相似性知識型視野下的中世紀(jì)音程性和聲

　　[摘要]在福柯的考察中，直到16世紀(jì)末，西方知識的結(jié)構(gòu)是由“相似”原則主導(dǎo)的，這種建構(gòu)原則被他稱之為“相似性”知識型，15、16世紀(jì)的思想處處迷戀相似性，尋找相似性。當(dāng)然，對相似性的迷戀恐怕不是15、16世紀(jì)的專利，相似性在中世紀(jì)的知識建構(gòu)中所起的作用恐怕不亞于文藝復(fù)興時(shí)期。相似性主要包括“適合”“仿效”“類推”“交感”四種形式�；�于“相似性”視野觀察中世紀(jì)音程性和聲，從奧爾加農(nóng)到經(jīng)文歌，均來自對圣詠的附加，其中的和聲適應(yīng)于相似性中的仿效、類推，新藝術(shù)時(shí)期的音程性和聲，適應(yīng)于相似性中的協(xié)調(diào)、適合與交感。

　　[關(guān)鍵詞]相似性知識型;適合;仿效;類推;交感;音程性和聲;附加;奧爾加農(nóng);經(jīng)文歌;新藝術(shù)

　　一、“相似性”知識型——音程性和聲的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)

　　西方和聲演變的內(nèi)在動因是什么?僅僅是音樂形式的一種自律性演變嗎?還是一種他律性的外在驅(qū)動?也就是說，不同歷史時(shí)期和聲形態(tài)的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)是什么。我認(rèn)為，和聲形式的演變，僅僅從和聲形式自身去加以說明是不夠的，其演化的深層還存在一個(gè)支配性的密碼，那就是所謂“知識型”。這一點(diǎn)，法國現(xiàn)代歷史學(xué)家、哲學(xué)家米歇爾•�？�(MichelFoucault，1926—1984)對于西方思想的歷史性考察對于本文的寫作產(chǎn)生了重大的影響。�？驴疾斓牟皇俏鞣綒v史中各知識的表面形態(tài)，而是“在什么基礎(chǔ)上知識和理論成為可能的，在什么秩序空間內(nèi)知識被構(gòu)造出來，在什么歷史前提并按照何種確實(shí)性原則，觀念得以顯現(xiàn)，科學(xué)得以建立，經(jīng)驗(yàn)得以在哲學(xué)中被反思，合理性得以形成。”[1]

　　福柯考察了西方思想和知識自16世紀(jì)以來的結(jié)構(gòu)演化，在他的分析中，西方思想的發(fā)展自16世紀(jì)以來可分為三個(gè)時(shí)期，即文藝復(fù)興時(shí)期、古典時(shí)期和現(xiàn)代時(shí)期，與這三個(gè)階段相適應(yīng)，有三種不同的“知識型”，分別是“相似性”知識型、“表征性”知識型和“現(xiàn)代”知識型。通過考察和分析，�？抡J(rèn)為，一定的歷史時(shí)期內(nèi)，不同學(xué)科的主題可能殊為不同，但是它們的形式法則和構(gòu)成規(guī)律是相同的，它們遵循共同的“知識型”，正是這些“知識型”構(gòu)成了各人文科學(xué)共同的結(jié)構(gòu)原則。福柯說：“作為不同科學(xué)之間的關(guān)系集合，知識型就是西方文化特定時(shí)期的思想框架，是詞與物借以被組織起來并能決定詞如何存在和物為何物的知識空間，是一種先天必然的無意識的思想范型。”[2]

　　盡管�？轮皇菍⒄Z言學(xué)、生命科學(xué)及經(jīng)濟(jì)學(xué)作為自己的研究對象，但是他所揭示的一些規(guī)律具有普遍意義。正如汪民安在《�？碌慕缦蕖芬粫�中寫到：“……但是，它(“知識型”)潛在的支配性，它作為一個(gè)無法逾越的生成條件，它本身作為非知識的空在，這都使它成為一個(gè)時(shí)代所有知識形式的‘語法’”。[3]�？碌�“知識型”理論給我們的啟示在于，它深刻地揭示出了一定歷史時(shí)期，不同主題的學(xué)科之間內(nèi)在結(jié)構(gòu)的一致性，從一個(gè)更為宏觀的視野來考察，各種結(jié)構(gòu)形態(tài)的出現(xiàn)不是孤立和偶然的，而有著其時(shí)代的必然性。

　　事實(shí)上也的確如此，就西方和聲的發(fā)展而言，和聲的演化與如上所說幾種“知識型”的變化具有深刻的契合。我們可將不同的和聲形態(tài)視為不同的話語體系，和聲形態(tài)的演變，意味著知識變動中話語體系的重組，這種話語體系的重組在深層受“知識型”的控制。本人已在《“表征”視野下的古典主義和聲》[4]和《“現(xiàn)代”知識型視野中的浪漫主義和聲》[5]中借鑒了福柯的知識型理論分別討論古典主義和聲、浪漫主義和聲。本文將側(cè)重于探討中世紀(jì)音程性和聲與“相似性”知識型①的關(guān)系。�？略诳疾炝�15、16世紀(jì)的“知識型”之后，得出結(jié)論：這一時(shí)期的知識結(jié)構(gòu)是由“相似”原則主導(dǎo)的，這種建構(gòu)原則被他稱之為“相似性”知識型。他指出：“直到16世紀(jì)末，相似(resemblance)在西方文化知識中一直起著創(chuàng)建者的作用。

　　正是相似性在主要地引導(dǎo)著文本的注解與闡釋;正是相似性才組織著符號的運(yùn)作，使人類知曉許多可見和不可見的事物，并引導(dǎo)著表象事物的藝術(shù)。”[6]23在�？碌目疾熘�，15、16世紀(jì)的思想處處迷戀相似性，尋找相似性，而這一時(shí)期相似性的語義學(xué)網(wǎng)絡(luò)包括友好44、平等44、協(xié)和44、協(xié)調(diào)44、連續(xù)44、同等44、相似44、相稱44、連結(jié)44、聯(lián)系44等極其豐富的語義學(xué)網(wǎng)絡(luò)。�？逻M(jìn)一步指出：“……16世紀(jì)知識中的相似性才是最普遍的東西：它就是最能清楚地看得見的東西，同時(shí)，它又是人們必須尋求的東西，因?yàn)樗�也是最隱蔽的東西;它確定了認(rèn)識形式(因?yàn)檎J(rèn)識只能遵循相似性的路徑)，并保證了認(rèn)識內(nèi)容的富有(因?yàn)楫?dāng)人們提出符號并審視它們所指明的一切時(shí)，人們就允許相似性出現(xiàn)在日光之下，并在它自己的光線下閃爍)。”[6]40在我看來，對相似性的迷戀恐怕不是西方15、16世紀(jì)的專利，相似性在中世紀(jì)的知識建構(gòu)中所起的作用恐怕不亞于文藝復(fù)興時(shí)期。

　　因此，本文在后面的論述中將把“相似性”知識型的理論適用范圍回溯到中世紀(jì)，這是這里需要提前交代的。所謂“相似性”知識型，實(shí)際上可以理解為前科學(xué)時(shí)期的知識構(gòu)型原則。前科學(xué)時(shí)期，真正意義上的科學(xué)還沒有出現(xiàn)，人們很難深入到事物的內(nèi)部，去尋求事物的規(guī)律。自然界的一切充滿著混沌和神秘，人們對世界的認(rèn)識更多是直觀猜測而非求證。因此，尋求外在的相似性就成為這一時(shí)期知識的主要構(gòu)型。對于世界，人們要做的只是運(yùn)用相似性的原則去進(jìn)行譯解。

　　在中世紀(jì)乃至文藝復(fù)興的思想中，盛行大宇宙、小宇宙理論，這是典型的相似性思維的體現(xiàn)，在這種思維看來，造物主也就是上帝創(chuàng)造了人類、地球以及宇宙中的一切，而上帝所創(chuàng)造的一切都具有統(tǒng)一性，人們普遍相信地上世界(小宇宙)與天上世界(大宇宙)處處相互適應(yīng)與相似，中世紀(jì)神學(xué)家托馬斯·阿奎那(ThomasAquinas，1224/1225?—1274)將上帝與被造物之間的相似性稱為類比：“上帝的稱謂與被造物的稱謂的意義是依照比例的類比。”[7]當(dāng)時(shí)的人們普遍認(rèn)為，小宇宙是大宇宙的投射與仿效，“人是其周圍大宇宙的一件微小復(fù)制品，其體內(nèi)體現(xiàn)了宇宙的所有部分。”[8]中世紀(jì)神學(xué)家圣奧古斯汀就根據(jù)大宇宙與小宇宙相類比的思維，認(rèn)為既然醫(yī)生承認(rèn)黏液在身體中的自然位置是頭部，那么天上之水就應(yīng)該存在于宇宙的最高處。以下引用《西方科學(xué)史》中的一段話，很能說明中世紀(jì)對于大宇宙、小宇宙類比的迷戀：圣巴西勒(中世紀(jì)的一位思想家——筆者注)認(rèn)為，最后一層天球(此處應(yīng)指第九重天——筆者注)的水晶天空與巖石類似，因而能夠支撐諸水處在它們的自然位置上。

　　圣格列高利補(bǔ)充說，最后一層天球向外凸起的表面充滿了山谷和山脈，它們可以存貯天上的水。米蘭的圣安布羅斯甚至找到了一種使天上之水在宇宙體系中發(fā)揮不可或缺的作用的方式。圣安布羅斯說，天上之水可以用來冷卻宇宙之軸，宇宙永久持續(xù)的運(yùn)動使該軸變熱了。[9]大宇宙與小宇宙理論在文藝復(fù)興時(shí)期同樣盛行，對此�？略跁�中提道：“作為思想范疇，它把重復(fù)的相似性之間的相互作用應(yīng)用于所有自然領(lǐng)域中;它向所有的研究保證，每個(gè)事物都能大規(guī)模地發(fā)現(xiàn)自己的影像和大宇宙的確信;反過來，它證明了，最高領(lǐng)域里的可見秩序?qū)⒎从吃诘厍虻淖詈诎档纳钐帯?rdquo;[6]42-43大宇宙、小宇宙理論為古代占星術(shù)提供了基礎(chǔ)，占星術(shù)的核心思想在于，作為小宇宙的人的命運(yùn)乃至地球上的一切都是天上星星的映照，星星的排列與運(yùn)行會影響地球特別是人類，在中世紀(jì)乃至文藝復(fù)興時(shí)期的君主、自由城市、大學(xué)都豢養(yǎng)為數(shù)不少的占星家，重大的決定往往依賴于占星家的預(yù)測。具體而言，�？轮攸c(diǎn)考察了“適合”“仿效”“類推”“交感”四種主要的相似性形式。

　　“適合”(laconvenientia)這個(gè)詞包含著多樣的語義內(nèi)涵，適應(yīng)、吻合、協(xié)調(diào)、便利等都可歸為這個(gè)范疇。在上帝所造之物中，一切都是適合或者說適應(yīng)的，比如身體和靈魂、陸地與海洋、動物與植物均是相互適合，彼此適應(yīng)的，“在世界事物的廣泛聯(lián)系體系中，不同的存在物相互適應(yīng);植物與動物相交往，陸地與海洋相聯(lián)系，人與周圍的一切打交道……”[6]25那個(gè)時(shí)期在充滿神學(xué)意味的思想看來，水中和陸地上存在物的數(shù)量是相等的，而水中和陸地上存在物的數(shù)量與天上存在物的數(shù)量又是一樣的，最后所有存在物的數(shù)量與包含在上帝本人中的存在物的數(shù)量是也一樣的，這一切的彼此適合仰賴于上帝的光芒，因?yàn)樯系圩鳛閯?chuàng)世者，才是世界上的一切——包括權(quán)力、知識和愛的播種者。仿效(l’aemulatio)是一種打破位置束縛的契合，“在相互遠(yuǎn)離的情況下，復(fù)制自己的循環(huán)。

　　在仿效中，存在著某種鏡像和鏡子：它是散布在世界上的物借以能彼此應(yīng)答的工具。”[6]26-27比如人臉與天空相仿，就如人的智慧是上帝智慧的不完美的反映，人的眼睛可以看見的有限的光亮，正是來自太陽和月亮散播在天空中的巨大的照明。那時(shí)會認(rèn)為地球上的植物是對天上星星的仿效，人們將星星視作草本植物的發(fā)源地，天上的每一個(gè)星星表象著地上某個(gè)植物，是植物的精神預(yù)想;仿效使得“不經(jīng)聯(lián)系或并不鄰近的事物，從世界的一端到另一端，彼此仿效：憑著在鏡子中復(fù)制自己。”[6]27在仿效中，有一方可能是被動的，因而受到另一方的強(qiáng)烈影響，比如在當(dāng)時(shí)的思想中，認(rèn)為作為星星就比草本植物更占優(yōu)勢，星星是“草本植物的不變的模式，不可改變的形式，并默默地在它們上面傾瀉自己的全部的影響。”[6]27仿效的雙方，一方面彼此映照，有時(shí)也會有一定的競爭，在競爭中這兩個(gè)相互對抗的人物各自控制了對方。

　　總之，仿效最終形成一系列彼此映照和競爭44444的同心圓。而類推(1’analgogie)顯然是一個(gè)古老的概念，在中世紀(jì)的思想中，充滿了類推。關(guān)于類推，福柯認(rèn)為它所處理的并非事物自身顯而易見的實(shí)體相似性，而是事物的關(guān)系中較為微妙的相似性。類推有時(shí)與仿效與適合重疊在一起，它類似于仿效，確保穿越空間的相似性能夠神奇地相對抗，或類似于適合，也與配合、聯(lián)系和接合相關(guān)。通過類推，宇宙中的所有事物可以相互靠近。比如，那時(shí)的人們有時(shí)將人頭部的眼、耳、口、鼻七個(gè)開孔與臉部的關(guān)系類比為七顆行星在天空;將人身上較低級的器官類比做世界較可惡的部位，類似地獄、宇宙的廢物;他們將人的肌肉類推為土塊，骨頭類推為巖石，血管類推為大河，膀胱類推為大海……再如，他們認(rèn)為核桃能防止頭內(nèi)部的病痛，乃是因?yàn)楹颂业耐庑闻c大腦相似;烏頭能治療眼病，乃是因?yàn)槠渫庑问�分類似于罩著眼睛的眼瞼的外形;手上的褶線或額上的皺紋往往與人的命運(yùn)密切相關(guān)：“紋線的寬度是財(cái)富和重要性的象征，其連續(xù)意味著好運(yùn)，而其間斷則意味著厄運(yùn)”[6]38，如此等等，類推的力量無比巨大，它可以從一個(gè)點(diǎn)拓展到無數(shù)的關(guān)系。

　　交感(dessympathies)則是一種運(yùn)動性原則，它超越距離的束縛，使得事物相互吸引，激發(fā)世界上物的運(yùn)動，“它讓重物吸引泥土的濃重，讓輕物吸引沒有重量的以太，它驅(qū)使根伸向水，它使向日葵的巨大的黃色花盤隨著太陽曲線轉(zhuǎn)動。”[6]32交感是一種同一性的力量，趨向于使物與物等同，這種力量使得物的個(gè)體性趨于消失。而作為交感的對立面，惡感則是一種相反的力量，努力阻止物被同化，保持物的差異和獨(dú)立。交感與惡感構(gòu)成對子，形成了所有的相似性形式。“整個(gè)世界，適合的全部鄰近，仿效的所有重復(fù)，類推的所有聯(lián)系，都被受制于交感和惡感的這個(gè)空間所支撐、保持和重復(fù)，交感和惡感不停地使物接近和分開。”[6]35它們既能讓物與物靠近或類似，又不讓物被吞沒或喪失掉自身的單一性，形成動態(tài)的永久的平衡。在中世紀(jì)到文藝復(fù)興的觀念中，關(guān)于世界的知識都包含在圣經(jīng)中，自然只是圣經(jīng)的天然對應(yīng)物。福柯顯然也注意到了這一點(diǎn)，他指出，直到16世紀(jì)，歐洲知識很大程度上是對上帝、圣經(jīng)的注解與闡釋：“知識的本義并不是注視或證明;知識的本義是闡釋。

　　對《圣經(jīng)》的評論，對古代作者的評論，對旅行者報(bào)道的評論，對傳說和寓言的評論;”[6]55而這些評論、解釋本身是受相似性原則支配的。由此，那時(shí)的知識對意義的探尋，也就是對相似性的闡明，對符號規(guī)律的探尋，也就是對相似事物的發(fā)現(xiàn)。同時(shí)，在上帝與人的關(guān)系上，強(qiáng)調(diào)人與上帝的相似性，把人類語言所能描述的最好屬性歸屬上帝，按照人類自身形象想象神的形象，使人可以通過認(rèn)識被造物來論證上帝的存在。作為一種有關(guān)知識的深層構(gòu)型原則，“相似性”影響了當(dāng)時(shí)人們的思維方式，也影響了藝術(shù)的構(gòu)型原則。如前所述，盡管福柯對“相似性”知識型的考察主要集中在16世紀(jì)，但卻基本符合中世紀(jì)音樂的狀況。中世紀(jì)神學(xué)家將音樂與行星的運(yùn)行軌道相類比，認(rèn)為沿軌道運(yùn)行的行星就像音階和調(diào)式，行星的運(yùn)動狀態(tài)和運(yùn)動產(chǎn)生了和諧比率，甚至將三位一體與音樂節(jié)奏的三分法進(jìn)行類比等等。

　　“一方面行星的運(yùn)動和它們相關(guān)的狀態(tài)，與另一方面樂器琴弦及其相互關(guān)系以及音階當(dāng)中的音符之間，作者們闡明了復(fù)雜的類比關(guān)系。大約公元900年，萊吉諾宣稱一件樂器的琴弦可以與產(chǎn)生天堂音樂的琴弦相比較，在音階當(dāng)中的單獨(dú)音符可以與單獨(dú)的行星相比較。”[10]文藝復(fù)興時(shí)期，將音樂視作宇宙和諧的一個(gè)部分的看法同樣根深蒂固，這時(shí)期還將音樂對人的情感的影響視作一種神秘的魔法，“音樂不僅是宇宙的體現(xiàn)，也是社會關(guān)系的體現(xiàn)，它是調(diào)節(jié)激情與恢復(fù)秩序的手段。但是，如果不合理控制，它也是分裂、疾病和混亂的源頭。”[11]195可以看出，這是典型的類比思維。上圖是文藝復(fù)興時(shí)期音樂理論家加富里奧(FranchinoGaffurio，1451—1522)的《音樂實(shí)踐》(Practicamusice)中的一幅木板畫插圖，展示的是各教會調(diào)式與天體和諧并存的場景。綜上所述，本文認(rèn)為，作為一種知識，西方中世紀(jì)至文藝復(fù)興時(shí)期的和聲結(jié)構(gòu)同樣是以相似性的構(gòu)型原則加以組織的。

　　二、基于“相似性”視野的觀察

　　(一)從奧爾加農(nóng)到經(jīng)文歌：仿效、類推與附加

　　和聲來自多聲音樂，不同音高的同時(shí)性結(jié)合，自然就產(chǎn)生了和聲。所謂音程性和聲，在這里特指西方中世紀(jì)音樂中的一種多音結(jié)構(gòu)手段。從公元9世紀(jì)至15世紀(jì)初，持續(xù)了約600多年。音樂史研究一般認(rèn)為，最早被清晰記錄和描述的西方多聲音樂來自9世紀(jì)佚名的《音樂手冊》，這種最早的二聲部音樂被稱為平行奧爾加農(nóng)。平行奧爾加農(nóng)以純四、純五度為基本音程，也可對聲部進(jìn)行八度重疊。它“本質(zhì)上是一種特別的音樂表演實(shí)踐活動，一種詮釋圣歌的方式，它在給定的‘圣詠’旋律下方，以協(xié)和音程的方式復(fù)制或部分復(fù)制出另外的聲部。”[12]

　　保羅·亨利·朗(PaulHenyLang，1901—1991)在《西方文明中的音樂》中也提到，奧爾加農(nóng)等早期多聲音樂“存在的前提是，必須是對已有的圣詠的增加。”[13]附加是對圣詠聲部的潤飾和詮釋——這一點(diǎn)恰恰暗合了中世紀(jì)知識的構(gòu)型原則：在無限的闡釋與評論中，圣詠的意義得到了增生。圣詠來自圣經(jīng)，它是圣經(jīng)的音樂化顯現(xiàn)，是上帝的象征，傳遞著上帝的意志或贊美上帝的全知全能。在這里，圣詠?zhàn)鳛橐粋�(gè)初始的文本享有絕對權(quán)力，它占主導(dǎo)地位，是更基本的、更始源的話語，是闡釋的基礎(chǔ)。

　　而被稱之為“奧爾加農(nóng)”的附加聲部作為圣詠的附庸，是對圣詠的仿效和闡釋，“是次要的、邊緣的、處于從屬和歸順地位。”[14]49如果說圣詠是初始的實(shí)在的話，那么附加的奧爾加農(nóng)聲部則是圣詠的投影。在闡釋的過程中，依據(jù)相似性原則而構(gòu)建的早期復(fù)調(diào)音樂，事實(shí)就是對圣詠的不斷增生與潤飾。從上述譜例可以看出，這是一種簡單的兩聲部復(fù)調(diào)，圣詠聲部(實(shí)心黑色符頭)位居上方，下方是附加的奧爾加農(nóng)聲部，二者受嚴(yán)格的相似性律令的規(guī)約，它們相互并不接觸，保持嚴(yán)格的純五度平行進(jìn)行。

　　從”相似”知識型的角度觀察，奧爾加農(nóng)聲部通過仿效形成對圣詠的詮釋和增生，也可以說，附加的奧爾加農(nóng)聲部是圣詠的自我復(fù)制。前面談到，那時(shí)的思想中，認(rèn)為地上的草本植物是對天上星星的仿效，其中“星星是草本植物的不變的模式、不可改變的形式，并默默地在它們上面傾瀉自己的全部影響。”[6]27這里，圣詠與奧爾加農(nóng)聲部的關(guān)系正猶如星星與植物的關(guān)系，圣詠聲部作為始源性的基礎(chǔ)是不可改變的，它占據(jù)著更突出、更顯明的上方聲部，靜靜地在遠(yuǎn)處起作用，控制著奧爾加農(nóng)聲部。而附加的奧爾加農(nóng)聲部作為仿效的一方，是被動的，它受到圣詠聲部的強(qiáng)烈影響，忠誠地服從于圣詠聲部，小心翼翼地與圣詠聲部保持著平行的距離，不越雷池不去靠近，更不敢去沖撞圣詠聲部。

　　在一種空洞的和諧中，它不會太突出顯示自身的存在，圣詠聲部與附加聲部形成一種鏡像般的彼此映照的關(guān)系。在雙導(dǎo)音終止式的基礎(chǔ)上，意大利作曲家蘭迪尼(FrancescoLandini，1325——1397)形成了著名的蘭迪尼終止式，即外聲部從六度先進(jìn)入五度再進(jìn)入八度，這種終止式從橫向上緩和了旋律中導(dǎo)音的直接傾向性，使得終止的音響更為柔和。但剝除裝飾性因素，其內(nèi)在骨架依然體現(xiàn)的是上述雙導(dǎo)音終止式“交感”“惡感”的構(gòu)型原則。

　　終止式就像是一粒種子，在中世紀(jì)音程性和聲中悄然萌發(fā)、生長，是和聲結(jié)構(gòu)最集中的濃縮，是未來調(diào)性和聲的先導(dǎo)。當(dāng)終止式逐漸從曲尾向曲中轉(zhuǎn)化時(shí)，這種有中心的感覺進(jìn)一步滲透進(jìn)樂曲內(nèi)部，使得音樂被分割成不同的句法結(jié)構(gòu)并逐漸走向組織化，形成一個(gè)個(gè)有序格柵。終止式的運(yùn)用在促進(jìn)曲式結(jié)構(gòu)的形成方面具有重要作用，敘事歌的AAB結(jié)構(gòu)、巴拉塔的AbbaA結(jié)構(gòu)等[18]111-114，通過終止式形成的有序格柵，形成明確的曲式結(jié)構(gòu)的內(nèi)部分界。與雙導(dǎo)音終止式類似的是，新藝術(shù)時(shí)期還產(chǎn)生了一種“偽音”(musicficta，拉丁文)現(xiàn)象，這是一種重要的變音現(xiàn)象，構(gòu)成對位規(guī)則的重要組成部分。維特里(法，PhilippedeVitry，1291——1361)在《二部對位藝術(shù)》中對偽音的定義是：“當(dāng)我們將全音變?yōu)榘胍�，或者倒過來將一個(gè)半音變成一個(gè)全音時(shí)，偽音即產(chǎn)生了，因?yàn)槊總�(gè)全音均被劃分為兩個(gè)半音，并且可以頻繁地在所有的音上應(yīng)用變音記號。”[18]

　　88在具體的實(shí)踐方式中，J﹒d﹒莫利斯(JohannesdeMuris，法，1290——1351)還制定了具體的規(guī)則，當(dāng)小三度以上方聲部二度上行的方式進(jìn)入五度或其他完全協(xié)和音程時(shí)，小三度的上方聲部必須升高半音;當(dāng)大三度以上方聲部二度下行的方式進(jìn)入同度、五度或其他完全協(xié)和音程時(shí)，大三度的上方聲部必須降低半音;當(dāng)小六度以上方聲部二度上行的方式進(jìn)入八度或其他完全協(xié)和音程時(shí)，小六度的上方聲部必須升高半音;當(dāng)大六度以上方聲部二度下行的方式進(jìn)入八度或其他完全協(xié)和音程時(shí)，大六度的上方聲部必須降低半音。[18]88-89諸如此類的情況產(chǎn)生的變音，都被稱之為偽音(見譜例11)。

　　這些因偽音而產(chǎn)生的半音進(jìn)行，強(qiáng)調(diào)了音程連接中的傾向性，進(jìn)一步強(qiáng)化了音程進(jìn)行的內(nèi)在引力(“交感”“惡感”)，將音關(guān)系納入較強(qiáng)的必然性軌道之中。偽音的出現(xiàn)對于后來教會調(diào)式向大小調(diào)靠攏甚至對于調(diào)性和聲的形成都具有極為重要的意義。從知識型角度觀察，這一時(shí)期的雙導(dǎo)音終止式和偽音現(xiàn)象盡管體現(xiàn)了“交感”“惡感”的相似性構(gòu)型原則，但其中已蘊(yùn)含了“相似”知識型的對立面，即對立與統(tǒng)一的二元范疇。巴洛克時(shí)期，隨著“相似”知識型的坍塌和“表征”知識型的取而代之，原本隸屬于相似性構(gòu)型原則的“交感”“惡感”的對立統(tǒng)一關(guān)系被納入了調(diào)性和聲的體系內(nèi)，并在調(diào)性和聲內(nèi)獲得了勃勃生氣。

　　參考文獻(xiàn)：

　　[1]姚大志.現(xiàn)代之后[M]，北京：東方出版社，2000：353.

　　[2]莫偉民.《詞與物》譯者引語[M]//(法)米歇爾•�？�.詞與物.上海：上海三聯(lián)書店，2001：4.

　　[3]汪民安.�？碌慕缦轠M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2002：75.

　　[4]何寬釗.“表征”視野下的古典主義和聲[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂與表演版)，2016(1).

　　[5]何寬釗.“現(xiàn)代”知識型視野中的浪漫主義和聲[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2009(4).

　　音樂論文投稿刊物：音樂傳播刊載音樂傳播及相關(guān)學(xué)科教學(xué)和科研成果，探索音樂傳播的基本規(guī)律、特點(diǎn)和方法，提供音樂傳播領(lǐng)域?qū)W術(shù)交流平臺，促進(jìn)我國音樂傳播和音樂教育事業(yè)發(fā)展。

轉(zhuǎn)載請注明來自發(fā)表學(xué)術(shù)論文網(wǎng)：http:///wslw/22013.html