本文摘要：齊白石在光緒末年初次離家遠(yuǎn)游之前，幾乎是作為一名專職或者至少是主要畫(huà)人物的職業(yè)畫(huà)家而生存的。他早期繪制的寫(xiě)像、仕女等作品可以看出，此時(shí)他已經(jīng)達(dá)到了這兩種繪畫(huà)技法的頂峰水平，且這一時(shí)期的這類人物畫(huà)作，伴隨著受畫(huà)者的贊譽(yù)，給作為職業(yè)畫(huà)家的他帶
齊白石在光緒末年初次離家遠(yuǎn)游之前，幾乎是作為一名專職或者至少是主要畫(huà)人物的職業(yè)畫(huà)家而生存的。他早期繪制的寫(xiě)像、仕女等作品可以看出，此時(shí)他已經(jīng)達(dá)到了這兩種繪畫(huà)技法的頂峰水平，且這一時(shí)期的這類人物畫(huà)作，伴隨著受畫(huà)者的贊譽(yù)，給作為職業(yè)畫(huà)家的他帶來(lái)了可觀的收入。然而，這種人物繪畫(huà)路線，在他第一次離鄉(xiāng)遠(yuǎn)游之后，慢慢停止了，取而代之的是另一種逐步完成的、全新的藝術(shù)面貌。這種藝術(shù)面貌的構(gòu)建大致在于三個(gè)方向的轉(zhuǎn)變，而轉(zhuǎn)變的動(dòng)因則在于畫(huà)家內(nèi)在的藝術(shù)追求和外在的受畫(huà)者因素這兩方力量的互建。
一、從“以形寫(xiě)形、以色貌色”的繪畫(huà)
目標(biāo)，到再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的世態(tài)人情的追求“以形寫(xiě)形，以色貌色”是中國(guó)古代畫(huà)論《畫(huà)山水序》中提到的一個(gè)藝術(shù)理念，本意是指再現(xiàn)自然中的山水景觀，以供人暢神其中。而齊白石早年創(chuàng)作的那些人像畫(huà)，也是堅(jiān)持了這種理念，“既能對(duì)人寫(xiě)真，也能用照片放大”〔1〕，均以“實(shí)用性”為其存在的意義。其中較有名的作品包括：黎夫人像(無(wú)年款，遼寧省博物館藏)、無(wú)名官吏像(無(wú)年款，榮寶齋藏)、為胡沁園夫婦所作單人畫(huà)像(分別作于1896和1901年，遼寧省博物館藏)等。
其中，遺像的面部均使用當(dāng)時(shí)已在民間流傳的寫(xiě)像方式—“擦碳法”繪制而成，人物的五官和面部輪廓顯得更為立體和真實(shí)，可以看出齊白石在寫(xiě)像這一技法方面的嫻熟。而這一時(shí)期他給胡沁園夫婦作的畫(huà)像，則基本用傳統(tǒng)的勾勒填色之辦法畫(huà)成，所勾之線條勻靜細(xì)膩，女像神態(tài)端莊，男像則被畫(huà)成一位眉目間似有憂思的文質(zhì)彬彬的形象，這正與實(shí)際中的像主本人相吻合。同一時(shí)期的畫(huà)作，使用兩種完全不同的技法畫(huà)成，說(shuō)明了齊白石的這類人物畫(huà)受“受畫(huà)者”需求與品位的影響，而后者幾乎決定了作品的面貌與風(fēng)格〔2〕。
就一個(gè)致力于以繪畫(huà)養(yǎng)家糊口的職業(yè)畫(huà)家而言，這種受畫(huà)人群固定、繪制目標(biāo)明確、明碼標(biāo)價(jià)的人物畫(huà)，顯然具有強(qiáng)烈的實(shí)用價(jià)值及商業(yè)色彩，畫(huà)家本人對(duì)此也不得不保持一種積極和主動(dòng)的態(tài)度。除去在寫(xiě)像類作品中重視寫(xiě)實(shí)之外，齊白石早期的人物畫(huà)，包括他最常畫(huà)的仙佛題材在內(nèi)，都是一種特別注重“外形”營(yíng)造和“細(xì)節(jié)”刻畫(huà)的風(fēng)格，處處體現(xiàn)著畫(huà)家對(duì)作品在“形”和“色”方面的重視與追求。這種重視和追求，表現(xiàn)在畫(huà)面上，主要為對(duì)人物形象面部細(xì)致的描寫(xiě)、體態(tài)比例準(zhǔn)確的勾繪、衣紋力求生動(dòng)的表現(xiàn)以及敷色自然的手法等。
1897年給黎松庵繪制的《嬰戲》四條屏(現(xiàn)藏中央美術(shù)學(xué)院)，畫(huà)了拍球、玩銅錢(qián)、放風(fēng)箏、踢毽子的四組兒童形象，人物的眉眼、毛發(fā)等部位纖毫畢現(xiàn)，表情生動(dòng)，尤其能準(zhǔn)確地表現(xiàn)活動(dòng)時(shí)兒童的身體姿態(tài)。第三幅《放風(fēng)箏》，還畫(huà)出了孩童柔軟的毛發(fā)被風(fēng)吹起、與天空中風(fēng)箏在風(fēng)中作一致的方向，具有真實(shí)的場(chǎng)景感。與作于1940年的同樣表現(xiàn)放風(fēng)箏場(chǎng)景的《天真圖》相比，后者使用了盡可能單一和簡(jiǎn)化的線條來(lái)表現(xiàn)出人物和風(fēng)箏的輪廓，并以此突出整幅畫(huà)中人物彼此之間和人物與環(huán)境之間的互動(dòng)關(guān)系，更為洗練和傳神。1930年以后繪制的《送學(xué)圖》《遲遲夜讀圖》等系列作品，其中嬰童和老者的形象完全脫離了細(xì)節(jié)的刻畫(huà)，對(duì)于人物外貌的描寫(xiě)，采取了盡可能簡(jiǎn)化和精煉的筆墨，而重點(diǎn)要去表現(xiàn)的則是人物在當(dāng)時(shí)情境中的內(nèi)心活動(dòng)和精神狀態(tài)。
在《遲遲夜讀圖》中，畫(huà)家在畫(huà)面比較中心的位置突出了一個(gè)伏案瞌睡的小童的頭部形象。頭部幾乎是有些夸張的近似標(biāo)準(zhǔn)的圓形，頭頂處有一簇烏黑的額發(fā)，即使畫(huà)中小孩在伏案瞌睡，仍能使看畫(huà)者感受到一個(gè)憨態(tài)可掬的兒童形象躍然紙上。攤開(kāi)的書(shū)斜置于桌面上，兒童的小木椅也是同樣傾斜著，更突出了一種懶洋洋的、松弛的氣氛。
再看《送學(xué)圖》(約1930年畫(huà)家自留人物稿)中那個(gè)紅衣的孩子，整體造型呈現(xiàn)出完全平面化的特征，頭部與身體的結(jié)構(gòu)完全不成比例，然而他撇嘴揉眼，將一種不愿就學(xué)的頑童心態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。齊白石在《田家風(fēng)度》中題道：“畫(huà)抱兒婦，難得田家風(fēng)度、美人風(fēng)度，人之心意中，應(yīng)有反尋常也。
”此畫(huà)表現(xiàn)了一名抱嬰孩女子的側(cè)面形象，女子的頭部轉(zhuǎn)向右，將發(fā)髻蓬松的后腦正面呈現(xiàn)給觀者，孩童伏在女子肩部，幾乎完全正面的圓臉，露出天真頑皮的神態(tài)。畫(huà)中的女子沒(méi)有秀美的面容和嬌柔的姿態(tài)，但從她蓬松著的烏黑濃密的頭發(fā)、隱藏在寬大衣衫中的身形姿態(tài)、懷抱中孩童的爛漫神情，觀者似乎能感受到一位充滿著陰柔女性美的形象，卻終究無(wú)法看得真切，也許這正是畫(huà)家心意中要“反尋常”的地方。這一類的人物畫(huà)，是畫(huà)家自主自發(fā)地抒寫(xiě)心境和經(jīng)歷的創(chuàng)作，與當(dāng)初那種完全由受畫(huà)者或社會(huì)潮流決定內(nèi)容和形式的人物畫(huà)是完全不一樣的。
二、由重視作品的外觀美到強(qiáng)調(diào)
基本筆墨元素的表達(dá)觀白石早期人物畫(huà)，無(wú)論仙佛像、歷史人物像還是典故畫(huà)，無(wú)不是盡描繪之致，將畫(huà)面單一的元素及整體在視覺(jué)形象上達(dá)到盡善盡美的效果，當(dāng)然，這也是中國(guó)人物畫(huà)自產(chǎn)生以來(lái)在創(chuàng)作和鑒賞兩個(gè)層面上都力追的一種目標(biāo)。約作于1895年的《八仙條屏》，每屏一個(gè)人物，不僅人物的面容、衣冠均為細(xì)致描寫(xiě)，每個(gè)人物的活動(dòng)場(chǎng)景都做精心處理，如“曹國(guó)舅”一幅，人物立于茫茫煙渚之中作若有所思之狀，其他屏幅的背景中也都有長(zhǎng)松、峭壁等景物元素，表現(xiàn)了絕塵世外的環(huán)境。
作于1906年的《賜桃圖》(遼寧省博物館藏)，為祝壽之用，將王母的形象清晰地表現(xiàn)為一位發(fā)白如雪、老態(tài)龍鐘的老年女性形象。王母的衣紋用許多彎曲的長(zhǎng)線條刻畫(huà)，突出仙袂飄飄的神韻，又以淡墨繪制成卷曲的云霧，作為人物活動(dòng)的環(huán)境，就連王母背后“掌扇”也巧妙地繪制了同樣風(fēng)格的云霧圖案，另有一團(tuán)鮮艷的紅日從云霧中騰躍而出。雖然這些表現(xiàn)手法多是出自對(duì)一些古代畫(huà)家作品和《芥子園畫(huà)譜》等的學(xué)習(xí)和借鑒，并非出自畫(huà)家的自創(chuàng)，但是在這一類的作品中，齊白石在早年就能把相關(guān)的技法發(fā)揮到極致，使作品在形式美的層面達(dá)到盡善盡美的境界。但齊白石在人物畫(huà)方面更有意義的變化在于，從利用他人或前人的技法去完成“形貌”的表現(xiàn)，而逐漸在人物繪畫(huà)中創(chuàng)制并使用自己的筆墨語(yǔ)言。
如，比較1902年和1915年的兩幅《羅漢》之間的不同，就能看到這種轉(zhuǎn)變的具體表現(xiàn)。1902年，齊白石為郭葆生繪制了一幅《羅漢》，這幅畫(huà)用于勾勒輪廓的線條寥寥，而主要以顏色深淺暈染出人物臉部和身體的立體感。羅漢眉眼低垂、面帶微笑，體態(tài)寬厚，配以簡(jiǎn)潔的衣物半披于肩，做袒胸露腹?fàn)�。這幅畫(huà)的藝術(shù)手法，說(shuō)明畫(huà)家對(duì)于形象的“寫(xiě)實(shí)”和整幅作品外觀美的追求。而1915年的《羅漢》，不再以顏色暈染出立體感，在刻畫(huà)人物面部的時(shí)候強(qiáng)調(diào)了線條的作用，在眼角、嘴角、法令紋處均使用一些細(xì)小的線條，精準(zhǔn)地表現(xiàn)了人物的面部輪廓和表情神態(tài)。
這幅畫(huà)在表現(xiàn)人物外形與情狀的努力中增強(qiáng)了“線”的作用，而針對(duì)面部身體和衣物部分采取的方式又有所區(qū)別。此幅《羅漢》衣物的輪廓和身形與1902年那幅略似，用于表現(xiàn)輪廓和衣紋的線條也仍然惜墨如金，著筆不多，然而這些線條不再是整齊劃一的圓潤(rùn)和流暢的狀態(tài)，而是從粗細(xì)到濃淡、轉(zhuǎn)折的形狀等，都發(fā)生了變化，線條本身變得更加醒目和獨(dú)立。如果說(shuō)面部增加的那些小短線還是為了生動(dòng)地表現(xiàn)表情，那么衣物部位的線條絕不只是為了使羅漢的身體或衣物顯得更加真實(shí)有趣，而是成為一種可以被單獨(dú)欣賞的畫(huà)面元素。類似的例子還有約作于1895到1902年間的《一葦渡江圖》。
此畫(huà)中，達(dá)摩的眉、眼、須等部位精細(xì)刻畫(huà)，并用顏色暈染出面部輪廓的立體效果，呈現(xiàn)出畫(huà)家早期人物畫(huà)的特征。畫(huà)家在1947年自題說(shuō)“白石老年時(shí)畫(huà)不出來(lái)也，此畫(huà)約在白石卅歲所作”，說(shuō)明到再次題跋的時(shí)間，畫(huà)家極可能已經(jīng)多年不作這種畫(huà)法了。這幅畫(huà)上的衣紋繁密，這些彎曲飛動(dòng)、濃淡相間的線條，顯然受到了古代人物畫(huà)欣賞標(biāo)準(zhǔn)、《芥子園畫(huà)譜》及近代的海派諸家人物畫(huà)的影響，其存在的目的是為了將人物的“形”與“貌”表現(xiàn)得生動(dòng)傳神。明代著名的收藏家、書(shū)畫(huà)家李日華論曰：“每見(jiàn)梁楷諸人寫(xiě)佛道諸像，細(xì)入毫發(fā)，而樹(shù)石點(diǎn)綴則極灑落，若略不住思者;正以像既恭謹(jǐn)，不能不借此以助雄逸之氣耳。至吳道子以描筆畫(huà)首面肘腕，而衣紋站掣奇縱，亦此意也。
”以白石早年的這幅《一葦渡江圖》來(lái)看，能夠做到“細(xì)入毫發(fā)”和“氣勢(shì)雄逸”兼?zhèn)洌@種衣紋的造型與用筆方式顯然是承擔(dān)了除表現(xiàn)衣紋形態(tài)之外的其他功能在內(nèi)的。到1925年的作品《達(dá)摩》，則已是一種造型更加古拙、筆墨更為洗練的風(fēng)格。除人物面部和身體均以線條勾勒成形外，身體衣物的造型上使用了大量形態(tài)幾乎一致的如彎曲柳葉形狀的短粗線，且墨色濃淡相間。光是這些線條本身，就足以被當(dāng)作獨(dú)立的審美對(duì)象來(lái)欣賞，表現(xiàn)了畫(huà)家自己的趣味。數(shù)百年之前，文徵明在《論畫(huà)人物》一篇中說(shuō)：“畫(huà)人物者不難于工致而難于古雅，蓋畫(huà)至人物輒欲窮似，則筆法不暇計(jì)也。”〔3〕
也許，正是基于這種對(duì)線條和筆法的重視，構(gòu)成了齊白石在題跋中提到“古趣”的得意之處。在這種類型的作品中，畫(huà)家對(duì)筆墨元素本身的重視和追求，多少會(huì)使得一幅作品最易被理解的、最有可能吸引大眾的“形”的因素被削弱，進(jìn)而在商業(yè)效果上有所減退，而更多地吸引那些能理解其中意趣的看畫(huà)人或求畫(huà)者。因此，這也理所當(dāng)然構(gòu)成了畫(huà)家自己說(shuō)的“四十以后不喜畫(huà)人物”的原因之一，并不是真的“不喜畫(huà)”，而只是不喜再畫(huà)他曾被多數(shù)人喜歡的那種人物畫(huà)。這種并非是畫(huà)家被動(dòng)的選擇，是在他自己“刪去臨摹手一雙”的這種藝術(shù)觀念支配下，有意識(shí)和主動(dòng)地做出的。
然而，對(duì)于這種革新的選擇，畫(huà)家在此時(shí)顯然沒(méi)有晚年時(shí)期的那種自信，他必須要時(shí)刻考慮受畫(huà)者和其他觀畫(huà)者的接受程度。在1915年《羅漢》中，畫(huà)家自題道：“余自四十以后不喜畫(huà)人物，或有酬應(yīng)，必使兒輩為之。漢廷大兄之請(qǐng)，因舊時(shí)嘗見(jiàn)余為郭公憨庵畫(huà)此。今日比之昔時(shí)，不相同也。十年前作，頗令閱者以為好矣，余覺(jué)以為慚耳。此法數(shù)筆勾成，不假外人造像法度，始將古趣自以為是。人必曰：自作高古，世人可不信也。
”在此畫(huà)跋中，畫(huà)家耐心地向受畫(huà)者解釋，此畫(huà)與十年前那幅不同，“數(shù)筆勾成，不假外人”卻“古趣”十足，表現(xiàn)了一種既希望受畫(huà)者能理解他這幅畫(huà)的創(chuàng)新之處，又不得不借助“古趣”來(lái)增強(qiáng)自己作品的接受度的心態(tài)，因?yàn)?ldquo;古趣”多少也還有取法前人的意味，即便這樣，最終還要以一句“人必曰：自作高古，世人可不信也”去解嘲一下，以免顯得唐突。由1915年的《羅漢》及其上題跋，和這一時(shí)期風(fēng)格類似的作品可以看出，畫(huà)家此時(shí)的人物畫(huà)創(chuàng)作處在一種自我與外界力量(主要為受畫(huà)人、市場(chǎng)等因素)互相較量的階段，其呈現(xiàn)的面貌是兩者互相妥協(xié)的結(jié)果。
三、從一眼望知的人物外形美到象征化的追求
定居北京之后，齊白石原來(lái)所擅長(zhǎng)和經(jīng)常畫(huà)的“美人”題材很少再出現(xiàn)。他在晚年的自述中說(shuō)：“那時(shí)我已并不專搞畫(huà)像，山水人物，花鳥(niǎo)草蟲(chóng)，人家叫我畫(huà)的很多，送我的錢(qián)，也不比畫(huà)像少。尤其是仕女，幾乎三天兩朝有人要我畫(huà)的，我常給他們畫(huà)些西施、洛神之類，也有人點(diǎn)景要畫(huà)細(xì)致的，像文姬歸漢、木蘭從軍等等，他們都說(shuō)我畫(huà)得很美，開(kāi)玩笑似的叫我‘齊美人’。”同時(shí)又說(shuō)自己畫(huà)的美人，只是“表面好看”，而筆法“并不十分高明”〔4〕。觀察時(shí)間較早的《西施浣紗圖》，畫(huà)中西施的形貌纖柔嫵媚，是一幅中規(guī)中矩的美人圖，也是清末以來(lái)十分流行的一種美人式樣，并不見(jiàn)得有多高明的藝術(shù)技巧在其中。
比如在人物小臂的衣袖處，衣紋使用的線條出現(xiàn)了與其他線條差別很大的“釘頭”形態(tài)，影響了畫(huà)面的和諧，而裙擺部位的長(zhǎng)線條形態(tài)也有欠均勻并缺少一筆貫之的力度。這表明在這類作品中，或者是畫(huà)家在當(dāng)時(shí)還難以做到心手合一，抑或他當(dāng)時(shí)對(duì)“人物畫(huà)”的認(rèn)識(shí)也只是限于一種一望而知的外形美。隨著他后來(lái)的游歷與見(jiàn)識(shí)的增加，美人畫(huà)的面貌也出現(xiàn)了改變。比較后來(lái)的一幅《西施浣紗》(約1897—1902)，人物面容的處理更加簡(jiǎn)率，衣紋的線條已經(jīng)變?yōu)榉泵埽兄鞔�、濃淡之分，所有的線條形態(tài)在整體結(jié)構(gòu)上更加統(tǒng)一，因?yàn)榫哂辛缩r明的個(gè)人風(fēng)格。比較更晚創(chuàng)作的仕女形象，可以看到從彼到此，美人的面貌由一種柔媚的風(fēng)情而轉(zhuǎn)至樸拙憨厚，如1935年的《仕女騎馬圖》。
從重視“形貌”到藝術(shù)風(fēng)格的自由發(fā)揮，畫(huà)家在其中掌握著尺度。約作于20世紀(jì)30年代的人物四條屏中的仕女《拂劍圖》和《踏雪尋梅圖》，用齊白石的標(biāo)志性篆書(shū)題寫(xiě)了畫(huà)名。畫(huà)中人物雖風(fēng)神樸茂，此時(shí)卻還保留了一種著力于刻畫(huà)形象的刻意，如人物持劍、捧花的姿態(tài)，仕女衣著紋理與顏色等，都是經(jīng)過(guò)藝術(shù)家精心處理的面貌。此條屏的上款人“妙如女弟”，即民國(guó)女畫(huà)家王妙如，她是民國(guó)著名政治活動(dòng)家李素的夫人。李素曾追隨孫中山先生，為護(hù)法運(yùn)動(dòng)奔走周旋。
在這兩幅畫(huà)創(chuàng)作的30年代初，李素已離開(kāi)政壇，讀書(shū)著文度日，與李大釗、范文瀾等名士過(guò)從密切，因而，齊白石王妙如夫婦之間的交往，絕不是簡(jiǎn)單的師生關(guān)系和畫(huà)家之間的切磋，多少會(huì)帶有一些藝術(shù)家與名士之間彼此相互敬慕的、正式的色彩。這種關(guān)系理所當(dāng)然影響到條屏的面貌，四條屏中每屏一個(gè)人物，兩男兩女，雖然在上款人的名字中沒(méi)有出現(xiàn)“李素”，但畫(huà)家的畫(huà)外之意，受畫(huà)者是王妙如夫婦二人。再與1941年的《捧書(shū)少女》和1943年的《仕女》兩幅相比，后兩幅的筆墨已盡可能精煉，絕不再是以“美”悅目的面貌，在藝術(shù)風(fēng)格的“樸”與“拙”方面，更為突出和鮮明，更能表現(xiàn)出齊白石在“美人”畫(huà)上的取舍。
從題跋看，這兩幅畫(huà)都是畫(huà)給畫(huà)家本人的兒孫輩，所以畫(huà)家本人的創(chuàng)作訴求在其中起著決定作用。即使不是美人題材繪畫(huà)，這時(shí)期的其他作品也明顯是追求這種“外形”之美的。如早年的《一葦渡江圖》，單從形式上看，幾乎已經(jīng)臻于完美：它的人物面部有立體感、寫(xiě)實(shí)性強(qiáng)，而表現(xiàn)人物衣紋的線條是如此精致，將中國(guó)傳統(tǒng)的筆墨技法發(fā)揮到極致。
畫(huà)家在丁亥年(1947)補(bǔ)題《一葦渡江圖》說(shuō)“白石老年時(shí)畫(huà)不出來(lái)也”，這說(shuō)明畫(huà)家此時(shí)對(duì)這幅畫(huà)所使用的技法和代表的水平仍然是一種肯定的態(tài)度，同時(shí)也說(shuō)明在此時(shí)，畫(huà)家已經(jīng)許久不畫(huà)這類作品了。更晚的《一葦渡江圖》(1931—1932)，雖然人物的動(dòng)作、畫(huà)面的構(gòu)圖與前畫(huà)類似，但前面作品中那些幾乎是能夠代表形式美的最精致的部分，如衣紋和面部的細(xì)致描寫(xiě)，均已舍棄，而代之以不能再簡(jiǎn)潔的寥寥數(shù)根線條來(lái)勾勒人物的輪廓和衣紋，僅此而已。對(duì)于人物畫(huà)，齊白石從早年對(duì)人物外形美的不斷努力探索，而逐漸有了其他的追求。
宣和畫(huà)譜中，對(duì)“道釋人物番族畫(huà)”有這樣一番論述：“藝也者雖志道之士所不能忘，然特游之而已。畫(huà)亦藝也，近乎妙，則不知藝之為道，道之為藝，此梓慶之削鐻、輪扁之斫輪，昔人亦有所取焉。”〔5〕將齊白石在人物畫(huà)方面的這種轉(zhuǎn)變，視為一名藝術(shù)家從“藝”至“道”這一層面的追求轉(zhuǎn)變，應(yīng)該不失偏頗。英國(guó)藝術(shù)史學(xué)家T.J.Clark在評(píng)論庫(kù)爾貝和他那個(gè)時(shí)代的前衛(wèi)藝術(shù)時(shí)說(shuō)道：“藝術(shù)家與美學(xué)環(huán)境之間的聯(lián)系，與藝術(shù)家和藝術(shù)世界及其美學(xué)理念之間的聯(lián)系不同，沒(méi)有第一種聯(lián)系就沒(méi)有藝術(shù)，而當(dāng)?shù)诙N聯(lián)系被藝術(shù)家處心積慮地減弱或放棄時(shí)，卻正是藝術(shù)最偉大的時(shí)刻。”將這一評(píng)論放在20世紀(jì)二三十年代的齊白石人物畫(huà)中亦恰到好處。
從20年代起為廠肆要求進(jìn)行人物畫(huà)造稿進(jìn)而產(chǎn)生大量作品(這反映了這類作品大量銷售)到30年代初對(duì)外不畫(huà)人物畫(huà)的公告(這一時(shí)期畫(huà)家仍然多有人物畫(huà)產(chǎn)生，受眾則并不是一般的購(gòu)買(mǎi)者，而是親朋密友)，齊白石的人物畫(huà)可以說(shuō)是在一條反商業(yè)化的路線中，自覺(jué)完成的藝術(shù)革新，從中也投射出Clark所說(shuō)的這種“藝術(shù)最偉大的時(shí)刻”之光芒。
繪畫(huà)方向論文范文：繪畫(huà)藝術(shù)中攝影藝術(shù)的表現(xiàn)
這篇藝術(shù)類期刊投稿發(fā)表了在繪畫(huà)藝術(shù)中攝影藝術(shù)的表現(xiàn)，攝影藝術(shù)逐漸融入到藝術(shù)的范疇，攝影藝術(shù)與繪畫(huà)藝術(shù)相結(jié)合逐漸形成了互相促進(jìn)的關(guān)系，攝影藝術(shù)的應(yīng)用能夠拓展繪畫(huà)藝術(shù)的視野，論文探討了攝影技術(shù)與現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)之間的內(nèi)在聯(lián)系，分析了攝影技術(shù)對(duì)現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)的影響。
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