本文摘要：摘要：在考察當代媒體美學理論在動畫片中的表現(xiàn)和應(yīng)用后，提出動畫片鏡頭語言的美學形成機制和評判標準，源于對感知、認知和構(gòu)成的三重研究。同時通過對具有中國傳統(tǒng)審美意義的動畫片分析，指出未來動畫片鏡頭語言在中國的可能發(fā)展方向。 關(guān)鍵詞：美學;媒體
摘要：在考察當代媒體美學理論在動畫片中的表現(xiàn)和應(yīng)用后，提出動畫片鏡頭語言的美學形成機制和評判標準，源于對感知、認知和構(gòu)成的三重研究。同時通過對具有中國傳統(tǒng)審美意義的動畫片分析，指出未來動畫片鏡頭語言在中國的可能發(fā)展方向。
關(guān)鍵詞：美學;媒體美學;動畫片;鏡頭語言
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生態(tài)美學誕生以來就和生態(tài)這個詞有著千絲萬縷的聯(lián)系，生態(tài)美學是一種美學理論，生態(tài)美學因其與生態(tài)知識之間的關(guān)聯(lián)而難為傳統(tǒng)美學所接受，中國古代的天人合一就是一種心靈境界，合理的解決了知識和審美之間的矛盾，提升了人們的心靈境界，也決定了生態(tài)知識是境界的基礎(chǔ)。
鏡頭語言，是電影和電視工業(yè)中運用畫面或畫面組合的符號表達來表現(xiàn)事物的一種語言方式。在電影和電視中的動畫片遵循了一般鏡頭語言的規(guī)律。然而動畫片鏡頭語言又具有區(qū)別于傳統(tǒng)鏡頭語言的特殊性。當代動畫藝術(shù)家們利用電影或電視媒體進行各種技術(shù)實驗和美學實踐，在這個過程中建立了媒體美學的一般概念，并發(fā)展出一套適用于動畫片鏡頭語言的美學范式。
一、從傳統(tǒng)哲學美學到媒體美學
幾個世紀以來，對美的本質(zhì)的研究是所有哲學家的關(guān)注點。無論在西方或在東方，無論對美學概念的理解為何，有一點是所有哲學家和學者所公認的：“美學是哲學的一個分支，關(guān)注美與丑的本質(zhì)和感知，關(guān)注審美品質(zhì)是否客觀的存在于物體或者個體的思想之中。”[1]當美學被認為是一門學科時，涉及美的本質(zhì)和審美判斷，是通過其他學科，如心理學、社會學、民族學或歷史學來描述和解釋相關(guān)藝術(shù)現(xiàn)象和審美經(jīng)驗的。
與美學高度相關(guān)的學科為藝術(shù)學，包括藝術(shù)史、藝術(shù)心理學和藝術(shù)分析以及批評學。比如文學批評或藝術(shù)評論。美學家比爾茲利認為美學與哲學、藝術(shù)批評領(lǐng)域的密切聯(lián)系是不可置疑的。他聲稱作為一個學科，美學可以說是批評的哲學，或者稱元批評(meta-criticism)。
比爾茲利的美學理論分為兩個看似相關(guān)、實則截然不同的領(lǐng)域：其中研究藝術(shù)作品問題的領(lǐng)域被稱之為心理美學，而另一種為哲學美學——主要關(guān)注的是陳述的意義和真實性的問題。這一理論的重要性在于它揭示了美學與哲學、藝術(shù)和批評的聯(lián)系以及藝術(shù)美學的普遍性，從而解釋了媒體藝術(shù)是如何在幾個世紀內(nèi)迅速發(fā)展起來的問題。
(一)哲學美學的發(fā)展與媒體美學的形成
1.哲學美學發(fā)展變遷
在古典時期，絕大部分的美學流派都被認為是柏拉圖和亞里士多德理論的延伸，統(tǒng)稱為“藝術(shù)的模仿理論”。羅馬新柏拉圖學派哲學家普羅蒂諾的理論則被稱為“神秘理論”。美學家迪基(Dickie)把柏拉圖和亞里士多德的模仿理論描述為關(guān)注藝術(shù)作品客觀屬性的理論。藝術(shù)模仿理論中關(guān)于戲劇和詩歌的部分直接關(guān)系到媒體美學的發(fā)展，因為模仿理論勾勒了構(gòu)成藝術(shù)作品或藝術(shù)事件的主要因素，并指出藝術(shù)對創(chuàng)造出它的文化母體有著反作用。普羅蒂諾是古典時期新柏拉圖美學理論的支持者。
其基本美學觀點是：藝術(shù)品及藝術(shù)創(chuàng)作比普通經(jīng)驗更清楚地揭示了事物的本質(zhì)，并將藝術(shù)品的靈魂提升為對宇宙的沉思。普羅蒂諾甚至指出“一個人在享受審美上令人愉悅的藝術(shù)品或藝術(shù)事件時，會得到一種形而上的神秘體驗。”[2]這種美學理論仍然適用于當代媒體，包括電視媒體和互聯(lián)網(wǎng)媒體及其受眾，可以說，它是現(xiàn)代媒體美學的前身之一。
大約從中世紀到19世紀末的很長一段時間里，產(chǎn)生過很多次哲學和藝術(shù)上的運動。在這些運動中，德國學者逐漸成為主角。德國批評家、哲學家萊辛(Lessing)提出：藝術(shù)是有自我限制的。只有在這些限制被充分認識的情況下，藝術(shù)才能達到它的頂峰。德國哲學家費希特研究藝術(shù)和藝術(shù)家在社會中扮演的重要角色，并指出藝術(shù)家創(chuàng)造出了一個真理和美平等共存的世界;藝術(shù)不是社會而是個人的創(chuàng)造，但卻完成了人類共同的目標。
超驗美學之父康德把論點集中在藝術(shù)品位的主題上，并聲稱物體在滿足了無私的欲望時被認為是最美麗的。黑格爾認為自然界中的對象是美的根源。藝術(shù)“認可了某些自然物體”以滿足人們的審美需求。20世紀以來，產(chǎn)生了四場關(guān)鍵的哲學運動，它們對當代美學特別是媒體美學的誕生和發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響。法國哲學家亨利·洛伊斯·柏格森、意大利哲學家貝內(nèi)代托·克羅齊、美國美學的開創(chuàng)者喬治·桑塔亞那和美國哲學家約翰杜威都探討了現(xiàn)代科學與藝術(shù)的關(guān)系，并對當代媒體美學產(chǎn)生了廣泛的影響。
他們試圖找到科學技術(shù)與藝術(shù)的差異與相似之處，以及科學和藝術(shù)如何相互影響而又共同地影響著美學、實用主義、理想主義、直覺和現(xiàn)實。塑造出當代藝術(shù)的四大哲學思潮是馬克思主義、弗洛伊德主義、存在主義和語義學。以政治經(jīng)濟學為基礎(chǔ)的馬克思主義認為：藝術(shù)只有在進步的時候才是偉大的，應(yīng)該呼應(yīng)創(chuàng)造藝術(shù)的社會背景。
弗洛伊德認為藝術(shù)的價值在于它的治療用途，而通過這種手段，藝術(shù)家或者觀眾可以揭示隱藏的沖突并解除這種緊張關(guān)系。因此，幻想和白日夢延伸到了藝術(shù)中，把對生活的逃避轉(zhuǎn)變?yōu)闈M足生活的方式。法國哲學家薩特及其促成的存在主義運動對媒體美學的誕生產(chǎn)生了深刻的影響。存在主義者認為藝術(shù)是人們選擇自由的表現(xiàn)，表明了他們選擇的責任。藝術(shù)中所反映出的絕望不是一個終點而是起點，因為藝術(shù)消除了人類通常承受的內(nèi)疚，幫助人類獲得真正的自由。
(二)哲學美學影響下形成的媒體美學
在藝術(shù)中美學理論的回顧為審視媒體美學奠定了基礎(chǔ)。從戲劇、攝影和影視等傳播媒體中，涌現(xiàn)出一批當代媒體美學的理論觀點。盡管這些媒體自身并不特別關(guān)注美學理論，但他們的觀點常常被包含在當代媒體美學理論中。
1.傳統(tǒng)的媒體美學
傳統(tǒng)的媒體美學源于對經(jīng)典藝術(shù)美學的研究，并提出了一些新問題：什么是真?什么構(gòu)成了文學和藝術(shù)中的美、品位和高尚?大部分研究者都認為文學和藝術(shù)的傳統(tǒng)美學理論源于西方文明史，特別是藝術(shù)史。傳統(tǒng)的媒體美學理論的發(fā)展也是如此。根據(jù)這一觀點，現(xiàn)代媒體產(chǎn)品的分析、評估和欣賞必須以研究媒體的歷史發(fā)展為基礎(chǔ)，并分析它們在社會中的作用。
研究現(xiàn)代大眾傳媒特別是研究電影和電視的學者與批判者為傳統(tǒng)媒體美學理論的研究奠定了基礎(chǔ)。雖然他們從未對電視媒體的藝術(shù)品質(zhì)和審美價值表示贊賞，但正是他們幫助定義了現(xiàn)代媒體并解釋了媒體在當代生活中的作用，有助于我們理解幾十年來媒體美學的演變。
2.形式主義媒體美學
形式主義媒體美學理論是由媒體觀察家對媒體技術(shù)的觀點形成的，主要包括如下內(nèi)容：(1)每種媒體本身都是獨一無二的，具有獨特的技術(shù)和材料。(2)媒體的傳承和進步有一個邏輯：其中一種媒體形式有助于另一種的發(fā)展。(3)對媒體內(nèi)容和形式的整體分析和研究有助于媒體美學的發(fā)展。這一觀點廣泛傳播和流行，為不同領(lǐng)域的學者所支持。
3.語境主義媒體美學
媒體美學中的語境主義理論認為：生活與藝術(shù)是相互聯(lián)的、不可分割的。一個人生命中的不同事件是相互聯(lián)系的。語境主義美學的主要創(chuàng)立者是英國人佩珀(Pepper)。他提出所謂“世界的假說”(WorldHypothesis)的四大美學體系——形式主義、有機主義、機械主義和語境主義。
佩珀語境主義理論的中心內(nèi)容是：對人的生活質(zhì)量和人如何看待美學事件的研究。[3]在他的《批評的基礎(chǔ)》一書中，詳細闡述了語境主義美學理論。媒體美學的語境主義者們最深刻的觀點是：以電視為代表的大眾媒體不應(yīng)該與現(xiàn)實生活脫節(jié)。在表達社會事件和生活的復雜性中，作為藝術(shù)形式的當代媒體具有重要的意義和責任。這種語境主義理論事實上已經(jīng)成為當今媒體美學的發(fā)展基礎(chǔ)。
4.經(jīng)驗主義媒體美學
媒體美學的經(jīng)驗主義理論源于對媒體構(gòu)成理論的各種概念、結(jié)構(gòu)和變量的實證研究。它主張作為學科的媒體美學的發(fā)展應(yīng)該建立在對媒體構(gòu)成——創(chuàng)作或制作中相關(guān)問題的實證研究和科學論證的基礎(chǔ)之上。許多媒體研究者尤其是電視節(jié)目創(chuàng)作者接受了經(jīng)驗主義的媒體美學理論，并在該領(lǐng)域取得了重要發(fā)現(xiàn)。
這些始于20世紀70年代的研究在今天的電視產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域仍然具有重要的開拓意義。媒體美學理論的發(fā)展是對現(xiàn)有“內(nèi)容導向”過度研究的回應(yīng)，是對一般美學理論研究的重要促進。
二、媒體美學與動畫片鏡頭語言的關(guān)系研究
對藝術(shù)美學理論以及媒體美學理論發(fā)展的回顧表明，對動畫片鏡頭語言的美學研究可以從不同的角度和學科進行探討。傳統(tǒng)的、形式主義的、語境主義的、符號學的和經(jīng)驗主義的媒體美學理論為連接美學和動畫片鏡頭語言提供了契機。
它們不能成為建立專屬于動畫片鏡頭語言的美學的決定性基礎(chǔ)，因為它們無法為動畫片中出現(xiàn)的特殊問題——比如夸張、變形的運動圖像提供足夠的理論知識。歸結(jié)起來，對動畫片鏡頭語言中的美學研究應(yīng)該集中在三個問題的分析上：對動畫片鏡頭的感知、認知和構(gòu)成。這是媒體美學中的三個核心因素。媒體美學中對感知特別是對聽覺、視覺和動畫感知的研究構(gòu)成了動畫片鏡頭語言美學的基本要素。
原因如下：(1)它提供了對視覺、聲音和動畫這三個動畫片鏡頭的基本元素感知過程的科學解釋。(2)解釋并強調(diào)了觀看動畫片對視覺和聽覺感知的獨特作用。(3)將感知與認知的角色區(qū)分開來，并強調(diào)通過感官刺激在不同階段的進化發(fā)展。感知因素引起了傳播研究者的注意，從而將科學與人文以及行為研究和社會研究聯(lián)系在一起。對認知過程的研究，同樣是用媒體美學理解動畫片鏡頭語言中的一條基本軸線。
原因如下：(1)對動畫節(jié)目中包含的圖像、聲音和動畫的識別——人腦復雜的解碼過程提供了科學的解釋。(2)分析了認知的中心器官——大腦，并強調(diào)將感知數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)化為運動圖像的特定功能。(3)區(qū)分了在理解動畫片鏡頭時大腦與心靈的不同作用。(4)引入了神經(jīng)物理學和認知心理學，拓寬了傳媒領(lǐng)域，特別是動畫片鏡頭語言的美學研究。對動畫片鏡頭語言構(gòu)成方式的研究也是媒體美學提供的一個根本因素。
原因如下：(1)解釋了如何構(gòu)建動畫片中的運動鏡頭圖像。(2)分析了動畫片的基本技術(shù)手段。例如燈光、色彩、鏡頭、音頻和剪輯，并解釋了每一種手段在制作動畫片中的角色。(3)強調(diào)了基本的構(gòu)成原則并研究了燈光、舞臺、剪輯和音頻方面的制作技術(shù)。
三、基于媒體美學的動畫片鏡頭語言分析
在由感知、認知和構(gòu)成三個關(guān)鍵因素構(gòu)成的媒體美學的基本框架之下，與其他媒體藝術(shù)相比較，動畫片具有不同的構(gòu)成方式，卻更接近媒體藝術(shù)的一般規(guī)律。因而它在電視動畫片鏡頭語言的美學構(gòu)建上更符合本文所討論的媒體美學的規(guī)律。動畫片鏡頭語言是實現(xiàn)這種媒體美學的基本手段。
(一)景別設(shè)計的媒體美學意義分析
景別一般包括遠景、全景、中景、近景、特寫等，此外還有大遠景、大特寫等衍生的手法。動畫片中的各種景別的鏡頭交替出現(xiàn)，以不同的畫面進行銜接，完成動畫片敘事、推進情節(jié)和表情達意的功能。從媒體美學的角度看，不同的景別設(shè)計都是為了提高觀眾的感知和認知的完成度。動畫片中的審美意義不是孤立的，在提供了視覺愉悅的同時，對觀眾理解劇情、深入角色起到了不可忽視的推動作用。
在動畫片的景別設(shè)計中也存在著和傳統(tǒng)媒體藝術(shù)如電影、電視節(jié)目不同的特點。動畫片不受拍攝場地、機位設(shè)置等現(xiàn)實條件的約束，因此往往能夠通過一些最具表現(xiàn)力的手法，實現(xiàn)更為戲劇化的視覺效果。
比如在畫面中由遠及近出現(xiàn)一輛駛向觀眾的火車，用攝影機拍攝就幾乎是不可能的。在國產(chǎn)動畫片《超級飛俠》的片頭中，作者用快速的遠景近景轉(zhuǎn)換和各種推拉鏡頭的手法，表現(xiàn)出動畫片主角幾個擬人化的飛機或車輛活潑的性格以及世界各個著名城市的風光特色。尤其是幾個俯視的遠景鏡頭將飛機飛到城市上空時的鳥瞰視角和自由奔放的心境表現(xiàn)得一覽無余。
動畫片景別設(shè)計的另一個特點是：由于動畫片自身的特殊性對鏡頭的各種運動鏡頭，包括推鏡頭、拉鏡頭、移鏡頭、跟鏡頭和升降鏡頭等，可以實現(xiàn)比普通電視或電影影片更自由和夸張的應(yīng)用，有時甚至不必遵循現(xiàn)實世界的物理規(guī)律。
比如在《喜羊羊和灰太狼》以及《熊出沒》等深受幼兒喜愛的動畫片中，主人公超速的奔跑被鏡頭記錄下來，并形成令人目眩的特殊效果，從而表現(xiàn)出少兒動畫片特有的詼諧氛圍。再比如，中國早期的水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》不僅在畫面上借鑒了傳統(tǒng)中國水墨藝術(shù)中常用的構(gòu)圖方法、明暗對比和留白方式，在空間透視上，采用了國畫中散點透視的手法，讓水中游弋的蝌蚪產(chǎn)生了一種和諧的美感。同時，這種根植于中國傳統(tǒng)的動畫制作更符合中國式審美中含蓄而不張揚的東方氣質(zhì)，在當代媒體美學理論之外找到了另一種可能性。
(二)鏡頭語言之色彩設(shè)計的媒體美學意義分析
色彩是人類視覺感知的基本要素，對動畫片的風格取向有著至關(guān)重要的影響，對觀眾理解和記憶作品中的角色和情節(jié)也有著關(guān)鍵作用。適當?shù)皿w的色彩運用是一部好的動畫片的基本要求。為了凸顯片中的人物，或是烘托某種情緒和畫面，創(chuàng)造性的色彩運用往往是創(chuàng)作成敗的關(guān)鍵。和電影或普通電視作品不同，動畫片的色彩模式完全可以突破現(xiàn)實的制約。色彩是為了讓觀眾感知和認知動畫片中人為構(gòu)建的一個世界。
這個世界不一定是客觀的，它會跟隨著作者的主觀想象力而大放異彩。例如國產(chǎn)動畫片《秦時明月》中有這樣一幕：垂直的俯拍鏡頭下，秦都咸陽街道里的行人撐著五顏六色的傘，在街上匆匆地走著。我們知道古代的傘根本不會出現(xiàn)如此鮮艷的顏色，但畫面中隨機出現(xiàn)的彩色圓斑，仿佛形成了一幅現(xiàn)代藝術(shù)中的抽象畫作品，為暗示秦都咸陽的繁華增色不少。
在這個鏡頭中，對顏色的認知和顏色的構(gòu)成超越了簡單的感知和認知的層面，到達了一個類似于當代概念藝術(shù)家“以形式驅(qū)動內(nèi)容和情感”的境界。[4]由于動畫片制作的特殊性，無論人物、構(gòu)圖還是色彩都可以表現(xiàn)作者強烈的主觀意愿，實現(xiàn)作者的根本意圖。
再拿傳統(tǒng)的水墨動畫片為例，無論是以寫意風格為代表的《山水情》和《小蝌蚪找媽媽》，還是結(jié)合了工筆、寫意甚至傳統(tǒng)皮影戲元素的《桃花源記》和《人參果》，顏色細膩的濃淡變化和淡雅的色調(diào)表現(xiàn)出中國傳統(tǒng)書畫的高雅格調(diào)和人文情懷，尤其是享譽中外的《山水情》，其內(nèi)斂淡雅的墨色、流暢的線條和國畫中各種皴法相結(jié)合，讓短短19分鐘的動畫片，成為一部中國水墨山水的史詩。
這種完全借鑒傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的動畫片，制作起來十分耗時耗力，在當下快節(jié)奏的社會生活中很難成為主流，但他們所確立的以中國寫意精神為特點的審美模式對成年觀眾和少年兒童都具有不同程度的熏陶作用。從這一點上講，這種極具中國傳統(tǒng)人文情懷的美學樣式超脫了一般媒體美學的影響范圍。
(三)鏡頭語言分析之分鏡與剪輯
一部動畫片的核心內(nèi)容在于講故事。除了導演，動畫片制作中最重要的角色應(yīng)該是分鏡師(常常由導演親自擔任)。動畫片的首要關(guān)注點是視覺語言，需要把劇本中的文字轉(zhuǎn)化為運動的圖像，從而完成角色造型、劇情和情感的傳達。電影、電視節(jié)目和動畫片的分鏡工作都極為重要，需要分鏡師對敘事和語言的藝術(shù)有極好的修養(yǎng)，對鏡頭語言中的特定語法如推、拉、跟、移等鏡頭的使用手法十分熟悉，并能夠思考長鏡頭和蒙太奇在理念上的基本區(qū)別。
一部動畫片的剪輯點、角度、動靜的問題，正是在掌握了鏡頭語法、敘事技巧和視角分析等手法之后才會考慮的問題。在這方面，動畫片的基本規(guī)律和電影電視并沒有什么不同。值得一提的是，很多動畫片是由漫畫改編而來，往往可以省略初步的分鏡工作。在動畫片的分鏡工作中，一些運動激烈的情節(jié)和場景最為考驗分鏡師的美學修養(yǎng)。
在電視動畫片《秦時明月之君臨天下》中，在俠客角色出場的部分，快速的遠景、特寫和中景的切換很好地表現(xiàn)出角色的凜然風度和面對強敵的泰然自若;同時結(jié)合著各種推拉和旋轉(zhuǎn)鏡頭的運用，將大戰(zhàn)在即的緊張情緒、人物打斗時扣人心弦的招式運用表現(xiàn)得恰到好處。同理，動畫片的后期剪輯也是體現(xiàn)動畫片整體美學素質(zhì)的重要部分。
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