本文摘要：中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生巨大的變革，應(yīng)當(dāng)始于20 世紀(jì)80 年代。與全國(guó)的形勢(shì)相比，地居北方草原的內(nèi)蒙古由于地域及文化的原因，在藝術(shù)上沒有受到新思潮的太多影響，而保持著一種相對(duì)溫和的狀態(tài)。但中國(guó)藝術(shù)界急劇變化的形勢(shì)并非在內(nèi)蒙古的邊界上戛然而止，內(nèi)蒙古的
中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生巨大的變革，應(yīng)當(dāng)始于20 世紀(jì)80 年代。與全國(guó)的形勢(shì)相比，地居北方草原的內(nèi)蒙古由于地域及文化的原因，在藝術(shù)上沒有受到新思潮的太多影響，而保持著一種相對(duì)溫和的狀態(tài)。但中國(guó)藝術(shù)界急劇變化的形勢(shì)并非在內(nèi)蒙古的邊界上戛然而止，內(nèi)蒙古的一些藝術(shù)家在傳統(tǒng)草原文化與現(xiàn)代商業(yè)文化碰撞、創(chuàng)作視野進(jìn)一步開闊的雙重背景下，不同程度地進(jìn)行了自覺或不自覺的創(chuàng)作革新，在一定程度上響應(yīng)了中國(guó)藝術(shù)界多元化的趨勢(shì)。
近30 年間，內(nèi)蒙古的藝術(shù)家在文化環(huán)境不斷變化的前提下，以不同的方式在作品中進(jìn)行了自覺或不自覺的探究，其中很多作品具備當(dāng)代品格和現(xiàn)實(shí)精神，在一定程度上反映了當(dāng)下內(nèi)蒙古繪畫創(chuàng)作的狀況�？偟膩�(lái)說(shuō)，20 世紀(jì)80 年代中后期以來(lái)內(nèi)蒙古文化環(huán)境的變化對(duì)繪畫創(chuàng)作的影響主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
一、改革開放以來(lái)，中國(guó)社會(huì)狀況發(fā)生巨大變化，特別是在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，市場(chǎng)化、商業(yè)化加速，中國(guó)逐步融入到全球經(jīng)濟(jì)的運(yùn)行之中，內(nèi)蒙古地區(qū)受到的影響不斷加劇。經(jīng)濟(jì)給文化帶來(lái)的影響已毋庸置疑，內(nèi)蒙古地區(qū)的文化狀況同樣受到影響，在現(xiàn)代商業(yè)文化不斷膨脹的同時(shí)，傳統(tǒng)的草原文化遭受了強(qiáng)烈的沖擊，由此，對(duì)草原文化的研究和保護(hù)也就成了許多有識(shí)之士的歷史責(zé)任，這種狀況勢(shì)必會(huì)極大程度地影響內(nèi)蒙古的藝術(shù)創(chuàng)作。
二、城市化進(jìn)程加速，城市文化的盛行迫使內(nèi)蒙古地區(qū)的文化形態(tài)出現(xiàn)轉(zhuǎn)型。隨著城市化進(jìn)程的加速，內(nèi)蒙古藝術(shù)家的筆下城市文化的元素逐漸增加，例如董叢民的作品《城市邊緣》就體現(xiàn)了畫家在這方面的思考，畫家在作品中成功地表現(xiàn)了牧人與城市的關(guān)系，反映了城市的擴(kuò)張對(duì)草原和對(duì)游牧民族的影響，成為當(dāng)代內(nèi)蒙古繪畫創(chuàng)作中較為重要的作品。陳晗晟的《大通道》也將牧人形象置于現(xiàn)代文明的環(huán)境下加以表現(xiàn)，同樣體現(xiàn)了內(nèi)蒙古畫家在這方面的思考。青年畫家格日勒?qǐng)D也在作品中進(jìn)行了相應(yīng)的探索。
三、與外界文化交流頻繁，內(nèi)蒙古藝術(shù)家走出去的態(tài)勢(shì)加強(qiáng)。20 世紀(jì)90 年代以來(lái)，中國(guó)藝術(shù)界與外界交流頻繁起來(lái)，以致中國(guó)也開始舉辦上海雙年展、北京雙年展之類國(guó)際性的大型展覽。伴隨社會(huì)文化環(huán)境的進(jìn)一步開放，全國(guó)美術(shù)活動(dòng)異常活躍，官方和民間舉辦的美術(shù)展覽難以計(jì)數(shù)。在這些展覽中，均有內(nèi)蒙古的作品入選和獲獎(jiǎng)。
四、現(xiàn)代傳媒的飛速發(fā)展深刻影響著人們的視覺感官及其對(duì)文化的訴求。20 世紀(jì)90 年代以來(lái)，先進(jìn)的通信工具和傳媒方式迅速改變了中國(guó)人的生活方式，圖像、影像帶給人們新的視覺刺激，很大程度上沖擊了傳統(tǒng)的文字閱讀，人們的文化興趣逐漸分散到各個(gè)不同的領(lǐng)域，文化生活有了多樣的選擇。其實(shí)，一定程度上，這種文化的轉(zhuǎn)變過程也可以解讀為精英文化的消解過程。多種選擇使得藝術(shù)在社會(huì)文化生活中難以像先前一樣，在人們的心中產(chǎn)生同樣的影響，傳統(tǒng)的精英文化和藝術(shù)經(jīng)典的影響力似乎再也無(wú)法回到過去的狀態(tài)了。
人文環(huán)境的變化對(duì)內(nèi)蒙古當(dāng)代繪畫創(chuàng)作的影響是顯而易見的，對(duì)于從事會(huì)議創(chuàng)作與研究的人來(lái)說(shuō)，至少應(yīng)當(dāng)進(jìn)行兩個(gè)方面的思考：一是在這些藝術(shù)實(shí)踐中，草原元素越來(lái)越“符號(hào)化”;二是創(chuàng)作面貌越來(lái)越“個(gè)人化”。當(dāng)然，不管是怎樣的藝術(shù)創(chuàng)作，總帶有一定的個(gè)人面貌，無(wú)論如何兩位畫家的作品不可能完全相同，這里所提的“個(gè)人化”應(yīng)當(dāng)是一種“度”的理解。
由此，內(nèi)蒙古的繪畫，不僅在表現(xiàn)形式上變得自由，更重要的是體現(xiàn)出創(chuàng)作者本人精神層面的自由開放，作品給觀者帶來(lái)的不再僅僅是草原風(fēng)景、民族風(fēng)情，而更多的是作者對(duì)草原及時(shí)下環(huán)境的個(gè)人情感和理解的表達(dá)。其實(shí)，很多時(shí)候繪畫藝術(shù)的前衛(wèi)和保守沒有一個(gè)絕對(duì)的界限，對(duì)待藝術(shù)既不能以一種單純的進(jìn)化論態(tài)度去否認(rèn)先前優(yōu)秀的創(chuàng)造，又不能以單一的標(biāo)準(zhǔn)衡量不同時(shí)空條件下的不同創(chuàng)作，對(duì)于作品的接受者和評(píng)判者來(lái)說(shuō)，透過創(chuàng)作思考背后隱含的文化意義應(yīng)當(dāng)是更為深刻而必要的認(rèn)知。
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