中國早期禮儀活動的擬劇論分析

　　摘要:孔子之前的中國早期禮儀活動過于注重外在的形式而不是內(nèi)在的真情實感，從而帶有一定的表演性質(zhì)。借助戈夫曼的擬劇論，可以更清楚地看到中國早期禮儀活動與舞臺演出之間的相似性:禮制分配舞臺上的角色，禮器作為表演的道具，儀式就是一場接一場的舞臺表演。盡管這種禮儀活動旨在教化社會各階層安于自身的角色，但由于這種“表演”缺乏真情實感，難以將表演者與其飾演的角色真正融為一體，教化作用有限，終將導(dǎo)致禮崩樂壞的局面。因此，孔子強調(diào)禮須以仁作支撐、禮內(nèi)在的道德意義正是為了實現(xiàn)角色與表演者的融合，從而增強禮的約束性與說服力。

　　關(guān)鍵詞:角色;禮儀;擬劇論;原始儒家

　　以《三禮》(《儀禮》《禮記》《周禮》)為代表的中國早期禮學(xué)經(jīng)典，記載了大量禮儀活動中的行為規(guī)范，而這些規(guī)范普遍帶有程式化的表演色彩，與舞臺演出有諸多相似之處。美國學(xué)者戈夫曼為分析人類社會活動所提出的“擬劇論”①，可以用來對中國早期禮儀活動②加以考察，揭示這些禮儀活動中究竟含有哪些舞臺演出的因素，由此對造成東周末期禮崩樂壞亂局的原因提出一種可能的新解釋。需要指出的是，現(xiàn)實中的禮儀活動當(dāng)然是名物制度、典章條文、行為活動、著裝儀容等諸多因素的綜合與升華，因此本文對于禮儀活動的多角度分析大多在思維層面展開，而現(xiàn)實中諸因素是相互滲透不可截然分開的。

　　一、禮制:角色的分配

　　本文所稱的禮制是指與早期禮儀活動有關(guān)的各種制度性規(guī)定，這些規(guī)定的目的就是使“貴賤有等，長幼有差，貧富輕重皆有稱者也”[1]。換句話說，禮制的目的就在于“以禮儀確定和顯示社會等級關(guān)系，限定皇帝至于平民百姓的生活樣式，規(guī)范人們的信仰與道德”[2]104。如果從擬劇論的角度看，這些規(guī)定其實就是在分配角色。一方面，以制度的形式來確定誰是主角、誰是配角、誰是觀眾。在舞臺上，主角是一場演出的中心，配角則配合主角表演。在現(xiàn)實生活中，就是區(qū)分尊卑上下關(guān)系。另一方面，這也是在同一等級的角色中進行區(qū)分，為不同的角色分 配不同的劇本，安排不同的角色進行不同的表演。

　　在現(xiàn)實生活中就是由不同的社會成員承擔(dān)不同的社會責(zé)任。在角色分配完成后，禮制還會以各種方式阻止角色的僭越，強迫表演者接受各自扮演的角色。具體而言，禮制對于主角和配角的分配，主要通過社會等級體現(xiàn)出來，在上者為尊、為主角，在下者為卑、為配角。譬如，在鄉(xiāng)飲酒禮中，依年齡大小分列尊卑座次，并享有不同數(shù)量的菜肴:“六十者三豆，七十者四豆，八十者五豆，九十者六豆。”(《禮記·鄉(xiāng)飲酒義》)在宗教活動領(lǐng)域，祭祀不同的神明須在不同的場所進行，如周代的郊祭之禮須在冬至后的某一天在王城南郊進行，社祭之禮須在夏至后的某一天在王城北部或王城宮室右側(cè)社稷壇進行。不同的祭祀場所有不同的稱呼:“王宮，祭日也。夜明，祭月也。幽宗，祭星也。”(《禮記·祭法》)這種場所的區(qū)分隱含尊卑上下之分:天神最貴，祀天神的郊祭須在南郊進行;地祇次之，祭地祇的社祭須在北郊進行。

　　這種將角色分配擴大化，乃至給天地山川萬物以角色并區(qū)分主次的行為，可以看作人類社會等級區(qū)分在宗教活動上的反映。當(dāng)然，人類社會等級最明顯的區(qū)分還是在政治地位的高低上。自天子、諸侯、大夫直至庶人，各自依社會等級的不同而在現(xiàn)實生活的各個方面有所差別。比如日用器具之制，以“表示身份差別的輿服旌旗、宮室器用等，體現(xiàn)宗法等級制度”[3];祭祀祖先廟數(shù)之制，“天子七廟”“諸侯五廟”“大夫三廟”“士一廟”“庶人祭于寢”(《禮記·王制》);祭祀對象之別，“天子祭天地，祭四方，祭山川，祭五祀，歲遍;諸侯方祀，祭山川，祭五祀，歲遍;大夫祭五祀，歲遍;士祭其先”(《禮記·曲禮下》)。

　　自天子而下，日用器具、祭祀規(guī)模和祭祀對象的數(shù)量、范圍逐漸減少或縮小，是區(qū)分尊卑最明顯的體現(xiàn)。此外，通過不同位置，即舞臺站位，也可區(qū)分尊卑。如飲食之禮的燕禮“應(yīng)當(dāng)明確的是君臣有別”[2]78。《禮記·燕義》記載，舉行燕禮時先是“君立阼階之東南，南鄉(xiāng)，爾卿大夫皆少進，定位也”，然后在設(shè)立賓主的席位時，“君席阼階之上，居主位也;君獨升立席上，西面特立，莫敢適(敵)之義也”。如此站位，其實就是在君臣之間進行角色分配，確定國君絕對主角的地位，提醒作為配角的臣下必須配合作為主角的國君，從而確立國君相對于臣下在政治權(quán)力上的獨一無二的至尊地位。

　　可見，鄉(xiāng)飲酒禮菜肴數(shù)量的多少、不同祭祀場合稱呼的不同、不同政治地位所用器具數(shù)量的不同、君臣不同的站位等，就是為了區(qū)別主角與配角，突出演出活動的主角。主角和配角確定之后，還要對表演者各自的表演任務(wù)繼續(xù)細化。只有主角與配角、配角與配角之間相互配合，才能進行成功的演出。如男女因性別不同，在社會舞臺上要承擔(dān)的角色也不同，所以從小的培養(yǎng)方式也就有所不同。

　　《禮記·內(nèi)則》記載:“子生，男子設(shè)弧于門左，女子設(shè)帨于門右。三日始負子，男射女否。”“三月之末，擇日剪發(fā)為鬌，男角女羈，否則男左女右。”“子能食食，教以右手。能言，男唯女俞。男鞶革，女鞶絲。六年教之?dāng)?shù)與方名。七年男女不同席，不共食。”男子“十年出就外傅，居宿于外，學(xué)書計，衣不帛襦褲，禮帥初，朝夕學(xué)幼儀，請肄簡諒。十有三年學(xué)樂，誦《詩》，舞《勺》，成童舞《象》，學(xué)射御。

　　二十而冠，始學(xué)禮，可以衣裘帛，舞《大夏》，惇行孝弟，博學(xué)不教，內(nèi)而不出。三十而有室，始理男事”。女子則“十年不出，姆教婉娩聽從，執(zhí)麻枲，治絲繭，織纴組紃，學(xué)女事以共衣服，觀于祭祀，納酒漿、籩豆、菹醢，禮相助奠。十有五年而笄，二十而嫁”。這種從幼兒時就男女相區(qū)別的培養(yǎng)方式，一方面在幫助男女進行與角色相匹配的技能訓(xùn)練，不至于出現(xiàn)表演失敗的情況，另一方面是讓男女逐漸接受自己的角色，最終在每個家庭中形成男主外、女主內(nèi)的角色安排。

　　《周禮》關(guān)于建國置官的設(shè)想，其實也基于角色分配。天子之下應(yīng)有六官，以天子為中心各司其職，分別負責(zé)一部分工作:天官冢宰“掌建邦之六典，以佐王治邦國”;地官司徒“帥其屬而掌邦教，以佐王安擾邦國”;春官宗伯“帥其屬而掌邦禮，以佐王和邦國”;夏官司馬“帥其屬而掌邦政，以佐王平邦國”;秋官司寇“帥其屬而掌邦禁，以佐王刑邦國”;冬官司空③“掌管天下百工之職，管理國家的經(jīng)濟發(fā)展”[4]3。戈夫曼在《日常生活中的自我呈現(xiàn)》一書中曾提出“劇班”的概念，即“表演同一常規(guī)程序時相互協(xié)調(diào)配合的任何一組人”[5]70。

　　如果《周禮》的設(shè)想成為現(xiàn)實，那么天子與六官將是一個劇班，他們將經(jīng)常進行聯(lián)合表演。天子是演出中的主角，六官均是配角。但配角之間也有表演任務(wù)的不同，每個配角都有屬于自己的角色，都需要展現(xiàn)獨特的形象，各角色之間相互配合最終才能帶來成功的演出，締造天子圣明、六官敬業(yè)的形象。需要注意的是，假如天子需要在六官面前塑造個人形象，那么六官就不再是配角而是觀眾，配角將由其他配合天子的表演者來擔(dān)任。角色分配完畢后，還須對角色分配結(jié)果進行維護。

　　配角必須配合主角的表演，不能試圖承擔(dān)主角的表演任務(wù)，即不得“搶戲”，以免角色混亂導(dǎo)致演出失敗。體現(xiàn)在禮制上，就是任何人都必須安于自己的位置，不得僭越禮制，尤其是在下者不得無故冒犯在上者。如《禮記·曲禮》所載:“支子不祭，祭必告于宗子。”宗子在禮制上地位高于支子，在舞臺上戲份也要重于支子。只有宗子可以主持祭祀，支子不得搶占應(yīng)由宗子進行的表演。

　　即使迫不得已，也必須由宗子把主持祭祀這個角色自愿讓出。如果個別表演者因為對分配給自己的角色不滿或其他原因拒絕進行表演，那么按照禮制就必須受到懲罰。如周代禮制規(guī)定，諸侯應(yīng)在四時朝拜覲見天子，“在辦理相關(guān)的政治事務(wù)的同時，實踐對天子盡忠的政治道德”[2]81。朝覲之禮是聯(lián)結(jié)中央王朝和各諸侯國的紐帶，起著維系周王朝統(tǒng)一天下的作用。諸侯朝見天子代表著諸侯承認周天子天下共主的地位，代表著諸侯承認天子才是演出的主角。如果諸侯拒絕朝見天子，實際上代表著諸侯在試圖挑戰(zhàn)天子的地位，而主角的地位是不容配角挑釁的，諸侯這種對角色分配的反抗必將招致懲罰:“一不朝，則貶其爵;再不朝，則削其地;三不朝，則六師移之。”(《孟子·告子下》)拒絕服從角色分配的表演者最終將被逐出舞臺，喪失表演資格。

　　二、禮器:表演的道具

　　成功的舞臺表演不只需要由人來飾演角色，道具的準備同樣重要。如果將禮儀活動看作演出，那么這類演出的道具就是各類禮器。禮器不僅指俎豆等祭器，而且包括服裝、場所、車馬、器皿等一切禮儀活動的物質(zhì)準備，因其皆屬禮儀活動形而下的一面，故以禮器概言之。在舞臺表演中，任何表演者“都只有置身于適當(dāng)?shù)脑O(shè)置中才能開始他們的表演”[5]19，離開以道具為代表的各類舞臺設(shè)置，表演者是無法從事表演活動的。道具對于表演的幫助體現(xiàn)在多方面。首先，在舞臺表演中人們通常借助服裝、道具等辨認誰是主角、誰是配角，以便將目光聚焦于主角。禮器作為禮儀活動的道具，也可以讓觀眾迅速明確誰是當(dāng)前禮儀活動的中心。如《儀禮·喪服》記載，服喪的親友須根據(jù)其與逝者的親疏關(guān)系而分別服斬衰、齊衰、大功、小功、緦麻五種喪服并有相應(yīng)的守喪時間。

　　根據(jù)所穿喪服，人們可以迅速判斷服喪者與死者的親疏。其中，“服斬衰的人與逝者關(guān)系一定最近，因此也是家中地位最高的人”[4]92，喪禮主持人須從服斬衰的人中產(chǎn)生。斬衰作為道具使喪禮參與者知道，穿著斬衰的人將主導(dǎo)接下來的喪禮活動，配角與觀眾應(yīng)該將目光集中在此角色身上并配合此角色的表演。其次，道具除了能幫助觀眾區(qū)分主角與配角，還可以向觀眾傳遞各種信息，幫助觀眾了解當(dāng)前角色的身份與特征。如在京劇表演中，身背靠旗的角色必定是武將，所戴髯口的樣式、形狀、疏密、長短及顏色則可表示角色的身份、年齡、容貌和所處的境遇。

　　在禮儀活動中，如果參與者希望從正面向觀眾展示自己的某種形象，讓觀眾認為自己具有某種特征或者能力，那么就必須借助禮器傳遞相應(yīng)的信息�！抖Y記·玉藻》記載:“古之君子必佩玉”，“君子無故，玉不去身”。古之君子之所以必須佩玉，是因為古人認為玉可以彰顯自己的德性。《禮記·聘義》記載:“君子比德于玉焉，溫潤而澤，仁也。”德性本身是看不見的，所以君子必須借助一種道具才能讓觀眾迅速認識到自己具有德性，玉就是這樣的道具。此時玉已經(jīng)不再是一種礦物，而是君子德性的象征。士相見禮中，士人之間相互拜訪須贈送禮物，但禮物價值的高低并不是重點，重點是禮物的象征意義。普通士人所選的禮物主要是雉雞，大夫所選禮物主要是大雁，卿大夫所選禮物主要是羊羔。

　　這三種禮物各有意蘊，雉雞象征高潔、大雁象征自律、羊羔象征群而不黨。士人以這些禮物作為道具，來向觀眾展示自己所具有的品格。如果表演者試圖向觀眾傳達較多的信息，那么借助的道具也會較為復(fù)雜。如《周禮·春官》規(guī)定，天子祭祀昊天上帝與五帝時須穿一種被稱為“大裘冕”的禮服，上面繪有十二種紋飾，分別為日、月、星辰、群山、龍、華蟲、宗彝、藻、火、 粉米、黼、黻。十二章紋各有其倫理寓意，如日、月、星辰象征光明，能照臨天下;山象征穩(wěn)重;龍象征富有神性，等等。

　　這種繪有十二章紋的禮服具有多種作用:第一，這種禮服可以迅速讓觀眾確定天子作為最高統(tǒng)治者的身份，因為各級統(tǒng)治者會根據(jù)權(quán)位的高低身穿不同的禮服，只有天子的禮服可以有十二種紋飾，諸侯到士的禮服紋飾依次減少，平民的禮服則不得繪紋飾。第二，這種禮服可以幫助天子塑造自己的形象。天子必須以一種高效率的方式告訴觀眾自己擁有哪些能力，說服觀眾自己有資格成為最高統(tǒng)治者，而禮服的章紋就可以起到類似靠旗和髯口的作用，使觀眾迅速獲取天子這個角色具有的各種信息。

　　第三，道具在表演中還可以用來塑造場景，告訴觀眾某位角色當(dāng)前在何地進行何種活動，使觀眾更好地把握劇情。早期的禮儀活動種類繁多，涉及生活的各個方面。雖然這些活動大致可歸納為吉、兇、軍、賓、嘉五大類，但五大類下還有種種細小的劃分，每種禮儀活動都有自己的目的，觀眾借助禮器可以更清楚地了解到當(dāng)前的禮儀活動是為何種目的而開展的，不至于在領(lǐng)會禮儀的用意上發(fā)生錯誤。古人認為鬼神與人一樣都要進食，這種觀念反映在祭祀各類鬼神的活動中，而祭祀活動又是早期禮儀活動的主要內(nèi)容，所以早期的禮器主要是食器，如鼎、簠、簋、豆、敦、俎等，都可以用來烹煮或盛裝食物。

　　三、儀式:舞臺上的表演

　　對于一場演出來說，雖然分配角色與準備道具都很重要，但最重要的還是舞臺上的表演，角色、道具、舞臺設(shè)置等都是為表演服務(wù)的。如果將禮儀活動看作一臺演出，那么儀式就是角色、道具、服裝等要素相互配合而形成的最終的表演。禮儀活動雖然是諸要素的總和，但主體還是儀式，“禮儀禮儀，禮必須跟儀聯(lián)系在一起”[6]。擬劇論將社會成員對于一個社會角色應(yīng)如何行為的共同意見稱為“劇本”，這樣的“劇本”雖然無形卻具有強大的約束力，角色必須按照“劇本”進行表演而不能違反“劇本”的要求。禮儀活動同樣存在“劇本”，且“劇本”甚至是有形、成文的。

　　《三禮》對于各種儀式有著近乎程式化的規(guī)定，這些規(guī)定細致全面，不但規(guī)定了儀式參與者的言語、行為，甚至規(guī)定了儀式參與者的交流方式。儀式參與者的一舉一動、交接對談都以文字的形式被確定下來，參與者沒有半點自由，這些規(guī)定在某種意義上就是“劇本”。如《儀禮·少牢饋食禮》中幾段祭禮主人與巫祝交流的記載:主人朝服，西面于門東。史朝服，左執(zhí)筮，右取上韇，兼與筮執(zhí)之，東面受命于主人。主人曰:“孝孫某，來日丁亥，用薦歲事于皇祖伯某，以某妃配某氏。尚饗!”史曰:“諾!”……遂述命曰:“假爾大筮有常。孝孫某，來日丁亥，用薦歲事于皇祖伯某，以某妃配某氏。尚饗!”乃釋韇，立筮。

　　明日，朝服筮尸，如筮日之禮。命曰:“孝孫某，來日丁亥，用薦歲事于皇祖伯某，以某妃配某氏。以某之某為尸。尚饗!”祝擯，主人再拜稽首。祝告曰:“孝孫某，來日丁亥，用薦歲事于皇祖伯某，以某妃配某氏。敢宿!”尸拜，許諾，主人又再拜稽首。主人退，尸送，揖，不拜。

　　若不吉，則遂改筮尸。主人西面，祝在左，主人再拜稽首。祝祝曰:“孝孫某，敢用柔毛、剛鬣、嘉薦、普淖，用薦歲事于皇祖伯某，以某妃配某氏。尚饗!”主人又再拜稽首。從這段文字可以看出，主人在祝史的幫助下與祖先溝通，一言一行都被規(guī)定得清清楚楚，仿佛主人通過這樣的流程就真的可以實現(xiàn)與祖先的溝通。這種僅具有象征意義的規(guī)定在《三禮》中多有，如士相見禮、天子諸侯之間的聘禮都有反復(fù)“讓”的流程，且這些推讓伴隨何種言語、推讓幾次、最終是否接受等都已經(jīng)預(yù)先規(guī)定好了。

　　再如，兇禮中的荒禮和札禮是為應(yīng)對災(zāi)荒和瘟疫而進行的禮儀活動，這兩項禮儀活動有一個共同的環(huán)節(jié)，就是天子及諸侯、大夫都要刻意表現(xiàn)得食不知味、憂心忡忡。在這類儀式中，“劇本”規(guī)定了每個角色需要做出何種動作、背誦何種臺詞，表演者僅需要使外在言語和動作符合“劇本”的規(guī)定就可以被認為“合禮”，至于表演者在表演時的內(nèi)心動態(tài)，其他人無從得知也無須考慮。這種無須觸動內(nèi)心情感只流于形式的言行在參與者看來就只是一場表演，自己僅僅是個表演者。郊祭、禘祭、社祭等大型禮儀活動就是一場大型演出。

　　天子及其他儀式的參與者組成一個“劇班”共同進行表演。“劇本”對每一個角色的站位、動作、臺詞都有詳細規(guī)定，角色只需按“劇本”表演就可以完成一場又一場大型演出。至于這些儀式原本希望達成的 祭祀天神、薦享祖先、禮敬地祇等目標(biāo)是否真正達成，全體表演者與觀眾均無從得知也無須考慮。雖然此類儀式參與者眾多、聲勢浩大、程序周到，但因其未將內(nèi)心情感作為重點，本質(zhì)上依然只能是表演。

　　禮儀活動的器皿、服裝、場地、動作等都與日常生活中的同類事物有所不同，這些因素使參與者感受到禮儀活動與日�；顒拥膮^(qū)別，增加了禮儀活動的儀式感與神秘感。但問題在于，儀式感、神秘感從另一方面來說就是分離感和不真實感，在這種分離感之下，表演者無法將舞臺上的角色與日常生活中的真實個人融合起來，反而會感到禮儀活動只是表演，日�；顒硬攀钦鎸嵉�。

　　即使周公制禮作樂，將禮儀創(chuàng)造為貴族日常生活的細密規(guī)范和嚴格秩序，但只要沒有內(nèi)心情感的支撐，那么這種要求對于貴族來說也無非是長時間的演出而已。外在的表演并不需要內(nèi)在的真情實感，只要善加掩飾，那么除表演者本人外，誰也無法窺探到其內(nèi)心的情感，表演者如果對自己被分配的角色不滿，完全可以表面禮節(jié)周到而心懷不滿。如果有一天表演者拒絕進行這種表演，那么這場演出也就徹底宣告失敗了。四、結(jié)語中國周代及以前的早期禮儀活動過于注重外在形式，最終以禮崩樂壞的結(jié)局收場。儒家雖然注重禮樂，但也對禮儀活動做了大規(guī)模的變革。

　　一方面，孔子清醒地認識到流于表面的禮儀活動難以維系，所以將禮儀活動的重點轉(zhuǎn)移到了參與者內(nèi)心的真情實感上，強調(diào)“祭如在……吾不與祭如不祭”“人而不仁如禮何”(《論語·八佾》)，而外在形式可以“稱家之有無”靈活調(diào)整，不必拘于一定的形式。這實際上是在追求禮的內(nèi)在性，追求人對于角色的接受，試圖實現(xiàn)人與角色的融合，以此避免角色與人分離而導(dǎo)致表演失敗，從而增強禮的約束性與說服力。

　　另一方面，經(jīng)過孔子改造的禮儀活動不再把犒賞“怪力亂神”作為目的，而是大力發(fā)展教化意義，將“民德歸厚”(《論語·學(xué)而》)作為開展禮儀活動的目的。此后，禮的外在形式和內(nèi)在道德性逐漸分離乃至徹底分道揚鑣，儒家將內(nèi)在道德作為禮的核心，形成了儒家禮學(xué);禮的外在形式則被法家發(fā)揚光大，形成了具有強制性的法律，依靠國家力量保證實施。雖然孔子減少了禮儀活動中的表演成分，但并未也不可能將其徹底消除，儒家的禮學(xué)在一定程度上依然需要個人承擔(dān)某種角色，以這種角色應(yīng)有的行為來規(guī)范個人行為。

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　　如此看來，早期禮儀活動沒有徹底消失，只是以另一種方式獲得了新生。但是，儒家的禮學(xué)思想畢竟不同于早期的禮儀活動，如果要對儒家的禮學(xué)思想進行分析，擬劇論的視角顯然不再適用。也許，強調(diào)人不是在扮演(play)角色而是在角色中生活(living)的“角色倫理”可能是一個不錯的視角。

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　　作者：李祥翔

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