中國(guó)早期禮儀活動(dòng)的擬劇論分析

　　摘要:孔子之前的中國(guó)早期禮儀活動(dòng)過(guò)于注重外在的形式而不是內(nèi)在的真情實(shí)感，從而帶有一定的表演性質(zhì)。借助戈夫曼的擬劇論，可以更清楚地看到中國(guó)早期禮儀活動(dòng)與舞臺(tái)演出之間的相似性:禮制分配舞臺(tái)上的角色，禮器作為表演的道具，儀式就是一場(chǎng)接一場(chǎng)的舞臺(tái)表演。盡管這種禮儀活動(dòng)旨在教化社會(huì)各階層安于自身的角色，但由于這種“表演”缺乏真情實(shí)感，難以將表演者與其飾演的角色真正融為一體，教化作用有限，終將導(dǎo)致禮崩樂(lè)壞的局面。因此，孔子強(qiáng)調(diào)禮須以仁作支撐、禮內(nèi)在的道德意義正是為了實(shí)現(xiàn)角色與表演者的融合，從而增強(qiáng)禮的約束性與說(shuō)服力。

　　關(guān)鍵詞:角色;禮儀;擬劇論;原始儒家

　　以《三禮》(《儀禮》《禮記》《周禮》)為代表的中國(guó)早期禮學(xué)經(jīng)典，記載了大量禮儀活動(dòng)中的行為規(guī)范，而這些規(guī)范普遍帶有程式化的表演色彩，與舞臺(tái)演出有諸多相似之處。美國(guó)學(xué)者戈夫曼為分析人類社會(huì)活動(dòng)所提出的“擬劇論”①，可以用來(lái)對(duì)中國(guó)早期禮儀活動(dòng)②加以考察，揭示這些禮儀活動(dòng)中究竟含有哪些舞臺(tái)演出的因素，由此對(duì)造成東周末期禮崩樂(lè)壞亂局的原因提出一種可能的新解釋。需要指出的是，現(xiàn)實(shí)中的禮儀活動(dòng)當(dāng)然是名物制度、典章條文、行為活動(dòng)、著裝儀容等諸多因素的綜合與升華，因此本文對(duì)于禮儀活動(dòng)的多角度分析大多在思維層面展開(kāi)，而現(xiàn)實(shí)中諸因素是相互滲透不可截然分開(kāi)的。

　　一、禮制:角色的分配

　　本文所稱的禮制是指與早期禮儀活動(dòng)有關(guān)的各種制度性規(guī)定，這些規(guī)定的目的就是使“貴賤有等，長(zhǎng)幼有差，貧富輕重皆有稱者也”[1]。換句話說(shuō)，禮制的目的就在于“以禮儀確定和顯示社會(huì)等級(jí)關(guān)系，限定皇帝至于平民百姓的生活樣式，規(guī)范人們的信仰與道德”[2]104。如果從擬劇論的角度看，這些規(guī)定其實(shí)就是在分配角色。一方面，以制度的形式來(lái)確定誰(shuí)是主角、誰(shuí)是配角、誰(shuí)是觀眾。在舞臺(tái)上，主角是一場(chǎng)演出的中心，配角則配合主角表演。在現(xiàn)實(shí)生活中，就是區(qū)分尊卑上下關(guān)系。另一方面，這也是在同一等級(jí)的角色中進(jìn)行區(qū)分，為不同的角色分 配不同的劇本，安排不同的角色進(jìn)行不同的表演。

　　在現(xiàn)實(shí)生活中就是由不同的社會(huì)成員承擔(dān)不同的社會(huì)責(zé)任。在角色分配完成后，禮制還會(huì)以各種方式阻止角色的僭越，強(qiáng)迫表演者接受各自扮演的角色。具體而言，禮制對(duì)于主角和配角的分配，主要通過(guò)社會(huì)等級(jí)體現(xiàn)出來(lái)，在上者為尊、為主角，在下者為卑、為配角。譬如，在鄉(xiāng)飲酒禮中，依年齡大小分列尊卑座次，并享有不同數(shù)量的菜肴:“六十者三豆，七十者四豆，八十者五豆，九十者六豆。”(《禮記·鄉(xiāng)飲酒義》)在宗教活動(dòng)領(lǐng)域，祭祀不同的神明須在不同的場(chǎng)所進(jìn)行，如周代的郊祭之禮須在冬至后的某一天在王城南郊進(jìn)行，社祭之禮須在夏至后的某一天在王城北部或王城宮室右側(cè)社稷壇進(jìn)行。不同的祭祀場(chǎng)所有不同的稱呼:“王宮，祭日也。夜明，祭月也。幽宗，祭星也。”(《禮記·祭法》)這種場(chǎng)所的區(qū)分隱含尊卑上下之分:天神最貴，祀天神的郊祭須在南郊進(jìn)行;地祇次之，祭地祇的社祭須在北郊進(jìn)行。

　　這種將角色分配擴(kuò)大化，乃至給天地山川萬(wàn)物以角色并區(qū)分主次的行為，可以看作人類社會(huì)等級(jí)區(qū)分在宗教活動(dòng)上的反映。當(dāng)然，人類社會(huì)等級(jí)最明顯的區(qū)分還是在政治地位的高低上。自天子、諸侯、大夫直至庶人，各自依社會(huì)等級(jí)的不同而在現(xiàn)實(shí)生活的各個(gè)方面有所差別。比如日用器具之制，以“表示身份差別的輿服旌旗、宮室器用等，體現(xiàn)宗法等級(jí)制度”[3];祭祀祖先廟數(shù)之制，“天子七廟”“諸侯五廟”“大夫三廟”“士一廟”“庶人祭于寢”(《禮記·王制》);祭祀對(duì)象之別，“天子祭天地，祭四方，祭山川，祭五祀，歲遍;諸侯方祀，祭山川，祭五祀，歲遍;大夫祭五祀，歲遍;士祭其先”(《禮記·曲禮下》)。

　　自天子而下，日用器具、祭祀規(guī)模和祭祀對(duì)象的數(shù)量、范圍逐漸減少或縮小，是區(qū)分尊卑最明顯的體現(xiàn)。此外，通過(guò)不同位置，即舞臺(tái)站位，也可區(qū)分尊卑。如飲食之禮的燕禮“應(yīng)當(dāng)明確的是君臣有別”[2]78�！抖Y記·燕義》記載，舉行燕禮時(shí)先是“君立阼階之東南，南鄉(xiāng)，爾卿大夫皆少進(jìn)，定位也”，然后在設(shè)立賓主的席位時(shí)，“君席阼階之上，居主位也;君獨(dú)升立席上，西面特立，莫敢適(敵)之義也”。如此站位，其實(shí)就是在君臣之間進(jìn)行角色分配，確定國(guó)君絕對(duì)主角的地位，提醒作為配角的臣下必須配合作為主角的國(guó)君，從而確立國(guó)君相對(duì)于臣下在政治權(quán)力上的獨(dú)一無(wú)二的至尊地位。

　　可見(jiàn)，鄉(xiāng)飲酒禮菜肴數(shù)量的多少、不同祭祀場(chǎng)合稱呼的不同、不同政治地位所用器具數(shù)量的不同、君臣不同的站位等，就是為了區(qū)別主角與配角，突出演出活動(dòng)的主角。主角和配角確定之后，還要對(duì)表演者各自的表演任務(wù)繼續(xù)細(xì)化。只有主角與配角、配角與配角之間相互配合，才能進(jìn)行成功的演出。如男女因性別不同，在社會(huì)舞臺(tái)上要承擔(dān)的角色也不同，所以從小的培養(yǎng)方式也就有所不同。

　　《禮記·內(nèi)則》記載:“子生，男子設(shè)弧于門左，女子設(shè)帨于門右。三日始負(fù)子，男射女否。”“三月之末，擇日剪發(fā)為鬌，男角女羈，否則男左女右。”“子能食食，教以右手。能言，男唯女俞。男鞶革，女鞶絲。六年教之?dāng)?shù)與方名。七年男女不同席，不共食。”男子“十年出就外傅，居宿于外，學(xué)書計(jì)，衣不帛襦褲，禮帥初，朝夕學(xué)幼儀，請(qǐng)肄簡(jiǎn)諒。十有三年學(xué)樂(lè)，誦《詩(shī)》，舞《勺》，成童舞《象》，學(xué)射御。

　　二十而冠，始學(xué)禮，可以衣裘帛，舞《大夏》，惇行孝弟，博學(xué)不教，內(nèi)而不出。三十而有室，始理男事”。女子則“十年不出，姆教婉娩聽(tīng)從，執(zhí)麻枲，治絲繭，織纴組紃，學(xué)女事以共衣服，觀于祭祀，納酒漿、籩豆、菹醢，禮相助奠。十有五年而笄，二十而嫁”。這種從幼兒時(shí)就男女相區(qū)別的培養(yǎng)方式，一方面在幫助男女進(jìn)行與角色相匹配的技能訓(xùn)練，不至于出現(xiàn)表演失敗的情況，另一方面是讓男女逐漸接受自己的角色，最終在每個(gè)家庭中形成男主外、女主內(nèi)的角色安排。

　　《周禮》關(guān)于建國(guó)置官的設(shè)想，其實(shí)也基于角色分配。天子之下應(yīng)有六官，以天子為中心各司其職，分別負(fù)責(zé)一部分工作:天官冢宰“掌建邦之六典，以佐王治邦國(guó)”;地官司徒“帥其屬而掌邦教，以佐王安擾邦國(guó)”;春官宗伯“帥其屬而掌邦禮，以佐王和邦國(guó)”;夏官司馬“帥其屬而掌邦政，以佐王平邦國(guó)”;秋官司寇“帥其屬而掌邦禁，以佐王刑邦國(guó)”;冬官司空③“掌管天下百工之職，管理國(guó)家的經(jīng)濟(jì)發(fā)展”[4]3。戈夫曼在《日常生活中的自我呈現(xiàn)》一書中曾提出“劇班”的概念，即“表演同一常規(guī)程序時(shí)相互協(xié)調(diào)配合的任何一組人”[5]70。

　　如果《周禮》的設(shè)想成為現(xiàn)實(shí)，那么天子與六官將是一個(gè)劇班，他們將經(jīng)常進(jìn)行聯(lián)合表演。天子是演出中的主角，六官均是配角。但配角之間也有表演任務(wù)的不同，每個(gè)配角都有屬于自己的角色，都需要展現(xiàn)獨(dú)特的形象，各角色之間相互配合最終才能帶來(lái)成功的演出，締造天子圣明、六官敬業(yè)的形象。需要注意的是，假如天子需要在六官面前塑造個(gè)人形象，那么六官就不再是配角而是觀眾，配角將由其他配合天子的表演者來(lái)?yè)?dān)任。角色分配完畢后，還須對(duì)角色分配結(jié)果進(jìn)行維護(hù)。

　　配角必須配合主角的表演，不能試圖承擔(dān)主角的表演任務(wù)，即不得“搶戲”，以免角色混亂導(dǎo)致演出失敗。體現(xiàn)在禮制上，就是任何人都必須安于自己的位置，不得僭越禮制，尤其是在下者不得無(wú)故冒犯在上者。如《禮記·曲禮》所載:“支子不祭，祭必告于宗子。”宗子在禮制上地位高于支子，在舞臺(tái)上戲份也要重于支子。只有宗子可以主持祭祀，支子不得搶占應(yīng)由宗子進(jìn)行的表演。

　　即使迫不得已，也必須由宗子把主持祭祀這個(gè)角色自愿讓出。如果個(gè)別表演者因?yàn)閷?duì)分配給自己的角色不滿或其他原因拒絕進(jìn)行表演，那么按照禮制就必須受到懲罰。如周代禮制規(guī)定，諸侯應(yīng)在四時(shí)朝拜覲見(jiàn)天子，“在辦理相關(guān)的政治事務(wù)的同時(shí)，實(shí)踐對(duì)天子盡忠的政治道德”[2]81。朝覲之禮是聯(lián)結(jié)中央王朝和各諸侯國(guó)的紐帶，起著維系周王朝統(tǒng)一天下的作用。諸侯朝見(jiàn)天子代表著諸侯承認(rèn)周天子天下共主的地位，代表著諸侯承認(rèn)天子才是演出的主角。如果諸侯拒絕朝見(jiàn)天子，實(shí)際上代表著諸侯在試圖挑戰(zhàn)天子的地位，而主角的地位是不容配角挑釁的，諸侯這種對(duì)角色分配的反抗必將招致懲罰:“一不朝，則貶其爵;再不朝，則削其地;三不朝，則六師移之。”(《孟子·告子下》)拒絕服從角色分配的表演者最終將被逐出舞臺(tái)，喪失表演資格。

　　二、禮器:表演的道具

　　成功的舞臺(tái)表演不只需要由人來(lái)飾演角色，道具的準(zhǔn)備同樣重要。如果將禮儀活動(dòng)看作演出，那么這類演出的道具就是各類禮器。禮器不僅指俎豆等祭器，而且包括服裝、場(chǎng)所、車馬、器皿等一切禮儀活動(dòng)的物質(zhì)準(zhǔn)備，因其皆屬禮儀活動(dòng)形而下的一面，故以禮器概言之。在舞臺(tái)表演中，任何表演者“都只有置身于適當(dāng)?shù)脑O(shè)置中才能開(kāi)始他們的表演”[5]19，離開(kāi)以道具為代表的各類舞臺(tái)設(shè)置，表演者是無(wú)法從事表演活動(dòng)的。道具對(duì)于表演的幫助體現(xiàn)在多方面。首先，在舞臺(tái)表演中人們通常借助服裝、道具等辨認(rèn)誰(shuí)是主角、誰(shuí)是配角，以便將目光聚焦于主角。禮器作為禮儀活動(dòng)的道具，也可以讓觀眾迅速明確誰(shuí)是當(dāng)前禮儀活動(dòng)的中心。如《儀禮·喪服》記載，服喪的親友須根據(jù)其與逝者的親疏關(guān)系而分別服斬衰、齊衰、大功、小功、緦麻五種喪服并有相應(yīng)的守喪時(shí)間。

　　根據(jù)所穿喪服，人們可以迅速判斷服喪者與死者的親疏。其中，“服斬衰的人與逝者關(guān)系一定最近，因此也是家中地位最高的人”[4]92，喪禮主持人須從服斬衰的人中產(chǎn)生。斬衰作為道具使喪禮參與者知道，穿著斬衰的人將主導(dǎo)接下來(lái)的喪禮活動(dòng)，配角與觀眾應(yīng)該將目光集中在此角色身上并配合此角色的表演。其次，道具除了能幫助觀眾區(qū)分主角與配角，還可以向觀眾傳遞各種信息，幫助觀眾了解當(dāng)前角色的身份與特征。如在京劇表演中，身背靠旗的角色必定是武將，所戴髯口的樣式、形狀、疏密、長(zhǎng)短及顏色則可表示角色的身份、年齡、容貌和所處的境遇。

　　在禮儀活動(dòng)中，如果參與者希望從正面向觀眾展示自己的某種形象，讓觀眾認(rèn)為自己具有某種特征或者能力，那么就必須借助禮器傳遞相應(yīng)的信息�！抖Y記·玉藻》記載:“古之君子必佩玉”，“君子無(wú)故，玉不去身”。古之君子之所以必須佩玉，是因?yàn)楣湃苏J(rèn)為玉可以彰顯自己的德性�！抖Y記·聘義》記載:“君子比德于玉焉，溫潤(rùn)而澤，仁也。”德性本身是看不見(jiàn)的，所以君子必須借助一種道具才能讓觀眾迅速認(rèn)識(shí)到自己具有德性，玉就是這樣的道具。此時(shí)玉已經(jīng)不再是一種礦物，而是君子德性的象征。士相見(jiàn)禮中，士人之間相互拜訪須贈(zèng)送禮物，但禮物價(jià)值的高低并不是重點(diǎn)，重點(diǎn)是禮物的象征意義。普通士人所選的禮物主要是雉雞，大夫所選禮物主要是大雁，卿大夫所選禮物主要是羊羔。

　　這三種禮物各有意蘊(yùn)，雉雞象征高潔、大雁象征自律、羊羔象征群而不黨。士人以這些禮物作為道具，來(lái)向觀眾展示自己所具有的品格。如果表演者試圖向觀眾傳達(dá)較多的信息，那么借助的道具也會(huì)較為復(fù)雜。如《周禮·春官》規(guī)定，天子祭祀昊天上帝與五帝時(shí)須穿一種被稱為“大裘冕”的禮服，上面繪有十二種紋飾，分別為日、月、星辰、群山、龍、華蟲、宗彝、藻、火、 粉米、黼、黻。十二章紋各有其倫理寓意，如日、月、星辰象征光明，能照臨天下;山象征穩(wěn)重;龍象征富有神性，等等。

　　這種繪有十二章紋的禮服具有多種作用:第一，這種禮服可以迅速讓觀眾確定天子作為最高統(tǒng)治者的身份，因?yàn)楦骷?jí)統(tǒng)治者會(huì)根據(jù)權(quán)位的高低身穿不同的禮服，只有天子的禮服可以有十二種紋飾，諸侯到士的禮服紋飾依次減少，平民的禮服則不得繪紋飾。第二，這種禮服可以幫助天子塑造自己的形象。天子必須以一種高效率的方式告訴觀眾自己擁有哪些能力，說(shuō)服觀眾自己有資格成為最高統(tǒng)治者，而禮服的章紋就可以起到類似靠旗和髯口的作用，使觀眾迅速獲取天子這個(gè)角色具有的各種信息。

　　第三，道具在表演中還可以用來(lái)塑造場(chǎng)景，告訴觀眾某位角色當(dāng)前在何地進(jìn)行何種活動(dòng)，使觀眾更好地把握劇情。早期的禮儀活動(dòng)種類繁多，涉及生活的各個(gè)方面。雖然這些活動(dòng)大致可歸納為吉、兇、軍、賓、嘉五大類，但五大類下還有種種細(xì)小的劃分，每種禮儀活動(dòng)都有自己的目的，觀眾借助禮器可以更清楚地了解到當(dāng)前的禮儀活動(dòng)是為何種目的而開(kāi)展的，不至于在領(lǐng)會(huì)禮儀的用意上發(fā)生錯(cuò)誤。古人認(rèn)為鬼神與人一樣都要進(jìn)食，這種觀念反映在祭祀各類鬼神的活動(dòng)中，而祭祀活動(dòng)又是早期禮儀活動(dòng)的主要內(nèi)容，所以早期的禮器主要是食器，如鼎、簠、簋、豆、敦、俎等，都可以用來(lái)烹煮或盛裝食物。

　　三、儀式:舞臺(tái)上的表演

　　對(duì)于一場(chǎng)演出來(lái)說(shuō)，雖然分配角色與準(zhǔn)備道具都很重要，但最重要的還是舞臺(tái)上的表演，角色、道具、舞臺(tái)設(shè)置等都是為表演服務(wù)的。如果將禮儀活動(dòng)看作一臺(tái)演出，那么儀式就是角色、道具、服裝等要素相互配合而形成的最終的表演。禮儀活動(dòng)雖然是諸要素的總和，但主體還是儀式，“禮儀禮儀，禮必須跟儀聯(lián)系在一起”[6]。擬劇論將社會(huì)成員對(duì)于一個(gè)社會(huì)角色應(yīng)如何行為的共同意見(jiàn)稱為“劇本”，這樣的“劇本”雖然無(wú)形卻具有強(qiáng)大的約束力，角色必須按照“劇本”進(jìn)行表演而不能違反“劇本”的要求。禮儀活動(dòng)同樣存在“劇本”，且“劇本”甚至是有形、成文的。

　　《三禮》對(duì)于各種儀式有著近乎程式化的規(guī)定，這些規(guī)定細(xì)致全面，不但規(guī)定了儀式參與者的言語(yǔ)、行為，甚至規(guī)定了儀式參與者的交流方式。儀式參與者的一舉一動(dòng)、交接對(duì)談都以文字的形式被確定下來(lái)，參與者沒(méi)有半點(diǎn)自由，這些規(guī)定在某種意義上就是“劇本”。如《儀禮·少牢饋食禮》中幾段祭禮主人與巫祝交流的記載:主人朝服，西面于門東。史朝服，左執(zhí)筮，右取上韇，兼與筮執(zhí)之，東面受命于主人。主人曰:“孝孫某，來(lái)日丁亥，用薦歲事于皇祖伯某，以某妃配某氏。尚饗!”史曰:“諾!”……遂述命曰:“假爾大筮有常。孝孫某，來(lái)日丁亥，用薦歲事于皇祖伯某，以某妃配某氏。尚饗!”乃釋韇，立筮。

　　明日，朝服筮尸，如筮日之禮。命曰:“孝孫某，來(lái)日丁亥，用薦歲事于皇祖伯某，以某妃配某氏。以某之某為尸。尚饗!”祝擯，主人再拜稽首。祝告曰:“孝孫某，來(lái)日丁亥，用薦歲事于皇祖伯某，以某妃配某氏。敢宿!”尸拜，許諾，主人又再拜稽首。主人退，尸送，揖，不拜。

　　若不吉，則遂改筮尸。主人西面，祝在左，主人再拜稽首。祝祝曰:“孝孫某，敢用柔毛、剛鬣、嘉薦、普淖，用薦歲事于皇祖伯某，以某妃配某氏。尚饗!”主人又再拜稽首。從這段文字可以看出，主人在祝史的幫助下與祖先溝通，一言一行都被規(guī)定得清清楚楚，仿佛主人通過(guò)這樣的流程就真的可以實(shí)現(xiàn)與祖先的溝通。這種僅具有象征意義的規(guī)定在《三禮》中多有，如士相見(jiàn)禮、天子諸侯之間的聘禮都有反復(fù)“讓”的流程，且這些推讓伴隨何種言語(yǔ)、推讓幾次、最終是否接受等都已經(jīng)預(yù)先規(guī)定好了。

　　再如，兇禮中的荒禮和札禮是為應(yīng)對(duì)災(zāi)荒和瘟疫而進(jìn)行的禮儀活動(dòng)，這兩項(xiàng)禮儀活動(dòng)有一個(gè)共同的環(huán)節(jié)，就是天子及諸侯、大夫都要刻意表現(xiàn)得食不知味、憂心忡忡。在這類儀式中，“劇本”規(guī)定了每個(gè)角色需要做出何種動(dòng)作、背誦何種臺(tái)詞，表演者僅需要使外在言語(yǔ)和動(dòng)作符合“劇本”的規(guī)定就可以被認(rèn)為“合禮”，至于表演者在表演時(shí)的內(nèi)心動(dòng)態(tài)，其他人無(wú)從得知也無(wú)須考慮。這種無(wú)須觸動(dòng)內(nèi)心情感只流于形式的言行在參與者看來(lái)就只是一場(chǎng)表演，自己僅僅是個(gè)表演者。郊祭、禘祭、社祭等大型禮儀活動(dòng)就是一場(chǎng)大型演出。

　　天子及其他儀式的參與者組成一個(gè)“劇班”共同進(jìn)行表演。“劇本”對(duì)每一個(gè)角色的站位、動(dòng)作、臺(tái)詞都有詳細(xì)規(guī)定，角色只需按“劇本”表演就可以完成一場(chǎng)又一場(chǎng)大型演出。至于這些儀式原本希望達(dá)成的 祭祀天神、薦享祖先、禮敬地祇等目標(biāo)是否真正達(dá)成，全體表演者與觀眾均無(wú)從得知也無(wú)須考慮。雖然此類儀式參與者眾多、聲勢(shì)浩大、程序周到，但因其未將內(nèi)心情感作為重點(diǎn)，本質(zhì)上依然只能是表演。

　　禮儀活動(dòng)的器皿、服裝、場(chǎng)地、動(dòng)作等都與日常生活中的同類事物有所不同，這些因素使參與者感受到禮儀活動(dòng)與日�；顒�(dòng)的區(qū)別，增加了禮儀活動(dòng)的儀式感與神秘感。但問(wèn)題在于，儀式感、神秘感從另一方面來(lái)說(shuō)就是分離感和不真實(shí)感，在這種分離感之下，表演者無(wú)法將舞臺(tái)上的角色與日常生活中的真實(shí)個(gè)人融合起來(lái)，反而會(huì)感到禮儀活動(dòng)只是表演，日�；顒�(dòng)才是真實(shí)的。

　　即使周公制禮作樂(lè)，將禮儀創(chuàng)造為貴族日常生活的細(xì)密規(guī)范和嚴(yán)格秩序，但只要沒(méi)有內(nèi)心情感的支撐，那么這種要求對(duì)于貴族來(lái)說(shuō)也無(wú)非是長(zhǎng)時(shí)間的演出而已。外在的表演并不需要內(nèi)在的真情實(shí)感，只要善加掩飾，那么除表演者本人外，誰(shuí)也無(wú)法窺探到其內(nèi)心的情感，表演者如果對(duì)自己被分配的角色不滿，完全可以表面禮節(jié)周到而心懷不滿。如果有一天表演者拒絕進(jìn)行這種表演，那么這場(chǎng)演出也就徹底宣告失敗了。四、結(jié)語(yǔ)中國(guó)周代及以前的早期禮儀活動(dòng)過(guò)于注重外在形式，最終以禮崩樂(lè)壞的結(jié)局收?qǐng)觥Ｈ寮译m然注重禮樂(lè)，但也對(duì)禮儀活動(dòng)做了大規(guī)模的變革。

　　一方面，孔子清醒地認(rèn)識(shí)到流于表面的禮儀活動(dòng)難以維系，所以將禮儀活動(dòng)的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了參與者內(nèi)心的真情實(shí)感上，強(qiáng)調(diào)“祭如在……吾不與祭如不祭”“人而不仁如禮何”(《論語(yǔ)·八佾》)，而外在形式可以“稱家之有無(wú)”靈活調(diào)整，不必拘于一定的形式。這實(shí)際上是在追求禮的內(nèi)在性，追求人對(duì)于角色的接受，試圖實(shí)現(xiàn)人與角色的融合，以此避免角色與人分離而導(dǎo)致表演失敗，從而增強(qiáng)禮的約束性與說(shuō)服力。

　　另一方面，經(jīng)過(guò)孔子改造的禮儀活動(dòng)不再把犒賞“怪力亂神”作為目的，而是大力發(fā)展教化意義，將“民德歸厚”(《論語(yǔ)·學(xué)而》)作為開(kāi)展禮儀活動(dòng)的目的。此后，禮的外在形式和內(nèi)在道德性逐漸分離乃至徹底分道揚(yáng)鑣，儒家將內(nèi)在道德作為禮的核心，形成了儒家禮學(xué);禮的外在形式則被法家發(fā)揚(yáng)光大，形成了具有強(qiáng)制性的法律，依靠國(guó)家力量保證實(shí)施。雖然孔子減少了禮儀活動(dòng)中的表演成分，但并未也不可能將其徹底消除，儒家的禮學(xué)在一定程度上依然需要個(gè)人承擔(dān)某種角色，以這種角色應(yīng)有的行為來(lái)規(guī)范個(gè)人行為。

　　教育論文投稿刊物：《孔子學(xué)院》多語(yǔ)種期刊帶您閱中國(guó)文化，品文化中國(guó)。發(fā)布權(quán)威資訊、交流學(xué)習(xí)心得、探討漢語(yǔ)教學(xué)、解讀中國(guó)文化。內(nèi)容豐富、視角獨(dú)特、采訪深入、風(fēng)格清新、欄目多樣、組稿多源。

　　如此看來(lái)，早期禮儀活動(dòng)沒(méi)有徹底消失，只是以另一種方式獲得了新生。但是，儒家的禮學(xué)思想畢竟不同于早期的禮儀活動(dòng)，如果要對(duì)儒家的禮學(xué)思想進(jìn)行分析，擬劇論的視角顯然不再適用。也許，強(qiáng)調(diào)人不是在扮演(play)角色而是在角色中生活(living)的“角色倫理”可能是一個(gè)不錯(cuò)的視角。

　　參考文獻(xiàn)：

　　[1]王先謙.荀子集解[M].北京:中華書局，2012:176.

　　[2]王啟發(fā).禮學(xué)思想體系探源[M].鄭州:中州古籍出版社，2005.

　　[3]馮天瑜，楊華，任放.中國(guó)文化史[M].彩色增訂本.北京:高等教育出版社，2007:96.

　　[4]周赟.中國(guó)古代禮儀文化[M].北京:中華書局，2019.

　　[5]戈夫曼.日常生活中的自我呈現(xiàn)[M].馮鋼，譯.北京:北京大學(xué)出版社，2008.

　　[6]李澤厚.由巫到禮釋禮歸仁[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015:96.

　　[7]司馬遷.史記[M].北京:中華書局，2009:322.

　　[8]墨子[M].方勇，譯注.北京:中華書局，2015:311.

　　作者：李祥翔

轉(zhuǎn)載請(qǐng)注明來(lái)自發(fā)表學(xué)術(shù)論文網(wǎng)：http:///jylw/27096.html