”四絕范式，中華人民共和國成立后，浙江美院諸老(潘天壽、吳茀之、諸樂三、陸維釗等)又提出“詩書畫印”四全范式[9]。 歷史上優(yōu)秀的文人畫家往往具有詩書畫印的綜合修養(yǎng)，能夠做到把筆墨精神、文化情懷和思想內(nèi)容在畫面上充分體現(xiàn)出來[10]。 所以，寫意畫絕非是外行人所想象的粗筆草草、一揮而就，它雖與技巧有關(guān)但絕非止于技巧，它反映的是一種精神和綜合修養(yǎng)[11]。 大寫意畫家的筆墨需要綜合修養(yǎng)的支撐，畫家的修養(yǎng)也會通過筆墨展現(xiàn)出來。 大寫意繪畫高超的筆墨水平是養(yǎng)出來的、悟出來的和修煉出來的，不是短期內(nèi)能輕易突破和成功的，所以石濤說“墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神”。 文人畫的這種重視綜合性修養(yǎng)的價值觀，也是中國繪畫區(qū)別于西方繪畫的特質(zhì)。

　　四、文人大寫意花鳥畫現(xiàn)代話語體系構(gòu)建與轉(zhuǎn)型

　　(一)現(xiàn)代性：筆墨形態(tài)、結(jié)構(gòu)圖式與美學(xué)思想的重塑

　　筆墨當(dāng)隨時代，是任何一個中國畫家都需要面對的永恒命題。 畫家既不可能回到古代，也不可能走完全重復(fù)古人的道路，因為繪畫領(lǐng)域的“重復(fù)”沒有意義。 前人在筆法、墨法、水法、用色等技術(shù)層面積累了大量的經(jīng)驗并形成了成熟的理論體系，畫家運用這些技法要素可以重塑自己的筆墨形態(tài)結(jié)構(gòu)和繪畫圖式，找到適合自己的繪畫時代轉(zhuǎn)型途徑。 美學(xué)思想也可以重塑，創(chuàng)作者要將現(xiàn)代美學(xué)思想融入創(chuàng)作體系中，實現(xiàn)現(xiàn)代審美與傳統(tǒng)寫意精神的相互融合、補充，實現(xiàn)對創(chuàng)作者情感的表達(dá)，鏤刻時代精神，展現(xiàn)時代意蘊[12]。 總之，文人大寫意花鳥畫盡管很難取得題材的突破和繪畫技術(shù)上的創(chuàng)新，但可以賦予表現(xiàn)對象以新的時代內(nèi)涵和畫家所偏好的美學(xué)特征，通過形成新的結(jié)構(gòu)圖式來實現(xiàn)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。

　　(二)筆墨宏大敘事結(jié)構(gòu)的建立

　　傳統(tǒng)寫意繪畫不適合表現(xiàn)復(fù)雜的造型關(guān)系，使其在主題創(chuàng)作中處于劣勢，故而在主流的中國畫大展中很難立足，這帶來了一定的負(fù)面效應(yīng)，尚待扭轉(zhuǎn)[13]。 過去的文人大寫意花鳥畫以折枝花卉作為主要表現(xiàn)對象，取景的視野相對有限，更加使得這類繪畫方式難以表現(xiàn)宏大的敘事結(jié)構(gòu)。 當(dāng)代的一些畫家如何水法、郭怡、蹤巖夫等強調(diào)成片式取景，試圖改花鳥畫的“線性”布局為“面狀”布局，取得了一定的成效，使得寫意花鳥畫在表現(xiàn)復(fù)雜場景和大型作品方面有了轉(zhuǎn)機。 大寫意花鳥畫要實現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，必須要通過筆墨建立宏大的敘事結(jié)構(gòu)，取景的方式、景觀物象的組合方式、結(jié)構(gòu)形態(tài)(尤其是片與片之間的組合)的組合規(guī)律、山水和花鳥之間構(gòu)圖方式的滲透融合、不同風(fēng)格筆墨對構(gòu)圖方式的支撐等都是建立寫意花鳥畫宏大敘事結(jié)構(gòu)需要研究的課題。

　　(三)從“狀物”為中心到“寫我”為中心

　　傳統(tǒng)的文人大寫意花鳥畫是以“寫我”為中心的，如徐渭的花鳥畫，墨瀋淋漓，自由揮灑，處處“寫我”，讀者能通過畫面感受到畫家情感的宣泄，后來的文人畫家也基本上傳承了這一創(chuàng)作路徑。 進(jìn)入展廳時代以后，情況發(fā)生了變化，為了在大尺幅紙張上表現(xiàn)復(fù)雜的花鳥形象和景物組合方式，更多地著眼于“寫實”的視角，客觀物象往往充盈著畫面，似乎從畫面中看不到畫家本人的情緒，作品則是以“物”勝，而不是以“我”勝、以“情”勝。 這種創(chuàng)作方向丟失了文人畫寶貴的“寫意”“寫心”和“寫我”的傳統(tǒng)，有必要加以糾正。 實際上，畫家筆下的物象都是經(jīng)過主觀體認(rèn)和提煉的一種“意象”，其造型是意象式的，結(jié)構(gòu)是意象式的，色彩也是意象式的。 所以，畫家畫的是其胸中意象，從意象中見“真我”。 因此，大寫意花鳥畫有必要從展覽導(dǎo)向下的以“狀物”為中心再回到傳統(tǒng)的以“寫我”為中心的軌道上來。

　　(四)思想、情懷與故事性的構(gòu)建

　　一幅大寫意花鳥畫作品，如果不具有思想性，沒有反映畫家的情懷，甚至不包含一定的故事情節(jié)，這幅作品往往沒有靈魂，沒有靈魂的作品是無法打動觀眾的。 傳統(tǒng)文人大寫意花鳥畫在這方面獨具優(yōu)勢，徐渭的《墨葡萄》、吳昌碩的《草書之幻》、齊白石的《蛙聲十里出山泉》、潘天壽的《露氣》、徐悲鴻的《奔馬圖》等都是這方面的佳構(gòu)。 但展覽時代的寫意花鳥畫作品在這方面往往有缺失。

　　可以說，“思想性”反映了畫家哲學(xué)認(rèn)知的高度，“情懷性”反映了畫家“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平”的抱負(fù)，“故事性”在一定程度上拓展了繪畫作品的時間和空間維度，使其意義超越繪畫本身。 新時期文人大寫意花鳥畫現(xiàn)代話語體系的構(gòu)建當(dāng)然少不了靈魂支柱和精神支柱，而對思想性、情懷和故事性的構(gòu)建是其中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　(五)從展廳時代走向后展廳時代：回歸文人繪畫的日常性

　　以展廳展覽為導(dǎo)向的寫意花鳥畫創(chuàng)作有利有弊，它雖然在提升作品的視覺沖擊力、實現(xiàn)作品的大尺幅表達(dá)以及展現(xiàn)作品的時代性等方面取得了一定的成果，然而也帶來了大寫意風(fēng)格的缺失、部分畫家的急功近利以及中國繪畫傳統(tǒng)語匯不斷遭受沖擊等問題。 在古代的文人生活中，書畫是記錄生活、抒發(fā)情感的一種重要手段，因此，書畫都具有日常性。

　　比如徐渭的《蔬果卷》、沈周的《臥游圖冊》、李的《蔬果花卉》冊頁、陳師曾的《北京風(fēng)俗》冊頁等，似乎都可以讓讀者看到畫家的生活。 然而，新時期以展覽為導(dǎo)向的中國畫創(chuàng)作模式，極大地侵蝕了文人繪畫的日常性。 值得借鑒的是中國書法家協(xié)會的做法，在全國性書法展覽中，中國書法家協(xié)會會留出一定的比重接收冊頁類作品，而且還有專門針對冊頁的全國性展覽。 盡管這仍然避免不了展覽導(dǎo)向?qū)��?chuàng)作的影響，但此舉總歸為文人的日常書寫保留了參展機會，對書法的日常書寫狀態(tài)產(chǎn)生了導(dǎo)向性影響。

　　值得指出的是，在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和信息通訊技術(shù)變革的推動下，各類網(wǎng)絡(luò)展覽應(yīng)運而生，尤其是在新冠病毒肺炎疫情期間，網(wǎng)展發(fā)揮了較大的作用，相信很快會進(jìn)入所謂的“后展覽時代”。 在“后展覽時代”，展覽的形式、規(guī)模數(shù)量、方式、與觀眾的互動等都會發(fā)生重大變化，網(wǎng)展與實體展的關(guān)系也會面臨重組。 即便展覽導(dǎo)向仍然無法避免，各類網(wǎng)絡(luò)展覽對繪畫作品的尺幅大小、創(chuàng)作形式等也會更有包容性，傳統(tǒng)文人畫的“日常性”也會得到回歸，從而糾正展覽時代的一系列弊病，相信這一天很快就會到來。

　　注 釋

　　[1]陳振濂.書法邁向“展廳時代”，“鴻篇巨制”勢不可擋[N].廣東文化參考報，2020-08-17(第6版).

　　[2]吳偉.當(dāng)代寫意花鳥畫式微[J].大眾文藝，2014(24)：59-60.

　　[3]王巍.筆墨的獨立審美價值及程式化問題[J].美術(shù)，2019(12)：132-133.

　　[4]馮健.文人畫的審美要素與審美導(dǎo)向探析[J].書法賞評，2020(2)：56-62.

　　[5]陳衡恪.文人畫之價值[J].繪學(xué)雜志，1921(2)：1-6.

　　[6]劉曦林.“四分讀書”做畫人[J].中國書畫，2013(6)：53.

　　[7]侯穎慧，周宗亞.“以大觀小”與中國畫寫意精神的生成[J].美術(shù)，2019(8)：111-114.

　　[8]趙昆.中國畫的寫意精神[J].中國文藝評論，2018(8)：94-98.

　　[9]馮健.文人畫的傳承發(fā)展及“書畫同源”范式演變[J].書法賞評，2018(1)：58-63.

　　[10]代舉臣.傳統(tǒng)文化在中國畫創(chuàng)作發(fā)展中的應(yīng)用探析[J].美與時代，2020(6)：40-41.

　　[11]張培成.中國畫的寫意精神[J].榮寶齋，2020(1)：234-236.

　　[12]張旭.試述如何構(gòu)建新時代中國畫的寫意精神[J].美術(shù)文獻(xiàn)，2020(1)：55-57.

　　[13]陰澍雨.時代生活的中國言說方式——第十三屆全國美展中國畫展縱覽[J].美術(shù)觀察，2020(1)：6-8.

　　作者：馮 健：北京大學(xué)城市與環(huán)境學(xué)院副教授、博士生導(dǎo)師

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