相似性知識型視野下的中世紀音程性和聲

　　[摘要]在福柯的考察中，直到16世紀末，西方知識的結構是由“相似”原則主導的，這種建構原則被他稱之為“相似性”知識型，15、16世紀的思想處處迷戀相似性，尋找相似性。當然，對相似性的迷戀恐怕不是15、16世紀的專利，相似性在中世紀的知識建構中所起的作用恐怕不亞于文藝復興時期。相似性主要包括“適合”“仿效”“類推”“交感”四種形式。基于“相似性”視野觀察中世紀音程性和聲，從奧爾加農到經文歌，均來自對圣詠的附加，其中的和聲適應于相似性中的仿效、類推，新藝術時期的音程性和聲，適應于相似性中的協(xié)調、適合與交感。

　　[關鍵詞]相似性知識型;適合;仿效;類推;交感;音程性和聲;附加;奧爾加農;經文歌;新藝術

　　一、“相似性”知識型——音程性和聲的結構基礎

　　西方和聲演變的內在動因是什么?僅僅是音樂形式的一種自律性演變嗎?還是一種他律性的外在驅動?也就是說，不同歷史時期和聲形態(tài)的結構基礎是什么。我認為，和聲形式的演變，僅僅從和聲形式自身去加以說明是不夠的，其演化的深層還存在一個支配性的密碼，那就是所謂“知識型”。這一點，法國現(xiàn)代歷史學家、哲學家米歇爾•�？�(MichelFoucault，1926—1984)對于西方思想的歷史性考察對于本文的寫作產生了重大的影響。福柯考察的不是西方歷史中各知識的表面形態(tài)，而是“在什么基礎上知識和理論成為可能的，在什么秩序空間內知識被構造出來，在什么歷史前提并按照何種確實性原則，觀念得以顯現(xiàn)，科學得以建立，經驗得以在哲學中被反思，合理性得以形成。”[1]

　　福柯考察了西方思想和知識自16世紀以來的結構演化，在他的分析中，西方思想的發(fā)展自16世紀以來可分為三個時期，即文藝復興時期、古典時期和現(xiàn)代時期，與這三個階段相適應，有三種不同的“知識型”，分別是“相似性”知識型、“表征性”知識型和“現(xiàn)代”知識型。通過考察和分析，福柯認為，一定的歷史時期內，不同學科的主題可能殊為不同，但是它們的形式法則和構成規(guī)律是相同的，它們遵循共同的“知識型”，正是這些“知識型”構成了各人文科學共同的結構原則。�？抡f：“作為不同科學之間的關系集合，知識型就是西方文化特定時期的思想框架，是詞與物借以被組織起來并能決定詞如何存在和物為何物的知識空間，是一種先天必然的無意識的思想范型。”[2]

　　盡管�？轮皇菍⒄Z言學、生命科學及經濟學作為自己的研究對象，但是他所揭示的一些規(guī)律具有普遍意義。正如汪民安在《�？碌慕缦蕖芬粫�中寫到：“……但是，它(“知識型”)潛在的支配性，它作為一個無法逾越的生成條件，它本身作為非知識的空在，這都使它成為一個時代所有知識形式的‘語法’”。[3]福柯的“知識型”理論給我們的啟示在于，它深刻地揭示出了一定歷史時期，不同主題的學科之間內在結構的一致性，從一個更為宏觀的視野來考察，各種結構形態(tài)的出現(xiàn)不是孤立和偶然的，而有著其時代的必然性。

　　事實上也的確如此，就西方和聲的發(fā)展而言，和聲的演化與如上所說幾種“知識型”的變化具有深刻的契合。我們可將不同的和聲形態(tài)視為不同的話語體系，和聲形態(tài)的演變，意味著知識變動中話語體系的重組，這種話語體系的重組在深層受“知識型”的控制。本人已在《“表征”視野下的古典主義和聲》[4]和《“現(xiàn)代”知識型視野中的浪漫主義和聲》[5]中借鑒了�？碌闹�識型理論分別討論古典主義和聲、浪漫主義和聲。本文將側重于探討中世紀音程性和聲與“相似性”知識型①的關系。�？略诳疾炝�15、16世紀的“知識型”之后，得出結論：這一時期的知識結構是由“相似”原則主導的，這種建構原則被他稱之為“相似性”知識型。他指出：“直到16世紀末，相似(resemblance)在西方文化知識中一直起著創(chuàng)建者的作用。

　　正是相似性在主要地引導著文本的注解與闡釋;正是相似性才組織著符號的運作，使人類知曉許多可見和不可見的事物，并引導著表象事物的藝術。”[6]23在福柯的考察中，15、16世紀的思想處處迷戀相似性，尋找相似性，而這一時期相似性的語義學網絡包括友好44、平等44、協(xié)和44、協(xié)調44、連續(xù)44、同等44、相似44、相稱44、連結44、聯(lián)系44等極其豐富的語義學網絡。�？逻M一步指出：“……16世紀知識中的相似性才是最普遍的東西：它就是最能清楚地看得見的東西，同時，它又是人們必須尋求的東西，因為它也是最隱蔽的東西;它確定了認識形式(因為認識只能遵循相似性的路徑)，并保證了認識內容的富有(因為當人們提出符號并審視它們所指明的一切時，人們就允許相似性出現(xiàn)在日光之下，并在它自己的光線下閃爍)。”[6]40在我看來，對相似性的迷戀恐怕不是西方15、16世紀的專利，相似性在中世紀的知識建構中所起的作用恐怕不亞于文藝復興時期。

　　因此，本文在后面的論述中將把“相似性”知識型的理論適用范圍回溯到中世紀，這是這里需要提前交代的。所謂“相似性”知識型，實際上可以理解為前科學時期的知識構型原則。前科學時期，真正意義上的科學還沒有出現(xiàn)，人們很難深入到事物的內部，去尋求事物的規(guī)律。自然界的一切充滿著混沌和神秘，人們對世界的認識更多是直觀猜測而非求證。因此，尋求外在的相似性就成為這一時期知識的主要構型。對于世界，人們要做的只是運用相似性的原則去進行譯解。

　　在中世紀乃至文藝復興的思想中，盛行大宇宙、小宇宙理論，這是典型的相似性思維的體現(xiàn)，在這種思維看來，造物主也就是上帝創(chuàng)造了人類、地球以及宇宙中的一切，而上帝所創(chuàng)造的一切都具有統(tǒng)一性，人們普遍相信地上世界(小宇宙)與天上世界(大宇宙)處處相互適應與相似，中世紀神學家托馬斯·阿奎那(ThomasAquinas，1224/1225?—1274)將上帝與被造物之間的相似性稱為類比：“上帝的稱謂與被造物的稱謂的意義是依照比例的類比。”[7]當時的人們普遍認為，小宇宙是大宇宙的投射與仿效，“人是其周圍大宇宙的一件微小復制品，其體內體現(xiàn)了宇宙的所有部分。”[8]中世紀神學家圣奧古斯汀就根據(jù)大宇宙與小宇宙相類比的思維，認為既然醫(yī)生承認黏液在身體中的自然位置是頭部，那么天上之水就應該存在于宇宙的最高處。以下引用《西方科學史》中的一段話，很能說明中世紀對于大宇宙、小宇宙類比的迷戀：圣巴西勒(中世紀的一位思想家——筆者注)認為，最后一層天球(此處應指第九重天——筆者注)的水晶天空與巖石類似，因而能夠支撐諸水處在它們的自然位置上。

　　圣格列高利補充說，最后一層天球向外凸起的表面充滿了山谷和山脈，它們可以存貯天上的水。米蘭的圣安布羅斯甚至找到了一種使天上之水在宇宙體系中發(fā)揮不可或缺的作用的方式。圣安布羅斯說，天上之水可以用來冷卻宇宙之軸，宇宙永久持續(xù)的運動使該軸變熱了。[9]大宇宙與小宇宙理論在文藝復興時期同樣盛行，對此福柯在書中提道：“作為思想范疇，它把重復的相似性之間的相互作用應用于所有自然領域中;它向所有的研究保證，每個事物都能大規(guī)模地發(fā)現(xiàn)自己的影像和大宇宙的確信;反過來，它證明了，最高領域里的可見秩序將反映在地球的最黑暗的深處。”[6]42-43大宇宙、小宇宙理論為古代占星術提供了基礎，占星術的核心思想在于，作為小宇宙的人的命運乃至地球上的一切都是天上星星的映照，星星的排列與運行會影響地球特別是人類，在中世紀乃至文藝復興時期的君主、自由城市、大學都豢養(yǎng)為數(shù)不少的占星家，重大的決定往往依賴于占星家的預測。具體而言，�？轮攸c考察了“適合”“仿效”“類推”“交感”四種主要的相似性形式。

　　“適合”(laconvenientia)這個詞包含著多樣的語義內涵，適應、吻合、協(xié)調、便利等都可歸為這個范疇。在上帝所造之物中，一切都是適合或者說適應的，比如身體和靈魂、陸地與海洋、動物與植物均是相互適合，彼此適應的，“在世界事物的廣泛聯(lián)系體系中，不同的存在物相互適應;植物與動物相交往，陸地與海洋相聯(lián)系，人與周圍的一切打交道……”[6]25那個時期在充滿神學意味的思想看來，水中和陸地上存在物的數(shù)量是相等的，而水中和陸地上存在物的數(shù)量與天上存在物的數(shù)量又是一樣的，最后所有存在物的數(shù)量與包含在上帝本人中的存在物的數(shù)量是也一樣的，這一切的彼此適合仰賴于上帝的光芒，因為上帝作為創(chuàng)世者，才是世界上的一切——包括權力、知識和愛的播種者。仿效(l’aemulatio)是一種打破位置束縛的契合，“在相互遠離的情況下，復制自己的循環(huán)。

　　在仿效中，存在著某種鏡像和鏡子：它是散布在世界上的物借以能彼此應答的工具。”[6]26-27比如人臉與天空相仿，就如人的智慧是上帝智慧的不完美的反映，人的眼睛可以看見的有限的光亮，正是來自太陽和月亮散播在天空中的巨大的照明。那時會認為地球上的植物是對天上星星的仿效，人們將星星視作草本植物的發(fā)源地，天上的每一個星星表象著地上某個植物，是植物的精神預想;仿效使得“不經聯(lián)系或并不鄰近的事物，從世界的一端到另一端，彼此仿效：憑著在鏡子中復制自己。”[6]27在仿效中，有一方可能是被動的，因而受到另一方的強烈影響，比如在當時的思想中，認為作為星星就比草本植物更占優(yōu)勢，星星是“草本植物的不變的模式，不可改變的形式，并默默地在它們上面傾瀉自己的全部的影響。”[6]27仿效的雙方，一方面彼此映照，有時也會有一定的競爭，在競爭中這兩個相互對抗的人物各自控制了對方。

　　總之，仿效最終形成一系列彼此映照和競爭44444的同心圓。而類推(1’analgogie)顯然是一個古老的概念，在中世紀的思想中，充滿了類推。關于類推，�？抡J為它所處理的并非事物自身顯而易見的實體相似性，而是事物的關系中較為微妙的相似性。類推有時與仿效與適合重疊在一起，它類似于仿效，確保穿越空間的相似性能夠神奇地相對抗，或類似于適合，也與配合、聯(lián)系和接合相關。通過類推，宇宙中的所有事物可以相互靠近。比如，那時的人們有時將人頭部的眼、耳、口、鼻七個開孔與臉部的關系類比為七顆行星在天空;將人身上較低級的器官類比做世界較可惡的部位，類似地獄、宇宙的廢物;他們將人的肌肉類推為土塊，骨頭類推為巖石，血管類推為大河，膀胱類推為大海……再如，他們認為核桃能防止頭內部的病痛，乃是因為核桃的外形與大腦相似;烏頭能治療眼病，乃是因為其外形十分類似于罩著眼睛的眼瞼的外形;手上的褶線或額上的皺紋往往與人的命運密切相關：“紋線的寬度是財富和重要性的象征，其連續(xù)意味著好運，而其間斷則意味著厄運”[6]38，如此等等，類推的力量無比巨大，它可以從一個點拓展到無數(shù)的關系。

　　交感(dessympathies)則是一種運動性原則，它超越距離的束縛，使得事物相互吸引，激發(fā)世界上物的運動，“它讓重物吸引泥土的濃重，讓輕物吸引沒有重量的以太，它驅使根伸向水，它使向日葵的巨大的黃色花盤隨著太陽曲線轉動。”[6]32交感是一種同一性的力量，趨向于使物與物等同，這種力量使得物的個體性趨于消失。而作為交感的對立面，惡感則是一種相反的力量，努力阻止物被同化，保持物的差異和獨立。交感與惡感構成對子，形成了所有的相似性形式。“整個世界，適合的全部鄰近，仿效的所有重復，類推的所有聯(lián)系，都被受制于交感和惡感的這個空間所支撐、保持和重復，交感和惡感不停地使物接近和分開。”[6]35它們既能讓物與物靠近或類似，又不讓物被吞沒或喪失掉自身的單一性，形成動態(tài)的永久的平衡。在中世紀到文藝復興的觀念中，關于世界的知識都包含在圣經中，自然只是圣經的天然對應物。�？嘛@然也注意到了這一點，他指出，直到16世紀，歐洲知識很大程度上是對上帝、圣經的注解與闡釋：“知識的本義并不是注視或證明;知識的本義是闡釋。

　　對《圣經》的評論，對古代作者的評論，對旅行者報道的評論，對傳說和寓言的評論;”[6]55而這些評論、解釋本身是受相似性原則支配的。由此，那時的知識對意義的探尋，也就是對相似性的闡明，對符號規(guī)律的探尋，也就是對相似事物的發(fā)現(xiàn)。同時，在上帝與人的關系上，強調人與上帝的相似性，把人類語言所能描述的最好屬性歸屬上帝，按照人類自身形象想象神的形象，使人可以通過認識被造物來論證上帝的存在。作為一種有關知識的深層構型原則，“相似性”影響了當時人們的思維方式，也影響了藝術的構型原則。如前所述，盡管�？聦�“相似性”知識型的考察主要集中在16世紀，但卻基本符合中世紀音樂的狀況。中世紀神學家將音樂與行星的運行軌道相類比，認為沿軌道運行的行星就像音階和調式，行星的運動狀態(tài)和運動產生了和諧比率，甚至將三位一體與音樂節(jié)奏的三分法進行類比等等。

　　“一方面行星的運動和它們相關的狀態(tài)，與另一方面樂器琴弦及其相互關系以及音階當中的音符之間，作者們闡明了復雜的類比關系。大約公元900年，萊吉諾宣稱一件樂器的琴弦可以與產生天堂音樂的琴弦相比較，在音階當中的單獨音符可以與單獨的行星相比較。”[10]文藝復興時期，將音樂視作宇宙和諧的一個部分的看法同樣根深蒂固，這時期還將音樂對人的情感的影響視作一種神秘的魔法，“音樂不僅是宇宙的體現(xiàn)，也是社會關系的體現(xiàn)，它是調節(jié)激情與恢復秩序的手段。但是，如果不合理控制，它也是分裂、疾病和混亂的源頭。”[11]195可以看出，這是典型的類比思維。上圖是文藝復興時期音樂理論家加富里奧(FranchinoGaffurio，1451—1522)的《音樂實踐》(Practicamusice)中的一幅木板畫插圖，展示的是各教會調式與天體和諧并存的場景。綜上所述，本文認為，作為一種知識，西方中世紀至文藝復興時期的和聲結構同樣是以相似性的構型原則加以組織的。

　　二、基于“相似性”視野的觀察

　　(一)從奧爾加農到經文歌：仿效、類推與附加

　　和聲來自多聲音樂，不同音高的同時性結合，自然就產生了和聲。所謂音程性和聲，在這里特指西方中世紀音樂中的一種多音結構手段。從公元9世紀至15世紀初，持續(xù)了約600多年。音樂史研究一般認為，最早被清晰記錄和描述的西方多聲音樂來自9世紀佚名的《音樂手冊》，這種最早的二聲部音樂被稱為平行奧爾加農。平行奧爾加農以純四、純五度為基本音程，也可對聲部進行八度重疊。它“本質上是一種特別的音樂表演實踐活動，一種詮釋圣歌的方式，它在給定的‘圣詠’旋律下方，以協(xié)和音程的方式復制或部分復制出另外的聲部。”[12]

　　保羅·亨利·朗(PaulHenyLang，1901—1991)在《西方文明中的音樂》中也提到，奧爾加農等早期多聲音樂“存在的前提是，必須是對已有的圣詠的增加。”[13]附加是對圣詠聲部的潤飾和詮釋——這一點恰恰暗合了中世紀知識的構型原則：在無限的闡釋與評論中，圣詠的意義得到了增生。圣詠來自圣經，它是圣經的音樂化顯現(xiàn)，是上帝的象征，傳遞著上帝的意志或贊美上帝的全知全能。在這里，圣詠作為一個初始的文本享有絕對權力，它占主導地位，是更基本的、更始源的話語，是闡釋的基礎。

　　而被稱之為“奧爾加農”的附加聲部作為圣詠的附庸，是對圣詠的仿效和闡釋，“是次要的、邊緣的、處于從屬和歸順地位。”[14]49如果說圣詠是初始的實在的話，那么附加的奧爾加農聲部則是圣詠的投影。在闡釋的過程中，依據(jù)相似性原則而構建的早期復調音樂，事實就是對圣詠的不斷增生與潤飾。從上述譜例可以看出，這是一種簡單的兩聲部復調，圣詠聲部(實心黑色符頭)位居上方，下方是附加的奧爾加農聲部，二者受嚴格的相似性律令的規(guī)約，它們相互并不接觸，保持嚴格的純五度平行進行。

　　從”相似”知識型的角度觀察，奧爾加農聲部通過仿效形成對圣詠的詮釋和增生，也可以說，附加的奧爾加農聲部是圣詠的自我復制。前面談到，那時的思想中，認為地上的草本植物是對天上星星的仿效，其中“星星是草本植物的不變的模式、不可改變的形式，并默默地在它們上面傾瀉自己的全部影響。”[6]27這里，圣詠與奧爾加農聲部的關系正猶如星星與植物的關系，圣詠聲部作為始源性的基礎是不可改變的，它占據(jù)著更突出、更顯明的上方聲部，靜靜地在遠處起作用，控制著奧爾加農聲部。而附加的奧爾加農聲部作為仿效的一方，是被動的，它受到圣詠聲部的強烈影響，忠誠地服從于圣詠聲部，小心翼翼地與圣詠聲部保持著平行的距離，不越雷池不去靠近，更不敢去沖撞圣詠聲部。

　　在一種空洞的和諧中，它不會太突出顯示自身的存在，圣詠聲部與附加聲部形成一種鏡像般的彼此映照的關系。在雙導音終止式的基礎上，意大利作曲家蘭迪尼(FrancescoLandini，1325——1397)形成了著名的蘭迪尼終止式，即外聲部從六度先進入五度再進入八度，這種終止式從橫向上緩和了旋律中導音的直接傾向性，使得終止的音響更為柔和。但剝除裝飾性因素，其內在骨架依然體現(xiàn)的是上述雙導音終止式“交感”“惡感”的構型原則。

　　終止式就像是一粒種子，在中世紀音程性和聲中悄然萌發(fā)、生長，是和聲結構最集中的濃縮，是未來調性和聲的先導。當終止式逐漸從曲尾向曲中轉化時，這種有中心的感覺進一步滲透進樂曲內部，使得音樂被分割成不同的句法結構并逐漸走向組織化，形成一個個有序格柵。終止式的運用在促進曲式結構的形成方面具有重要作用，敘事歌的AAB結構、巴拉塔的AbbaA結構等[18]111-114，通過終止式形成的有序格柵，形成明確的曲式結構的內部分界。與雙導音終止式類似的是，新藝術時期還產生了一種“偽音”(musicficta，拉丁文)現(xiàn)象，這是一種重要的變音現(xiàn)象，構成對位規(guī)則的重要組成部分。維特里(法，PhilippedeVitry，1291——1361)在《二部對位藝術》中對偽音的定義是：“當我們將全音變?yōu)榘胍簦�或者倒過來將一個半音變成一個全音時，偽音即產生了，因為每個全音均被劃分為兩個半音，并且可以頻繁地在所有的音上應用變音記號。”[18]

　　88在具體的實踐方式中，J﹒d﹒莫利斯(JohannesdeMuris，法，1290——1351)還制定了具體的規(guī)則，當小三度以上方聲部二度上行的方式進入五度或其他完全協(xié)和音程時，小三度的上方聲部必須升高半音;當大三度以上方聲部二度下行的方式進入同度、五度或其他完全協(xié)和音程時，大三度的上方聲部必須降低半音;當小六度以上方聲部二度上行的方式進入八度或其他完全協(xié)和音程時，小六度的上方聲部必須升高半音;當大六度以上方聲部二度下行的方式進入八度或其他完全協(xié)和音程時，大六度的上方聲部必須降低半音。[18]88-89諸如此類的情況產生的變音，都被稱之為偽音(見譜例11)。

　　這些因偽音而產生的半音進行，強調了音程連接中的傾向性，進一步強化了音程進行的內在引力(“交感”“惡感”)，將音關系納入較強的必然性軌道之中。偽音的出現(xiàn)對于后來教會調式向大小調靠攏甚至對于調性和聲的形成都具有極為重要的意義。從知識型角度觀察，這一時期的雙導音終止式和偽音現(xiàn)象盡管體現(xiàn)了“交感”“惡感”的相似性構型原則，但其中已蘊含了“相似”知識型的對立面，即對立與統(tǒng)一的二元范疇。巴洛克時期，隨著“相似”知識型的坍塌和“表征”知識型的取而代之，原本隸屬于相似性構型原則的“交感”“惡感”的對立統(tǒng)一關系被納入了調性和聲的體系內，并在調性和聲內獲得了勃勃生氣。

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