本文摘要：摘 要：馬克思和恩格斯關(guān)于歷史的真實(shí)性與藝術(shù)的真實(shí)性、典型環(huán)境與典型人物、世界觀與創(chuàng)作方法、文學(xué)與政治的關(guān)系等文藝問(wèn)題的論述構(gòu)成了馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰恼w框架和基本原則。中國(guó)知識(shí)界在對(duì)馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰慕邮�、闡釋和重塑過(guò)程中形成了
摘 要：馬克思和恩格斯關(guān)于歷史的真實(shí)性與藝術(shù)的真實(shí)性、典型環(huán)境與典型人物、世界觀與創(chuàng)作方法、文學(xué)與政治的關(guān)系等文藝問(wèn)題的論述構(gòu)成了馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰恼w框架和基本原則。中國(guó)知識(shí)界在對(duì)馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰慕邮�、闡釋和重塑過(guò)程中形成了獨(dú)具中國(guó)特色的現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摚⒁龑?dǎo)和規(guī)范了新中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的發(fā)展和走向。從1940年代至新世紀(jì)，馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摵同F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)貫穿新中國(guó)文學(xué)發(fā)展歷程，成為新中國(guó)文學(xué)不變的主潮，展現(xiàn)出鮮活的生命力和影響力。
關(guān)鍵詞：馬克思主義文論,現(xiàn)實(shí)主義,中國(guó)化,現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)
馬克思主義文藝?yán)碚撟鳛轳R克思主義理論的重要組成部分，是辯證唯物主義和歷史唯物主義的審美表征，是以文學(xué)生產(chǎn)活動(dòng)及其在此過(guò)程中呈現(xiàn)的人與世界、人與自然、人與社會(huì)、人與人等各種關(guān)系為考察對(duì)象，并以此為核心內(nèi)容闡釋文藝的普遍性發(fā)展規(guī)律和人的全面發(fā)展路徑的科學(xué)學(xué)說(shuō)體系。但馬克思主義文藝?yán)碚撽P(guān)涉的對(duì)象和內(nèi)容不僅僅是文藝本體問(wèn)題，而是從眾多關(guān)于哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)和人類學(xué)的命題及其論述中轉(zhuǎn)化而來(lái)。
或者說(shuō)，我們只有把馬克思主義文藝?yán)碚摲胖迷隈R克思主義理論體系內(nèi)進(jìn)行審視，才能完整而全面地理解馬克思主義文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)思想，才能夠理解馬克思主義文藝?yán)碚撆c新中國(guó)文藝的復(fù)雜關(guān)系，而辨析和闡釋這種復(fù)雜關(guān)系的切入點(diǎn)就是現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摗?/p>
1930年代，馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚撾S同馬克思理論被引入中國(guó)，并不斷地被闡釋、拓展和延伸，逐漸成為表述中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化訴求的核心文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)思想，“扮演著十分重要的角色”{1}，以至成為統(tǒng)攝中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展趨向、路徑和精神走向的唯一理論話語(yǔ)和思想資源。
由于中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化訴求既有內(nèi)在主動(dòng)性又有外在壓迫性，既呈現(xiàn)出對(duì)未來(lái)社會(huì)的期盼又展現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)存社會(huì)的他者化批判。而馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚撌邱R克思在思考關(guān)于如何構(gòu)建現(xiàn)代社會(huì)以及如何抵制和批判資本主義社會(huì)異化過(guò)程中產(chǎn)生的思想理論的附屬物。
因此，馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚撘环矫嬖诂F(xiàn)實(shí)功能上契合中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的革命屬性，“從一開(kāi)始就始終與社會(huì)革命以及社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)密切聯(lián)系在一起”{2},成為推動(dòng)中國(guó)革命進(jìn)程的思想支撐，另一方面又能夠與主流意識(shí)形態(tài)的革命想象保持一致，成為表述革命進(jìn)程的中國(guó)現(xiàn)代文藝的理論資源，“基本上形成了獨(dú)尊現(xiàn)實(shí)主義的趨勢(shì)”{3}。
因此，在新中國(guó)文藝70年的發(fā)展脈絡(luò)中厘清馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰脑瓌t和屬性，客觀還原馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚撛谛轮袊?guó)新的歷史語(yǔ)境中的接受、闡釋和重建過(guò)程，辨識(shí)馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚撆c新中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的復(fù)雜關(guān)系就具有理論與現(xiàn)實(shí)的雙重意義。
一、馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰幕締?wèn)題
1844年4月至8月，流亡巴黎的青年馬克思寫(xiě)作了《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，對(duì)資本主義經(jīng)濟(jì)制度和資本主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)進(jìn)行了批判性思考。雖然《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》沒(méi)有對(duì)文藝問(wèn)題進(jìn)行專項(xiàng)論述，但在關(guān)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)、人的實(shí)踐活動(dòng)、勞動(dòng)的異化、解放與自由等問(wèn)題論述中隱含了文藝問(wèn)題的基本觀點(diǎn)和認(rèn)知，為馬克思主義文藝?yán)碚擉w系的形成奠定了哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)和社會(huì)學(xué)基礎(chǔ)，“所有這些體系都是以本國(guó)過(guò)去的整個(gè)發(fā)展為基礎(chǔ)的，是以階級(jí)關(guān)系的歷史形式及其政治的、道德的、哲學(xué)的以及其他的后果為基礎(chǔ)的。”{4}
以《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》為思考原點(diǎn)，馬克思和恩格斯持續(xù)在《神圣家族》《勞動(dòng)在從猿到人轉(zhuǎn)變過(guò)程中的作用》《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》和《德意志意識(shí)形態(tài)》《 <政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判>導(dǎo)言》等著述中對(duì)文藝的勞動(dòng)起源、美的規(guī)律、勞動(dòng)異化、文藝的人性價(jià)值、審美自由與人的解放、文藝的意識(shí)形態(tài)性、文藝認(rèn)知世界的功能、文藝與社會(huì)發(fā)展的不平衡性等問(wèn)題進(jìn)行了系統(tǒng)論述，馬克思主義文藝?yán)碚撝饾u走向成熟。
繼而，在《致費(fèi)迪南·拉薩爾》《致敏·考茨基》《致瑪格麗特·哈克奈斯》《致瓦·博爾吉烏絲》等系列通信中對(duì)文藝的現(xiàn)實(shí)主義特征進(jìn)行集中闡述，并建構(gòu)了一個(gè)完整的文藝現(xiàn)實(shí)主義理論框架和思想體系。這一理論框架和思想體系主要圍繞文藝的歷史真實(shí)性、典型環(huán)境、典型人物、世界觀與創(chuàng)作方法、文藝創(chuàng)作傾向、文藝與意識(shí)形態(tài)等問(wèn)題展開(kāi)。
歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一。1859年3月6日和21日,德國(guó)早期工人運(yùn)動(dòng)活動(dòng)家費(fèi)迪南·拉薩爾先后把自己寫(xiě)的歷史劇本《弗蘭茨·馮·濟(jì)金根》郵寄給馬克思和恩格斯,希望得到二者的修改意見(jiàn)。1859年4月19日和5月18日，馬克思、恩格斯分別致信拉薩爾，對(duì)劇本呈現(xiàn)出來(lái)的歷史唯心主義文藝觀進(jìn)行尖銳批判，并進(jìn)一步闡明自己的現(xiàn)實(shí)主義文藝觀念和立場(chǎng)。
馬克思、恩格斯認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義文藝的根本原則在于“真實(shí)性”，這種“真實(shí)性”是歷史真實(shí)性與人物真實(shí)性的統(tǒng)一：一方面，文藝要表述歷史、社會(huì)和時(shí)代的真實(shí)語(yǔ)境，探求社會(huì)發(fā)展規(guī)律和本質(zhì)，預(yù)示時(shí)代發(fā)展動(dòng)態(tài)和趨向，而這種文藝功能和訴求的實(shí)現(xiàn)是建立在對(duì)深廣的歷史背景、真實(shí)的歷史細(xì)節(jié)、多樣的歷史情節(jié)的精準(zhǔn)把控和拿捏基礎(chǔ)上。
另一方面，生活在具體歷史語(yǔ)境和時(shí)代環(huán)境中的人物要具有獨(dú)特個(gè)性和獨(dú)立人格，展現(xiàn)出自己獨(dú)特的生命體驗(yàn)和情緒感受，人物的性格、行為、語(yǔ)言、思維要符合內(nèi)在精神邏輯，不能簡(jiǎn)單的、機(jī)械的“把個(gè)人變成時(shí)代精神的單純的傳聲筒”，“不應(yīng)該為了觀念的東西而忘掉現(xiàn)實(shí)主義的東西，為了席勒而忘掉莎士比亞”。{5}
在歷史真實(shí)性和人物真實(shí)性統(tǒng)一基礎(chǔ)上把歷史的廣度、深度與現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)和生動(dòng)完美融合起來(lái)。在這種總的原則統(tǒng)攝下，現(xiàn)實(shí)性、客觀性和真實(shí)性成為馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰幕緦傩裕?ldquo;它排斥虛無(wú)縹緲的幻想，排斥神話故事，排斥寓言與象征，排斥高度的風(fēng)格化，排斥純粹的抽象與雕飾，它意味著我們不需要虛構(gòu)，不需要神話故事，不需要夢(mèng)幻世界。它還包含對(duì)不可能的事物，對(duì)純粹偶然與非凡事件的排斥。”{6}這種現(xiàn)實(shí)、客觀和真實(shí)可以延伸出兩種敘事話語(yǔ)和精神指向：歌頌和暴露、肯定和批評(píng)。
因?yàn)椋鎸?shí)的歷史和現(xiàn)實(shí)是由各種復(fù)雜的矛盾體構(gòu)成，歷史和現(xiàn)實(shí)并不是直線性發(fā)展，而是螺旋形上升，在此過(guò)程中必然出現(xiàn)符合歷史規(guī)律和時(shí)代發(fā)展趨勢(shì)的事物，也必然產(chǎn)生阻礙歷史進(jìn)步和時(shí)代發(fā)展的事物，因此，批判性也就成為現(xiàn)實(shí)主義文藝的必要屬性，“現(xiàn)實(shí)主義也不排除歌頌，但更注意矛盾和問(wèn)題”{7}，批判性是“現(xiàn)實(shí)主義的靈魂”{8}。
馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚撎岢行缘慕K極目的是把人從資本主義的異化中解放出來(lái)，實(shí)現(xiàn)人的全面自由和發(fā)展，重新構(gòu)建人的現(xiàn)實(shí)生活和主體精神，因此，人的異化與自由就成為馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝表述的核心內(nèi)容，“如果一部具有社會(huì)主義傾向的小說(shuō)，通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系的真實(shí)描寫(xiě)，來(lái)打破關(guān)于這些關(guān)系的流行的傳統(tǒng)幻想，動(dòng)搖資產(chǎn)階級(jí)世界的樂(lè)觀主義，不可避免地引起對(duì)于現(xiàn)存事物的永恒性的懷疑，那么，即使作者沒(méi)有直接提出任何解決辦法，甚至有時(shí)并沒(méi)有明確地表明自己的立場(chǎng)，但我認(rèn)為這部小說(shuō)也完全完成了自己的使命。”{9}
由此，我們可以看出馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰母驹瓌t在于歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一，并以此為理論原點(diǎn)衍生出現(xiàn)實(shí)性、客觀性、真實(shí)性、批判性、人性等基本屬性。但如何把現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摵陀^念轉(zhuǎn)化為具體的文學(xué)審美要素和文學(xué)審美話語(yǔ)是馬克思主義文藝?yán)碚撋婕暗牧硗庖粋�(gè)問(wèn)題。對(duì)這一問(wèn)題的思考集中體現(xiàn)在典型環(huán)境和典型人物的理論建構(gòu)上。
典型環(huán)境與典型人物的統(tǒng)一。1844年馬克思和恩格斯在《神圣家族》中稱十九世紀(jì)法國(guó)作家歐仁·蘇在其小說(shuō)《巴黎的秘密》中塑造的阿拉斯塔西婭·皮普勒太太為“巴黎看門女人的典型”{10}，這是“典型”第一次在馬克思主義理論著作中出現(xiàn)。但這里的“典型”是指集中代表某一特定人群、某種普遍性事物、某一特定階級(jí)和某種社會(huì)發(fā)展規(guī)律,并不是作為現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰膶倜~。
1859年，恩格斯在回復(fù)費(fèi)迪南·拉薩爾關(guān)于歷史劇《弗蘭茨·馮·濟(jì)金根》的信中指出:“一個(gè)人物的性格不僅表現(xiàn)在他做什么，而且表現(xiàn)在他怎樣做;從這些方面來(lái)看，我相信，如果把各個(gè)人物用更加對(duì)立的方式彼此區(qū)別得更加鮮明些，劇本的思想內(nèi)容是不會(huì)受到損害的。”{11}雖然恩格斯沒(méi)有明確使用“典型”對(duì)人物特殊性和共同性之間的統(tǒng)一進(jìn)行理論提升，但恩格斯提出的“做什么”和“怎么做”之間的辯證關(guān)系已經(jīng)隱含了“典型人物”的雛形和特性。
1885年，恩格斯在與作家明娜·考茨基的通信中討論關(guān)于小說(shuō)《舊與新》時(shí)再次提出了“典型”問(wèn)題。恩格斯認(rèn)為《舊與新》以平時(shí)、樸素而個(gè)性鮮明的敘述手法刻畫(huà)和塑造了鹽廠工人的生活和維也納社交界兩種不同典型環(huán)境中的兩種不同的典型人，“這兩種環(huán)境里的人物，我認(rèn)為您都用平素的和鮮明的個(gè)性描寫(xiě)手法刻畫(huà)出來(lái)了; 每個(gè)人都是典型，但同時(shí)又是一定的單個(gè)人，正如老黑格爾所說(shuō)的，是一個(gè)‘這個(gè)’，而且應(yīng)當(dāng)如此。”{12}
在這里恩格斯以黑格爾的“這個(gè)”概念為中介對(duì)“典型”的內(nèi)涵進(jìn)行理解和闡釋：現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)要求人物形象的獨(dú)特性與概括性、單獨(dú)性與普遍性、個(gè)體性與群體性的統(tǒng)一。因此，現(xiàn)實(shí)主義文藝在塑造人物時(shí)既不能為了凸顯人物的獨(dú)特性而虛構(gòu)一些不切實(shí)際脫離特定群體共性的特征，從而形成“惡劣的個(gè)性化”，但也不能忽略人物的個(gè)體性和獨(dú)特性，從而使人物呈現(xiàn)出臉譜化、機(jī)械化和僵化的弊端。典型人物的塑造要以真實(shí)的歷史語(yǔ)境為背景，以人物的現(xiàn)實(shí)生命際遇和生命體驗(yàn)為核心，人物與歷史、社會(huì)和群體相互確認(rèn)、融合和統(tǒng)一。
1888年恩格斯在《致瑪格麗特·哈克奈斯》中對(duì)人物與環(huán)境的辯證關(guān)系進(jìn)行了深入闡述，并提出了“典型環(huán)境中的典型人物”觀念，“據(jù)我看來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物，您的人物，就他們本身而言，是夠典型的;但是環(huán)繞著這些人物并促使他們行動(dòng)的環(huán)境，也許就不是那樣典型了。”{13}
也就是說(shuō)，典型環(huán)境是指文藝作品通過(guò)對(duì)具體環(huán)境的描寫(xiě)能夠呈現(xiàn)某一特定時(shí)代的社會(huì)關(guān)系，尤其是階級(jí)關(guān)系和經(jīng)濟(jì)關(guān)系;典型人物是指能夠代表某一特定階級(jí)和基層群體共性的形象，同時(shí)又具有鮮明的個(gè)性，在典型人物是某一特定時(shí)代社會(huì)關(guān)系的產(chǎn)物和綜合體;典型環(huán)境塑造和推動(dòng)了典型人物的形成和發(fā)展，典型人物又通過(guò)自己的行動(dòng)強(qiáng)化了典型環(huán)境。
至此，“典型環(huán)境中的典型人物”觀念的提出和確立標(biāo)志著馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚擉w系主體框架的完成。同時(shí)，恩格斯在評(píng)論哈克奈斯的《城市姑娘》時(shí)對(duì)構(gòu)成典型環(huán)境的歷史條件、社會(huì)潮流和時(shí)代特征等要素進(jìn)行了深入論述。除此之外，馬克思和恩格斯還在與費(fèi)迪南·拉薩爾的通信中提出了現(xiàn)實(shí)主義文藝的悲劇特性，“歷史的必然要求與這個(gè)要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性沖突”。{14}
世界觀與人民價(jià)值立場(chǎng)的統(tǒng)一。馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰闹赶虿⒉粌H僅局限于文藝創(chuàng)作，它的終極訴求是通過(guò)“典型環(huán)境中典型人物”的塑造來(lái)表述社會(huì)底層人民群體的愿望，以文藝推動(dòng)底層勞動(dòng)人民對(duì)壓迫、專制、強(qiáng)權(quán)、剝削等一切不平等社會(huì)現(xiàn)象的抗?fàn)�，為底層勞�?dòng)人民描繪一個(gè)平等、自由的理想社會(huì)。因此，恪守人民價(jià)值就成為馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰奈ㄒ缓透緝r(jià)值立場(chǎng)，“人民歷來(lái)就是什么樣的作者‘夠資格’和什么樣的作者‘不夠資格’的唯一判斷者。”
{15}按照人民價(jià)值立場(chǎng)的邏輯，現(xiàn)實(shí)主義文藝的重要功效在于通過(guò)文藝批判實(shí)現(xiàn)社會(huì)改造功能，從而使人擺脫資本主義社會(huì)的異化，現(xiàn)實(shí)社會(huì)與人的雙重解放。現(xiàn)實(shí)主義文藝作為一種審美中介能夠在人與自然、人與社會(huì)之間構(gòu)建一條通道，使現(xiàn)實(shí)主義文藝實(shí)現(xiàn)提供審美愉悅、構(gòu)建道德倫理、撫慰心靈的功能，以此解決矛盾和異化問(wèn)題，“它是人和自然界之間、人和人之間的矛盾的真正解決，是存在和本質(zhì)、對(duì)象化和自我確證、自由和必然、個(gè)體和類之間的斗爭(zhēng)的真正解決”。{16}馬克思在評(píng)論《巴黎的秘密》時(shí)認(rèn)為文藝作品應(yīng)該以人民的訴求為指向塑造具有人性的人物形象，以此抵抗宗教對(duì)人性的異化。
恩格斯也對(duì)格奧爾格·維爾特關(guān)注人的自然欲望表示肯定，認(rèn)同德國(guó)民間故事呈現(xiàn)出來(lái)的改造人的主體精神意識(shí)的功能，“民間故事書(shū)的使命是使農(nóng)民在繁重的勞動(dòng)之余，傍晚疲憊地回到家里時(shí)消遣解悶，振奮精神，得到慰藉，使他忘卻勞累，把他那塊貧瘠的田地變成芳香馥郁的花園; 它的使命是把工匠的作坊和可憐的徒工的簡(jiǎn)陋閣樓變幻成詩(shī)的世界和金碧輝煌的宮殿，把他那身體粗壯的情人變成體態(tài)優(yōu)美的公主。民間故事書(shū)還有一個(gè)使命，這就是同圣經(jīng)一樣使農(nóng)民有明確的道德感，使他意識(shí)到自己的力量、自己的權(quán)利和自己的自由，激發(fā)他的勇氣并喚起他對(duì)祖國(guó)的熱愛(ài)。”{17}
二、馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰闹袊?guó)化
從1930年代馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摫灰胫袊?guó)至今，馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摻?jīng)歷了新民主主義時(shí)期、新中國(guó)初期、文革時(shí)期和新時(shí)期四個(gè)發(fā)展階段。在此過(guò)程中，一方面馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚撆c各種文化思潮和美學(xué)思想雜糅在一起，相互吸收、借鑒和轉(zhuǎn)換，另一方面又與中國(guó)不同歷史階段的社會(huì)訴求相結(jié)合，在不斷接受、闡釋和重塑中呈現(xiàn)出不同面相，“國(guó)內(nèi)各種社會(huì)和文化矛盾, 國(guó)內(nèi)和國(guó)際各種社會(huì)和文化矛盾交織在一起, 加上不同美學(xué)家在研究方法、理論興趣等方面的因素, 使中國(guó)馬克思主義美學(xué)呈現(xiàn)出不同的形態(tài)”{18}，最終形成相對(duì)穩(wěn)定的具有中國(guó)特色的馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚擉w系和傳統(tǒng)。
1920年代中國(guó)社會(huì)處于重大轉(zhuǎn)型期，中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化訴求面臨如何選擇、怎樣實(shí)現(xiàn)的問(wèn)題，各種文化思潮集體涌入，企圖回答中國(guó)社會(huì)提出的相關(guān)問(wèn)題和矛盾。在這種時(shí)代背景下，李大釗、陳獨(dú)秀、瞿秋白等人開(kāi)始譯介馬克思主義思想相關(guān)著述，譯介的多為政治學(xué)、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)和經(jīng)濟(jì)學(xué)論著，譯介的目的主要為社會(huì)變革提供理論資源和思想支撐。
雖然沒(méi)有明確和專門的馬克思主義文藝?yán)碚撜撝淖g介，但卻為中國(guó)社會(huì)了解馬克思主義思想提供了入口和通道。鄭振鐸、沈雁冰、鄭超麟、仲云、一聲、陳望道等人譯介了《文學(xué)與現(xiàn)在的俄羅斯》《俄國(guó)文學(xué)與革命》《托爾斯泰和當(dāng)代工人運(yùn)動(dòng)》《論無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文化與藝術(shù)》《論黨的出版物與文學(xué)》等相關(guān)論著，中國(guó)知識(shí)界開(kāi)始初步接觸和了解馬克思主義文藝?yán)碚摚m然這種認(rèn)知仍然停留在社會(huì)理論和變革訴求層面上，“充滿了新潮、先鋒與激進(jìn)的色彩”。
{19}實(shí)際上，1920年代初期，“現(xiàn)實(shí)主義”作為文藝?yán)碚搶倜~已經(jīng)在朱希祖譯介廚川白村的《文藝的進(jìn)化》中出現(xiàn)，憶秋生的《什么是客觀態(tài)度》也使用了“現(xiàn)實(shí)主義”，瞿秋白在寫(xiě)作《俄國(guó)文學(xué)史》過(guò)程中也使用過(guò)“現(xiàn)實(shí)主義”來(lái)描寫(xiě)普希金的文學(xué)創(chuàng)作。但當(dāng)時(shí)的五四知識(shí)界仍然不能完全辨識(shí)“現(xiàn)實(shí)主義”與歐洲十九世紀(jì)文學(xué)中的“寫(xiě)實(shí)主義”之間的界限和區(qū)別{20}。
1930年代，中國(guó)知識(shí)界對(duì)馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰慕邮芎完U釋進(jìn)入到一個(gè)新的階段，瞿秋白在此過(guò)程中起到至關(guān)重要的作用。1932年初，瞿秋白集中翻譯了馬克思、恩格斯與費(fèi)迪南·拉薩爾、敏·考茨基、瑪格麗特·哈克奈斯、瓦·博爾吉烏絲等人關(guān)于探討現(xiàn)實(shí)主義文藝問(wèn)題的通信，并匯同部分馬克思主義文藝?yán)碚撐恼录Y(jié)為《“現(xiàn)實(shí)”——科學(xué)的文藝論文集》;1932年12月，瞿秋白譯介《高爾基論文選集》，并為此寫(xiě)了序言《高爾基論文選集·寫(xiě)在前面》對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”與“寫(xiě)實(shí)主義”進(jìn)行辨析，“他不會(huì)從現(xiàn)實(shí)主義‘realism’的中國(guó)譯名上望文生義的了解到這是描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)的‘寫(xiě)實(shí)主義’。
寫(xiě)實(shí)——這仿佛只要把現(xiàn)實(shí)的事情寫(xiě)下來(lái)，或者‘純粹客觀地’分析事實(shí)的原因結(jié)果——就夠了”{21};1933年4月，瞿秋白發(fā)表《馬克斯、恩格斯和文學(xué)上的現(xiàn)實(shí)主義》對(duì)馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝思想進(jìn)行深入闡釋，認(rèn)為馬克思和恩格斯對(duì)簡(jiǎn)單、機(jī)械化的人物塑造的否定，對(duì)歷史唯心主義的批判正是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的肯定和推崇，“反對(duì)淺薄的浪漫主義——反對(duì)‘主觀主義唯心論的文學(xué)’。”{22}
除了瞿秋白，周揚(yáng)也在馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰闹袊?guó)化過(guò)程中產(chǎn)生重要作用。1933年5月和12月，周揚(yáng)在《現(xiàn)代》雜志上接連發(fā)表《文學(xué)的真實(shí)性》和《關(guān)于“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義”———“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”之否定》兩篇文章，率先在國(guó)內(nèi)正式引入“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”概念，認(rèn)為文藝的審美性與政治意識(shí)形態(tài)性之間應(yīng)該存在明顯的界限，不能因強(qiáng)調(diào)文藝的意識(shí)形態(tài)功能而忽略藝術(shù)的審美性，這種觀點(diǎn)正與馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰?ldquo;真實(shí)性”表述一致，但同時(shí)周揚(yáng)也肯定了作家的世界觀在文藝創(chuàng)作中的積極意義，“新的現(xiàn)實(shí)主義的方法必須以現(xiàn)代正確的世界觀為基礎(chǔ)。”{23}
1940年代，中國(guó)知識(shí)界對(duì)馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰慕邮芎完U釋集中在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法與世界觀的關(guān)系上。茅盾、胡風(fēng)和《文學(xué)月報(bào)》的編輯孔羅蓀、戈寶權(quán)，及其撰稿人光未然、羅烽、黑丁、力揚(yáng)、葛一虹、以群等人參加了這場(chǎng)論爭(zhēng)，論爭(zhēng)的焦點(diǎn)集中在“矛盾說(shuō)”和“統(tǒng)一說(shuō)”兩個(gè)方面：“矛盾說(shuō)”認(rèn)為雖然巴爾扎克和托爾斯泰在世界觀上呈現(xiàn)出明顯的意識(shí)形態(tài)性和保守主義傾向，甚至具有某種缺陷，“托爾斯泰的世界觀不但有缺陷和限制，而且是反動(dòng)的”{24}，但并沒(méi)有影響他們創(chuàng)作出優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義文藝作品，因?yàn)樗麄兊奈乃囈暯鞘侨嗣裥院推矫裥缘模瑒?chuàng)作方式是現(xiàn)實(shí)主義的，“列甫·托爾斯泰的哲學(xué)觀是唯心主義的，而他的文藝觀點(diǎn)卻基本上是現(xiàn)實(shí)主義的。他在政治上反對(duì)沙皇專制主義制度和資本主義，但又反對(duì)暴力革命而提倡宗教。
這些矛盾主要是由于當(dāng)時(shí)的歷史條件和階級(jí)地位所造成的”{25};“統(tǒng)一說(shuō)”認(rèn)為世界觀與文學(xué)創(chuàng)作方法的高度統(tǒng)一是革命現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)該遵循的基本原則，也是革命現(xiàn)實(shí)主義文藝作品成功的根本所在，二者并不存在矛盾，巴爾扎克時(shí)代作家存在的世界觀與創(chuàng)作方法之間的矛盾在革命現(xiàn)實(shí)主義文藝中已經(jīng)得到解決，“藝術(shù)是對(duì)于客觀現(xiàn)實(shí)的從現(xiàn)象到本質(zhì)的一種認(rèn)識(shí)。
這就是說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義認(rèn)為藝術(shù)是一種認(rèn)識(shí)，而認(rèn)識(shí)又是客觀現(xiàn)實(shí)的反映，這就和唯物論的反映論是一致的。”{26}世界觀與創(chuàng)作方法的論爭(zhēng)加深了國(guó)內(nèi)知識(shí)界對(duì)馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰睦斫猓又P(guān)于“普羅文學(xué)”“大眾文學(xué)”“革命文學(xué)”“文藝的大眾化”等一系列問(wèn)題的論爭(zhēng)使馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝思想中國(guó)化逐漸顯現(xiàn)雛形，但仍然沒(méi)有形成完整的中國(guó)化的理論形態(tài)和體系。
直至1943年毛澤東在《解放日?qǐng)?bào)》公開(kāi)發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話》使中國(guó)真正擁有成熟的關(guān)于馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚撔螒B(tài)和美學(xué)形式�！吨v話》確立的中國(guó)文藝的“工農(nóng)兵方向”和“文藝大眾化”使馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰鹊搅烁拘蕴嵘椭厮�，在世界觀與創(chuàng)作方法、文藝形式與內(nèi)容上實(shí)現(xiàn)超越性變革，“馬克思主義在中國(guó)文學(xué)與理論界的實(shí)踐影響不再僅僅停留在‘文學(xué)革命’的‘形式表達(dá)’意義上，也不再單單著眼于‘文學(xué)革命’的‘內(nèi)容書(shū)寫(xiě)’上，而是馬克思主義理論原則開(kāi)始在文學(xué)精神的層面上與中國(guó)當(dāng)時(shí)的文學(xué)實(shí)踐相結(jié)合，并最終以‘文藝大眾化’的理論形式將中國(guó)文學(xué)普遍的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)融入中國(guó)新民主主義革命的進(jìn)程中，從而完成了馬克思主義文論在中國(guó)的理論創(chuàng)構(gòu)”{27}，并深刻影響了新中國(guó)文藝的發(fā)展和走向。
1950年代至今，雖然中國(guó)知識(shí)界接連提出“廣闊的現(xiàn)實(shí)主義”“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”“人道主義現(xiàn)實(shí)主義”“新現(xiàn)實(shí)主義”“后革命現(xiàn)實(shí)主義”等諸多關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰拿}，不斷豐富和拓展馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摚珜?duì)新中國(guó)文學(xué)產(chǎn)生的影響始終無(wú)法超越馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摗?/p>
三、馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚?/p>
與新中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)實(shí)踐，確立馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚搶?duì)中國(guó)新文學(xué)的指導(dǎo)地位始于延安文學(xué)，延安文學(xué)“依憑政治強(qiáng)力和新的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)所具有的某種現(xiàn)代性魅力相結(jié)合，把‘左聯(lián)’ 時(shí)期較為抽象、空泛并寄寓了各種知識(shí)分子自由想象的馬克思主義政治實(shí)實(shí)在在推進(jìn)到了與黨的權(quán)力意志緊密結(jié)合的政治，而這，也自然構(gòu)成了后期延安文學(xué)觀念的本質(zhì)。”{28}
或者說(shuō)，毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》對(duì)文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)、歌頌與暴露關(guān)系、文學(xué)大眾化等一系列文藝?yán)碚搯?wèn)題的闡釋及其經(jīng)典地位的塑造，使《講話》成為“新中國(guó)文藝方向”的理論指南和規(guī)范。其主導(dǎo)的革命現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀念隨之成為新中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的核心理論，文學(xué)的社會(huì)功能和意識(shí)形態(tài)屬性被提升到至高無(wú)上的地位，并在文藝實(shí)踐中產(chǎn)生了一批經(jīng)典性作品。
李季的《王貴與李香香》、賀敬之、丁毅的《白毛女》、趙樹(shù)理的《小二黑結(jié)婚》、周立波的《暴風(fēng)驟雨》、丁玲的《太陽(yáng)照在桑干河上》、馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》等文藝作品都將核心敘事話語(yǔ)指向勞動(dòng)階級(jí)，尤其是受到剝削和壓迫的底層人民，通過(guò)典型環(huán)境和典型人物的塑造喚醒勞動(dòng)階級(jí)人民的革命意識(shí)和反抗行為，正如袁盛勇所言：“‘人民文學(xué)’在當(dāng)時(shí)并非是一個(gè)可以任意創(chuàng)造的文學(xué)類型，其意義的基本原則在創(chuàng)作方法上既是革命現(xiàn)實(shí)主義或社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義所賦予的，而在根基上，更是黨的文學(xué)觀及其基本法則所賦予和確立的。”{29}
建國(guó)初期至“文革”前期，在《講話》規(guī)范的文學(xué)方向以及延安經(jīng)典文藝作品的示范下，革命現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)和社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)成為新中國(guó)文學(xué)的主潮，并產(chǎn)生了《紅旗譜》《紅日》《紅巖》《青春之歌》《保衛(wèi)延安》《林海雪原》《鐵道游擊隊(duì)》《敵后武工隊(duì)》《烈火金剛》《野火春風(fēng)斗古城》等一批“紅色經(jīng)典”。
這批“紅色經(jīng)典”的核心創(chuàng)作觀念在于通過(guò)典型人物的革命成長(zhǎng)經(jīng)歷勾畫(huà)中國(guó)新民主主義革命的歷史進(jìn)程，“將個(gè)體人生記憶轉(zhuǎn)化為革命歷史宏大敘事”{30}，為革命的正確性和中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)革命的合法性、偉大性尋找外在條件和內(nèi)在動(dòng)因。例如，杜鵬程認(rèn)為《保衛(wèi)延安》的真正價(jià)值和意義在于現(xiàn)實(shí)主義文藝作品對(duì)主體精神的革命化改造，“不光是保爾·柯察金這樣幫助過(guò)我們，郭如鶴、來(lái)奮生、馬特諾索夫、達(dá)維多夫、沙布洛夫……就像親密的同志、朋友、兄長(zhǎng)一樣，把為階級(jí)事業(yè)而征戰(zhàn)的銳利武器交給我們。
不斷用崇高的理想激發(fā)我們，還時(shí)時(shí)和我們?cè)谝黄饝?zhàn)勝敵人、戰(zhàn)勝困難、戰(zhàn)勝妨礙我們前進(jìn)的種種障礙。”{31}由此可以看出，“紅色經(jīng)典”無(wú)論是在創(chuàng)作觀念還是在文學(xué)創(chuàng)作方法上，都與馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摌?gòu)建的世界觀與創(chuàng)作方法的統(tǒng)一、真實(shí)性與藝術(shù)性統(tǒng)一、典型環(huán)境與典型人物統(tǒng)一、注重歷史細(xì)節(jié)描寫(xiě)等原則相契合，階級(jí)立場(chǎng)、人民價(jià)值觀、工農(nóng)兵方向成為“紅色經(jīng)典”的共性，體現(xiàn)了《講話》作為構(gòu)建現(xiàn)實(shí)主義話語(yǔ)體系的理論基點(diǎn)。雖然“紅色經(jīng)典”在審美特性上存在簡(jiǎn)單化、公式化和概念化的局限和弊端，但我們?nèi)匀粺o(wú)法否認(rèn)“紅色經(jīng)典”對(duì)推動(dòng)馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化的價(jià)值和意義，這是構(gòu)建現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典文藝作品的一種藝術(shù)范式和審美。
新時(shí)期，在改革開(kāi)放和思想解放推動(dòng)下，馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝思想從文革極左社會(huì)實(shí)踐中掙脫出來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)重新成為新時(shí)期文學(xué)主流，文學(xué)的真實(shí)性、社會(huì)批判性、文學(xué)是人學(xué)的觀念、文學(xué)干預(yù)社會(huì)的功能等馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝思想的原則和方法逐漸得到恢復(fù)，并在“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”和“改革文學(xué)”中呈現(xiàn)出來(lái)。尤其是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的批評(píng)性得到充分彰顯，“在揭露‘文革’以及極左思潮對(duì)我國(guó)社會(huì)和人民帶來(lái)的巨大傷害過(guò)程中復(fù)蘇，在反映改革開(kāi)放的現(xiàn)實(shí)生活過(guò)程中得以恢復(fù)和回歸”。
{32}劉心武的《班主任》、盧新華的《傷痕》、戴厚英的《人!啊人》、宗璞的《我是誰(shuí)?》、張賢亮的《邢老漢和狗的故事》、陳國(guó)凱的《我應(yīng)該怎么辦?》、孔捷生的《在小河那邊》、鄭義的《楓》、王亞平的《神圣的使命》、從維熙的《大墻下的紅玉蘭》對(duì)人的肉體和精神傷害進(jìn)行了尖銳批判：一方面，“傷痕文學(xué)”和“反思文學(xué)”以歷史真實(shí)性為創(chuàng)作原則，還原“文革”時(shí)期中國(guó)社會(huì)動(dòng)蕩不安的社會(huì)圖景，通過(guò)對(duì)典型人物“文革”日常生活細(xì)節(jié)的描述反映“文革”極左社會(huì)實(shí)踐的荒謬;另一方面，“傷痕文學(xué)”和“反思文學(xué)”并不是進(jìn)行簡(jiǎn)單的情感宣泄和控訴，而是以文學(xué)為中介重新審視中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程，為中國(guó)社會(huì)尋找正確的發(fā)展路徑，發(fā)揮現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)干預(yù)社會(huì)的功效，“強(qiáng)烈地傳達(dá)了時(shí)代和人民的情緒。”{33}
“改革文學(xué)”中的現(xiàn)實(shí)主義因素更為直接和明顯，或者說(shuō)，“改革文學(xué)”與“延安文學(xué)”之間有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，典型英雄人物形象的塑造、戲劇性的正反勢(shì)力之間的矛盾沖突、故事情節(jié)的跌宕曲折、鮮明的意識(shí)形態(tài)訴求、激進(jìn)的革命理想主義等審美取向與“延安文學(xué)”存在相似的面相，革命現(xiàn)實(shí)主義審美原則和創(chuàng)作方法在“改革文學(xué)”中進(jìn)行了一次重新操練。蔣子龍的《喬廠長(zhǎng)上任記》、李國(guó)文的《花園街五號(hào)》、張潔的《沉重的翅膀》、高曉聲的《陳奐生上城》、柯云路的《新星》、賈平凹的《雞窩洼人家》等一系列作品對(duì)新中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)進(jìn)行了拓展和深化。
1980年代末和1990年代，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在商業(yè)化、市場(chǎng)化寫(xiě)作裹挾下似乎潛藏在地表之下，但仍有部分作家執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作。李佩甫的《羊的門》、柯云路的《黑山堡綱鑒》、閻連科的《受活》對(duì)中國(guó)社會(huì)中殘存的封建文化和專制思想進(jìn)行深刻反思和批判;王躍文的《國(guó)畫(huà)》、閻真的《滄浪之水》對(duì)中國(guó)社會(huì)的官場(chǎng)文化和官本位思想，以及現(xiàn)實(shí)生活中的腐敗行為進(jìn)行揭露和批判。
同時(shí)，新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)秉持還原“現(xiàn)實(shí)生活原生態(tài)”{34}的創(chuàng)作觀念，放棄現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的宏大敘事原則，轉(zhuǎn)而對(duì)庸常日常生活進(jìn)行精描細(xì)刻，但仍然沒(méi)有脫離現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的框架，在文學(xué)的真實(shí)性、細(xì)節(jié)描寫(xiě)等方面對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)進(jìn)行了深化，為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的世俗化開(kāi)辟了新的路徑，從而使“現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作具有許多新的和更豐富的特質(zhì)、形態(tài)”。{35}
承接著新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)，“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”重新聚焦國(guó)企改革、工人失業(yè)、底層苦難、貧富失衡等中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題和矛盾，修復(fù)文學(xué)反映和再現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，以撫慰人心的功能，從而“呈現(xiàn)為一種較為典型性的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀念形態(tài)”。{36}除此之外，《國(guó)畫(huà)》《梅次故事》《蒼黃》《滄浪之水》《官運(yùn)》《二號(hào)首長(zhǎng)》《侯衛(wèi)東官場(chǎng)筆記》等大量官場(chǎng)小說(shuō)的出現(xiàn)再次印證現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)強(qiáng)大的生命力。
雖然官場(chǎng)小說(shuō)逐漸滑向庸俗獵奇和自我炫耀的陷阱，但仍然不可否認(rèn)其體現(xiàn)出來(lái)的人民立場(chǎng)和價(jià)值觀念對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的發(fā)展具有一定的價(jià)值和意義。進(jìn)入新世紀(jì)，底層寫(xiě)作成為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作的標(biāo)識(shí)，通過(guò)對(duì)底層民眾現(xiàn)實(shí)生活苦難的講述，直面當(dāng)下社會(huì)存在的財(cái)富、公平、正義、道德破裂的問(wèn)題，并在此過(guò)程中重新思考“啟蒙意識(shí)、國(guó)民性和人道主義問(wèn)題”。{37}
馬克思現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚撛谥袊?guó)的傳播、接受、闡釋和重塑使現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)成為新中國(guó)文學(xué)的主潮和文學(xué)批評(píng)的核心概念。同時(shí)，新中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)也是中華民族現(xiàn)代化進(jìn)程中的一種審美表述，它滲透了中華民族的彷徨、猶疑、絕望和痛苦，更預(yù)設(shè)了希望、堅(jiān)韌和崛起。
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