本文摘要：【內(nèi)容提要】當(dāng)下展廳各類(lèi)展覽對(duì)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的導(dǎo)向作用。 本文在指出展廳時(shí)代寫(xiě)意繪畫(huà)創(chuàng)作特點(diǎn)與存在問(wèn)題的基礎(chǔ)上，認(rèn)為筆墨功夫欠缺、題材創(chuàng)新難度大、傳統(tǒng)文人情趣與表現(xiàn)主旋律的差異以及作品尺幅形式等表現(xiàn)方式慣性是大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)在展廳時(shí)代逐漸
【內(nèi)容提要】當(dāng)下展廳各類(lèi)展覽對(duì)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的導(dǎo)向作用。 本文在指出展廳時(shí)代寫(xiě)意繪畫(huà)創(chuàng)作特點(diǎn)與存在問(wèn)題的基礎(chǔ)上，認(rèn)為筆墨功夫欠缺、題材創(chuàng)新難度大、傳統(tǒng)文人情趣與表現(xiàn)主旋律的差異以及作品尺幅形式等表現(xiàn)方式慣性是大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)在展廳時(shí)代逐漸式微的重要原因。 文人大寫(xiě)意繪畫(huà)的“文”“寫(xiě)”“大”“綜”的特點(diǎn)恰恰是當(dāng)前展廳創(chuàng)作所缺乏的價(jià)值擔(dān)當(dāng)。 本文最后從現(xiàn)代性、筆墨宏大敘事結(jié)構(gòu)的建立、從“狀物”為中心到“寫(xiě)我”為中心，以及思想、情懷與故事性的構(gòu)建，回歸文人畫(huà)的日常性等方面討論了文人大寫(xiě)意繪畫(huà)現(xiàn)代話語(yǔ)體系的構(gòu)建與轉(zhuǎn)型。
【關(guān)鍵詞】 文人畫(huà); 大寫(xiě)意花鳥(niǎo); 展廳時(shí)代; 話語(yǔ)體系構(gòu)建; 現(xiàn)代性
一、展廳時(shí)代寫(xiě)意繪畫(huà)創(chuàng)作的特點(diǎn)與問(wèn)題
當(dāng)前中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作已經(jīng)進(jìn)入展廳時(shí)代，各類(lèi)展覽尤其是各類(lèi)高規(guī)格的“國(guó)展”成為新時(shí)期中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的重要導(dǎo)向。 在這種以展廳展覽為目標(biāo)的創(chuàng)作導(dǎo)向下，寫(xiě)意繪畫(huà)的創(chuàng)作方向發(fā)生了一些變化，形成了一些新的特點(diǎn)，同時(shí)也因受到一定的沖擊而出現(xiàn)了一些亟待解決的問(wèn)題。
首先是小寫(xiě)意流行，而大寫(xiě)意繪畫(huà)基本處于缺失狀態(tài)。 就寫(xiě)意繪畫(huà)而言，“國(guó)展”展廳作品總會(huì)給人以大寫(xiě)意繪畫(huà)缺失的印象，因?yàn)槎鄶?shù)作品以工筆、工寫(xiě)結(jié)合或小寫(xiě)意為主。 “國(guó)展”中的這種現(xiàn)象與當(dāng)前社會(huì)老年大學(xué)及各種繪畫(huà)班中大寫(xiě)意繪畫(huà)盛行的局面截然相反，說(shuō)明當(dāng)下社會(huì)并不缺一般水準(zhǔn)的大寫(xiě)意繪畫(huà)，缺的是高端繪畫(huà)水準(zhǔn)的大寫(xiě)意。 而在那些以沖刺“國(guó)展”為目標(biāo)的繪畫(huà)輔導(dǎo)班中，很少有以大寫(xiě)意為教學(xué)方向或主攻方向者，基本上都是跟風(fēng)“國(guó)展”上流行的作品創(chuàng)作模式，以最容易入展的工筆、工寫(xiě)結(jié)合或小寫(xiě)意畫(huà)種形式展開(kāi)教學(xué)和指導(dǎo)學(xué)員創(chuàng)作。
其次是制作手段盛行，筆墨功夫缺失。 由于大寫(xiě)意繪畫(huà)及其筆墨功夫在短時(shí)間內(nèi)難有成效，廣大的中青年畫(huà)家基本上不會(huì)采取大寫(xiě)意這一畫(huà)種向“國(guó)展”投稿，而更多以制作型手段展開(kāi)創(chuàng)作。 制作型的創(chuàng)作經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)一幅作品需要耗時(shí)半月甚至數(shù)月的情況，作品可以反復(fù)加工和渲染，使得創(chuàng)作擺脫了大寫(xiě)意繪畫(huà)筆墨的“即時(shí)性”和“隨機(jī)性”所帶來(lái)的局限，大大降低了筆墨的難度。 大寫(xiě)意繪畫(huà)需要長(zhǎng)期的筆墨修為和經(jīng)驗(yàn)積累，對(duì)廣大的中青年畫(huà)家而言，在筆墨功夫不到位的情況下，采用制作型創(chuàng)作方式無(wú)疑是作品進(jìn)入“國(guó)展”的一條捷徑。
第三，大尺幅創(chuàng)作盛行，大寫(xiě)意應(yīng)對(duì)乏力。 追求展廳效應(yīng)、強(qiáng)調(diào)視覺(jué)沖擊力的一個(gè)最為直接的創(chuàng)作導(dǎo)向便是在展覽所允許的尺寸下盡可能地提高作品尺幅，因此，“國(guó)展”中大尺幅作品盛行。 和書(shū)法國(guó)展類(lèi)似，展廳時(shí)代，“鴻篇巨制”勢(shì)不可擋[1]。 傳統(tǒng)的大寫(xiě)意中國(guó)畫(huà)作品并不擅長(zhǎng)通過(guò)大尺幅來(lái)表現(xiàn)，潘天壽是一個(gè)例外，他在20世紀(jì)五六十年代集中精力創(chuàng)作了一批大尺幅大寫(xiě)意作品，其用意就是向世人證明，中國(guó)畫(huà)及大寫(xiě)意繪畫(huà)同樣可以創(chuàng)作大型作品。 但實(shí)際上，大部分大寫(xiě)意畫(huà)家應(yīng)對(duì)大尺幅作品還是存在較大的困難，在筆墨功夫不到家的情況下，可以說(shuō)是“應(yīng)對(duì)乏力”。
第四，視覺(jué)效果強(qiáng)化，文化內(nèi)涵弱化。 展廳給繪畫(huà)作品尤其是大尺幅作品強(qiáng)化視覺(jué)效果和提高視覺(jué)沖擊力提供了條件，然而，過(guò)于追求視覺(jué)效果也帶來(lái)了文化內(nèi)涵被弱化的負(fù)面效應(yīng)，給觀眾帶來(lái)“千畫(huà)一面”之感，很多作品仿佛出自一人之手。 其實(shí)，這種現(xiàn)象不僅在繪畫(huà)界存在，在以展廳展覽為導(dǎo)向的當(dāng)前中國(guó)書(shū)法創(chuàng)作中也存在類(lèi)似問(wèn)題，過(guò)于強(qiáng)調(diào)技術(shù)性和視覺(jué)效果使書(shū)法作品的文化內(nèi)涵被弱化，導(dǎo)致“千書(shū)一面”。 可以說(shuō)，文人畫(huà)“畫(huà)外求畫(huà)”的優(yōu)勢(shì)及文化內(nèi)涵都沒(méi)能在展廳主導(dǎo)的作品創(chuàng)作中得到應(yīng)有的體現(xiàn)。
二、展廳時(shí)代文人大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)式微的原因
相關(guān)統(tǒng)計(jì)表明，十幾年來(lái)全國(guó)歷屆美展中花鳥(niǎo)畫(huà)作品占所有入選作品的比重一般不超過(guò)四分之一，而在花鳥(niǎo)畫(huà)中，寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)所占比重逐漸下滑，近些年亦不超過(guò)四分之一，這些為數(shù)不多的寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)作品又主要是以小寫(xiě)意方式來(lái)展現(xiàn)，大寫(xiě)意幾乎被遺忘了[2]，這是展廳時(shí)代大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)式微的一個(gè)有力的證據(jù)。 大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)式微的原因主要在于以下幾點(diǎn)：
首先，筆墨功夫的欠缺導(dǎo)致畫(huà)家舍難逐易。 筆墨是中國(guó)畫(huà)實(shí)現(xiàn)情感傳達(dá)、思想表述的形式語(yǔ)言載體，它本身具有獨(dú)立的審美價(jià)值，可以體現(xiàn)出神韻、意趣和靈性[3]。 然而對(duì)筆墨的掌握，尤其是實(shí)現(xiàn)對(duì)毛筆的自由駕馭、對(duì)墨法和水法的有效運(yùn)用，卻不是一件容易的事情，沒(méi)有數(shù)十年修為，難臻佳境。 在工筆畫(huà)和小寫(xiě)意畫(huà)的創(chuàng)作中，畫(huà)面所描繪的客觀物象的真實(shí)感和復(fù)雜場(chǎng)景在一定程度上緩解了對(duì)筆墨本身的要求，即使是筆墨功夫不出色的畫(huà)家，經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的專(zhuān)門(mén)訓(xùn)練，也可以畫(huà)出看起來(lái)“不錯(cuò)”的作品，而且這種情況入選“國(guó)展”者大有人在。 但大寫(xiě)意花鳥(niǎo)卻離不開(kāi)扎實(shí)的筆墨支撐，因?yàn)榇髮?xiě)意的畫(huà)面形象相對(duì)概括和簡(jiǎn)單，對(duì)筆墨的依賴性很強(qiáng)，若筆墨功夫不到位，便很難實(shí)現(xiàn)。 因此，絕大多數(shù)以參展為目標(biāo)的中青年畫(huà)家會(huì)舍難逐易，放棄大寫(xiě)意而采取工筆和小寫(xiě)意形式展開(kāi)創(chuàng)作。
其次，題材的限制也導(dǎo)致了創(chuàng)新的難度。 傳統(tǒng)的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)家多數(shù)圍繞梅、蘭、竹、菊、牡丹、荷花、水仙、松樹(shù)、石頭等常見(jiàn)題材展開(kāi)創(chuàng)作，這些題材已被古人賦予了文化精神和品格，后人又不斷對(duì)其歌詠抒懷，賦予多種理解。 要在古人之外對(duì)這些常見(jiàn)題材有新的闡發(fā)，已經(jīng)非常難了，若要在技法和風(fēng)格上出新，就更是難上加難了。 正是因?yàn)檫@一層原因，很多畫(huà)家將目光轉(zhuǎn)向熱帶花卉，并加以悉心概括、提煉，取得一定的效果，但很快熱帶花卉也成為“常見(jiàn)”題材了。 有人說(shuō)，古今人物服飾不同，生活工作方式和精神面貌不同，故人物畫(huà)有較大的創(chuàng)新空間; 古今山水也有異，因?yàn)楫?dāng)今城鄉(xiāng)建設(shè)、旅游開(kāi)發(fā)、聚落形式皆為古人所未有，故而表現(xiàn)山水新面貌并賦予新氣象亦有創(chuàng)新空間。 唯獨(dú)花鳥(niǎo)古今未變，難以創(chuàng)新。 這一觀點(diǎn)有一定的道理，但更多著眼于客觀物象層面，如果著眼于意象和主觀感受層面，則古今畫(huà)家境遇不同、心境不同，同樣的題材亦會(huì)有不同的感受，如何通過(guò)花鳥(niǎo)畫(huà)載體表達(dá)出不同的主觀感覺(jué)，也是值得花鳥(niǎo)畫(huà)家深入研究的一個(gè)課題。
再次，大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)所固有的表現(xiàn)文人書(shū)齋情趣的優(yōu)勢(shì)，與當(dāng)下著重表現(xiàn)家國(guó)情懷和時(shí)代主旋律的題材之間也存在差異。 古人的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)多數(shù)是在游戲筆墨的狀態(tài)下完成的，所謂“逸筆草草”“聊以寫(xiě)胸中逸氣”，繪畫(huà)是一種表情達(dá)意的方式，是記錄生活、抒發(fā)情感的手段。 這種創(chuàng)作狀態(tài)表現(xiàn)的多是一種文人的書(shū)齋情趣，是“閑適意趣”下的一種文化產(chǎn)品，古人很少有反映主旋律的大型專(zhuān)題性花鳥(niǎo)創(chuàng)作，這是古今花鳥(niǎo)畫(huà)家面臨的一個(gè)重大差異。 古人也有表現(xiàn)家國(guó)情懷的花鳥(niǎo)畫(huà)作品，如鄭所南的“露根蘭”，但也是用文人閑適的筆墨形式來(lái)表現(xiàn)，畫(huà)面構(gòu)成和所表現(xiàn)的物象亦不復(fù)雜，這種情懷的作品仍然是書(shū)齋余興的產(chǎn)物，也適合文人在書(shū)齋中觀賞。 以大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的方式創(chuàng)作反映家國(guó)情懷或時(shí)代主旋律的大型作品顯然是比較困難的，需要找到合適的筆墨表現(xiàn)形式和載體。
最后，大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)擅長(zhǎng)表現(xiàn)的尺幅形式慣性與展廳對(duì)作品的尺幅要求也存在差距。 與現(xiàn)代展廳所要求的大尺幅作品相比，傳統(tǒng)的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)更擅長(zhǎng)創(chuàng)作小尺幅作品，這與其擅長(zhǎng)表現(xiàn)折枝花卉的傳統(tǒng)題材有關(guān)。 在古代文人的寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作中，即使是大尺幅作品，也多是由小型作品拼合而成，如冊(cè)頁(yè)，或者是以長(zhǎng)卷的形式表現(xiàn)大尺幅作品，這也是適合文人在書(shū)齋中展玩的表現(xiàn)方式。 有的寫(xiě)意畫(huà)家專(zhuān)以創(chuàng)作小尺幅作品為主，如近現(xiàn)代的陳子莊。 潘天壽曾經(jīng)對(duì)中國(guó)畫(huà)的這一局限進(jìn)行過(guò)變革，創(chuàng)作了一批大尺幅作品，李苦禪、張立辰、蹤巖夫等都嘗試過(guò)大型大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)作品的創(chuàng)作。 即使如此，對(duì)于中青年畫(huà)家來(lái)講，以大寫(xiě)意方式創(chuàng)作適合展廳展覽的大型花鳥(niǎo)畫(huà)作品，仍然具有相當(dāng)?shù)碾y度。
三、文人大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的價(jià)值擔(dān)當(dāng)
在當(dāng)前大寫(xiě)意繪畫(huà)式微的背景下，文人大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的價(jià)值體現(xiàn)在什么地方? 這種價(jià)值擔(dān)當(dāng)能否糾正當(dāng)前以展覽為導(dǎo)向的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中的一些問(wèn)題，值得深入思考。 下面試從“文”“寫(xiě)”“大”“綜”等幾個(gè)方面分析文人大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的價(jià)值擔(dān)當(dāng)。
“文”指的是作品的文化品位及作品所呈現(xiàn)出的“文氣”，是一種文化氣質(zhì)，也是文人畫(huà)最重要的特質(zhì)。 不妨再回到“文人畫(huà)”的定義上，文人畫(huà)是指以傳統(tǒng)士人或文人為藝術(shù)創(chuàng)作主體的繪畫(huà)類(lèi)型，更加強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)主體的思想性和畫(huà)面的文化內(nèi)涵及畫(huà)外的意蘊(yùn)[4]。 陳師曾在《論文人畫(huà)之價(jià)值》中界定了文人畫(huà)的功能和價(jià)值，文人畫(huà)重視“人品、學(xué)問(wèn)、才情、思想”，“畫(huà)中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫(huà)中考究藝術(shù)上之工夫，必須于畫(huà)外看出許多文人之感想”[5]。 陳師曾所說(shuō)的“不考究藝術(shù)上之工夫”有些矯枉過(guò)正，因?yàn)闅v代的文人畫(huà)大師沒(méi)有不講究藝術(shù)功夫的，如陳淳、徐渭、吳昌碩、齊白石、潘天壽，個(gè)個(gè)都功夫了得。 但更為重要的是，在技法以外，繪畫(huà)應(yīng)如何表現(xiàn)文人的思想、感情、情趣、意蘊(yùn)、品位等文化氣質(zhì)? 文人情趣能否走入現(xiàn)代展廳，又如何走入展廳? 劉曦林曾感嘆當(dāng)今畫(huà)壇文化失落的悲涼，認(rèn)為正是由于黃賓虹、齊白石、陸儼少和潘天壽等先生對(duì)讀書(shū)的強(qiáng)調(diào)，才有了畫(huà)中之“文”，這種文化境界恰恰是當(dāng)今很多功夫不錯(cuò)的畫(huà)人與“大師”有距離的原因[6]。 可見(jiàn)，“文”是文人大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)最為重要的價(jià)值擔(dān)當(dāng)。
“寫(xiě)”指的是寫(xiě)意精神。 對(duì)于文人大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)而言，雖然繪畫(huà)需要借助對(duì)客觀物象的描繪，但這顯然并不是最重要的，物象對(duì)文人畫(huà)家而言只是一種媒介，繪畫(huà)最核心的意義是要實(shí)現(xiàn)寫(xiě)意、寫(xiě)心和寫(xiě)“我”。 當(dāng)然，藝術(shù)的審美要求多元化，也有人認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)不應(yīng)該只強(qiáng)調(diào)寫(xiě)意，還應(yīng)該強(qiáng)調(diào)寫(xiě)實(shí)。 從藝術(shù)風(fēng)格的多元化上講，這個(gè)觀點(diǎn)并沒(méi)有問(wèn)題，但如果從中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的核心觀念來(lái)講，“寫(xiě)意”的主導(dǎo)地位顯然是無(wú)法取代的。 “得意而忘言”“得意忘形”“意象”“意造”“意趣”等畫(huà)論命題、概念皆言“意”之重要。 古代的文人畫(huà)家便強(qiáng)調(diào)以“意”為法對(duì)物象結(jié)構(gòu)及比例關(guān)系進(jìn)行想象和推理，其間也融合了畫(huà)家的主觀情思和創(chuàng)造，進(jìn)而形成了“以大觀小”“折高折遠(yuǎn)”等原理[7]。 很多人都發(fā)現(xiàn)，即使是在古代的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作品中，同樣蘊(yùn)含了寫(xiě)意精神。 因此，從某種程度上看，中國(guó)繪畫(huà)的寫(xiě)意精神不僅僅是一種造型觀或造型意識(shí)，而是思維方式、美學(xué)趣味與表現(xiàn)方式的統(tǒng)一[8]，這在某種程度上點(diǎn)明了寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的重要價(jià)值。 文人大寫(xiě)意繪畫(huà)還強(qiáng)調(diào)寫(xiě)心和寫(xiě)“我”，同樣也源于中國(guó)古典哲學(xué)觀念。 可以說(shuō)，如果舍棄了寫(xiě)意傳統(tǒng)和寫(xiě)意精神，文人大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)便喪失了精神支柱。
“大”反映的是一種宏大的格局和氣象，并不是指繪畫(huà)作品表面上的尺幅之“大”。 “大”是文人大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)這一畫(huà)種與生俱來(lái)的氣度，是治療社會(huì)靡靡之音的良方。 當(dāng)前的很多畫(huà)家以制作手段精心打磨作品，有的甚至借助投影儀將照片放大、投射于畫(huà)紙，并以工細(xì)筆觸勾勒、皴擦并經(jīng)過(guò)多次渲染成就“巨構(gòu)”。 這類(lèi)創(chuàng)作表面上屬于“鴻篇巨制”，實(shí)際上作品真實(shí)的格局和氣度并不大，難以贏得應(yīng)有的“氣場(chǎng)”，反倒是“人云亦云”“千畫(huà)一面”。 畫(huà)家缺乏自信和獨(dú)立的人格，作品的“大”自然也就成為虛談。 很多作品充斥著陰柔之氣，缺乏陽(yáng)剛正氣。 而大寫(xiě)意繪畫(huà)，尤其是文人大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)，通過(guò)對(duì)書(shū)法用筆的強(qiáng)調(diào)以及對(duì)金石碑版營(yíng)養(yǎng)的吸收而形成“金石氣”，產(chǎn)生“大筆墨”的效果，重、厚、拙、古往往是其筆墨的重要美學(xué)特征，這恰恰成為糾正陰柔畫(huà)風(fēng)和靡靡之音的一劑良藥，為當(dāng)前的繪畫(huà)審美注入陽(yáng)剛正氣。
“綜”指的是傳統(tǒng)文人畫(huà)“詩(shī)書(shū)畫(huà)印”的綜合傳統(tǒng)以及畫(huà)家的綜合修養(yǎng)在筆墨上的體現(xiàn)。 明代的青藤(徐渭)、白陽(yáng)(陳淳)確立了文人寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)“詩(shī)書(shū)畫(huà)”三絕范式，從海派的趙之謙和吳昌碩開(kāi)始，又確立了“詩(shī)書(shū)畫(huà)印”四絕范式，中華人民共和國(guó)成立后，浙江美院諸老(潘天壽、吳茀之、諸樂(lè)三、陸維釗等)又提出“詩(shī)書(shū)畫(huà)印”四全范式[9]。 歷史上優(yōu)秀的文人畫(huà)家往往具有詩(shī)書(shū)畫(huà)印的綜合修養(yǎng)，能夠做到把筆墨精神、文化情懷和思想內(nèi)容在畫(huà)面上充分體現(xiàn)出來(lái)[10]。 所以，寫(xiě)意畫(huà)絕非是外行人所想象的粗筆草草、一揮而就，它雖與技巧有關(guān)但絕非止于技巧，它反映的是一種精神和綜合修養(yǎng)[11]。 大寫(xiě)意畫(huà)家的筆墨需要綜合修養(yǎng)的支撐，畫(huà)家的修養(yǎng)也會(huì)通過(guò)筆墨展現(xiàn)出來(lái)。 大寫(xiě)意繪畫(huà)高超的筆墨水平是養(yǎng)出來(lái)的、悟出來(lái)的和修煉出來(lái)的，不是短期內(nèi)能輕易突破和成功的，所以石濤說(shuō)“墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神”。 文人畫(huà)的這種重視綜合性修養(yǎng)的價(jià)值觀，也是中國(guó)繪畫(huà)區(qū)別于西方繪畫(huà)的特質(zhì)。
四、文人大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)現(xiàn)代話語(yǔ)體系構(gòu)建與轉(zhuǎn)型
(一)現(xiàn)代性：筆墨形態(tài)、結(jié)構(gòu)圖式與美學(xué)思想的重塑
筆墨當(dāng)隨時(shí)代，是任何一個(gè)中國(guó)畫(huà)家都需要面對(duì)的永恒命題。 畫(huà)家既不可能回到古代，也不可能走完全重復(fù)古人的道路，因?yàn)槔L畫(huà)領(lǐng)域的“重復(fù)”沒(méi)有意義。 前人在筆法、墨法、水法、用色等技術(shù)層面積累了大量的經(jīng)驗(yàn)并形成了成熟的理論體系，畫(huà)家運(yùn)用這些技法要素可以重塑自己的筆墨形態(tài)結(jié)構(gòu)和繪畫(huà)圖式，找到適合自己的繪畫(huà)時(shí)代轉(zhuǎn)型途徑。 美學(xué)思想也可以重塑，創(chuàng)作者要將現(xiàn)代美學(xué)思想融入創(chuàng)作體系中，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代審美與傳統(tǒng)寫(xiě)意精神的相互融合、補(bǔ)充，實(shí)現(xiàn)對(duì)創(chuàng)作者情感的表達(dá)，鏤刻時(shí)代精神，展現(xiàn)時(shí)代意蘊(yùn)[12]。 總之，文人大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)盡管很難取得題材的突破和繪畫(huà)技術(shù)上的創(chuàng)新，但可以賦予表現(xiàn)對(duì)象以新的時(shí)代內(nèi)涵和畫(huà)家所偏好的美學(xué)特征，通過(guò)形成新的結(jié)構(gòu)圖式來(lái)實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。
(二)筆墨宏大敘事結(jié)構(gòu)的建立
傳統(tǒng)寫(xiě)意繪畫(huà)不適合表現(xiàn)復(fù)雜的造型關(guān)系，使其在主題創(chuàng)作中處于劣勢(shì)，故而在主流的中國(guó)畫(huà)大展中很難立足，這帶來(lái)了一定的負(fù)面效應(yīng)，尚待扭轉(zhuǎn)[13]。 過(guò)去的文人大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)以折枝花卉作為主要表現(xiàn)對(duì)象，取景的視野相對(duì)有限，更加使得這類(lèi)繪畫(huà)方式難以表現(xiàn)宏大的敘事結(jié)構(gòu)。 當(dāng)代的一些畫(huà)家如何水法、郭怡、蹤巖夫等強(qiáng)調(diào)成片式取景，試圖改花鳥(niǎo)畫(huà)的“線性”布局為“面狀”布局，取得了一定的成效，使得寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)在表現(xiàn)復(fù)雜場(chǎng)景和大型作品方面有了轉(zhuǎn)機(jī)。 大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)要實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，必須要通過(guò)筆墨建立宏大的敘事結(jié)構(gòu)，取景的方式、景觀物象的組合方式、結(jié)構(gòu)形態(tài)(尤其是片與片之間的組合)的組合規(guī)律、山水和花鳥(niǎo)之間構(gòu)圖方式的滲透融合、不同風(fēng)格筆墨對(duì)構(gòu)圖方式的支撐等都是建立寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)宏大敘事結(jié)構(gòu)需要研究的課題。
(三)從“狀物”為中心到“寫(xiě)我”為中心
傳統(tǒng)的文人大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)是以“寫(xiě)我”為中心的，如徐渭的花鳥(niǎo)畫(huà)，墨瀋淋漓，自由揮灑，處處“寫(xiě)我”，讀者能通過(guò)畫(huà)面感受到畫(huà)家情感的宣泄，后來(lái)的文人畫(huà)家也基本上傳承了這一創(chuàng)作路徑。 進(jìn)入展廳時(shí)代以后，情況發(fā)生了變化，為了在大尺幅紙張上表現(xiàn)復(fù)雜的花鳥(niǎo)形象和景物組合方式，更多地著眼于“寫(xiě)實(shí)”的視角，客觀物象往往充盈著畫(huà)面，似乎從畫(huà)面中看不到畫(huà)家本人的情緒，作品則是以“物”勝，而不是以“我”勝、以“情”勝。 這種創(chuàng)作方向丟失了文人畫(huà)寶貴的“寫(xiě)意”“寫(xiě)心”和“寫(xiě)我”的傳統(tǒng)，有必要加以糾正。 實(shí)際上，畫(huà)家筆下的物象都是經(jīng)過(guò)主觀體認(rèn)和提煉的一種“意象”，其造型是意象式的，結(jié)構(gòu)是意象式的，色彩也是意象式的。 所以，畫(huà)家畫(huà)的是其胸中意象，從意象中見(jiàn)“真我”。 因此，大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)有必要從展覽導(dǎo)向下的以“狀物”為中心再回到傳統(tǒng)的以“寫(xiě)我”為中心的軌道上來(lái)。
(四)思想、情懷與故事性的構(gòu)建
一幅大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)作品，如果不具有思想性，沒(méi)有反映畫(huà)家的情懷，甚至不包含一定的故事情節(jié)，這幅作品往往沒(méi)有靈魂，沒(méi)有靈魂的作品是無(wú)法打動(dòng)觀眾的。 傳統(tǒng)文人大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)在這方面獨(dú)具優(yōu)勢(shì)，徐渭的《墨葡萄》、吳昌碩的《草書(shū)之幻》、齊白石的《蛙聲十里出山泉》、潘天壽的《露氣》、徐悲鴻的《奔馬圖》等都是這方面的佳構(gòu)。 但展覽時(shí)代的寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)作品在這方面往往有缺失。
可以說(shuō)，“思想性”反映了畫(huà)家哲學(xué)認(rèn)知的高度，“情懷性”反映了畫(huà)家“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬(wàn)世開(kāi)太平”的抱負(fù)，“故事性”在一定程度上拓展了繪畫(huà)作品的時(shí)間和空間維度，使其意義超越繪畫(huà)本身。 新時(shí)期文人大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)現(xiàn)代話語(yǔ)體系的構(gòu)建當(dāng)然少不了靈魂支柱和精神支柱，而對(duì)思想性、情懷和故事性的構(gòu)建是其中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。
(五)從展廳時(shí)代走向后展廳時(shí)代：回歸文人繪畫(huà)的日常性
以展廳展覽為導(dǎo)向的寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作有利有弊，它雖然在提升作品的視覺(jué)沖擊力、實(shí)現(xiàn)作品的大尺幅表達(dá)以及展現(xiàn)作品的時(shí)代性等方面取得了一定的成果，然而也帶來(lái)了大寫(xiě)意風(fēng)格的缺失、部分畫(huà)家的急功近利以及中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)語(yǔ)匯不斷遭受沖擊等問(wèn)題。 在古代的文人生活中，書(shū)畫(huà)是記錄生活、抒發(fā)情感的一種重要手段，因此，書(shū)畫(huà)都具有日常性。
比如徐渭的《蔬果卷》、沈周的《臥游圖冊(cè)》、李的《蔬果花卉》冊(cè)頁(yè)、陳師曾的《北京風(fēng)俗》冊(cè)頁(yè)等，似乎都可以讓讀者看到畫(huà)家的生活。 然而，新時(shí)期以展覽為導(dǎo)向的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作模式，極大地侵蝕了文人繪畫(huà)的日常性。 值得借鑒的是中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)的做法，在全國(guó)性書(shū)法展覽中，中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)會(huì)留出一定的比重接收冊(cè)頁(yè)類(lèi)作品，而且還有專(zhuān)門(mén)針對(duì)冊(cè)頁(yè)的全國(guó)性展覽。 盡管這仍然避免不了展覽導(dǎo)向?qū)?chuàng)作的影響，但此舉總歸為文人的日常書(shū)寫(xiě)保留了參展機(jī)會(huì)，對(duì)書(shū)法的日常書(shū)寫(xiě)狀態(tài)產(chǎn)生了導(dǎo)向性影響。
值得指出的是，在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和信息通訊技術(shù)變革的推動(dòng)下，各類(lèi)網(wǎng)絡(luò)展覽應(yīng)運(yùn)而生，尤其是在新冠病毒肺炎疫情期間，網(wǎng)展發(fā)揮了較大的作用，相信很快會(huì)進(jìn)入所謂的“后展覽時(shí)代”。 在“后展覽時(shí)代”，展覽的形式、規(guī)模數(shù)量、方式、與觀眾的互動(dòng)等都會(huì)發(fā)生重大變化，網(wǎng)展與實(shí)體展的關(guān)系也會(huì)面臨重組。 即便展覽導(dǎo)向仍然無(wú)法避免，各類(lèi)網(wǎng)絡(luò)展覽對(duì)繪畫(huà)作品的尺幅大小、創(chuàng)作形式等也會(huì)更有包容性，傳統(tǒng)文人畫(huà)的“日常性”也會(huì)得到回歸，從而糾正展覽時(shí)代的一系列弊病，相信這一天很快就會(huì)到來(lái)。
注 釋
[1]陳振濂.書(shū)法邁向“展廳時(shí)代”，“鴻篇巨制”勢(shì)不可擋[N].廣東文化參考報(bào)，2020-08-17(第6版).
[2]吳偉.當(dāng)代寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)式微[J].大眾文藝，2014(24)：59-60.
[3]王巍.筆墨的獨(dú)立審美價(jià)值及程式化問(wèn)題[J].美術(shù)，2019(12)：132-133.
[4]馮健.文人畫(huà)的審美要素與審美導(dǎo)向探析[J].書(shū)法賞評(píng)，2020(2)：56-62.
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[6]劉曦林.“四分讀書(shū)”做畫(huà)人[J].中國(guó)書(shū)畫(huà)，2013(6)：53.
[7]侯穎慧，周宗亞.“以大觀小”與中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意精神的生成[J].美術(shù)，2019(8)：111-114.
[8]趙昆.中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意精神[J].中國(guó)文藝評(píng)論，2018(8)：94-98.
[9]馮健.文人畫(huà)的傳承發(fā)展及“書(shū)畫(huà)同源”范式演變[J].書(shū)法賞評(píng)，2018(1)：58-63.
[10]代舉臣.傳統(tǒng)文化在中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作發(fā)展中的應(yīng)用探析[J].美與時(shí)代，2020(6)：40-41.
[11]張培成.中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意精神[J].榮寶齋，2020(1)：234-236.
[12]張旭.試述如何構(gòu)建新時(shí)代中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意精神[J].美術(shù)文獻(xiàn)，2020(1)：55-57.
[13]陰澍雨.時(shí)代生活的中國(guó)言說(shuō)方式——第十三屆全國(guó)美展中國(guó)畫(huà)展縱覽[J].美術(shù)觀察，2020(1)：6-8.
作者：馮 �。罕本┐髮W(xué)城市與環(huán)境學(xué)院副教授、博士生導(dǎo)師
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