本文摘要：摘要：戰(zhàn)爭樂府詩常見元素包括與戰(zhàn)爭相關的樂府曲名、時間、地點、戰(zhàn)場環(huán)境、軍容軍姿、戰(zhàn)斗場面、個人的表現和內心活動等方面，其中與戰(zhàn)爭相關的樂府曲名是必需的。而適合作為歌辭主干來構建作品整體場景效果的戰(zhàn)斗場面、戰(zhàn)場環(huán)境等元素出現頻率極高，并且
摘要：戰(zhàn)爭樂府詩常見元素包括與戰(zhàn)爭相關的樂府曲名、時間、地點、戰(zhàn)場環(huán)境、軍容軍姿、戰(zhàn)斗場面、個人的表現和內心活動等方面，其中與戰(zhàn)爭相關的樂府曲名是必需的。而適合作為歌辭主干來構建作品整體場景效果的戰(zhàn)斗場面、戰(zhàn)場環(huán)境等元素出現頻率極高，并且通常是描寫的重點。受樂府起源的影響，六朝文人在創(chuàng)作樂府詩時更傾向于追求整體場景效果。這種寫作手法在戰(zhàn)爭樂府詩中的具體表現有：運用已有的樂府題目進行創(chuàng)作;以一種元素為主、其他元素為輔來構建整體場景效果。
關鍵詞：戰(zhàn)爭樂府詩;樂府歌辭;六朝文人;整體場景
詩歌方向論文投稿刊物：《詩歌月刊》辦刊方向以“專題策劃”為主旨迄今推出“博客�？�”“中國詩歌地理�？�”“安徽新詩陣線合刊”“中間代詩歌理論合刊”“中國文藝復興特大號”“十大新銳詩歌批評家合刊”“中間代詩人21家合刊”“中國新詩90年90家合刊”等在詩界內外反響強烈被視為官刊民辦的典范。
戰(zhàn)爭樂府詩是樂府歌辭的重要組成部分，六朝時樂府的發(fā)展和頻繁的戰(zhàn)事為它的迅速發(fā)展提供了契機。近年來有多篇期刊論文和學位論文以戰(zhàn)爭樂府詩為論述核心。如于海峰《漢魏晉南北朝邊塞樂府詩研究》、曾維君《論魏晉南北朝戰(zhàn)爭樂府詩》、常虹《戰(zhàn)爭視角下的漢樂府思想內涵芻議》、唐雨霏《漢樂府戰(zhàn)爭詩的情感傾向對〈詩經〉的發(fā)展》。而洪贊《唐代戰(zhàn)爭詩研究》、王福棟《論唐代戰(zhàn)爭詩》、韓寧《〈樂府詩集〉“鼓吹曲辭”“橫吹曲辭”研究》等學位論文也對戰(zhàn)爭樂府詩有所涉及。樂府詩作為一類表演材料，其創(chuàng)作模式追求表演效果。戰(zhàn)爭樂府詩自然也追求整體場景的效果，即表演效果。六朝文人在創(chuàng)作戰(zhàn)爭樂府詩時，開始普遍追求作品的整體場景效果。目前樂府詩的研究成果已相當豐富，但對樂府詩整體場景效果的討論仍有缺憾。本文從戰(zhàn)爭樂府詩的整體場景效果進行切入，探討樂府作者對歌辭整體場景效果的追求。
一、戰(zhàn)爭樂府詩的常見元素
戰(zhàn)爭樂府詩這一概念，具有成立的合理性。首先從戰(zhàn)爭詩說起，表現戰(zhàn)爭的詩歌古已有之。先秦時代《詩經》中的《無衣》《擊鼓》，楚辭《九歌·國殤》等都是反映戰(zhàn)爭的詩歌。南朝梁《文選》卷二十七有“軍戎”門類，編入反映戰(zhàn)爭的詩。唐代《藝文類聚》卷五十九為“武部”收錄戰(zhàn)爭主題詩歌，北宋《文苑英華》卷六十六設“軍旅”類，其下又細分出征伐等四個小類。
洪贊《唐代戰(zhàn)爭詩研究》給戰(zhàn)爭詩下了這樣的定義：“戰(zhàn)爭詩就是指描寫一切戰(zhàn)爭或與戰(zhàn)爭有關系的事情的詩篇。”[1]戰(zhàn)爭詩具有的根本特點，便是“戰(zhàn)爭”二字。王福棟《論唐代戰(zhàn)爭詩》認為，一切和戰(zhàn)爭有關的活動，“凡是描寫戰(zhàn)爭場面的詩，以及那些寫出詩人對戰(zhàn)爭的看法、因戰(zhàn)爭牽引出的各種情感”[2]。無論是寫實還是想象，只要詩中寫了和戰(zhàn)爭有關的活動，都可以把這首詩認為是戰(zhàn)爭詩。而戰(zhàn)爭樂府詩，就是指樂府詩當中的戰(zhàn)爭類詩歌。
六朝戰(zhàn)爭樂府詩這一類作品，它們特有的常見元素如下：
(一)與戰(zhàn)爭相關的樂府曲名
目前已經發(fā)現的樂府詩，它們的歌辭內容通常會與曲名有一定聯系，戰(zhàn)爭樂府詩也不例外。已知的戰(zhàn)爭樂府詩，幾乎都擁有一個與戰(zhàn)爭相關的樂府曲名作為題目，有以下幾種情況：
1.與戰(zhàn)爭相關的禮儀場合所用樂曲，屬于官方制樂的范疇。如魏鼓吹曲《戰(zhàn)滎陽》《克官渡》、晉凱歌《命將出征歌》《勞還師歌》等。
2.曲名直接提及戰(zhàn)爭本身，如《戰(zhàn)城南》《從軍行》。
3.曲名是戰(zhàn)爭相關的事物、參戰(zhàn)者的名號，或者可以由曲名直接引申到戰(zhàn)爭。如《白馬篇》，馬是將領和騎兵必備的坐騎，白馬二字令人聯想到戰(zhàn)爭。又如以地名為題的樂府曲名《隴頭水》《燕歌行》《關山月》等，古時某些地區(qū)如燕地、隴西等地時常發(fā)生戰(zhàn)爭，以這些地名為題的樂府經常用于創(chuàng)作戰(zhàn)爭樂府詩。
(二)戰(zhàn)爭的相關時間
這一要素出現不多，即使出現也常用季節(jié)指示語表示，或完全融入戰(zhàn)場環(huán)境之中。如王粲《從軍行(其二)》：“涼風厲秋節(jié)，司典告詳刑。”張正見《飲馬長城窟行》：“秋草朔風驚。”這種簡略的描述方式，應是考慮到歌舞表演對作品的利用率問題，又或與當時戰(zhàn)場周邊的地理環(huán)境有關。戰(zhàn)場所在地與多數作者長期生活的人口密集區(qū)域不同，大多較為荒涼，景物季節(jié)變化和時間推移跡象不夠顯著，其物候變化帶給作者的感觸也不及人口密集區(qū)域深刻。
(三)地名。通常是戰(zhàn)爭的發(fā)生地、軍隊駐地或出兵地點。通常來說有虛指和實指兩種情況：如前文提及的三國謬襲《戰(zhàn)滎陽》《克官渡》為贊頌曹操功業(yè)的官制鼓吹曲，題目中的“滎陽”和“官渡”均指實際地名;而張正見長期生活在南朝，所作《隴頭水》中“羌笛含流咽，胡笳雜水悲。”可能為虛指。
(四)戰(zhàn)場環(huán)境，包括自然環(huán)境。如王訓《度關山》：“胡風朝夜起，平沙不相識。”王褒《飲馬長城窟行》：“雪深無復道，冰合不生波。塵飛連陣聚，沙平騎跡多。昏昏隴坻月，耿耿霧中河。”庾信《燕歌行》：“代北云氣晝昏昏，千里飛蓬無復根。”目前已知的六朝戰(zhàn)爭樂府詩的戰(zhàn)場環(huán)境描寫，以北方戰(zhàn)場風物為主，卻與有些作者的生平不合，這些文字或有用典之意。如蕭子顯無北方從軍經歷，其《白馬篇》出現了“黃塵不見景，飛蓬恒滿天”的描述。當然，南方戰(zhàn)場的風物也沒有缺席，如沈約《從軍行》：“凌濤富驚沫，援木闕垂蘿。”描述的就是南方戰(zhàn)場的自然環(huán)境。
(五)軍容軍姿。樂府作者描寫軍容軍姿時，手段較為靈活，直接描寫和間接描寫都很常見。此元素可用于描寫主視角一方，如曹操《飲馬長城窟行》：“武將齊貫甲，征人伐金鼓。”張華《勞還師歌》：“戎車震朔野，群帥贊皇威。”也可描寫敵方，如何承天《戰(zhàn)城南》：“勍敵猛，戎馬殷，橫陣亙野，若屯云。”
(六)用于作戰(zhàn)之物，即武器、裝備、坐騎等。如張華《勞還師歌》：“積勢如??弩，赴節(jié)如發(fā)機。”何承天《戰(zhàn)城南》：“長劍擊，繁弱鳴，飛鏑炫晃，亂奔星。”這些戰(zhàn)爭裝備，也常常在軍容軍姿的描寫中，以輔助元素的形式出現。
(七)戰(zhàn)斗場面。戰(zhàn)爭樂府詩中的戰(zhàn)斗場面描述，常常簡約、生動而激烈。如戴嵩《從軍行》：“通泉開地道，望敵豎云梯。”庾信《從軍行》：“連烽對嶺度，嘶馬隔河聞。箭飛如疾雨，城崩似壞云。”
(八)個人的表現和內心活動。雙方大軍對壘的戰(zhàn)場不是較量個人武藝的地方，需要突出個人的時候，與主戰(zhàn)場分開、進行單獨描述更為合理。如沈約《白馬篇》：“本持軀命答，幸遇身名完”吳均《戰(zhàn)城南》：“為君意氣重，無功終不歸”也有對非戰(zhàn)斗人員的描寫，如思婦、恩主等。蕭綱《從軍行》：“庭前桃花飛已合，必應紅妝來起迎”，描寫的就是閨中思婦對征夫的思念。
另外，戰(zhàn)爭樂府詩還經常包含從軍中的日常生活、百姓生活、親友書信等元素。但這些不屬于戰(zhàn)爭樂府詩的特有元素，因此本文不做過多討論。
二、戰(zhàn)爭樂府詩常見元素的角色分配情況
在戰(zhàn)爭樂府詩的常見元素中，“與戰(zhàn)爭相關的樂府題目”這一元素幾乎是必不可少的。前文提及的題目與戰(zhàn)爭相關的情況有三種：官方為戰(zhàn)爭相關之事所制的樂府、樂府題目直接提及戰(zhàn)爭本身、樂府曲名和戰(zhàn)爭相關或者可以直接引申到戰(zhàn)爭。
目前已知的六朝戰(zhàn)爭樂府詩中，包括官方制作和私人創(chuàng)作的戰(zhàn)爭樂府詩在內，曹操的《蒿里》和曹叡的《善哉行》兩首看起來似乎不符合這三種情況，但實際并非如此。
曹操《蒿里》一作《蒿里行》。“蒿里”二字原指死者魂魄歸宿，后用作挽歌詩。頻繁的戰(zhàn)爭帶來了饑餓、災難、死亡，它們在曹操的這首戰(zhàn)爭樂府詩中都有描述：“關東有義士，興兵討群兇……勢利使人爭，嗣還自相戕。”“鎧甲生蟣虱，萬姓以死亡。白骨露于野，千里無雞鳴。”從《蒿里》題目與死亡的聯系，以及曹操《蒿里》歌辭的內容來看，這個曲題也可作為戰(zhàn)爭樂府詩的題目。
曹叡《善哉行》情形比前者略為復雜。唐代吳兢《樂府古題要解》引用樂府古辭《善哉行》“來日大難，口燥唇干。”與曹丕《善哉行》“有美一人，婉如清揚。”認為此曲是尋求長生或稱贊美人的樂曲。但曹丕《善哉行(其一)》首句“上山采薇”似引用《詩經·小雅·采薇》�，F存曹叡詩中，對其父、祖的學習模仿比比皆是，如其《步出夏門行》中“丹霞蔽日，彩虹帶天。弱水潺潺，葉落翩翩”“月盈則沖，華不再繁”是改寫或直接引用曹丕《丹霞蔽日行》原句。“蹙迫日暮，烏鵲南飛。繞樹三匝，何枝可依。”是從曹操《短歌行》“月明星稀，烏鵲南飛。繞樹三匝，何枝可依。”改寫而來�！缎⊙�·采薇》主要是通過描寫軍人的征戰(zhàn)生活，以表達思鄉(xiāng)情懷。所以《善哉行》作為戰(zhàn)爭樂府詩題，在勤于模仿其父、祖的曹叡筆下，與戰(zhàn)爭有種無形的聯系。
有些鼓吹曲的題目似與戰(zhàn)爭關系不明顯，但仍屬于戰(zhàn)爭樂府詩。如傅玄《靈之祥》，是一組官方制定鼓吹曲之中的一首�！稑犯娂肪硎�“鼓吹曲，一曰短簫鐃歌。”下文引用蔡邕《禮樂志》說明鼓吹曲(短簫鐃歌)的來歷：“漢樂四品，其四曰短簫鐃歌，軍樂也。黃帝岐伯所作，以建威揚德、風敵勸士也。”由此得知，官方制定的鼓吹曲(短簫鐃歌)屬于軍樂，是官方規(guī)定的禮儀用樂。傅玄《靈之祥》等鼓吹曲辭，應屬于與戰(zhàn)爭相關的官方制定樂府。
戰(zhàn)斗場面、用于作戰(zhàn)之物和軍容軍姿是戰(zhàn)爭樂府詩的重點元素，這三者在戰(zhàn)爭樂府詩中，至少存在一項。戰(zhàn)斗場面是戰(zhàn)爭樂府詩極易出彩的元素。如孔稚珪《白馬篇》：“沖冠入死地，攘臂越金湯。塵飛戰(zhàn)鼓急，風交征旆揚。”對軍容軍姿和作戰(zhàn)之物的描寫，和戰(zhàn)斗場面一樣，富有濃郁的戰(zhàn)爭氣氛，欣賞者可通過這些描寫聯想到戰(zhàn)斗場面和勝負結果。如劉孝儀《從軍行》“木落雕弓燥，氣秋征馬肥。”通過武器和戰(zhàn)馬，寫出了軍隊的兵強馬壯，令人聯想到其在戰(zhàn)場上所向披靡的景象。
戰(zhàn)爭相關地名在這一時段的戰(zhàn)爭樂府詩中，常常占有一席之地。它可以是實際地名，也可以虛寫、用典或純粹出于想象。記錄史實的戰(zhàn)爭樂府詩，其地名以實際地名居多，虛寫、用典或出于想象的情況比較少。如傅玄《征遼東》為贊頌司馬懿討滅公孫淵之作，其中提及的遼東、朔北等地名均為實寫。蕭綱《隴西行》有“烏孫涂更阻，康居路猶澀。”辭句，但作者似乎沒有與烏孫、康居軍隊有過交集，曲辭中地名當為引用舊典。
在以景物為題目的六朝戰(zhàn)爭樂府詩中，戰(zhàn)場環(huán)境通常是描寫的重點，且與題目中所說的地點、景物有密切關系。這些歌辭的作者里面，有些人目前尚未發(fā)現有從軍經歷記載，或其從軍地點與題目中提及的地點相距較遠，地理條件和自然環(huán)境也有明顯不同，但他們仍在詩中描寫與題目相關的地名及戰(zhàn)場環(huán)境。這些作者未必親眼見識過真正的“隴頭水”“關山月”，僅靠他們的人生經歷，不足以單獨撐起一首以這些現成的樂府曲題為題目的戰(zhàn)爭樂府詩。但他們通過虛寫與實寫相結合、在曲辭中明確寫出題目中含有的地名等方式，讓自己的歌辭既有與題目貼近的內容，又有生動傳神的描寫。
如顧野王從軍經歷皆在南朝，其《隴頭水》首句“隴底望秦川”用了題目的“隴”字，明寫隴、秦，也可以暗指南朝地區(qū)多山丘河流的地貌。“蕭條落野樹，幽咽響流泉”句更是無論南朝還是北朝都不陌生的景象，可以認為是描寫北朝風物，也能代指作者從軍的南朝地帶。“瀚海波難息，交河冰未堅。”意為戰(zhàn)亂頻仍、難以平息，其中的“瀚海”“交河”距離作者從軍地區(qū)非常遙遠，應為借古戰(zhàn)場地名寫時事。
前文提及的其它元素中，與戰(zhàn)爭直接相關的時間在曲辭中出現得極少，個人的表現和內心活動等元素出現得也較少。
如前文所說，六朝文人創(chuàng)作的戰(zhàn)爭樂府詩極少指出與戰(zhàn)爭的直接相關的時間。作品中通常用季節(jié)指示語表示相關時間。比如王粲《從軍行》，其二至其五系建安二十一年(公元216年)隨曹操征伐吳地時所作，但五首詩中無一處提及具體的年月日，只有第二首“涼風厲秋節(jié)，司典告詳刑”和第五首“寒蟬在樹鳴”指出出征時間在秋天。這種做法可能是考慮到樂府詩用作歌辭進行表演時的利用率。歌舞藝術的表演需要考慮觀賞者的感受，故而歌舞藝人或其雇主選擇表演的節(jié)目時，會重視時令和現實狀況，原歌辭如果把時間寫得過于具體，會極大地影響表演者對它的利用率。
同時，個人表現與內心活動在戰(zhàn)爭樂府詩中的表現并不多。這固然與部分作品的作者無從軍經歷，只能依靠從戰(zhàn)爭類文字和他人處獲取與戰(zhàn)爭相關的二手信息來創(chuàng)作戰(zhàn)爭樂府詩有關，但無論作者本人是否有從軍經歷或親眼見識過軍事活動，多數情況下，六朝戰(zhàn)爭樂府詩描寫的個人表現與內心活動，出現的形式較為單薄，不夠完整豐滿。大多是單獨表達某種心理，如建功封侯之心：“勿令如李廣，功遂不封侯。”(劉孝威《隴頭水》)思鄉(xiāng)念親之情：“愿得魯連飛一箭，持寄思歸燕將書。”(庾信《燕歌行》)
三、對樂府作品整體性藝術效果的追求
《漢書·藝文志》認為，樂府作品起源于民間音樂，創(chuàng)作的源頭是“緣事而發(fā)”：“自孝武樂府而采歌謠，于是有代趙之謳，秦楚之風，皆感于哀樂，緣事而發(fā)。”袁行霈《中國文學概論》認為“事”是指觸發(fā)詩情的契機，借此契機創(chuàng)作的詩并不一定是敘事詩。以此判斷，戰(zhàn)爭樂府詩當是緣戰(zhàn)爭之事而發(fā)。由前文可知，戰(zhàn)爭詩具有的根本特點是“戰(zhàn)爭”二字。戰(zhàn)爭通常是一個復雜紛亂、牽涉眾多的過程。戰(zhàn)爭樂府詩既然是緣于戰(zhàn)爭，那么這類作品含有的元素自然并非單一。前文所列舉的戰(zhàn)爭樂府詩元素，種類較為多樣化。同時，作者對這些元素的選取和運用有一定的規(guī)律。有些元素的出現率非常高，出現時占據篇幅大、描寫詳細全面，有些則只是點到為止，或只是隱晦地出現。
選取運用這些元素的規(guī)律在于：符合“戰(zhàn)爭樂府詩”條件的作品，常傾向于構筑一個具有戰(zhàn)爭屬性的整體空間，作者選取的元素服從于這個整體空間的藝術效果。
戰(zhàn)斗場面、軍容軍姿、戰(zhàn)場環(huán)境等元素，適合作為歌辭主干來構建這個整體空間，故而它們得到了作者更多的關注和更復雜全面的描寫。
以王粲《從軍行五首》為例，它是現存最早題名“從軍”的作品�！段倪x》李善注引《魏志》稱王粲《從軍行》首篇是隨曹操西征張魯時所作，其余四首是隨曹操征孫權時所作。它們對后人有深遠的啟發(fā)，后世同題之作基本沒有脫離其涉及的主題范圍。
這組樂府詩中，每一首都構筑了一個帶有戰(zhàn)爭屬性的整體空間。
如第一首的主角是曹操，以西征張魯為線索，圍繞曹操之“神且武”先是縱向描述了西征獲勝過程之速：
一舉滅獯虜，再舉服羌夷。西收邊地賊，忽若俯拾遺。
接著橫向描寫軍隊兵強馬壯：
陳賞越丘山，酒肉逾川坻。軍中多飫饒，人馬皆溢肥。
轉而寫勝利班師：
歌舞入鄴城，所愿獲無違。晝日獻大朝，日暮薄言歸。
最后再次贊頌曹操，表達效力曹丞相的愿望：
外參時明政，內不廢家私。禽獸憚為犧，良苗實已揮。竊慕負鼎翁，愿厲朽鈍姿。
全詩空間結構完整，戰(zhàn)斗場面、軍容軍姿等不同元素各居其位。
《從軍行》第二首與第一首不同，主角是擁有第一視角的“征夫”(可能是作者本人)，全詩線索是征夫出征過程中的復雜心情。有對親人和故地的懷念，“征夫懷親戚，誰能無此情。拊衿倚舟檣，眷言思鄴城”也有對勝利的信心;“今我神武師，暫往必速平”還有報效主君的心情;“棄余親睦恩，輸力竭忠貞。懼無一夫用，報我素餐誠。”全詩只出現了“征夫”一個人物的視角，卻不是平面化、線性化的敘寫，而是一個完整復雜的空間。
六朝文人對樂府作品整體性藝術效果的追求，需從樂府起源說起。樂府在漢哀帝之前，為“九卿”之一的“少府”所轄。“少府”是為君王服務的部門，目前最早的“少府”記錄出自春秋戰(zhàn)國時，為諸侯國設置的機構。“少府乃周王室衰落，諸侯國仿造周王室大府而設置的職官，以掌管本國的貢賦，供自身享用。……樂府就是在這一背景之下產生的。”[3]根據《周禮》，周王室大府是供養(yǎng)天子的部門，而應劭注《漢書·百官公卿表上》：“少者，小也，故稱少府。”“少(小)府”詞義與“大府”相對，因此少府也應是供養(yǎng)諸侯的部門。
“少府”既然源于春秋戰(zhàn)國時，樂府也極有可能起源于此時。在這一時期已知的文獻中，對“樂”的認識通常是有一定規(guī)模、多人互相配合、音樂舞蹈齊備的大型藝術活動�！抖Y記·樂記》列舉出六種樂器為“德音之音”，另有四種樂器應和、四種舞蹈道具配合。《墨子·非樂》提及“樂”所用之器時傾向于按順序列舉鐘鼓絲竹等樂器�！盾髯�·樂論》所指之“樂”是“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心。動以干戚，飾以羽旄，從以磬管。”必須有“鼓大麗，鐘統(tǒng)實，磬廉制，竽笙簫和，筦籥發(fā)猛，塤箎翁博，瑟易良，琴婦好，歌清盡，舞意天道兼”。才能達成完整的“聲樂之象”，還把各種樂器比作天地萬物�！秴问洗呵�·仲夏紀》描述的“樂”也是器樂合奏與舞蹈相結合的活動。
由于“樂府”一詞本指官方樂府機構，其職責是采集民間音樂、制定官方音樂等，六朝文人便常常將樂府作品與采詩制度、樂府制度及詩樂傳統(tǒng)聯系起來。在他們看來，樂府是針對民間音樂，由政府采集吸收后重新編訂為官方音樂。官方音樂通常出現在禮儀性場合，是歌舞奏樂一體化的表演形式，追求整體場景效果。因而在六朝文人心中，樂府作品也當如此。
如三國阮籍《樂論》提及漢哀帝罷黜樂府，沒有制定相應的禮儀，結果“正法不修，淫聲遂起。”并把歌舞與樂器同時列為“樂之器”：“鐘磬、鞞鼓、琴瑟、歌舞，樂之器也。”[4]同時代嵇康的《聲無哀樂論》把歌舞與樂器同時列入“樂”的范疇：“故歌以敘志，儛以宣情;然后文之以采章，照之以風雅，播之以八音，感之以太和。”[5]南朝劉勰《文心雕龍·樂府》追溯的樂府來源是樂官采選民歌并為之譜曲：“匹夫庶婦，謳吟土風。詩官采言，樂盲被律。”[6]
受條件所限，樂府詩的實際操作形式未必像官方禮儀用樂一樣，歌樂舞高度一體化。但從六朝文人對樂府的認識來看，他們既然把樂府歌辭與音樂視為一體，那么他們把歌樂舞一體化、追求整體場景效果的官方禮儀用樂模式視為樂府的理想操作形式，也是很自然的事。
六朝文人創(chuàng)作戰(zhàn)爭樂府詩時，常通過以下方式來追求作品的整體場景效果。
(一)運用已有的樂府題目進行創(chuàng)作
已有的樂府題目附有音樂，亦可能有對應的舞蹈，發(fā)展更加成熟。如鼓吹曲屬于官方禮儀音樂，若非官方制定則標明“私造”，如南朝何承天所作鼓吹曲即為私造。而《紫騮馬》《關山月》等橫吹曲，在《樂府詩集》中有“漢橫吹曲，二十八解，李延年造”的記錄�！抖汝P山》《蒿里》等相和曲，根據相關文獻記載也為漢舊曲。另外《燕歌行》《出自薊北門行》《白馬篇》等篇目，是目前所知的最早記載，均為貴族、高門之作。他們具備擁有私人歌舞團隊的條件，可以創(chuàng)作出帶有完整音樂、舞蹈、布景等表演要素的樂府作品，也可以更加方便地排演出已有的樂府。
民間歌辭則很難具備這些條件。產自民間的戰(zhàn)爭樂府詩，可以表現將軍壯士的英勇神武，表達軍士的鄉(xiāng)情、出征旅途之苦，可能受條件所限，難以創(chuàng)造出完整宏大的場面。即使有歌舞團隊創(chuàng)作出有對應舞蹈、布景、特技的樂府作品，也很難得到及時記載，隨時都會散佚。六朝時，民間樂府創(chuàng)作者多為平民伎人，與從軍者交集不大，官員士人卻有從軍入幕的機會。所以，目前已知的戰(zhàn)爭樂府歌辭大多為運用已有的樂府題目。這些已有的題目，最初即是來自官方音樂部門或具有貴族、士人身份的作者。
(二)以某種元素為主，其他元素為輔，構建出整體場景效果
作者在創(chuàng)作戰(zhàn)爭樂府詩時，常以某種元素為主，其他元素為輔，以此構建出這首歌辭的整體場景效果。意即：戰(zhàn)爭樂府詩的整體場景效果出自作者的刻意構建。
以西晉張華《勞還師歌》為例，前兩句交待了出兵的原因：
獫狁背天德，構亂擾邦畿。
第三到十二句全方位多角度地描寫了軍容軍姿，同時展現了激烈的戰(zhàn)斗場面和官軍的英勇無畏：
戎車震朔野，群帥贊皇威。將士齊心膂，感義忘其私。積勢如口弩，赴節(jié)如發(fā)機。囂聲動山谷，金光曜素暉。揮戟陵勁敵，武步蹈橫尸。
后八句包含了戰(zhàn)爭的結果、戰(zhàn)爭的相關時間、將士的內心活動等元素：
鯨鯢皆授首，北土永清夷。昔往冒隆暑，今來白雪霏。征夫信勤瘁，自古詠采薇。收榮于舍爵，燕喜在凱歸。
這首歌辭中，主要元素是王師的軍容軍姿，次要元素有戰(zhàn)斗場面、相關時間、戰(zhàn)爭的起因結果、將士內心活動等。整首歌辭由主要元素和次要元素共同構建出它的整體場景效果。
戰(zhàn)爭樂府詩中的個人表現和內心活動出現較少，但一旦成為主要元素，便會從多個角度或多個人物視角進行描寫。如王粲《從軍行(其五)》，第一人稱視角和內心活動既是主要線索，又是主要元素。這首歌辭多達四十四句，把次要元素一筆帶過似乎不太現實。作者由發(fā)兵行軍“朝發(fā)鄴都橋，暮濟白馬津”以第一人稱視角逐步推進，從功業(yè)之心、荒野之悲、征旅之愁等多個角度描寫了主角的內心活動。主角的經歷和內心活動在全詩中顯得復雜而立體。
四、結語
六朝戰(zhàn)爭樂府詩有為數不少的常見元素，它們的組合運用有一定規(guī)律。其中與戰(zhàn)爭相關的樂府題目、戰(zhàn)斗場面、用于作戰(zhàn)之物和軍容軍姿是六朝戰(zhàn)爭樂府詩的重點元素，而戰(zhàn)爭相關時間、個人的表現與內心活動等在曲辭中出現較少。六朝文人對樂府歌辭整體場景效果的追求，在戰(zhàn)爭樂府詩中有明確體現，常傾向于構筑具有戰(zhàn)爭屬性的整體空間。這種追求整體場景效果的做法，可以追溯到樂府機構的起源，和樂府已有曲題的來源。此種創(chuàng)作方式，需由主要元素和次要元素合理搭配，才能構建出樂府歌辭的整體場景效果。
轉載請注明來自發(fā)表學術論文網：http:///wslw/21744.html
