本文摘要：摘 要：馬克思和恩格斯關(guān)于歷史的真實性與藝術(shù)的真實性、典型環(huán)境與典型人物、世界觀與創(chuàng)作方法、文學(xué)與政治的關(guān)系等文藝問題的論述構(gòu)成了馬克思現(xiàn)實主義文藝理論的整體框架和基本原則。中國知識界在對馬克思現(xiàn)實主義文藝理論的接受、闡釋和重塑過程中形成了
摘 要：馬克思和恩格斯關(guān)于歷史的真實性與藝術(shù)的真實性、典型環(huán)境與典型人物、世界觀與創(chuàng)作方法、文學(xué)與政治的關(guān)系等文藝問題的論述構(gòu)成了馬克思現(xiàn)實主義文藝理論的整體框架和基本原則。中國知識界在對馬克思現(xiàn)實主義文藝理論的接受、闡釋和重塑過程中形成了獨具中國特色的現(xiàn)實主義文藝理論，并引導(dǎo)和規(guī)范了新中國現(xiàn)實主義文學(xué)的發(fā)展和走向。從1940年代至新世紀，馬克思現(xiàn)實主義文藝理論和現(xiàn)實主義文學(xué)貫穿新中國文學(xué)發(fā)展歷程，成為新中國文學(xué)不變的主潮，展現(xiàn)出鮮活的生命力和影響力。
關(guān)鍵詞：馬克思主義文論,現(xiàn)實主義,中國化,現(xiàn)實主義文學(xué)
馬克思主義文藝理論作為馬克思主義理論的重要組成部分，是辯證唯物主義和歷史唯物主義的審美表征，是以文學(xué)生產(chǎn)活動及其在此過程中呈現(xiàn)的人與世界、人與自然、人與社會、人與人等各種關(guān)系為考察對象，并以此為核心內(nèi)容闡釋文藝的普遍性發(fā)展規(guī)律和人的全面發(fā)展路徑的科學(xué)學(xué)說體系。但馬克思主義文藝理論關(guān)涉的對象和內(nèi)容不僅僅是文藝本體問題，而是從眾多關(guān)于哲學(xué)、經(jīng)濟學(xué)和人類學(xué)的命題及其論述中轉(zhuǎn)化而來。
或者說，我們只有把馬克思主義文藝理論放置在馬克思主義理論體系內(nèi)進行審視，才能完整而全面地理解馬克思主義文藝理論和美學(xué)思想，才能夠理解馬克思主義文藝理論與新中國文藝的復(fù)雜關(guān)系，而辨析和闡釋這種復(fù)雜關(guān)系的切入點就是現(xiàn)實主義文藝理論。
1930年代，馬克思現(xiàn)實主義文藝理論隨同馬克思理論被引入中國，并不斷地被闡釋、拓展和延伸，逐漸成為表述中國社會現(xiàn)代化訴求的核心文藝理論和美學(xué)思想，“扮演著十分重要的角色”{1}，以至成為統(tǒng)攝中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展趨向、路徑和精神走向的唯一理論話語和思想資源。
由于中國社會的現(xiàn)代化訴求既有內(nèi)在主動性又有外在壓迫性，既呈現(xiàn)出對未來社會的期盼又展現(xiàn)出對現(xiàn)存社會的他者化批判。而馬克思現(xiàn)實主義文藝理論是馬克思在思考關(guān)于如何構(gòu)建現(xiàn)代社會以及如何抵制和批判資本主義社會異化過程中產(chǎn)生的思想理論的附屬物。
因此，馬克思現(xiàn)實主義文藝理論一方面在現(xiàn)實功能上契合中國現(xiàn)代社會的革命屬性，“從一開始就始終與社會革命以及社會主義運動密切聯(lián)系在一起”{2},成為推動中國革命進程的思想支撐，另一方面又能夠與主流意識形態(tài)的革命想象保持一致，成為表述革命進程的中國現(xiàn)代文藝的理論資源，“基本上形成了獨尊現(xiàn)實主義的趨勢”{3}。
因此，在新中國文藝70年的發(fā)展脈絡(luò)中厘清馬克思現(xiàn)實主義文藝理論的原則和屬性，客觀還原馬克思現(xiàn)實主義文藝理論在新中國新的歷史語境中的接受、闡釋和重建過程，辨識馬克思現(xiàn)實主義文藝理論與新中國現(xiàn)實主義文學(xué)的復(fù)雜關(guān)系就具有理論與現(xiàn)實的雙重意義。
一、馬克思現(xiàn)實主義文藝理論的基本問題
1844年4月至8月，流亡巴黎的青年馬克思寫作了《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》，對資本主義經(jīng)濟制度和資本主義政治經(jīng)濟學(xué)進行了批判性思考。雖然《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》沒有對文藝問題進行專項論述，但在關(guān)于社會現(xiàn)實、人的實踐活動、勞動的異化、解放與自由等問題論述中隱含了文藝問題的基本觀點和認知，為馬克思主義文藝理論體系的形成奠定了哲學(xué)、經(jīng)濟學(xué)和社會學(xué)基礎(chǔ)，“所有這些體系都是以本國過去的整個發(fā)展為基礎(chǔ)的，是以階級關(guān)系的歷史形式及其政治的、道德的、哲學(xué)的以及其他的后果為基礎(chǔ)的。”{4}
以《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》為思考原點，馬克思和恩格斯持續(xù)在《神圣家族》《勞動在從猿到人轉(zhuǎn)變過程中的作用》《關(guān)于費爾巴哈的提綱》和《德意志意識形態(tài)》《 <政治經(jīng)濟學(xué)批判>導(dǎo)言》等著述中對文藝的勞動起源、美的規(guī)律、勞動異化、文藝的人性價值、審美自由與人的解放、文藝的意識形態(tài)性、文藝認知世界的功能、文藝與社會發(fā)展的不平衡性等問題進行了系統(tǒng)論述，馬克思主義文藝理論逐漸走向成熟。
繼而，在《致費迪南·拉薩爾》《致敏·考茨基》《致瑪格麗特·哈克奈斯》《致瓦·博爾吉烏絲》等系列通信中對文藝的現(xiàn)實主義特征進行集中闡述，并建構(gòu)了一個完整的文藝現(xiàn)實主義理論框架和思想體系。這一理論框架和思想體系主要圍繞文藝的歷史真實性、典型環(huán)境、典型人物、世界觀與創(chuàng)作方法、文藝創(chuàng)作傾向、文藝與意識形態(tài)等問題展開。
歷史真實與藝術(shù)真實的統(tǒng)一。1859年3月6日和21日,德國早期工人運動活動家費迪南·拉薩爾先后把自己寫的歷史劇本《弗蘭茨·馮·濟金根》郵寄給馬克思和恩格斯,希望得到二者的修改意見。1859年4月19日和5月18日，馬克思、恩格斯分別致信拉薩爾，對劇本呈現(xiàn)出來的歷史唯心主義文藝觀進行尖銳批判，并進一步闡明自己的現(xiàn)實主義文藝觀念和立場。
馬克思、恩格斯認為現(xiàn)實主義文藝的根本原則在于“真實性”，這種“真實性”是歷史真實性與人物真實性的統(tǒng)一：一方面，文藝要表述歷史、社會和時代的真實語境，探求社會發(fā)展規(guī)律和本質(zhì)，預(yù)示時代發(fā)展動態(tài)和趨向，而這種文藝功能和訴求的實現(xiàn)是建立在對深廣的歷史背景、真實的歷史細節(jié)、多樣的歷史情節(jié)的精準把控和拿捏基礎(chǔ)上。
另一方面，生活在具體歷史語境和時代環(huán)境中的人物要具有獨特個性和獨立人格，展現(xiàn)出自己獨特的生命體驗和情緒感受，人物的性格、行為、語言、思維要符合內(nèi)在精神邏輯，不能簡單的、機械的“把個人變成時代精神的單純的傳聲筒”，“不應(yīng)該為了觀念的東西而忘掉現(xiàn)實主義的東西，為了席勒而忘掉莎士比亞”。{5}
在歷史真實性和人物真實性統(tǒng)一基礎(chǔ)上把歷史的廣度、深度與現(xiàn)實生活的真實和生動完美融合起來。在這種總的原則統(tǒng)攝下，現(xiàn)實性、客觀性和真實性成為馬克思現(xiàn)實主義文藝理論的基本屬性，“它排斥虛無縹緲的幻想，排斥神話故事，排斥寓言與象征，排斥高度的風(fēng)格化，排斥純粹的抽象與雕飾，它意味著我們不需要虛構(gòu)，不需要神話故事，不需要夢幻世界。它還包含對不可能的事物，對純粹偶然與非凡事件的排斥。”{6}這種現(xiàn)實、客觀和真實可以延伸出兩種敘事話語和精神指向：歌頌和暴露、肯定和批評。
因為，真實的歷史和現(xiàn)實是由各種復(fù)雜的矛盾體構(gòu)成，歷史和現(xiàn)實并不是直線性發(fā)展，而是螺旋形上升，在此過程中必然出現(xiàn)符合歷史規(guī)律和時代發(fā)展趨勢的事物，也必然產(chǎn)生阻礙歷史進步和時代發(fā)展的事物，因此，批判性也就成為現(xiàn)實主義文藝的必要屬性，“現(xiàn)實主義也不排除歌頌，但更注意矛盾和問題”{7}，批判性是“現(xiàn)實主義的靈魂”{8}。
馬克思現(xiàn)實主義文藝理論提倡批判性的終極目的是把人從資本主義的異化中解放出來，實現(xiàn)人的全面自由和發(fā)展，重新構(gòu)建人的現(xiàn)實生活和主體精神，因此，人的異化與自由就成為馬克思現(xiàn)實主義文藝表述的核心內(nèi)容，“如果一部具有社會主義傾向的小說，通過對現(xiàn)實關(guān)系的真實描寫，來打破關(guān)于這些關(guān)系的流行的傳統(tǒng)幻想，動搖資產(chǎn)階級世界的樂觀主義，不可避免地引起對于現(xiàn)存事物的永恒性的懷疑，那么，即使作者沒有直接提出任何解決辦法，甚至有時并沒有明確地表明自己的立場，但我認為這部小說也完全完成了自己的使命。”{9}
由此，我們可以看出馬克思現(xiàn)實主義文藝理論的根本原則在于歷史真實和藝術(shù)真實的統(tǒng)一，并以此為理論原點衍生出現(xiàn)實性、客觀性、真實性、批判性、人性等基本屬性。但如何把現(xiàn)實主義文藝理論和觀念轉(zhuǎn)化為具體的文學(xué)審美要素和文學(xué)審美話語是馬克思主義文藝理論涉及的另外一個問題。對這一問題的思考集中體現(xiàn)在典型環(huán)境和典型人物的理論建構(gòu)上。
典型環(huán)境與典型人物的統(tǒng)一。1844年馬克思和恩格斯在《神圣家族》中稱十九世紀法國作家歐仁·蘇在其小說《巴黎的秘密》中塑造的阿拉斯塔西婭·皮普勒太太為“巴黎看門女人的典型”{10}，這是“典型”第一次在馬克思主義理論著作中出現(xiàn)。但這里的“典型”是指集中代表某一特定人群、某種普遍性事物、某一特定階級和某種社會發(fā)展規(guī)律,并不是作為現(xiàn)實主義文藝理論的專屬名詞。
1859年，恩格斯在回復(fù)費迪南·拉薩爾關(guān)于歷史劇《弗蘭茨·馮·濟金根》的信中指出:“一個人物的性格不僅表現(xiàn)在他做什么，而且表現(xiàn)在他怎樣做;從這些方面來看，我相信，如果把各個人物用更加對立的方式彼此區(qū)別得更加鮮明些，劇本的思想內(nèi)容是不會受到損害的。”{11}雖然恩格斯沒有明確使用“典型”對人物特殊性和共同性之間的統(tǒng)一進行理論提升，但恩格斯提出的“做什么”和“怎么做”之間的辯證關(guān)系已經(jīng)隱含了“典型人物”的雛形和特性。
1885年，恩格斯在與作家明娜·考茨基的通信中討論關(guān)于小說《舊與新》時再次提出了“典型”問題。恩格斯認為《舊與新》以平時、樸素而個性鮮明的敘述手法刻畫和塑造了鹽廠工人的生活和維也納社交界兩種不同典型環(huán)境中的兩種不同的典型人，“這兩種環(huán)境里的人物，我認為您都用平素的和鮮明的個性描寫手法刻畫出來了; 每個人都是典型，但同時又是一定的單個人，正如老黑格爾所說的，是一個‘這個’，而且應(yīng)當(dāng)如此。”{12}
在這里恩格斯以黑格爾的“這個”概念為中介對“典型”的內(nèi)涵進行理解和闡釋：現(xiàn)實主義小說要求人物形象的獨特性與概括性、單獨性與普遍性、個體性與群體性的統(tǒng)一。因此，現(xiàn)實主義文藝在塑造人物時既不能為了凸顯人物的獨特性而虛構(gòu)一些不切實際脫離特定群體共性的特征，從而形成“惡劣的個性化”，但也不能忽略人物的個體性和獨特性，從而使人物呈現(xiàn)出臉譜化、機械化和僵化的弊端。典型人物的塑造要以真實的歷史語境為背景，以人物的現(xiàn)實生命際遇和生命體驗為核心，人物與歷史、社會和群體相互確認、融合和統(tǒng)一。
1888年恩格斯在《致瑪格麗特·哈克奈斯》中對人物與環(huán)境的辯證關(guān)系進行了深入闡述，并提出了“典型環(huán)境中的典型人物”觀念，“據(jù)我看來，現(xiàn)實主義的意思是，除細節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物，您的人物，就他們本身而言，是夠典型的;但是環(huán)繞著這些人物并促使他們行動的環(huán)境，也許就不是那樣典型了。”{13}
也就是說，典型環(huán)境是指文藝作品通過對具體環(huán)境的描寫能夠呈現(xiàn)某一特定時代的社會關(guān)系，尤其是階級關(guān)系和經(jīng)濟關(guān)系;典型人物是指能夠代表某一特定階級和基層群體共性的形象，同時又具有鮮明的個性，在典型人物是某一特定時代社會關(guān)系的產(chǎn)物和綜合體;典型環(huán)境塑造和推動了典型人物的形成和發(fā)展，典型人物又通過自己的行動強化了典型環(huán)境。
至此，“典型環(huán)境中的典型人物”觀念的提出和確立標志著馬克思現(xiàn)實主義文藝理論體系主體框架的完成。同時，恩格斯在評論哈克奈斯的《城市姑娘》時對構(gòu)成典型環(huán)境的歷史條件、社會潮流和時代特征等要素進行了深入論述。除此之外，馬克思和恩格斯還在與費迪南·拉薩爾的通信中提出了現(xiàn)實主義文藝的悲劇特性，“歷史的必然要求與這個要求的實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇性沖突”。{14}
世界觀與人民價值立場的統(tǒng)一。馬克思現(xiàn)實主義文藝理論的指向并不僅僅局限于文藝創(chuàng)作，它的終極訴求是通過“典型環(huán)境中典型人物”的塑造來表述社會底層人民群體的愿望，以文藝推動底層勞動人民對壓迫、專制、強權(quán)、剝削等一切不平等社會現(xiàn)象的抗?fàn)�，為底層勞動人民描繪一個平等、自由的理想社會。因此，恪守人民價值就成為馬克思現(xiàn)實主義文藝理論的唯一和根本價值立場，“人民歷來就是什么樣的作者‘夠資格’和什么樣的作者‘不夠資格’的唯一判斷者。”
{15}按照人民價值立場的邏輯，現(xiàn)實主義文藝的重要功效在于通過文藝批判實現(xiàn)社會改造功能，從而使人擺脫資本主義社會的異化，現(xiàn)實社會與人的雙重解放。現(xiàn)實主義文藝作為一種審美中介能夠在人與自然、人與社會之間構(gòu)建一條通道，使現(xiàn)實主義文藝實現(xiàn)提供審美愉悅、構(gòu)建道德倫理、撫慰心靈的功能，以此解決矛盾和異化問題，“它是人和自然界之間、人和人之間的矛盾的真正解決，是存在和本質(zhì)、對象化和自我確證、自由和必然、個體和類之間的斗爭的真正解決”。{16}馬克思在評論《巴黎的秘密》時認為文藝作品應(yīng)該以人民的訴求為指向塑造具有人性的人物形象，以此抵抗宗教對人性的異化。
恩格斯也對格奧爾格·維爾特關(guān)注人的自然欲望表示肯定，認同德國民間故事呈現(xiàn)出來的改造人的主體精神意識的功能，“民間故事書的使命是使農(nóng)民在繁重的勞動之余，傍晚疲憊地回到家里時消遣解悶，振奮精神，得到慰藉，使他忘卻勞累，把他那塊貧瘠的田地變成芳香馥郁的花園; 它的使命是把工匠的作坊和可憐的徒工的簡陋閣樓變幻成詩的世界和金碧輝煌的宮殿，把他那身體粗壯的情人變成體態(tài)優(yōu)美的公主。民間故事書還有一個使命，這就是同圣經(jīng)一樣使農(nóng)民有明確的道德感，使他意識到自己的力量、自己的權(quán)利和自己的自由，激發(fā)他的勇氣并喚起他對祖國的熱愛。”{17}
二、馬克思現(xiàn)實主義文藝理論的中國化
從1930年代馬克思現(xiàn)實主義文藝理論被引入中國至今，馬克思現(xiàn)實主義文藝理論經(jīng)歷了新民主主義時期、新中國初期、文革時期和新時期四個發(fā)展階段。在此過程中，一方面馬克思現(xiàn)實主義文藝理論與各種文化思潮和美學(xué)思想雜糅在一起，相互吸收、借鑒和轉(zhuǎn)換，另一方面又與中國不同歷史階段的社會訴求相結(jié)合，在不斷接受、闡釋和重塑中呈現(xiàn)出不同面相，“國內(nèi)各種社會和文化矛盾, 國內(nèi)和國際各種社會和文化矛盾交織在一起, 加上不同美學(xué)家在研究方法、理論興趣等方面的因素, 使中國馬克思主義美學(xué)呈現(xiàn)出不同的形態(tài)”{18}，最終形成相對穩(wěn)定的具有中國特色的馬克思現(xiàn)實主義文藝理論體系和傳統(tǒng)。
1920年代中國社會處于重大轉(zhuǎn)型期，中國社會的現(xiàn)代化訴求面臨如何選擇、怎樣實現(xiàn)的問題，各種文化思潮集體涌入，企圖回答中國社會提出的相關(guān)問題和矛盾。在這種時代背景下，李大釗、陳獨秀、瞿秋白等人開始譯介馬克思主義思想相關(guān)著述，譯介的多為政治學(xué)、哲學(xué)、社會學(xué)和經(jīng)濟學(xué)論著，譯介的目的主要為社會變革提供理論資源和思想支撐。
雖然沒有明確和專門的馬克思主義文藝理論論著的譯介，但卻為中國社會了解馬克思主義思想提供了入口和通道。鄭振鐸、沈雁冰、鄭超麟、仲云、一聲、陳望道等人譯介了《文學(xué)與現(xiàn)在的俄羅斯》《俄國文學(xué)與革命》《托爾斯泰和當(dāng)代工人運動》《論無產(chǎn)階級的文化與藝術(shù)》《論黨的出版物與文學(xué)》等相關(guān)論著，中國知識界開始初步接觸和了解馬克思主義文藝理論，雖然這種認知仍然停留在社會理論和變革訴求層面上，“充滿了新潮、先鋒與激進的色彩”。
{19}實際上，1920年代初期，“現(xiàn)實主義”作為文藝理論專屬名詞已經(jīng)在朱希祖譯介廚川白村的《文藝的進化》中出現(xiàn)，憶秋生的《什么是客觀態(tài)度》也使用了“現(xiàn)實主義”，瞿秋白在寫作《俄國文學(xué)史》過程中也使用過“現(xiàn)實主義”來描寫普希金的文學(xué)創(chuàng)作。但當(dāng)時的五四知識界仍然不能完全辨識“現(xiàn)實主義”與歐洲十九世紀文學(xué)中的“寫實主義”之間的界限和區(qū)別{20}。
1930年代，中國知識界對馬克思現(xiàn)實主義文藝理論的接受和闡釋進入到一個新的階段，瞿秋白在此過程中起到至關(guān)重要的作用。1932年初，瞿秋白集中翻譯了馬克思、恩格斯與費迪南·拉薩爾、敏·考茨基、瑪格麗特·哈克奈斯、瓦·博爾吉烏絲等人關(guān)于探討現(xiàn)實主義文藝問題的通信，并匯同部分馬克思主義文藝理論文章集結(jié)為《“現(xiàn)實”——科學(xué)的文藝論文集》;1932年12月，瞿秋白譯介《高爾基論文選集》，并為此寫了序言《高爾基論文選集·寫在前面》對“現(xiàn)實主義”與“寫實主義”進行辨析，“他不會從現(xiàn)實主義‘realism’的中國譯名上望文生義的了解到這是描寫現(xiàn)實的‘寫實主義’。
寫實——這仿佛只要把現(xiàn)實的事情寫下來，或者‘純粹客觀地’分析事實的原因結(jié)果——就夠了”{21};1933年4月，瞿秋白發(fā)表《馬克斯、恩格斯和文學(xué)上的現(xiàn)實主義》對馬克思現(xiàn)實主義文藝思想進行深入闡釋，認為馬克思和恩格斯對簡單、機械化的人物塑造的否定，對歷史唯心主義的批判正是對現(xiàn)實主義的肯定和推崇，“反對淺薄的浪漫主義——反對‘主觀主義唯心論的文學(xué)’。”{22}
除了瞿秋白，周揚也在馬克思現(xiàn)實主義文藝理論的中國化過程中產(chǎn)生重要作用。1933年5月和12月，周揚在《現(xiàn)代》雜志上接連發(fā)表《文學(xué)的真實性》和《關(guān)于“社會主義的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義”———“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”之否定》兩篇文章，率先在國內(nèi)正式引入“社會主義現(xiàn)實主義”概念，認為文藝的審美性與政治意識形態(tài)性之間應(yīng)該存在明顯的界限，不能因強調(diào)文藝的意識形態(tài)功能而忽略藝術(shù)的審美性，這種觀點正與馬克思現(xiàn)實主義文藝理論的“真實性”表述一致，但同時周揚也肯定了作家的世界觀在文藝創(chuàng)作中的積極意義，“新的現(xiàn)實主義的方法必須以現(xiàn)代正確的世界觀為基礎(chǔ)。”{23}
1940年代，中國知識界對馬克思現(xiàn)實主義文藝理論的接受和闡釋集中在現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法與世界觀的關(guān)系上。茅盾、胡風(fēng)和《文學(xué)月報》的編輯孔羅蓀、戈寶權(quán)，及其撰稿人光未然、羅烽、黑丁、力揚、葛一虹、以群等人參加了這場論爭，論爭的焦點集中在“矛盾說”和“統(tǒng)一說”兩個方面：“矛盾說”認為雖然巴爾扎克和托爾斯泰在世界觀上呈現(xiàn)出明顯的意識形態(tài)性和保守主義傾向，甚至具有某種缺陷，“托爾斯泰的世界觀不但有缺陷和限制，而且是反動的”{24}，但并沒有影響他們創(chuàng)作出優(yōu)秀的現(xiàn)實主義文藝作品，因為他們的文藝視角是人民性和平民性的，創(chuàng)作方式是現(xiàn)實主義的，“列甫·托爾斯泰的哲學(xué)觀是唯心主義的，而他的文藝觀點卻基本上是現(xiàn)實主義的。他在政治上反對沙皇專制主義制度和資本主義，但又反對暴力革命而提倡宗教。
這些矛盾主要是由于當(dāng)時的歷史條件和階級地位所造成的”{25};“統(tǒng)一說”認為世界觀與文學(xué)創(chuàng)作方法的高度統(tǒng)一是革命現(xiàn)實主義應(yīng)該遵循的基本原則，也是革命現(xiàn)實主義文藝作品成功的根本所在，二者并不存在矛盾，巴爾扎克時代作家存在的世界觀與創(chuàng)作方法之間的矛盾在革命現(xiàn)實主義文藝中已經(jīng)得到解決，“藝術(shù)是對于客觀現(xiàn)實的從現(xiàn)象到本質(zhì)的一種認識。
這就是說，現(xiàn)實主義認為藝術(shù)是一種認識，而認識又是客觀現(xiàn)實的反映，這就和唯物論的反映論是一致的。”{26}世界觀與創(chuàng)作方法的論爭加深了國內(nèi)知識界對馬克思現(xiàn)實主義文藝理論的理解，加之關(guān)于“普羅文學(xué)”“大眾文學(xué)”“革命文學(xué)”“文藝的大眾化”等一系列問題的論爭使馬克思現(xiàn)實主義文藝思想中國化逐漸顯現(xiàn)雛形，但仍然沒有形成完整的中國化的理論形態(tài)和體系。
直至1943年毛澤東在《解放日報》公開發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》使中國真正擁有成熟的關(guān)于馬克思現(xiàn)實主義文藝理論形態(tài)和美學(xué)形式�！吨v話》確立的中國文藝的“工農(nóng)兵方向”和“文藝大眾化”使馬克思現(xiàn)實主義文藝理論等到了根本性提升和重塑，在世界觀與創(chuàng)作方法、文藝形式與內(nèi)容上實現(xiàn)超越性變革，“馬克思主義在中國文學(xué)與理論界的實踐影響不再僅僅停留在‘文學(xué)革命’的‘形式表達’意義上，也不再單單著眼于‘文學(xué)革命’的‘內(nèi)容書寫’上，而是馬克思主義理論原則開始在文學(xué)精神的層面上與中國當(dāng)時的文學(xué)實踐相結(jié)合，并最終以‘文藝大眾化’的理論形式將中國文學(xué)普遍的知識經(jīng)驗融入中國新民主主義革命的進程中，從而完成了馬克思主義文論在中國的理論創(chuàng)構(gòu)”{27}，并深刻影響了新中國文藝的發(fā)展和走向。
1950年代至今，雖然中國知識界接連提出“廣闊的現(xiàn)實主義”“社會主義現(xiàn)實主義”“人道主義現(xiàn)實主義”“新現(xiàn)實主義”“后革命現(xiàn)實主義”等諸多關(guān)于現(xiàn)實主義文藝理論的命題，不斷豐富和拓展馬克思現(xiàn)實主義文藝理論，但對新中國文學(xué)產(chǎn)生的影響始終無法超越馬克思現(xiàn)實主義文藝理論。
三、馬克思現(xiàn)實主義文藝理論
與新中國現(xiàn)實主義文學(xué)實踐，確立馬克思現(xiàn)實主義文藝理論對中國新文學(xué)的指導(dǎo)地位始于延安文學(xué)，延安文學(xué)“依憑政治強力和新的意識形態(tài)話語所具有的某種現(xiàn)代性魅力相結(jié)合，把‘左聯(lián)’ 時期較為抽象、空泛并寄寓了各種知識分子自由想象的馬克思主義政治實實在在推進到了與黨的權(quán)力意志緊密結(jié)合的政治，而這，也自然構(gòu)成了后期延安文學(xué)觀念的本質(zhì)。”{28}
或者說，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》對文藝批評標準、歌頌與暴露關(guān)系、文學(xué)大眾化等一系列文藝理論問題的闡釋及其經(jīng)典地位的塑造，使《講話》成為“新中國文藝方向”的理論指南和規(guī)范。其主導(dǎo)的革命現(xiàn)實主義文學(xué)觀念隨之成為新中國現(xiàn)實主義文學(xué)的核心理論，文學(xué)的社會功能和意識形態(tài)屬性被提升到至高無上的地位，并在文藝實踐中產(chǎn)生了一批經(jīng)典性作品。
李季的《王貴與李香香》、賀敬之、丁毅的《白毛女》、趙樹理的《小二黑結(jié)婚》、周立波的《暴風(fēng)驟雨》、丁玲的《太陽照在桑干河上》、馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》等文藝作品都將核心敘事話語指向勞動階級，尤其是受到剝削和壓迫的底層人民，通過典型環(huán)境和典型人物的塑造喚醒勞動階級人民的革命意識和反抗行為，正如袁盛勇所言：“‘人民文學(xué)’在當(dāng)時并非是一個可以任意創(chuàng)造的文學(xué)類型，其意義的基本原則在創(chuàng)作方法上既是革命現(xiàn)實主義或社會主義現(xiàn)實主義所賦予的，而在根基上，更是黨的文學(xué)觀及其基本法則所賦予和確立的。”{29}
建國初期至“文革”前期，在《講話》規(guī)范的文學(xué)方向以及延安經(jīng)典文藝作品的示范下，革命現(xiàn)實主義文學(xué)和社會主義現(xiàn)實主義文學(xué)成為新中國文學(xué)的主潮，并產(chǎn)生了《紅旗譜》《紅日》《紅巖》《青春之歌》《保衛(wèi)延安》《林海雪原》《鐵道游擊隊》《敵后武工隊》《烈火金剛》《野火春風(fēng)斗古城》等一批“紅色經(jīng)典”。
這批“紅色經(jīng)典”的核心創(chuàng)作觀念在于通過典型人物的革命成長經(jīng)歷勾畫中國新民主主義革命的歷史進程，“將個體人生記憶轉(zhuǎn)化為革命歷史宏大敘事”{30}，為革命的正確性和中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)革命的合法性、偉大性尋找外在條件和內(nèi)在動因。例如，杜鵬程認為《保衛(wèi)延安》的真正價值和意義在于現(xiàn)實主義文藝作品對主體精神的革命化改造，“不光是保爾·柯察金這樣幫助過我們，郭如鶴、來奮生、馬特諾索夫、達維多夫、沙布洛夫……就像親密的同志、朋友、兄長一樣，把為階級事業(yè)而征戰(zhàn)的銳利武器交給我們。
不斷用崇高的理想激發(fā)我們，還時時和我們在一起戰(zhàn)勝敵人、戰(zhàn)勝困難、戰(zhàn)勝妨礙我們前進的種種障礙。”{31}由此可以看出，“紅色經(jīng)典”無論是在創(chuàng)作觀念還是在文學(xué)創(chuàng)作方法上，都與馬克思現(xiàn)實主義文藝理論構(gòu)建的世界觀與創(chuàng)作方法的統(tǒng)一、真實性與藝術(shù)性統(tǒng)一、典型環(huán)境與典型人物統(tǒng)一、注重歷史細節(jié)描寫等原則相契合，階級立場、人民價值觀、工農(nóng)兵方向成為“紅色經(jīng)典”的共性，體現(xiàn)了《講話》作為構(gòu)建現(xiàn)實主義話語體系的理論基點。雖然“紅色經(jīng)典”在審美特性上存在簡單化、公式化和概念化的局限和弊端，但我們?nèi)匀粺o法否認“紅色經(jīng)典”對推動馬克思現(xiàn)實主義文藝理論中國化的價值和意義，這是構(gòu)建現(xiàn)實主義經(jīng)典文藝作品的一種藝術(shù)范式和審美。
新時期，在改革開放和思想解放推動下，馬克思現(xiàn)實主義文藝思想從文革極左社會實踐中掙脫出來，現(xiàn)實主義文學(xué)重新成為新時期文學(xué)主流，文學(xué)的真實性、社會批判性、文學(xué)是人學(xué)的觀念、文學(xué)干預(yù)社會的功能等馬克思現(xiàn)實主義文藝思想的原則和方法逐漸得到恢復(fù)，并在“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”和“改革文學(xué)”中呈現(xiàn)出來。尤其是現(xiàn)實主義文學(xué)的批評性得到充分彰顯，“在揭露‘文革’以及極左思潮對我國社會和人民帶來的巨大傷害過程中復(fù)蘇，在反映改革開放的現(xiàn)實生活過程中得以恢復(fù)和回歸”。
{32}劉心武的《班主任》、盧新華的《傷痕》、戴厚英的《人!啊人》、宗璞的《我是誰?》、張賢亮的《邢老漢和狗的故事》、陳國凱的《我應(yīng)該怎么辦?》、孔捷生的《在小河那邊》、鄭義的《楓》、王亞平的《神圣的使命》、從維熙的《大墻下的紅玉蘭》對人的肉體和精神傷害進行了尖銳批判：一方面，“傷痕文學(xué)”和“反思文學(xué)”以歷史真實性為創(chuàng)作原則，還原“文革”時期中國社會動蕩不安的社會圖景，通過對典型人物“文革”日常生活細節(jié)的描述反映“文革”極左社會實踐的荒謬;另一方面，“傷痕文學(xué)”和“反思文學(xué)”并不是進行簡單的情感宣泄和控訴，而是以文學(xué)為中介重新審視中國社會的現(xiàn)代化進程，為中國社會尋找正確的發(fā)展路徑，發(fā)揮現(xiàn)實主義文學(xué)干預(yù)社會的功效，“強烈地傳達了時代和人民的情緒。”{33}
“改革文學(xué)”中的現(xiàn)實主義因素更為直接和明顯，或者說，“改革文學(xué)”與“延安文學(xué)”之間有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，典型英雄人物形象的塑造、戲劇性的正反勢力之間的矛盾沖突、故事情節(jié)的跌宕曲折、鮮明的意識形態(tài)訴求、激進的革命理想主義等審美取向與“延安文學(xué)”存在相似的面相，革命現(xiàn)實主義審美原則和創(chuàng)作方法在“改革文學(xué)”中進行了一次重新操練。蔣子龍的《喬廠長上任記》、李國文的《花園街五號》、張潔的《沉重的翅膀》、高曉聲的《陳奐生上城》、柯云路的《新星》、賈平凹的《雞窩洼人家》等一系列作品對新中國現(xiàn)實主義文學(xué)進行了拓展和深化。
1980年代末和1990年代，現(xiàn)實主義文學(xué)在商業(yè)化、市場化寫作裹挾下似乎潛藏在地表之下，但仍有部分作家執(zhí)著于現(xiàn)實主義創(chuàng)作。李佩甫的《羊的門》、柯云路的《黑山堡綱鑒》、閻連科的《受活》對中國社會中殘存的封建文化和專制思想進行深刻反思和批判;王躍文的《國畫》、閻真的《滄浪之水》對中國社會的官場文化和官本位思想，以及現(xiàn)實生活中的腐敗行為進行揭露和批判。
同時，新寫實小說秉持還原“現(xiàn)實生活原生態(tài)”{34}的創(chuàng)作觀念，放棄現(xiàn)實主義文學(xué)的宏大敘事原則，轉(zhuǎn)而對庸常日常生活進行精描細刻，但仍然沒有脫離現(xiàn)實主義文學(xué)的框架，在文學(xué)的真實性、細節(jié)描寫等方面對現(xiàn)實主義文學(xué)進行了深化，為現(xiàn)實主義文學(xué)的世俗化開辟了新的路徑，從而使“現(xiàn)實主義創(chuàng)作具有許多新的和更豐富的特質(zhì)、形態(tài)”。{35}
承接著新寫實小說，“現(xiàn)實主義沖擊波”重新聚焦國企改革、工人失業(yè)、底層苦難、貧富失衡等中國社會現(xiàn)實問題和矛盾，修復(fù)文學(xué)反映和再現(xiàn)社會現(xiàn)實，以撫慰人心的功能，從而“呈現(xiàn)為一種較為典型性的現(xiàn)實主義文學(xué)觀念形態(tài)”。{36}除此之外，《國畫》《梅次故事》《蒼黃》《滄浪之水》《官運》《二號首長》《侯衛(wèi)東官場筆記》等大量官場小說的出現(xiàn)再次印證現(xiàn)實主義文學(xué)強大的生命力。
雖然官場小說逐漸滑向庸俗獵奇和自我炫耀的陷阱，但仍然不可否認其體現(xiàn)出來的人民立場和價值觀念對現(xiàn)實主義文學(xué)的發(fā)展具有一定的價值和意義。進入新世紀，底層寫作成為現(xiàn)實主義文學(xué)創(chuàng)作的標識，通過對底層民眾現(xiàn)實生活苦難的講述，直面當(dāng)下社會存在的財富、公平、正義、道德破裂的問題，并在此過程中重新思考“啟蒙意識、國民性和人道主義問題”。{37}
馬克思現(xiàn)實主義文藝理論在中國的傳播、接受、闡釋和重塑使現(xiàn)實主義文學(xué)成為新中國文學(xué)的主潮和文學(xué)批評的核心概念。同時，新中國現(xiàn)實主義文學(xué)也是中華民族現(xiàn)代化進程中的一種審美表述，它滲透了中華民族的彷徨、猶疑、絕望和痛苦，更預(yù)設(shè)了希望、堅韌和崛起。
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