如何闡釋和理解藝術(shù)的“本體”理論拓展

　　這篇藝術(shù)論文投稿發(fā)表了如何闡釋和理解藝術(shù)的“本體”理論拓展，一部優(yōu)秀學術(shù)專著的問世，意味著著述者就某個重要的學術(shù)問題進行了系統(tǒng)而深入的探究，那么，令讀者最感興趣的，自然就是作者如何研究這個問題，本體問題是關(guān)于一個事物“為何與何為”的原點性問題。

　　關(guān)鍵詞：藝術(shù)論文投稿,藝術(shù)理論拓展

　　在20世紀90年代的中國，藝術(shù)本體論是熱門的學術(shù)前沿問題，但隨著后現(xiàn)代文化理論的興盛而逐漸式微。在當下的文藝理論界，解構(gòu)文藝本體論的反本質(zhì)主義思潮強勢在場，使本體論研究陷入更加尷尬難為的境地。但是，陳旭光卻沒有被形勢所困，而是清醒且堅定地抓住“本體”這個理論之基，展開藝術(shù)理論之維的建構(gòu)，顯示出自己的學術(shù)信念和學術(shù)智慧。

　　由此可能較少會去關(guān)注另一個更為深層的問題：作者為什么要研究這個問題?對于本書，首先值得思考的正是這樣一個問題：作者為什么要開啟“本體”問題，由此展開對藝術(shù)的言說?這一學術(shù)理念和思維方式給我們帶來了怎樣的價值啟示?

　　應(yīng)該說，任何一門學科的理論發(fā)展都是從基礎(chǔ)的本體問題或者說原點問題出發(fā)。本體問題一般圍繞著“是什么”(為何)和“為什么”(何為)這兩個普適性的問題展開，而兩者之間是交疊合一、互顯互為的關(guān)系。隨著歷史的變遷，學科的研究對象在當時的政治、經(jīng)濟、文化等因素合力構(gòu)成的社會語境中，會呈現(xiàn)出不同以往的新生態(tài)，產(chǎn)生諸多需要理論探究的現(xiàn)實問題。從表層來看，這些現(xiàn)實問題與基礎(chǔ)性的本體問題形成了“新”與“舊”的鮮明對照。創(chuàng)新是學術(shù)的靈魂，是學者的生命線，“新”問題的出場，往往是因為與現(xiàn)實緊密交織，從而表現(xiàn)出了新穎性、前沿性、緊迫性和時尚性的多副面孔。當創(chuàng)新的使命與“新”問題的多重意義相碰撞的時候，學者們的靈感易于隨“新”而動，產(chǎn)生思想的火花。甚至，某些新問題因為種種原因而升級為重要的理論“熱點”，廣泛吸引學術(shù)關(guān)注，形成蔚為大觀的論爭熱潮。比如，在新時期文論界出現(xiàn)的關(guān)于“文學是不是審美意識形態(tài)”的爭辯;在整個文藝理論領(lǐng)域，掀起的從文學死亡論、藝術(shù)終結(jié)論到“藝術(shù)的邊界”等系列性問題的討論，不一而足。在這樣的情勢之下，那些在學科創(chuàng)立之初被反復(fù)申說，至今仍沒有得到根本解決的本體問題，一方面可能被視為老化陳舊不合時宜，另一方面也可能因為艱深難克而被刻意回避。

　　其實，任何一個學科都如同一個鮮活的生命存在，它的產(chǎn)生、發(fā)展，有一個理論更新的邏輯演進過程，構(gòu)成一個特色獨具的觀念嬗變史和生態(tài)進化史。從起點到當下，每一個意義生成的關(guān)節(jié)點，大多會呈現(xiàn)出與時俱進的新貌，但又與過往有著無法割舍的因緣關(guān)系，這種關(guān)系可能是草蛇灰線、伏脈千里，也可能是環(huán)環(huán)相扣、線索明晰。如果我們在理論研究的過程中，刻意地標新立異而輕視當下現(xiàn)實與歷史原點的血肉聯(lián)系，甚至為了追“新”逐“后”，忽視和否定原點性的本體問題對理論發(fā)展的支撐作用，很有可能會喪失理論建構(gòu)的“阿基米德點”，陷入玩弄新潮的偏執(zhí)，偏離學科建設(shè)的真義。其實，從深層上看，前沿即本體、本體即前沿。許多前沿問題和本體問題是一體兩面的關(guān)系，比如上文提到的“文學是不是審美意識形態(tài)”的論爭和藝術(shù)終結(jié)論的喧囂，其背后隱藏的不正是“文學是什么”和“藝術(shù)是什么”的本體論追問?但似乎一旦把它們還原到本體論的形貌上，就顯得大而無當，難以舉重若輕、從容應(yīng)付，更有甚者，談“本體”而色變，唯恐避之不及。

　　上述種種關(guān)于本體研究的淺見、偏見以及盲視，需要檢討。當然，任何一種理論都有它的軟肋，本體論也不例外。不過，歷史的經(jīng)驗教訓已然昭示，藝術(shù)理論的科學化建構(gòu)，需要本體論的強力介入。本體論對于達成藝術(shù)理論的獨立性、圓融性和學科化，具有難以替代的作用。所以說，作者對“本體”的堅守并不是墨守成規(guī)、故步自封，而是彰顯了一種值得借鑒的治學之道，這其中蘊藏著追求藝術(shù)學理論的自洽性、嚴整性和貫通性的理論自覺，包含了全面把握藝術(shù)理論史文脈源流的宏觀視野，標舉著不唯新潮、獨立發(fā)聲的學術(shù)精神。

　　二

　　確證“本體”的價值意義是理論體系建構(gòu)的第一步，隨之而來更為重要的則是如何闡釋和理解藝術(shù)的“本體”。根據(jù)歷史經(jīng)驗，如果簡單地給藝術(shù)下一個定義，恐怕難以周全豐富多彩的中外藝術(shù)形態(tài)，并且容易受到持異議者的攻訐，這也是許多學者長期忌談“本體”的重要原因，而柏拉圖關(guān)于“美是難的”的經(jīng)典嗟嘆，已經(jīng)說明了這個問題。

　　堅守“本體”而又難以對“本體是什么”做出決斷，這無疑是個悖論性的難題。面對這個難題，作者采取了巧妙的理論策略：先隱去對“藝術(shù)是什么”的簡單應(yīng)答，著重突出藝術(shù)“何為”的問題，聚焦藝術(shù)本體的價值向度，正如書中寫道“藝術(shù)為誰而存在?藝術(shù)何為?(也許，而后我們才可以追問：‘何為藝術(shù)?’)”[2]毋庸置疑，藝術(shù)的價值是它之于人的意義。那么，立足于人類的發(fā)展史和藝術(shù)實踐的歷史，到底應(yīng)該怎樣科學合理地把握藝術(shù)與人的關(guān)系?

　　陳旭光推陳出新，將常見的藝術(shù)學人學本體論，升華為藝術(shù)與人雙向建構(gòu)、互動生成的“本體論關(guān)系”，明確指出“藝術(shù)與人構(gòu)成了一種互為本體的本體論關(guān)系。可以說藝術(shù)之外沒有人，也沒有人的藝術(shù)”[2]64。作者在書中多個章節(jié)，反復(fù)明確地申說了這一觀點。那么，如何理解這一思想洞見呢?關(guān)鍵有兩點：一是關(guān)系論具有什么意義，二是作者是怎樣一步步揭示藝術(shù)與人“互為本體”的關(guān)系。

　　作者從關(guān)系論的角度，透視藝術(shù)背后的人和人生命中的藝術(shù)。這種關(guān)系論的方法，具有理論的“容度”和“適度”。所謂理論的“容度”是指理論的包容度。在本體論視域中引入“關(guān)系論”，是對藝術(shù)與人“關(guān)系”生成的實踐性、歷史性和流變性的認同與強化。具體而言，作者并不是滯留于空玄的哲學思辨，來形成對藝術(shù)與人的抽象規(guī)定，而是提醒我們，要順著時空變遷的脈絡(luò)，沉入鮮活真實的情境，去感受藝術(shù)與人的歷史，去考察藝術(shù)與人如何發(fā)生關(guān)系、如何發(fā)展關(guān)系、如何在歷史的嬗變中不斷地紐結(jié)生成�？梢哉f，“藝術(shù)與人互為本體的本體論關(guān)系”這一思想涵納了對人類發(fā)展史、人類文明進步史和藝術(shù)實踐史的深度認知。

　　所謂理論的“適度”是指理論的合適度。任何一種理論界說，都難以擺脫有限性和有效性，如何超越理論的有限性而提高有效性，是每一位理論家必須面對的難題。解決這個難題的關(guān)鍵在于保持理論的恰當性和適度感。法國思想家狄德羅曾說“美在關(guān)系”，而不是“美是關(guān)系”。由此說明了關(guān)系論并不在于強制性給出一個放之四海而皆準的標準答案，而是強調(diào)應(yīng)在兩者互相生成的歷史實踐過程中，去理解它們自身以及彼此之于對方的意義。如何理解以及理解到什么程度，仁者見仁、智者見智，但無論如何，理解的底線是基于藝術(shù)與人的關(guān)系發(fā)生發(fā)展的歷史事實和當下狀態(tài)。這樣一來，就見出理論言說的限度與開放度的視界融合。所以說，“藝術(shù)與人互為本體的本體論關(guān)系”這一理論表達，適當?shù)亟o出了理論方向的指引和價值探尋的坐標，是一種適度而不是過度的理論闡釋。

　　在知識大眾的理論記憶中，藝術(shù)的人學本體論留下較為清晰的思想印跡，那么，作者在書中是通過怎樣的理論闡釋去重組我們的思想頻道，逐步揭示藝術(shù)與人互為本體的本體論關(guān)系?

　　首先，通過檢視“藝術(shù)”概念的由來歷史，梳理出藝術(shù)與人之關(guān)系的共識性認識。作者從中國和西方文化、文明和歷史發(fā)展的雙重維度入手，分析了藝術(shù)的含義從勞動性技藝向精神性技藝的轉(zhuǎn)化，總結(jié)出中西方在藝術(shù)含義上的共識：藝術(shù)的屬人性和不斷增強的精神性內(nèi)涵。為深入展開“藝術(shù)與人的精神世界”的雙向建構(gòu)觀，奠定了認識論的基礎(chǔ)。

　　其次，在藝術(shù)發(fā)生與發(fā)展的歷史實踐中，凸顯藝術(shù)與人的關(guān)系。在藝術(shù)發(fā)生的問題上，作者分別考察了藝術(shù)起源的五種學說：神授說、模仿說、游戲說、巫術(shù)說和勞動說，對這五種學說進行揚棄整合，強調(diào)指出人的勞動實踐對藝術(shù)發(fā)生的根本性作用;在藝術(shù)自覺的問題上，重點聚焦魏晉時代藝術(shù)與人雙重自覺的歷史實踐，生動確證了人之所以為人和藝術(shù)之所以為藝術(shù)的價值同構(gòu)關(guān)系。在藝術(shù)發(fā)展的問題上，以“藝術(shù)與人”的關(guān)系為主要關(guān)注點，從藝術(shù)風格、藝術(shù)流派、藝術(shù)思潮和藝術(shù)形象等范疇著眼，切入宏闊的中外藝術(shù)史和文化史。作者選點舉例、以點帶面，通過考察中日電影風格、中國“傷痕文學”和“文化尋根”思潮、西方現(xiàn)代主義電影思潮和后現(xiàn)代主義文化思潮、西方經(jīng)典文學形象嬗變、中國電影銀幕形象變遷等問題，洞悉到藝術(shù)實踐的人學定律與人性變奏的藝術(shù)表達，闡發(fā)出重要的理論創(chuàng)見：“藝術(shù)史是形象史、風格史、思潮史，也是主體人的心靈史和社會文明的發(fā)展史。”[2]51

　　再次，作者通過對藝術(shù)與整個人類的三重遞進性關(guān)系的解讀，凝練出藝術(shù)與人的互為本體性關(guān)系。從人類精神之于藝術(shù)的建構(gòu)性上看，作者借鑒馬克思主義的藝術(shù)生產(chǎn)論，認為“藝術(shù)是一種特殊的人類精神生產(chǎn)”，是人區(qū)別于動物的類特性表征。從藝術(shù)之于人的精神作用上看，強調(diào)了“藝術(shù)是人類永恒的精神家園”，把藝術(shù)視為人類超越肉身存在的心靈棲息地和靈魂歸宿點。這兩個方面主要是從“藝術(shù)與人類精神世界”的互動生成上理解二者的關(guān)系。作者進而將藝術(shù)的人學意義上升到整個人類文明發(fā)展的高度上：“藝術(shù)，是人類文明的標志、尺度和象征”[2]3，“藝術(shù)史與人類文明史同步和互文”[2]1。

　　三

　　判斷一部理論性學術(shù)著作優(yōu)劣，大致可以從四個方面考察：一是看是否有貫穿始終的思想內(nèi)核，是否圍繞此內(nèi)核搭建了科學嚴謹?shù)睦碚摽蚣?二是看是否對該學科的基礎(chǔ)理論問題或是現(xiàn)實前沿問題進行了深入的創(chuàng)新性探討;三是看理論運用的廣度、深度以及理論與實踐的結(jié)合度;四是看是否有強烈的問題意識以及分析問題和解決問題的能力。根據(jù)以上四個標準，該書主要體現(xiàn)了三個方面的特色：一是扇形結(jié)構(gòu)下的理論圓度;二是理論經(jīng)典的推陳出新;三是藝術(shù)新變的敏銳探查與問題前瞻。

　　第一是扇形結(jié)構(gòu)下的理論圓度。陳旭光將“藝術(shù)與人互為本體的本體論關(guān)系”確立為貫穿全書始終的價值理念，從藝術(shù)的起源與歷程論、藝術(shù)本質(zhì)論、藝術(shù)學學科論、藝術(shù)價值與功能論、藝術(shù)本源論、主體創(chuàng)造或生產(chǎn)論、藝術(shù)作品論、藝術(shù)接受論、藝術(shù)批評論和藝術(shù)學的時代新課題等10個層面，展開對藝術(shù)本體之維的言說，構(gòu)建起科學開放的理論體系。不難看出，該著作形成了“扇形”的理論結(jié)構(gòu)框架。

　　如果說，“本體”是這部著作的“扇頭”，那么“藝術(shù)與人互為本體的本體論關(guān)系”這一創(chuàng)見，則是扇頭部位的扇釘，是收合各個扇骨(上文提到的十章)的軸心，缺少了它，各個章節(jié)會給人一盤散沙、不成體系之感，而有了它的堅實存在，各個部分會形成形散神聚、渾然一體的效果。緒論和結(jié)語在書中上下呼應(yīng)，對“藝術(shù)與人”的關(guān)系起到了開啟引入與總結(jié)升華的起與合的作用，構(gòu)成這柄理論折扇上下兩根最為粗硬的扇骨。分主題論述的十章，成為這兩根大扇骨之間的十根小扇骨，而著作中所有的理論話語，繪就了風格統(tǒng)一而又色彩斑斕的扇面。

　　細加審度，這種“扇形”的框架結(jié)構(gòu)是該書的顯性結(jié)構(gòu)，其中還隱藏著潛在的圓形結(jié)構(gòu)。該書第一章是藝術(shù)的起源與歷程論，最后一章是藝術(shù)學的時代新課題。這種歷史與現(xiàn)實的理論映照，貫通了藝術(shù)理論從起點到當下的時間之流，也顯示出作者從宏觀上全面審視藝術(shù)理論史文脈源流的理論意圖，當然，這種宏觀審視最有意義的關(guān)注點，在于藝術(shù)理論今后的走向。藝術(shù)將隨著時代的嬗變而綿延更新，藝術(shù)理論也必將應(yīng)和著社會與藝術(shù)的雙重變遷，不斷完善，走向未來。那么，理論的“扇形”會持續(xù)地向理論之圓漸變，趨向理論的完滿。

　　第二是理論經(jīng)典的推陳出新。創(chuàng)新是新時代的關(guān)鍵詞，創(chuàng)新的態(tài)度與路徑，直接影響著創(chuàng)新的質(zhì)量與結(jié)果。人是從歷史的風塵中走來的，而由人創(chuàng)造的藝術(shù)理論，必然承載著過往的文化積淀。如果意欲隔斷與歷史經(jīng)驗的血脈聯(lián)系，憑空擎出一個新的理論學說，無異于癡人說夢。既然創(chuàng)新并不意味絕對原創(chuàng)，那么什么才是明智的創(chuàng)新態(tài)度和有效的創(chuàng)新路徑?作者的選擇是推陳出新。

　　該書是一部拓展藝術(shù)基礎(chǔ)理論的著作�；�礎(chǔ)理論是一個學科發(fā)展的基石，是學科理論大廈中最堅固而難以改造的部分。一旦某個學說、見解和觀點融進了這個基石，也就說明，它已經(jīng)成為這一學科研究者們的基本共識，甚至是凝聚著智慧之光的理論經(jīng)典。意欲創(chuàng)新，難之又難。那么，面對這樣的情況，又該如何推陳出新?作者主要從兩個向度上展開：一是充實完善，掘進理論的深度。最典型的例證，就是大力改造了美國藝術(shù)理論家艾布拉姆斯提出的“藝術(shù)四要素”之關(guān)系圖式，突出了世界、作品、藝術(shù)家和接受者之間互相對應(yīng)的“潛對話”關(guān)系，并對每一組對話關(guān)系，展開了細致深入的理論解說。二是整合超越，拓展理論的寬度。這一點主要表現(xiàn)為，在尊重中西藝術(shù)理論之差異性的前提下，著力消解隔閡壁壘，尋求共同的詩學價值內(nèi)核，探索二者的融通之道。在藝術(shù)本源論這一章當中，作者選取了四組對立而又統(tǒng)一的理論范疇：抽象與移情、真實性與假定性、再現(xiàn)與表現(xiàn)、典型與意境，運用比較藝術(shù)學的研究方法，將它們置放于中西藝術(shù)理論與藝術(shù)實踐的寬廣視野中，加以細致地觀審，洞察到“西方現(xiàn)代派文藝的創(chuàng)作實踐使得藝術(shù)理論上所謂表現(xiàn)/再現(xiàn)、典型/意象的相對區(qū)分愈益模糊。這些現(xiàn)象都在一定程度上說明藝術(shù)創(chuàng)作對再現(xiàn)/表現(xiàn)、典型/意境的整合與超越是可能且必然的”[2]181。進而，運用西方現(xiàn)象學還原的方法，通過“過程性詩學”的建構(gòu)，走向藝術(shù)理論的話語整合與意義超越。

　　第三是藝術(shù)新變的敏銳探查與問題前瞻。如果一本理論著作，在理論資源的回溯、揚棄、整合乃至超越上灌注全力，會給人循序漸進、不失穩(wěn)妥之感。但同時也有美中不足之處：缺乏直面藝術(shù)現(xiàn)實的前沿性發(fā)聲。為了規(guī)避這一缺陷，陳旭光教授細察藝術(shù)的現(xiàn)實脈動，在藝術(shù)價值與功能論、主體創(chuàng)造或生產(chǎn)論、藝術(shù)作品論、藝術(shù)接受論和藝術(shù)批評論等幾大板塊，都專設(shè)一節(jié)，對應(yīng)探討了藝術(shù)作為創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的價值拓展和功能新變、作者論的沉浮與藝術(shù)生產(chǎn)的觀念變遷、藝術(shù)作品的物化新象、藝術(shù)接受新變與基于此的藝術(shù)新變、全媒體時代藝術(shù)批評的新變等藝術(shù)新現(xiàn)象和新問題。進而，在最后一章總結(jié)提升，特別強調(diào)新媒體和新技術(shù)深入影響下的藝術(shù)實踐，對藝術(shù)理論現(xiàn)狀的嚴峻挑戰(zhàn)，指明了藝術(shù)理論需要解決的緊要問題，貫注著強烈而鮮明的問題意識、危機意識和前沿意識。

　　作者對藝術(shù)新變的敏銳捕捉，并不是針對所有藝術(shù)類型做全景式掃描，而是主要聚力于影視藝術(shù)的新變，旨在以點帶面，達到窺一斑而知全豹的效果。這種理論策略的選擇，與陳旭光20余年專注于影視藝術(shù)理論與批評的學術(shù)修為息息相關(guān)。著名美學家朱光潛先生曾說：“不通一藝莫談藝，實踐實感是真憑。”[3]作者從自己精通的影視藝術(shù)入手，探查到的藝術(shù)新問題及其引發(fā)的理論危機，是真實、精準且典型的，是他的直覺力、辨識力、洞察力、堅持力、理解力和闡釋力的綜合體現(xiàn)。這些實踐與理論的現(xiàn)實問題，需要藝術(shù)學人積極面對、合力應(yīng)對。唯其如此，藝術(shù)理論才能告別“蒼白”，永葆青蔥的顏色。

　　注釋

　　[1]王岳川.藝術(shù)本體論[M].上海：上海三聯(lián)書店，1994：7.

　　[2]陳旭光.藝術(shù)的本體與維度[M].北京：北京大學出版社，2017：2.

　　[3]朱光潛.怎樣學美學[J]編創(chuàng)之友，1981(1).

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