本文摘要：[摘要]在福柯的考察中，直到16世紀(jì)末，西方知識(shí)的結(jié)構(gòu)是由相似原則主導(dǎo)的，這種建構(gòu)原則被他稱之為相似性知識(shí)型，15、16世紀(jì)的思想處處迷戀相似性，尋找相似性。當(dāng)然，對(duì)相似性的迷戀恐怕不是15、16世紀(jì)的專利，相似性在中世紀(jì)的知識(shí)建構(gòu)中所起的作用恐怕不
[摘要]在�？碌目疾熘校钡�16世紀(jì)末，西方知識(shí)的結(jié)構(gòu)是由“相似”原則主導(dǎo)的，這種建構(gòu)原則被他稱之為“相似性”知識(shí)型，15、16世紀(jì)的思想處處迷戀相似性，尋找相似性。當(dāng)然，對(duì)相似性的迷戀恐怕不是15、16世紀(jì)的專利，相似性在中世紀(jì)的知識(shí)建構(gòu)中所起的作用恐怕不亞于文藝復(fù)興時(shí)期。相似性主要包括“適合”“仿效”“類推”“交感”四種形式。基于“相似性”視野觀察中世紀(jì)音程性和聲，從奧爾加農(nóng)到經(jīng)文歌，均來(lái)自對(duì)圣詠的附加，其中的和聲適應(yīng)于相似性中的仿效、類推，新藝術(shù)時(shí)期的音程性和聲，適應(yīng)于相似性中的協(xié)調(diào)、適合與交感。
[關(guān)鍵詞]相似性知識(shí)型;適合;仿效;類推;交感;音程性和聲;附加;奧爾加農(nóng);經(jīng)文歌;新藝術(shù)
一、“相似性”知識(shí)型——音程性和聲的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)
西方和聲演變的內(nèi)在動(dòng)因是什么?僅僅是音樂(lè)形式的一種自律性演變嗎?還是一種他律性的外在驅(qū)動(dòng)?也就是說(shuō)，不同歷史時(shí)期和聲形態(tài)的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)是什么。我認(rèn)為，和聲形式的演變，僅僅從和聲形式自身去加以說(shuō)明是不夠的，其演化的深層還存在一個(gè)支配性的密碼，那就是所謂“知識(shí)型”。這一點(diǎn)，法國(guó)現(xiàn)代歷史學(xué)家、哲學(xué)家米歇爾•�？�(MichelFoucault，1926—1984)對(duì)于西方思想的歷史性考察對(duì)于本文的寫(xiě)作產(chǎn)生了重大的影響。�？驴疾斓牟皇俏鞣綒v史中各知識(shí)的表面形態(tài)，而是“在什么基礎(chǔ)上知識(shí)和理論成為可能的，在什么秩序空間內(nèi)知識(shí)被構(gòu)造出來(lái)，在什么歷史前提并按照何種確實(shí)性原則，觀念得以顯現(xiàn)，科學(xué)得以建立，經(jīng)驗(yàn)得以在哲學(xué)中被反思，合理性得以形成。”[1]
�？驴疾炝宋鞣剿枷牒椭R(shí)自16世紀(jì)以來(lái)的結(jié)構(gòu)演化，在他的分析中，西方思想的發(fā)展自16世紀(jì)以來(lái)可分為三個(gè)時(shí)期，即文藝復(fù)興時(shí)期、古典時(shí)期和現(xiàn)代時(shí)期，與這三個(gè)階段相適應(yīng)，有三種不同的“知識(shí)型”，分別是“相似性”知識(shí)型、“表征性”知識(shí)型和“現(xiàn)代”知識(shí)型。通過(guò)考察和分析，福柯認(rèn)為，一定的歷史時(shí)期內(nèi)，不同學(xué)科的主題可能殊為不同，但是它們的形式法則和構(gòu)成規(guī)律是相同的，它們遵循共同的“知識(shí)型”，正是這些“知識(shí)型”構(gòu)成了各人文科學(xué)共同的結(jié)構(gòu)原則。�？抡f(shuō)：“作為不同科學(xué)之間的關(guān)系集合，知識(shí)型就是西方文化特定時(shí)期的思想框架，是詞與物借以被組織起來(lái)并能決定詞如何存在和物為何物的知識(shí)空間，是一種先天必然的無(wú)意識(shí)的思想范型。”[2]
盡管�？轮皇菍⒄Z(yǔ)言學(xué)、生命科學(xué)及經(jīng)濟(jì)學(xué)作為自己的研究對(duì)象，但是他所揭示的一些規(guī)律具有普遍意義。正如汪民安在《�？碌慕缦蕖芬粫�(shū)中寫(xiě)到：“……但是，它(“知識(shí)型”)潛在的支配性，它作為一個(gè)無(wú)法逾越的生成條件，它本身作為非知識(shí)的空在，這都使它成為一個(gè)時(shí)代所有知識(shí)形式的‘語(yǔ)法’”。[3]�？碌�“知識(shí)型”理論給我們的啟示在于，它深刻地揭示出了一定歷史時(shí)期，不同主題的學(xué)科之間內(nèi)在結(jié)構(gòu)的一致性，從一個(gè)更為宏觀的視野來(lái)考察，各種結(jié)構(gòu)形態(tài)的出現(xiàn)不是孤立和偶然的，而有著其時(shí)代的必然性。
事實(shí)上也的確如此，就西方和聲的發(fā)展而言，和聲的演化與如上所說(shuō)幾種“知識(shí)型”的變化具有深刻的契合。我們可將不同的和聲形態(tài)視為不同的話語(yǔ)體系，和聲形態(tài)的演變，意味著知識(shí)變動(dòng)中話語(yǔ)體系的重組，這種話語(yǔ)體系的重組在深層受“知識(shí)型”的控制。本人已在《“表征”視野下的古典主義和聲》[4]和《“現(xiàn)代”知識(shí)型視野中的浪漫主義和聲》[5]中借鑒了�？碌闹R(shí)型理論分別討論古典主義和聲、浪漫主義和聲。本文將側(cè)重于探討中世紀(jì)音程性和聲與“相似性”知識(shí)型①的關(guān)系。福柯在考察了15、16世紀(jì)的“知識(shí)型”之后，得出結(jié)論：這一時(shí)期的知識(shí)結(jié)構(gòu)是由“相似”原則主導(dǎo)的，這種建構(gòu)原則被他稱之為“相似性”知識(shí)型。他指出：“直到16世紀(jì)末，相似(resemblance)在西方文化知識(shí)中一直起著創(chuàng)建者的作用。
正是相似性在主要地引導(dǎo)著文本的注解與闡釋;正是相似性才組織著符號(hào)的運(yùn)作，使人類知曉許多可見(jiàn)和不可見(jiàn)的事物，并引導(dǎo)著表象事物的藝術(shù)。”[6]23在福柯的考察中，15、16世紀(jì)的思想處處迷戀相似性，尋找相似性，而這一時(shí)期相似性的語(yǔ)義學(xué)網(wǎng)絡(luò)包括友好44、平等44、協(xié)和44、協(xié)調(diào)44、連續(xù)44、同等44、相似44、相稱44、連結(jié)44、聯(lián)系44等極其豐富的語(yǔ)義學(xué)網(wǎng)絡(luò)。�？逻M(jìn)一步指出：“……16世紀(jì)知識(shí)中的相似性才是最普遍的東西：它就是最能清楚地看得見(jiàn)的東西，同時(shí)，它又是人們必須尋求的東西，因?yàn)樗彩亲铍[蔽的東西;它確定了認(rèn)識(shí)形式(因?yàn)檎J(rèn)識(shí)只能遵循相似性的路徑)，并保證了認(rèn)識(shí)內(nèi)容的富有(因?yàn)楫?dāng)人們提出符號(hào)并審視它們所指明的一切時(shí)，人們就允許相似性出現(xiàn)在日光之下，并在它自己的光線下閃爍)。”[6]40在我看來(lái)，對(duì)相似性的迷戀恐怕不是西方15、16世紀(jì)的專利，相似性在中世紀(jì)的知識(shí)建構(gòu)中所起的作用恐怕不亞于文藝復(fù)興時(shí)期。
因此，本文在后面的論述中將把“相似性”知識(shí)型的理論適用范圍回溯到中世紀(jì)，這是這里需要提前交代的。所謂“相似性”知識(shí)型，實(shí)際上可以理解為前科學(xué)時(shí)期的知識(shí)構(gòu)型原則。前科學(xué)時(shí)期，真正意義上的科學(xué)還沒(méi)有出現(xiàn)，人們很難深入到事物的內(nèi)部，去尋求事物的規(guī)律。自然界的一切充滿著混沌和神秘，人們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)更多是直觀猜測(cè)而非求證。因此，尋求外在的相似性就成為這一時(shí)期知識(shí)的主要構(gòu)型。對(duì)于世界，人們要做的只是運(yùn)用相似性的原則去進(jìn)行譯解。
在中世紀(jì)乃至文藝復(fù)興的思想中，盛行大宇宙、小宇宙理論，這是典型的相似性思維的體現(xiàn)，在這種思維看來(lái)，造物主也就是上帝創(chuàng)造了人類、地球以及宇宙中的一切，而上帝所創(chuàng)造的一切都具有統(tǒng)一性，人們普遍相信地上世界(小宇宙)與天上世界(大宇宙)處處相互適應(yīng)與相似，中世紀(jì)神學(xué)家托馬斯·阿奎那(ThomasAquinas，1224/1225?—1274)將上帝與被造物之間的相似性稱為類比：“上帝的稱謂與被造物的稱謂的意義是依照比例的類比。”[7]當(dāng)時(shí)的人們普遍認(rèn)為，小宇宙是大宇宙的投射與仿效，“人是其周?chē)笥钪娴囊患⑿?fù)制品，其體內(nèi)體現(xiàn)了宇宙的所有部分。”[8]中世紀(jì)神學(xué)家圣奧古斯汀就根據(jù)大宇宙與小宇宙相類比的思維，認(rèn)為既然醫(yī)生承認(rèn)黏液在身體中的自然位置是頭部，那么天上之水就應(yīng)該存在于宇宙的最高處。以下引用《西方科學(xué)史》中的一段話，很能說(shuō)明中世紀(jì)對(duì)于大宇宙、小宇宙類比的迷戀：圣巴西勒(中世紀(jì)的一位思想家——筆者注)認(rèn)為，最后一層天球(此處應(yīng)指第九重天——筆者注)的水晶天空與巖石類似，因而能夠支撐諸水處在它們的自然位置上。
圣格列高利補(bǔ)充說(shuō)，最后一層天球向外凸起的表面充滿了山谷和山脈，它們可以存貯天上的水。米蘭的圣安布羅斯甚至找到了一種使天上之水在宇宙體系中發(fā)揮不可或缺的作用的方式。圣安布羅斯說(shuō)，天上之水可以用來(lái)冷卻宇宙之軸，宇宙永久持續(xù)的運(yùn)動(dòng)使該軸變熱了。[9]大宇宙與小宇宙理論在文藝復(fù)興時(shí)期同樣盛行，對(duì)此�？略跁�(shū)中提道：“作為思想范疇，它把重復(fù)的相似性之間的相互作用應(yīng)用于所有自然領(lǐng)域中;它向所有的研究保證，每個(gè)事物都能大規(guī)模地發(fā)現(xiàn)自己的影像和大宇宙的確信;反過(guò)來(lái)，它證明了，最高領(lǐng)域里的可見(jiàn)秩序?qū)⒎从吃诘厍虻淖詈诎档纳钐帯?rdquo;[6]42-43大宇宙、小宇宙理論為古代占星術(shù)提供了基礎(chǔ)，占星術(shù)的核心思想在于，作為小宇宙的人的命運(yùn)乃至地球上的一切都是天上星星的映照，星星的排列與運(yùn)行會(huì)影響地球特別是人類，在中世紀(jì)乃至文藝復(fù)興時(shí)期的君主、自由城市、大學(xué)都豢養(yǎng)為數(shù)不少的占星家，重大的決定往往依賴于占星家的預(yù)測(cè)。具體而言，福柯重點(diǎn)考察了“適合”“仿效”“類推”“交感”四種主要的相似性形式。
“適合”(laconvenientia)這個(gè)詞包含著多樣的語(yǔ)義內(nèi)涵，適應(yīng)、吻合、協(xié)調(diào)、便利等都可歸為這個(gè)范疇。在上帝所造之物中，一切都是適合或者說(shuō)適應(yīng)的，比如身體和靈魂、陸地與海洋、動(dòng)物與植物均是相互適合，彼此適應(yīng)的，“在世界事物的廣泛聯(lián)系體系中，不同的存在物相互適應(yīng);植物與動(dòng)物相交往，陸地與海洋相聯(lián)系，人與周?chē)囊磺写蚪坏?hellip;…”[6]25那個(gè)時(shí)期在充滿神學(xué)意味的思想看來(lái)，水中和陸地上存在物的數(shù)量是相等的，而水中和陸地上存在物的數(shù)量與天上存在物的數(shù)量又是一樣的，最后所有存在物的數(shù)量與包含在上帝本人中的存在物的數(shù)量是也一樣的，這一切的彼此適合仰賴于上帝的光芒，因?yàn)樯系圩鳛閯?chuàng)世者，才是世界上的一切——包括權(quán)力、知識(shí)和愛(ài)的播種者。仿效(l’aemulatio)是一種打破位置束縛的契合，“在相互遠(yuǎn)離的情況下，復(fù)制自己的循環(huán)。
在仿效中，存在著某種鏡像和鏡子：它是散布在世界上的物借以能彼此應(yīng)答的工具。”[6]26-27比如人臉與天空相仿，就如人的智慧是上帝智慧的不完美的反映，人的眼睛可以看見(jiàn)的有限的光亮，正是來(lái)自太陽(yáng)和月亮散播在天空中的巨大的照明。那時(shí)會(huì)認(rèn)為地球上的植物是對(duì)天上星星的仿效，人們將星星視作草本植物的發(fā)源地，天上的每一個(gè)星星表象著地上某個(gè)植物，是植物的精神預(yù)想;仿效使得“不經(jīng)聯(lián)系或并不鄰近的事物，從世界的一端到另一端，彼此仿效：憑著在鏡子中復(fù)制自己。”[6]27在仿效中，有一方可能是被動(dòng)的，因而受到另一方的強(qiáng)烈影響，比如在當(dāng)時(shí)的思想中，認(rèn)為作為星星就比草本植物更占優(yōu)勢(shì)，星星是“草本植物的不變的模式，不可改變的形式，并默默地在它們上面傾瀉自己的全部的影響。”[6]27仿效的雙方，一方面彼此映照，有時(shí)也會(huì)有一定的競(jìng)爭(zhēng)，在競(jìng)爭(zhēng)中這兩個(gè)相互對(duì)抗的人物各自控制了對(duì)方。
總之，仿效最終形成一系列彼此映照和競(jìng)爭(zhēng)44444的同心圓。而類推(1’analgogie)顯然是一個(gè)古老的概念，在中世紀(jì)的思想中，充滿了類推。關(guān)于類推，�？抡J(rèn)為它所處理的并非事物自身顯而易見(jiàn)的實(shí)體相似性，而是事物的關(guān)系中較為微妙的相似性。類推有時(shí)與仿效與適合重疊在一起，它類似于仿效，確保穿越空間的相似性能夠神奇地相對(duì)抗，或類似于適合，也與配合、聯(lián)系和接合相關(guān)。通過(guò)類推，宇宙中的所有事物可以相互靠近。比如，那時(shí)的人們有時(shí)將人頭部的眼、耳、口、鼻七個(gè)開(kāi)孔與臉部的關(guān)系類比為七顆行星在天空;將人身上較低級(jí)的器官類比做世界較可惡的部位，類似地獄、宇宙的廢物;他們將人的肌肉類推為土塊，骨頭類推為巖石，血管類推為大河，膀胱類推為大海……再如，他們認(rèn)為核桃能防止頭內(nèi)部的病痛，乃是因?yàn)楹颂业耐庑闻c大腦相似;烏頭能治療眼病，乃是因?yàn)槠渫庑问诸愃朴谡种劬Φ难鄄�的外形;手上的褶線或額上的皺紋往往與人的命運(yùn)密切相關(guān)：“紋線的寬度是財(cái)富和重要性的象征，其連續(xù)意味著好運(yùn)，而其間斷則意味著厄運(yùn)”[6]38，如此等等，類推的力量無(wú)比巨大，它可以從一個(gè)點(diǎn)拓展到無(wú)數(shù)的關(guān)系。
交感(dessympathies)則是一種運(yùn)動(dòng)性原則，它超越距離的束縛，使得事物相互吸引，激發(fā)世界上物的運(yùn)動(dòng)，“它讓重物吸引泥土的濃重，讓輕物吸引沒(méi)有重量的以太，它驅(qū)使根伸向水，它使向日葵的巨大的黃色花盤(pán)隨著太陽(yáng)曲線轉(zhuǎn)動(dòng)。”[6]32交感是一種同一性的力量，趨向于使物與物等同，這種力量使得物的個(gè)體性趨于消失。而作為交感的對(duì)立面，惡感則是一種相反的力量，努力阻止物被同化，保持物的差異和獨(dú)立。交感與惡感構(gòu)成對(duì)子，形成了所有的相似性形式。“整個(gè)世界，適合的全部鄰近，仿效的所有重復(fù)，類推的所有聯(lián)系，都被受制于交感和惡感的這個(gè)空間所支撐、保持和重復(fù)，交感和惡感不停地使物接近和分開(kāi)。”[6]35它們既能讓物與物靠近或類似，又不讓物被吞沒(méi)或喪失掉自身的單一性，形成動(dòng)態(tài)的永久的平衡。在中世紀(jì)到文藝復(fù)興的觀念中，關(guān)于世界的知識(shí)都包含在圣經(jīng)中，自然只是圣經(jīng)的天然對(duì)應(yīng)物。�？嘛@然也注意到了這一點(diǎn)，他指出，直到16世紀(jì)，歐洲知識(shí)很大程度上是對(duì)上帝、圣經(jīng)的注解與闡釋：“知識(shí)的本義并不是注視或證明;知識(shí)的本義是闡釋。
對(duì)《圣經(jīng)》的評(píng)論，對(duì)古代作者的評(píng)論，對(duì)旅行者報(bào)道的評(píng)論，對(duì)傳說(shuō)和寓言的評(píng)論;”[6]55而這些評(píng)論、解釋本身是受相似性原則支配的。由此，那時(shí)的知識(shí)對(duì)意義的探尋，也就是對(duì)相似性的闡明，對(duì)符號(hào)規(guī)律的探尋，也就是對(duì)相似事物的發(fā)現(xiàn)。同時(shí)，在上帝與人的關(guān)系上，強(qiáng)調(diào)人與上帝的相似性，把人類語(yǔ)言所能描述的最好屬性歸屬上帝，按照人類自身形象想象神的形象，使人可以通過(guò)認(rèn)識(shí)被造物來(lái)論證上帝的存在。作為一種有關(guān)知識(shí)的深層構(gòu)型原則，“相似性”影響了當(dāng)時(shí)人們的思維方式，也影響了藝術(shù)的構(gòu)型原則。如前所述，盡管�？聦�(duì)“相似性”知識(shí)型的考察主要集中在16世紀(jì)，但卻基本符合中世紀(jì)音樂(lè)的狀況。中世紀(jì)神學(xué)家將音樂(lè)與行星的運(yùn)行軌道相類比，認(rèn)為沿軌道運(yùn)行的行星就像音階和調(diào)式，行星的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)和運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了和諧比率，甚至將三位一體與音樂(lè)節(jié)奏的三分法進(jìn)行類比等等。
“一方面行星的運(yùn)動(dòng)和它們相關(guān)的狀態(tài)，與另一方面樂(lè)器琴弦及其相互關(guān)系以及音階當(dāng)中的音符之間，作者們闡明了復(fù)雜的類比關(guān)系。大約公元900年，萊吉諾宣稱一件樂(lè)器的琴弦可以與產(chǎn)生天堂音樂(lè)的琴弦相比較，在音階當(dāng)中的單獨(dú)音符可以與單獨(dú)的行星相比較。”[10]文藝復(fù)興時(shí)期，將音樂(lè)視作宇宙和諧的一個(gè)部分的看法同樣根深蒂固，這時(shí)期還將音樂(lè)對(duì)人的情感的影響視作一種神秘的魔法，“音樂(lè)不僅是宇宙的體現(xiàn)，也是社會(huì)關(guān)系的體現(xiàn)，它是調(diào)節(jié)激情與恢復(fù)秩序的手段。但是，如果不合理控制，它也是分裂、疾病和混亂的源頭。”[11]195可以看出，這是典型的類比思維。上圖是文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)理論家加富里奧(FranchinoGaffurio，1451—1522)的《音樂(lè)實(shí)踐》(Practicamusice)中的一幅木板畫(huà)插圖，展示的是各教會(huì)調(diào)式與天體和諧并存的場(chǎng)景。綜上所述，本文認(rèn)為，作為一種知識(shí)，西方中世紀(jì)至文藝復(fù)興時(shí)期的和聲結(jié)構(gòu)同樣是以相似性的構(gòu)型原則加以組織的。
二、基于“相似性”視野的觀察
(一)從奧爾加農(nóng)到經(jīng)文歌：仿效、類推與附加
和聲來(lái)自多聲音樂(lè)，不同音高的同時(shí)性結(jié)合，自然就產(chǎn)生了和聲。所謂音程性和聲，在這里特指西方中世紀(jì)音樂(lè)中的一種多音結(jié)構(gòu)手段。從公元9世紀(jì)至15世紀(jì)初，持續(xù)了約600多年。音樂(lè)史研究一般認(rèn)為，最早被清晰記錄和描述的西方多聲音樂(lè)來(lái)自9世紀(jì)佚名的《音樂(lè)手冊(cè)》，這種最早的二聲部音樂(lè)被稱為平行奧爾加農(nóng)。平行奧爾加農(nóng)以純四、純五度為基本音程，也可對(duì)聲部進(jìn)行八度重疊。它“本質(zhì)上是一種特別的音樂(lè)表演實(shí)踐活動(dòng)，一種詮釋圣歌的方式，它在給定的‘圣詠’旋律下方，以協(xié)和音程的方式復(fù)制或部分復(fù)制出另外的聲部。”[12]
保羅·亨利·朗(PaulHenyLang，1901—1991)在《西方文明中的音樂(lè)》中也提到，奧爾加農(nóng)等早期多聲音樂(lè)“存在的前提是，必須是對(duì)已有的圣詠的增加。”[13]附加是對(duì)圣詠聲部的潤(rùn)飾和詮釋——這一點(diǎn)恰恰暗合了中世紀(jì)知識(shí)的構(gòu)型原則：在無(wú)限的闡釋與評(píng)論中，圣詠的意義得到了增生。圣詠來(lái)自圣經(jīng)，它是圣經(jīng)的音樂(lè)化顯現(xiàn)，是上帝的象征，傳遞著上帝的意志或贊美上帝的全知全能。在這里，圣詠?zhàn)鳛橐粋�(gè)初始的文本享有絕對(duì)權(quán)力，它占主導(dǎo)地位，是更基本的、更始源的話語(yǔ)，是闡釋的基礎(chǔ)。
而被稱之為“奧爾加農(nóng)”的附加聲部作為圣詠的附庸，是對(duì)圣詠的仿效和闡釋，“是次要的、邊緣的、處于從屬和歸順地位。”[14]49如果說(shuō)圣詠是初始的實(shí)在的話，那么附加的奧爾加農(nóng)聲部則是圣詠的投影。在闡釋的過(guò)程中，依據(jù)相似性原則而構(gòu)建的早期復(fù)調(diào)音樂(lè)，事實(shí)就是對(duì)圣詠的不斷增生與潤(rùn)飾。從上述譜例可以看出，這是一種簡(jiǎn)單的兩聲部復(fù)調(diào)，圣詠聲部(實(shí)心黑色符頭)位居上方，下方是附加的奧爾加農(nóng)聲部，二者受?chē)?yán)格的相似性律令的規(guī)約，它們相互并不接觸，保持嚴(yán)格的純五度平行進(jìn)行。
從”相似”知識(shí)型的角度觀察，奧爾加農(nóng)聲部通過(guò)仿效形成對(duì)圣詠的詮釋和增生，也可以說(shuō)，附加的奧爾加農(nóng)聲部是圣詠的自我復(fù)制。前面談到，那時(shí)的思想中，認(rèn)為地上的草本植物是對(duì)天上星星的仿效，其中“星星是草本植物的不變的模式、不可改變的形式，并默默地在它們上面傾瀉自己的全部影響。”[6]27這里，圣詠與奧爾加農(nóng)聲部的關(guān)系正猶如星星與植物的關(guān)系，圣詠聲部作為始源性的基礎(chǔ)是不可改變的，它占據(jù)著更突出、更顯明的上方聲部，靜靜地在遠(yuǎn)處起作用，控制著奧爾加農(nóng)聲部。而附加的奧爾加農(nóng)聲部作為仿效的一方，是被動(dòng)的，它受到圣詠聲部的強(qiáng)烈影響，忠誠(chéng)地服從于圣詠聲部，小心翼翼地與圣詠聲部保持著平行的距離，不越雷池不去靠近，更不敢去沖撞圣詠聲部。
在一種空洞的和諧中，它不會(huì)太突出顯示自身的存在，圣詠聲部與附加聲部形成一種鏡像般的彼此映照的關(guān)系。在雙導(dǎo)音終止式的基礎(chǔ)上，意大利作曲家蘭迪尼(FrancescoLandini，1325——1397)形成了著名的蘭迪尼終止式，即外聲部從六度先進(jìn)入五度再進(jìn)入八度，這種終止式從橫向上緩和了旋律中導(dǎo)音的直接傾向性，使得終止的音響更為柔和。但剝除裝飾性因素，其內(nèi)在骨架依然體現(xiàn)的是上述雙導(dǎo)音終止式“交感”“惡感”的構(gòu)型原則。
終止式就像是一粒種子，在中世紀(jì)音程性和聲中悄然萌發(fā)、生長(zhǎng)，是和聲結(jié)構(gòu)最集中的濃縮，是未來(lái)調(diào)性和聲的先導(dǎo)。當(dāng)終止式逐漸從曲尾向曲中轉(zhuǎn)化時(shí)，這種有中心的感覺(jué)進(jìn)一步滲透進(jìn)樂(lè)曲內(nèi)部，使得音樂(lè)被分割成不同的句法結(jié)構(gòu)并逐漸走向組織化，形成一個(gè)個(gè)有序格柵。終止式的運(yùn)用在促進(jìn)曲式結(jié)構(gòu)的形成方面具有重要作用，敘事歌的AAB結(jié)構(gòu)、巴拉塔的AbbaA結(jié)構(gòu)等[18]111-114，通過(guò)終止式形成的有序格柵，形成明確的曲式結(jié)構(gòu)的內(nèi)部分界。與雙導(dǎo)音終止式類似的是，新藝術(shù)時(shí)期還產(chǎn)生了一種“偽音”(musicficta，拉丁文)現(xiàn)象，這是一種重要的變音現(xiàn)象，構(gòu)成對(duì)位規(guī)則的重要組成部分。維特里(法，PhilippedeVitry，1291——1361)在《二部對(duì)位藝術(shù)》中對(duì)偽音的定義是：“當(dāng)我們將全音變?yōu)榘胍簦蛘叩惯^(guò)來(lái)將一個(gè)半音變成一個(gè)全音時(shí)，偽音即產(chǎn)生了，因?yàn)槊總�(gè)全音均被劃分為兩個(gè)半音，并且可以頻繁地在所有的音上應(yīng)用變音記號(hào)。”[18]
88在具體的實(shí)踐方式中，J﹒d﹒莫利斯(JohannesdeMuris，法，1290——1351)還制定了具體的規(guī)則，當(dāng)小三度以上方聲部二度上行的方式進(jìn)入五度或其他完全協(xié)和音程時(shí)，小三度的上方聲部必須升高半音;當(dāng)大三度以上方聲部二度下行的方式進(jìn)入同度、五度或其他完全協(xié)和音程時(shí)，大三度的上方聲部必須降低半音;當(dāng)小六度以上方聲部二度上行的方式進(jìn)入八度或其他完全協(xié)和音程時(shí)，小六度的上方聲部必須升高半音;當(dāng)大六度以上方聲部二度下行的方式進(jìn)入八度或其他完全協(xié)和音程時(shí)，大六度的上方聲部必須降低半音。[18]88-89諸如此類的情況產(chǎn)生的變音，都被稱之為偽音(見(jiàn)譜例11)。
這些因偽音而產(chǎn)生的半音進(jìn)行，強(qiáng)調(diào)了音程連接中的傾向性，進(jìn)一步強(qiáng)化了音程進(jìn)行的內(nèi)在引力(“交感”“惡感”)，將音關(guān)系納入較強(qiáng)的必然性軌道之中。偽音的出現(xiàn)對(duì)于后來(lái)教會(huì)調(diào)式向大小調(diào)靠攏甚至對(duì)于調(diào)性和聲的形成都具有極為重要的意義。從知識(shí)型角度觀察，這一時(shí)期的雙導(dǎo)音終止式和偽音現(xiàn)象盡管體現(xiàn)了“交感”“惡感”的相似性構(gòu)型原則，但其中已蘊(yùn)含了“相似”知識(shí)型的對(duì)立面，即對(duì)立與統(tǒng)一的二元范疇。巴洛克時(shí)期，隨著“相似”知識(shí)型的坍塌和“表征”知識(shí)型的取而代之，原本隸屬于相似性構(gòu)型原則的“交感”“惡感”的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系被納入了調(diào)性和聲的體系內(nèi)，并在調(diào)性和聲內(nèi)獲得了勃勃生氣。
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