本文摘要：本篇 電影文學(xué)論文 以《我不是潘金蓮》為例，分析馮小剛電影從賀歲片開始一直善于講故事，追求故事的吸引力，但在《我不是潘金蓮》中圓形畫幅的使用，也許標(biāo)志著馮小剛開始注重電影技術(shù)，開始探索通過技術(shù)手段追求強(qiáng)烈的畫面感及其感染力。近年來，好萊塢電
本篇電影文學(xué)論文以《我不是潘金蓮》為例，分析馮小剛電影從賀歲片開始一直善于講故事，追求故事的吸引力，但在《我不是潘金蓮》中圓形畫幅的使用，也許標(biāo)志著馮小剛開始注重電影技術(shù)，開始探索通過技術(shù)手段追求強(qiáng)烈的畫面感及其感染力。近年來，好萊塢電影也開始了從注重故事到追求技術(shù)的轉(zhuǎn)變，馮小剛似乎要追隨這種趨勢。《電影創(chuàng)作》堅持為社會主義服務(wù)的方向，堅持以馬克思列寧主義、毛澤東思想和鄧小平理論為指導(dǎo)，貫徹“百花齊放、百家爭鳴”和“古為今用、洋為中用”的方針，堅持實事求是、理論與實際相結(jié)合的嚴(yán)謹(jǐn)學(xué)風(fēng)，傳播先進(jìn)的科學(xué)文化知識，弘揚(yáng)民族優(yōu)秀科學(xué)文化，促進(jìn)國際科學(xué)文化交流，探索防災(zāi)科技教育、教學(xué)及管理諸方面的規(guī)律，活躍教學(xué)與科研的學(xué)術(shù)風(fēng)氣，為教學(xué)與科研服務(wù)。
馮小剛導(dǎo)演的電影《我不是潘金蓮》改編自中國著名作家劉震云的同名小說，講述了一個被丈夫污蔑為“潘金蓮”的女性，在10多年中不斷為自己討公道的故事。自2016年11月18日上映以來，引起廣泛關(guān)注與熱議。截至2016年12月23日該電影累計票房達(dá)4.8億，雖然相對于馮小剛導(dǎo)演的其他電影作品票房仍有差距，如2013年《私人訂制》的7億，2010年《唐山大地震》的6.5億①，但業(yè)界、學(xué)界仍熱議不斷。尹鴻認(rèn)為《我不是潘金蓮》的圓形畫幅與其說是圓圈，不如說更像面鏡子，沒有過度人為的戲劇化、道德化的喜劇沖突，與生活高度貼近②;張宗偉認(rèn)為電影用荒誕詮釋現(xiàn)實，通過塑造具有符號化意義的形象，牽引出社會世相和人情百態(tài)③。同時也有不同觀點，如認(rèn)為較之原作，電影的格局氣象都縮減了，沒有將原作中最精彩之處在電影中表現(xiàn)出來④;再如有影評人認(rèn)為影片敘事邏輯混亂，電影看到最后也沒有發(fā)現(xiàn)和電影片名有太多的聯(lián)系⑤。馮小剛作為中國電影產(chǎn)業(yè)的標(biāo)志性人物之一，他導(dǎo)演的幾乎每一部電影都會引發(fā)不同的社會話題與討論。這與他常常采用劉震云的文學(xué)作品作為敘事基礎(chǔ)不無關(guān)系。馮小剛以電影方式重讀文本，以聲音影像的形式重新詮釋文字。“影像的本質(zhì)全然是外在的，沒有內(nèi)心的東西……它沒有意義，卻能喚起人的一切感覺所能有的最深切的東西;它未被揭示，卻明明白白地顯現(xiàn)著。”⑥通過電影的全新敘事，馮小剛賦予文本動態(tài)變化的、綜合直觀的全新魅力。馮小剛在其電影敘事中展現(xiàn)了人間百態(tài)與社會變遷，其電影作品在選材、內(nèi)容、表現(xiàn)手法、視角等方面各有不同。概括來說，從敘事美學(xué)角度看，馮小剛的影片主要有以下兩個方面的突出特征。
一、講好故事與現(xiàn)實主義人文關(guān)懷
1.馮小剛的賀歲片“賀歲片”的概念來自香港，自20世紀(jì)80年代起每逢跨年，演藝明星就會濟(jì)濟(jì)一堂，給觀眾奉上喜氣洋洋的電影作品⑦。馮小剛因?qū)а葙R歲片而成功、而成名。盡管人們對其賀歲片褒貶不一，但不可否認(rèn)，賀歲片在中國內(nèi)地作為一種文化現(xiàn)象，始自馮小剛。從1997年開始，《甲方乙方》(1997年)、《不見不散》(1998年)、《大腕》(2001年)、《手機(jī)》(2003年)等賀歲片陸續(xù)上映。馮小剛的賀歲片定位于都市喜劇，以通俗的話語、小人物的樸實、狡黠及滑稽、反諷的情節(jié)產(chǎn)生輕松、歡快的效果，引發(fā)觀眾笑過之后的思考。創(chuàng)作一部好的喜劇，并非易事。馮小剛賀歲片的成功有兩個基本要素:講好故事和現(xiàn)實主義人文關(guān)懷。馮小剛看重故事，注重影片的故事性，也善于講故事，其核心在于總是以平凡小人物的視角，將生活中的種種無奈、困惑以夸張、滑稽的形式表現(xiàn)出來，并最終變?yōu)閺谋较�、大眾易于接受的圓滿結(jié)局。這是“故事”的基本框架，而其故事素材，源于中國當(dāng)代社會，源于人們當(dāng)前正經(jīng)歷的、關(guān)注的問題，其賀歲喜劇中的人物，以近在“我們身邊”的形象，來敘述悲與喜。在故事的敘述中，馮小剛表現(xiàn)出對社會問題的思考，對普通百姓的同情，對美好而平凡的生活的理解。這種回到個體現(xiàn)實生活中的逼真畫面，透露出個體日常生活的常態(tài)，既有個體面對生活窘境的掙扎與嘲諷，又有對美好生活的憧憬與努力。在看似不加修飾的細(xì)碎生活中，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)實主義人文關(guān)懷，構(gòu)成了馮小剛電影重要的敘事視角。
2.《集結(jié)號》等對賀歲片的突破以上所述馮小剛賀歲片的文化背景和敘事風(fēng)格整體上講是中國北方的，而且京味十足，這無疑不利于馮小剛影片在全國的影響。2004年，馮小剛賀歲片《天下無賊》上映。這部影片以及2008年和2010年的賀歲片《非誠勿擾》(1、2)，選用劉德華、舒淇等香港演員，故事地點加入中國西北部、日本北海道等，顯然試圖弱化京味，以突破電影的地域性限制。馮小剛電影敘事的轉(zhuǎn)型之路，可以說在《天下無賊》中初現(xiàn)端倪，而自2007年上映的《集結(jié)號》開始，接著《唐山大地震》(2010年)、《一九四二》(2012年)等電影的拍攝，可以發(fā)現(xiàn)馮小剛在電影轉(zhuǎn)型之路上的不斷努力與雄心。馮小剛想突破人們對他只是拍喜劇賀歲片的成見，而試圖以沉重、嚴(yán)肅的形式強(qiáng)化自己的現(xiàn)實主義創(chuàng)造傾向。這種轉(zhuǎn)型是從喜劇中的“日常生活現(xiàn)實主義”逐步變?yōu)?ldquo;奇觀現(xiàn)實主義”，希望透過社會群體生活中的奇觀場面去傳達(dá)對當(dāng)代社會生活現(xiàn)實的關(guān)懷⑧。從展現(xiàn)生活的瑣碎事件到在史詩般的宏大敘事中闡釋現(xiàn)實的苦難，從講述身邊剛發(fā)生的事情到通過追憶歷史的“奇觀”來表述個體的創(chuàng)傷，從插科打諢的戲謔敘事變?yōu)檎齽〉?ldquo;字正腔圓”，馮小剛電影做了一次敘事上的全新跨越與嘗試。以《集結(jié)號》為例，影片通過戰(zhàn)爭“奇觀”的強(qiáng)烈敘事產(chǎn)生巨大心理沖擊。谷子地為代表的七連戰(zhàn)士沒有被“臉譜化”，而是一個個鮮活的、有生命力的個體。小人物的卑微、無助得到足夠的正視與描繪，戰(zhàn)爭中個體的掙扎、困境得以充分的表露。自《集結(jié)號》起，馮小剛的“以小人物講大故事”“以大故事看小人物”的現(xiàn)實主義敘事風(fēng)格基本成型，馮小剛證明了自己既能夠拍輕松的喜劇，送觀眾以快樂;也能夠拍沉重的悲劇，給觀眾以震撼。
3.《我不是潘金蓮》是一部悲喜劇無論是女主角李雪蓮所遭遇的事件本身(從法律上講并不冤枉)，還是敘事風(fēng)格如說書式的輕松旁白、蹩腳的方言、滑稽的對話、自殺場景的調(diào)侃等，《我不是潘金蓮》都具有明顯的喜劇效果，但是，這部喜劇不同于馮小剛的賀歲片那樣輕松、歡快，而是具有強(qiáng)烈的荒謬感。馮小剛本人也強(qiáng)調(diào)這一點。何謂荒謬感?生活平淡無奇又雜亂無章，人一旦開始對平淡無奇、習(xí)以為常的生活進(jìn)行思考，去追問、探求，就會意識到荒謬�；闹囬_始了，就開始了人逐漸清醒的過程。一方面，人在自身中體驗到對幸福和理性的欲望;另一方面，人看到世界的雜亂無章、不可理喻、沒有意義。人的追求與世界對這種追求的漠視，造成人與生活的內(nèi)在分離。法國哲學(xué)家阿爾貝•加繆說，“荒謬就產(chǎn)生于這種人的呼喚和世界不合理的沉默之間的對抗。”⑨加繆認(rèn)為，面對荒謬，人應(yīng)當(dāng)承認(rèn)它并藐視它，以勇敢的、創(chuàng)造性的態(tài)度對待它，并在這個過程中賦予生命以價值。正是透過《我不是潘金蓮》所具有的這種荒謬感，我們感受到了影片的沉重和影片強(qiáng)烈的現(xiàn)實主義人文關(guān)懷。而這種關(guān)懷，終于使得這部影片成為一部悲喜劇。其一，李雪蓮的“執(zhí)著”。從法律上講，李雪蓮不冤枉，然而她要證明自己不是潘金蓮的訴求本身沒有錯，她在實現(xiàn)這個愿望的過程中表現(xiàn)出來的執(zhí)著精神甚至可以說是可貴的。從“假離婚”到為自己“正名”，一路下來竟堅持了10多年之久。為了一句實話和一個真相，不惜搭上自己的生命，因為對她而言，“潘金蓮”是個“污名”，被“污名化”是一個“要命”的問題。也因此，當(dāng)她感到無望時，就選擇自殺結(jié)束自己的生命。李雪蓮的愿望無可厚非，而她的努力卻總是無法接近愿望的實現(xiàn)。她打官司、找領(lǐng)導(dǎo)、上訪，以一個弱女子面對、對抗男性統(tǒng)治下的官場世界，用盡了她能做的一切努力，甚至以為得到了真誠的幫助就獻(xiàn)上了身體，而最終無果。事件本身似乎不值得堅持，而觀眾卻可以在李雪蓮的堅持中清醒，意識到意義的缺失，感到生活的荒謬。影片最后一幕，當(dāng)多年后已在北京開小餐館的李雪蓮偶遇因她上訪被撤職的史縣長，談起此事時，眼里滿含淚水。這淚水告訴我們，或許她依然沒有死心，依然想證明自己，然而，她意識到自己已耗盡了生命，已經(jīng)無能為力，只能接受現(xiàn)實。最后假離婚的真正原因突然揭曉，是為了生二胎。這種來自生活的確切的現(xiàn)實和敘事的“突轉(zhuǎn)”造成的荒謬感，映射出讓人透徹心底的無奈，影片的悲劇性在喜劇的表層敘事中時時展露，最后得以全面升華。反觀自身，大家都是一介平民，我們能做什么?我們能比李雪蓮多做些什么?我們能有李雪蓮的執(zhí)著?執(zhí)著了又如何?正是由于“李雪蓮式”的執(zhí)著，才讓受眾猛然驚覺，現(xiàn)實生活中類似事件并不罕見，而我們都處在荒謬之中。其二，官員們的“無奈”。影片沒有簡單地將官員與李雪蓮對立起來，沒有表面化地譴責(zé)官員的行為。
各級官員們似乎都很盡責(zé)的想為李雪蓮解決問題，但是當(dāng)他們合在一起時，或者說作為一個運(yùn)作體制時，則都成為了李雪蓮的對立面，無論他們是嚴(yán)厲、強(qiáng)制，還是和顏悅色。一級級官員，從下到上，個個看來都是精英、都努力工作，卻都對一個倔強(qiáng)的、有“污點”的農(nóng)村婦女束手無策、無可奈何。這么多人，有一級政府的主要領(lǐng)導(dǎo)，有公檢法，都為了一個李雪蓮提心吊膽、戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。他們平時不作為，只是在李雪蓮要上訪了的“兩會”期間，開始“努力工作”，不斷跟李雪蓮溝通，而這種工作的目的就是阻止李雪蓮上訪。這說明他們不是要努力解決李雪蓮的問題，不是真正關(guān)心李雪蓮，而是關(guān)心他們自己，關(guān)心自己的“烏紗帽”。官員們雖然說不上很高尚，但也都不是壞人，卻并沒有一個人能夠真正為李雪蓮提供幫助，沒有一個真正為了解決民眾的問題和困難而盡職盡責(zé)的人。影片中這段臺詞頗為引人注意和深思，也可以看作是一個提示性的總結(jié):“是我們的各級政府、政府的各級官員，沒有把人民群眾的冷暖疾苦放在心上，層層不管，層層推諉，層層刁難，一粒芝麻，就這樣變成了西瓜，一個螞蟻，就這樣變成了大象……誰把她逼上梁山的?”從表面上看，各級官員盡職盡責(zé)，愿意化解李雪蓮上訪的矛盾與沖突，也愿意幫助她走出困境，可事情卻一拖再拖，最終演變成因為李雪蓮前夫的意外身亡，而終結(jié)了其上訪之路。影片基于對普通百姓的關(guān)懷、對現(xiàn)實社會問題的探索而進(jìn)行的對國家行政、對政府官員工作理念的反思，可謂是確切的、尖銳的。而一群好人的無奈，一群官員努力工作卻毫無成效，恰如李雪蓮執(zhí)著而顆粒無收，看似滑稽，卻是李雪蓮苦難的成因，也是生活荒謬的絕妙隱喻。觀眾在滑稽中體味出悲涼，在沉重中凝固了臉上的笑容。
二、敘事方式與文化自信
1.方圓畫幅的轉(zhuǎn)換電影作為視聽藝術(shù)，通過動態(tài)的畫面將含有立體感、空間感、縱深感和節(jié)奏感的四維藝術(shù)表現(xiàn)出來。“畫面是電影語言的基本元素”⑩，從功能上講，電影畫面是現(xiàn)實再現(xiàn)的一種手段，畫面將我們引向感情，又從感情引向思想。好的電影畫面不僅能給觀眾視聽享受，亦能在電影之外產(chǎn)生諸多思考�！段也皇桥私鹕彙愤@部影片采用了圓形畫幅，這不是馮小剛發(fā)明和首次使用的，但在國際影壇使用較少，在中國影壇則是首次使用。圓形畫幅的呈現(xiàn)最負(fù)盛名的是美國著名導(dǎo)演希區(qū)柯克于1954年拍攝的《后窗》，影片以圓形構(gòu)圖作為“窺視”的視角來表現(xiàn)劇情，通過鏡頭中的“鏡頭”來觀其所觀。“觀”與“被觀”在空間上的窺視感，滿足了受眾的獵奇心理，以“窺視”和“懸疑”的視角帶動劇情發(fā)展。希區(qū)柯克的圓形畫幅制造的是恐怖與懸念，挖掘出受眾的“偷窺”心理。在電影《我不是潘金蓮》中，馮小剛不是單純的使用圓形畫幅，而是以圓形畫幅為帶動，其中穿插了方形畫幅和最后的寬銀幕。兩次方圓之間的轉(zhuǎn)換值得關(guān)注。第一次以李雪蓮坐車前往北京，隧道的昏暗與黑色畫面融為一體，穿出隧道到達(dá)北京后，畫面由黑而亮，從圓到方;當(dāng)李雪蓮拜菩薩還愿，鏡頭從廟里的圓形窗上掃過，于是圓形又回到畫面中，從方到圓。第二次以李雪蓮二度到北京上訪，來到北京近郊，鏡頭由圓形變?yōu)榉叫?電影最后，多年后在北京開小餐館的李雪蓮偶遇史縣長時，畫面由方形轉(zhuǎn)為寬屏幕。方形鏡頭到寬銀幕的轉(zhuǎn)換同加拿大導(dǎo)演維澤爾•多蘭于2014年拍攝的《媽咪》中1:1窄畫幅的運(yùn)用類似。這部影片從方形鏡頭開始，到主人翁迎著陽光來到鏡頭前，緩慢伸開雙手時，鏡頭從方延展到整個屏幕�！段也皇桥私鹕彙返溺R頭，與該部電影有著異曲同工之妙�？梢�，在《我不是潘金蓮》整部電影中，其實使用了三種畫幅:圓形畫幅、正方形畫幅和最后的寬銀幕。影片從圓形到方形畫幅，最終打開為常見的寬銀幕，方圓之間的轉(zhuǎn)換以在江南為“圓”、去北方為“方”的地域差別加以表述。在方圓之間交織著各種人物的私念、人情與關(guān)系，劇情的荒謬性在方圓畫幅的變化中刻畫的極為深刻。影片中在李雪蓮的家鄉(xiāng)、縣城和市里，用的都是圓形畫幅，而當(dāng)李雪蓮到北京上訪，畫幅則都轉(zhuǎn)為正方形。其中的寓意，在正方形畫幅中敘述的正式、形象的正規(guī)、廳堂的宏大中顯現(xiàn)出來。圓形表示身邊的生活，表示基層、基層的圓滑;正方形隱喻國家形象、政府權(quán)威。
2.方圓畫幅轉(zhuǎn)換時的視聽意象和敘事的間離效果圓形和正方形畫幅轉(zhuǎn)換時，采用了中國傳統(tǒng)的鑼鼓作為轉(zhuǎn)場音樂，配以說書式的畫外音，共同完成敘事。將傳統(tǒng)文化作為敘事元素，以中國傳統(tǒng)文化符號如鑼鼓、說書人的畫外音配合方圓鏡頭的轉(zhuǎn)換，正是該片與《后窗》等影片的最大區(qū)別。如果說希區(qū)柯克的圓形鏡頭是“窺視”的視角展現(xiàn)，那么在《我不是潘金蓮》中，圓形畫幅時的江南水鄉(xiāng)風(fēng)光與方形畫幅中的嚴(yán)肅氛圍交織，方圓之間的變化是一種全新的嘗試。在電影這種現(xiàn)代綜合藝術(shù)中，大膽使用中國傳統(tǒng)敘事手法，輔以水墨畫般的寫意風(fēng)景，帶入了古代山水畫的圓形構(gòu)圖，將鏤空窗戶、團(tuán)扇、拱橋等中國傳統(tǒng)的“圓形”元素融入影片中，從而使得對圓形畫幅的使用不僅不同于希區(qū)柯克，而且推陳出新。影片運(yùn)用中國的傳統(tǒng)文化符號，承擔(dān)起了重要的敘事功能;同時，以圓形畫幅所呈現(xiàn)的山水畫的美麗意境，配以鑼鼓等轉(zhuǎn)場音樂，令人賞心悅目。這種將傳統(tǒng)文化元素置于現(xiàn)代電影藝術(shù)中的嘗試，表現(xiàn)出實實在在的、可貴的文化自信。從圓形畫幅中的江南水鄉(xiāng)風(fēng)景變?yōu)榉叫萎嫹芯┏堑那f重嚴(yán)肅，顯然，畫幅的使用和轉(zhuǎn)化，是承擔(dān)了敘事功能的。而這種敘事方式，美麗的畫幅、鑼鼓的響聲、說書人的串聯(lián)，產(chǎn)生了很好的間離效果。這種間離效果，正如布萊希特所說，是“一種使所要表現(xiàn)的人與人之間的事物帶有令人觸目驚心的、引人尋求解釋、不是想當(dāng)然的和不簡單自然的特點。這種效果的目的是使觀眾能夠從社會角度做出正確的批判”瑏瑡。間離效果強(qiáng)調(diào)的是演員與角色保持距離，觀眾與劇中人及其命運(yùn)保持距離，以驚愕避免感情的沉浸，以批判代替共鳴。這也正是馮小剛所追求的，這或許與他骨子里的喜劇感相關(guān)。他不想觀眾把他講述的故事太當(dāng)一回事，不想觀眾在情感上深陷其中、悲不能勝，他或許更希望觀眾能意識到這是故事，是編造的故事，是需要拉開距離、加以反思的故事，因而是更加真實的故事。故事的真實性不是故事的每個細(xì)節(jié)都發(fā)生過，甚至不是故事本身就發(fā)生過，而是故事事件的現(xiàn)實可能性和邏輯普遍性。正是在這里，間離效果和荒謬感是相通的�；闹�，不是指某個具體事件、具體人，而是生活的邏輯、生命的本質(zhì)。
三、結(jié)語
但我們注意到，就《我不是潘金蓮》這部影片而言，馮小剛不是亦步亦趨的。圓形畫幅中活動的人，配以常�？瓷先ニ坪蹯o止的山水、樹木、小屋，讓人聯(lián)想起中國傳統(tǒng)的紈扇頁，聯(lián)想起唐宋以來逐漸成熟的文人畫。中國文人畫透過寫實的美的畫面，追求的是寫意的性靈、墨客的情懷。因此，馮小剛圓形畫幅的運(yùn)用，是和他的現(xiàn)實主義關(guān)懷相關(guān)聯(lián)的，是為他對現(xiàn)實的反思服務(wù)的。圓形畫幅不僅僅是美的、令人賞心悅目的，同時它本身及其與方形畫幅的轉(zhuǎn)換，承擔(dān)起了獨(dú)特視角下的敘事功能�！段也皇桥私鹕彙犯木幾詣⒄鹪频耐≌f，相較于小說原作，電影透過畫面、旁白、音樂等綜合手法，將人物性格的“擰巴”“官僚習(xí)氣”等刻畫鮮明、表現(xiàn)直觀。但不可否認(rèn)的是，與原著相比，電影在闡述小說所表達(dá)的荒謬性方面深度不夠、表現(xiàn)力不強(qiáng)，這與有些情節(jié)的改變或刪除有關(guān)，比如小說中寫到李雪蓮到北京上訪，想主動委身于老同學(xué)趙大頭;小說第三部分寫到當(dāng)年因處理李雪蓮事件而被撤職的史縣長，因為買不到火車票而假扮上訪者，最終被警察“押送”回家。這類戲謔化、反諷化的內(nèi)容，沒有在電影中表述出來。與小說相比，電影敘事內(nèi)容和視角的改變與缺失，其原因是多方面的，對整體內(nèi)容的把控、影片時長的限制等都可能導(dǎo)致影片無法完全與小說契合。從賀歲片以大眾娛樂的方式貼近現(xiàn)實，到《集結(jié)號》及之后的以嚴(yán)肅的宏大敘事展現(xiàn)悲情小人物的命運(yùn)，再到《我不是潘金蓮》融入傳統(tǒng)文化元素的敘事美學(xué)，馮小剛電影敘事風(fēng)格的變化，不僅展現(xiàn)了現(xiàn)實主義風(fēng)格和中國傳統(tǒng)文化因素在現(xiàn)代電影藝術(shù)中的運(yùn)用，也表達(dá)了對當(dāng)代社會問題的批判性反思、對生活荒誕性的思考，亦傳達(dá)出可貴的文化自信。以馮小剛電影敘事美學(xué)的變化為基點，回顧近20多年來中國電影的歷程，無疑可以給中國電影的健康發(fā)展提供可資借鑒的方向。
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