本文摘要：齊白石在光緒末年初次離家遠游之前，幾乎是作為一名專職或者至少是主要畫人物的職業(yè)畫家而生存的。他早期繪制的寫像、仕女等作品可以看出，此時他已經(jīng)達到了這兩種繪畫技法的頂峰水平，且這一時期的這類人物畫作，伴隨著受畫者的贊譽，給作為職業(yè)畫家的他帶
齊白石在光緒末年初次離家遠游之前，幾乎是作為一名專職或者至少是主要畫人物的職業(yè)畫家而生存的。他早期繪制的寫像、仕女等作品可以看出，此時他已經(jīng)達到了這兩種繪畫技法的頂峰水平，且這一時期的這類人物畫作，伴隨著受畫者的贊譽，給作為職業(yè)畫家的他帶來了可觀的收入。然而，這種人物繪畫路線，在他第一次離鄉(xiāng)遠游之后，慢慢停止了，取而代之的是另一種逐步完成的、全新的藝術(shù)面貌。這種藝術(shù)面貌的構(gòu)建大致在于三個方向的轉(zhuǎn)變，而轉(zhuǎn)變的動因則在于畫家內(nèi)在的藝術(shù)追求和外在的受畫者因素這兩方力量的互建。
一、從“以形寫形、以色貌色”的繪畫
目標，到再現(xiàn)現(xiàn)實中的世態(tài)人情的追求“以形寫形，以色貌色”是中國古代畫論《畫山水序》中提到的一個藝術(shù)理念，本意是指再現(xiàn)自然中的山水景觀，以供人暢神其中。而齊白石早年創(chuàng)作的那些人像畫，也是堅持了這種理念，“既能對人寫真，也能用照片放大”〔1〕，均以“實用性”為其存在的意義。其中較有名的作品包括：黎夫人像(無年款，遼寧省博物館藏)、無名官吏像(無年款，榮寶齋藏)、為胡沁園夫婦所作單人畫像(分別作于1896和1901年，遼寧省博物館藏)等。
其中，遺像的面部均使用當時已在民間流傳的寫像方式—“擦碳法”繪制而成，人物的五官和面部輪廓顯得更為立體和真實，可以看出齊白石在寫像這一技法方面的嫻熟。而這一時期他給胡沁園夫婦作的畫像，則基本用傳統(tǒng)的勾勒填色之辦法畫成，所勾之線條勻靜細膩，女像神態(tài)端莊，男像則被畫成一位眉目間似有憂思的文質(zhì)彬彬的形象，這正與實際中的像主本人相吻合。同一時期的畫作，使用兩種完全不同的技法畫成，說明了齊白石的這類人物畫受“受畫者”需求與品位的影響，而后者幾乎決定了作品的面貌與風(fēng)格〔2〕。
就一個致力于以繪畫養(yǎng)家糊口的職業(yè)畫家而言，這種受畫人群固定、繪制目標明確、明碼標價的人物畫，顯然具有強烈的實用價值及商業(yè)色彩，畫家本人對此也不得不保持一種積極和主動的態(tài)度。除去在寫像類作品中重視寫實之外，齊白石早期的人物畫，包括他最常畫的仙佛題材在內(nèi)，都是一種特別注重“外形”營造和“細節(jié)”刻畫的風(fēng)格，處處體現(xiàn)著畫家對作品在“形”和“色”方面的重視與追求。這種重視和追求，表現(xiàn)在畫面上，主要為對人物形象面部細致的描寫、體態(tài)比例準確的勾繪、衣紋力求生動的表現(xiàn)以及敷色自然的手法等。
1897年給黎松庵繪制的《嬰戲》四條屏(現(xiàn)藏中央美術(shù)學(xué)院)，畫了拍球、玩銅錢、放風(fēng)箏、踢毽子的四組兒童形象，人物的眉眼、毛發(fā)等部位纖毫畢現(xiàn)，表情生動，尤其能準確地表現(xiàn)活動時兒童的身體姿態(tài)。第三幅《放風(fēng)箏》，還畫出了孩童柔軟的毛發(fā)被風(fēng)吹起、與天空中風(fēng)箏在風(fēng)中作一致的方向，具有真實的場景感。與作于1940年的同樣表現(xiàn)放風(fēng)箏場景的《天真圖》相比，后者使用了盡可能單一和簡化的線條來表現(xiàn)出人物和風(fēng)箏的輪廓，并以此突出整幅畫中人物彼此之間和人物與環(huán)境之間的互動關(guān)系，更為洗練和傳神。1930年以后繪制的《送學(xué)圖》《遲遲夜讀圖》等系列作品，其中嬰童和老者的形象完全脫離了細節(jié)的刻畫，對于人物外貌的描寫，采取了盡可能簡化和精煉的筆墨，而重點要去表現(xiàn)的則是人物在當時情境中的內(nèi)心活動和精神狀態(tài)。
在《遲遲夜讀圖》中，畫家在畫面比較中心的位置突出了一個伏案瞌睡的小童的頭部形象。頭部幾乎是有些夸張的近似標準的圓形，頭頂處有一簇烏黑的額發(fā)，即使畫中小孩在伏案瞌睡，仍能使看畫者感受到一個憨態(tài)可掬的兒童形象躍然紙上。攤開的書斜置于桌面上，兒童的小木椅也是同樣傾斜著，更突出了一種懶洋洋的、松弛的氣氛。
再看《送學(xué)圖》(約1930年畫家自留人物稿)中那個紅衣的孩子，整體造型呈現(xiàn)出完全平面化的特征，頭部與身體的結(jié)構(gòu)完全不成比例，然而他撇嘴揉眼，將一種不愿就學(xué)的頑童心態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。齊白石在《田家風(fēng)度》中題道：“畫抱兒婦，難得田家風(fēng)度、美人風(fēng)度，人之心意中，應(yīng)有反尋常也。
”此畫表現(xiàn)了一名抱嬰孩女子的側(cè)面形象，女子的頭部轉(zhuǎn)向右，將發(fā)髻蓬松的后腦正面呈現(xiàn)給觀者，孩童伏在女子肩部，幾乎完全正面的圓臉，露出天真頑皮的神態(tài)。畫中的女子沒有秀美的面容和嬌柔的姿態(tài)，但從她蓬松著的烏黑濃密的頭發(fā)、隱藏在寬大衣衫中的身形姿態(tài)、懷抱中孩童的爛漫神情，觀者似乎能感受到一位充滿著陰柔女性美的形象，卻終究無法看得真切，也許這正是畫家心意中要“反尋常”的地方。這一類的人物畫，是畫家自主自發(fā)地抒寫心境和經(jīng)歷的創(chuàng)作，與當初那種完全由受畫者或社會潮流決定內(nèi)容和形式的人物畫是完全不一樣的。
二、由重視作品的外觀美到強調(diào)
基本筆墨元素的表達觀白石早期人物畫，無論仙佛像、歷史人物像還是典故畫，無不是盡描繪之致，將畫面單一的元素及整體在視覺形象上達到盡善盡美的效果，當然，這也是中國人物畫自產(chǎn)生以來在創(chuàng)作和鑒賞兩個層面上都力追的一種目標。約作于1895年的《八仙條屏》，每屏一個人物，不僅人物的面容、衣冠均為細致描寫，每個人物的活動場景都做精心處理，如“曹國舅”一幅，人物立于茫茫煙渚之中作若有所思之狀，其他屏幅的背景中也都有長松、峭壁等景物元素，表現(xiàn)了絕塵世外的環(huán)境。
作于1906年的《賜桃圖》(遼寧省博物館藏)，為祝壽之用，將王母的形象清晰地表現(xiàn)為一位發(fā)白如雪、老態(tài)龍鐘的老年女性形象。王母的衣紋用許多彎曲的長線條刻畫，突出仙袂飄飄的神韻，又以淡墨繪制成卷曲的云霧，作為人物活動的環(huán)境，就連王母背后“掌扇”也巧妙地繪制了同樣風(fēng)格的云霧圖案，另有一團鮮艷的紅日從云霧中騰躍而出。雖然這些表現(xiàn)手法多是出自對一些古代畫家作品和《芥子園畫譜》等的學(xué)習(xí)和借鑒，并非出自畫家的自創(chuàng)，但是在這一類的作品中，齊白石在早年就能把相關(guān)的技法發(fā)揮到極致，使作品在形式美的層面達到盡善盡美的境界。但齊白石在人物畫方面更有意義的變化在于，從利用他人或前人的技法去完成“形貌”的表現(xiàn)，而逐漸在人物繪畫中創(chuàng)制并使用自己的筆墨語言。
如，比較1902年和1915年的兩幅《羅漢》之間的不同，就能看到這種轉(zhuǎn)變的具體表現(xiàn)。1902年，齊白石為郭葆生繪制了一幅《羅漢》，這幅畫用于勾勒輪廓的線條寥寥，而主要以顏色深淺暈染出人物臉部和身體的立體感。羅漢眉眼低垂、面帶微笑，體態(tài)寬厚，配以簡潔的衣物半披于肩，做袒胸露腹狀。這幅畫的藝術(shù)手法，說明畫家對于形象的“寫實”和整幅作品外觀美的追求。而1915年的《羅漢》，不再以顏色暈染出立體感，在刻畫人物面部的時候強調(diào)了線條的作用，在眼角、嘴角、法令紋處均使用一些細小的線條，精準地表現(xiàn)了人物的面部輪廓和表情神態(tài)。
這幅畫在表現(xiàn)人物外形與情狀的努力中增強了“線”的作用，而針對面部身體和衣物部分采取的方式又有所區(qū)別。此幅《羅漢》衣物的輪廓和身形與1902年那幅略似，用于表現(xiàn)輪廓和衣紋的線條也仍然惜墨如金，著筆不多，然而這些線條不再是整齊劃一的圓潤和流暢的狀態(tài)，而是從粗細到濃淡、轉(zhuǎn)折的形狀等，都發(fā)生了變化，線條本身變得更加醒目和獨立。如果說面部增加的那些小短線還是為了生動地表現(xiàn)表情，那么衣物部位的線條絕不只是為了使羅漢的身體或衣物顯得更加真實有趣，而是成為一種可以被單獨欣賞的畫面元素。類似的例子還有約作于1895到1902年間的《一葦渡江圖》。
此畫中，達摩的眉、眼、須等部位精細刻畫，并用顏色暈染出面部輪廓的立體效果，呈現(xiàn)出畫家早期人物畫的特征。畫家在1947年自題說“白石老年時畫不出來也，此畫約在白石卅歲所作”，說明到再次題跋的時間，畫家極可能已經(jīng)多年不作這種畫法了。這幅畫上的衣紋繁密，這些彎曲飛動、濃淡相間的線條，顯然受到了古代人物畫欣賞標準、《芥子園畫譜》及近代的海派諸家人物畫的影響，其存在的目的是為了將人物的“形”與“貌”表現(xiàn)得生動傳神。明代著名的收藏家、書畫家李日華論曰：“每見梁楷諸人寫佛道諸像，細入毫發(fā)，而樹石點綴則極灑落，若略不住思者;正以像既恭謹，不能不借此以助雄逸之氣耳。至吳道子以描筆畫首面肘腕，而衣紋站掣奇縱，亦此意也。
”以白石早年的這幅《一葦渡江圖》來看，能夠做到“細入毫發(fā)”和“氣勢雄逸”兼?zhèn)�，這種衣紋的造型與用筆方式顯然是承擔了除表現(xiàn)衣紋形態(tài)之外的其他功能在內(nèi)的。到1925年的作品《達摩》，則已是一種造型更加古拙、筆墨更為洗練的風(fēng)格。除人物面部和身體均以線條勾勒成形外，身體衣物的造型上使用了大量形態(tài)幾乎一致的如彎曲柳葉形狀的短粗線，且墨色濃淡相間。光是這些線條本身，就足以被當作獨立的審美對象來欣賞，表現(xiàn)了畫家自己的趣味。數(shù)百年之前，文徵明在《論畫人物》一篇中說：“畫人物者不難于工致而難于古雅，蓋畫至人物輒欲窮似，則筆法不暇計也。”〔3〕
也許，正是基于這種對線條和筆法的重視，構(gòu)成了齊白石在題跋中提到“古趣”的得意之處。在這種類型的作品中，畫家對筆墨元素本身的重視和追求，多少會使得一幅作品最易被理解的、最有可能吸引大眾的“形”的因素被削弱，進而在商業(yè)效果上有所減退，而更多地吸引那些能理解其中意趣的看畫人或求畫者。因此，這也理所當然構(gòu)成了畫家自己說的“四十以后不喜畫人物”的原因之一，并不是真的“不喜畫”，而只是不喜再畫他曾被多數(shù)人喜歡的那種人物畫。這種并非是畫家被動的選擇，是在他自己“刪去臨摹手一雙”的這種藝術(shù)觀念支配下，有意識和主動地做出的。
然而，對于這種革新的選擇，畫家在此時顯然沒有晚年時期的那種自信，他必須要時刻考慮受畫者和其他觀畫者的接受程度。在1915年《羅漢》中，畫家自題道：“余自四十以后不喜畫人物，或有酬應(yīng)，必使兒輩為之。漢廷大兄之請，因舊時嘗見余為郭公憨庵畫此。今日比之昔時，不相同也。十年前作，頗令閱者以為好矣，余覺以為慚耳。此法數(shù)筆勾成，不假外人造像法度，始將古趣自以為是。人必曰：自作高古，世人可不信也。
”在此畫跋中，畫家耐心地向受畫者解釋，此畫與十年前那幅不同，“數(shù)筆勾成，不假外人”卻“古趣”十足，表現(xiàn)了一種既希望受畫者能理解他這幅畫的創(chuàng)新之處，又不得不借助“古趣”來增強自己作品的接受度的心態(tài)，因為“古趣”多少也還有取法前人的意味，即便這樣，最終還要以一句“人必曰：自作高古，世人可不信也”去解嘲一下，以免顯得唐突。由1915年的《羅漢》及其上題跋，和這一時期風(fēng)格類似的作品可以看出，畫家此時的人物畫創(chuàng)作處在一種自我與外界力量(主要為受畫人、市場等因素)互相較量的階段，其呈現(xiàn)的面貌是兩者互相妥協(xié)的結(jié)果。
三、從一眼望知的人物外形美到象征化的追求
定居北京之后，齊白石原來所擅長和經(jīng)常畫的“美人”題材很少再出現(xiàn)。他在晚年的自述中說：“那時我已并不專搞畫像，山水人物，花鳥草蟲，人家叫我畫的很多，送我的錢，也不比畫像少。尤其是仕女，幾乎三天兩朝有人要我畫的，我常給他們畫些西施、洛神之類，也有人點景要畫細致的，像文姬歸漢、木蘭從軍等等，他們都說我畫得很美，開玩笑似的叫我‘齊美人’。”同時又說自己畫的美人，只是“表面好看”，而筆法“并不十分高明”〔4〕。觀察時間較早的《西施浣紗圖》，畫中西施的形貌纖柔嫵媚，是一幅中規(guī)中矩的美人圖，也是清末以來十分流行的一種美人式樣，并不見得有多高明的藝術(shù)技巧在其中。
比如在人物小臂的衣袖處，衣紋使用的線條出現(xiàn)了與其他線條差別很大的“釘頭”形態(tài)，影響了畫面的和諧，而裙擺部位的長線條形態(tài)也有欠均勻并缺少一筆貫之的力度。這表明在這類作品中，或者是畫家在當時還難以做到心手合一，抑或他當時對“人物畫”的認識也只是限于一種一望而知的外形美。隨著他后來的游歷與見識的增加，美人畫的面貌也出現(xiàn)了改變。比較后來的一幅《西施浣紗》(約1897—1902)，人物面容的處理更加簡率，衣紋的線條已經(jīng)變?yōu)榉泵�，而有主次、濃淡之分，所有的線條形態(tài)在整體結(jié)構(gòu)上更加統(tǒng)一，因為具有了鮮明的個人風(fēng)格。比較更晚創(chuàng)作的仕女形象，可以看到從彼到此，美人的面貌由一種柔媚的風(fēng)情而轉(zhuǎn)至樸拙憨厚，如1935年的《仕女騎馬圖》。
從重視“形貌”到藝術(shù)風(fēng)格的自由發(fā)揮，畫家在其中掌握著尺度。約作于20世紀30年代的人物四條屏中的仕女《拂劍圖》和《踏雪尋梅圖》，用齊白石的標志性篆書題寫了畫名。畫中人物雖風(fēng)神樸茂，此時卻還保留了一種著力于刻畫形象的刻意，如人物持劍、捧花的姿態(tài)，仕女衣著紋理與顏色等，都是經(jīng)過藝術(shù)家精心處理的面貌。此條屏的上款人“妙如女弟”，即民國女畫家王妙如，她是民國著名政治活動家李素的夫人。李素曾追隨孫中山先生，為護法運動奔走周旋。
在這兩幅畫創(chuàng)作的30年代初，李素已離開政壇，讀書著文度日，與李大釗、范文瀾等名士過從密切，因而，齊白石王妙如夫婦之間的交往，絕不是簡單的師生關(guān)系和畫家之間的切磋，多少會帶有一些藝術(shù)家與名士之間彼此相互敬慕的、正式的色彩。這種關(guān)系理所當然影響到條屏的面貌，四條屏中每屏一個人物，兩男兩女，雖然在上款人的名字中沒有出現(xiàn)“李素”，但畫家的畫外之意，受畫者是王妙如夫婦二人。再與1941年的《捧書少女》和1943年的《仕女》兩幅相比，后兩幅的筆墨已盡可能精煉，絕不再是以“美”悅目的面貌，在藝術(shù)風(fēng)格的“樸”與“拙”方面，更為突出和鮮明，更能表現(xiàn)出齊白石在“美人”畫上的取舍。
從題跋看，這兩幅畫都是畫給畫家本人的兒孫輩，所以畫家本人的創(chuàng)作訴求在其中起著決定作用。即使不是美人題材繪畫，這時期的其他作品也明顯是追求這種“外形”之美的。如早年的《一葦渡江圖》，單從形式上看，幾乎已經(jīng)臻于完美：它的人物面部有立體感、寫實性強，而表現(xiàn)人物衣紋的線條是如此精致，將中國傳統(tǒng)的筆墨技法發(fā)揮到極致。
畫家在丁亥年(1947)補題《一葦渡江圖》說“白石老年時畫不出來也”，這說明畫家此時對這幅畫所使用的技法和代表的水平仍然是一種肯定的態(tài)度，同時也說明在此時，畫家已經(jīng)許久不畫這類作品了。更晚的《一葦渡江圖》(1931—1932)，雖然人物的動作、畫面的構(gòu)圖與前畫類似，但前面作品中那些幾乎是能夠代表形式美的最精致的部分，如衣紋和面部的細致描寫，均已舍棄，而代之以不能再簡潔的寥寥數(shù)根線條來勾勒人物的輪廓和衣紋，僅此而已。對于人物畫，齊白石從早年對人物外形美的不斷努力探索，而逐漸有了其他的追求。
宣和畫譜中，對“道釋人物番族畫”有這樣一番論述：“藝也者雖志道之士所不能忘，然特游之而已。畫亦藝也，近乎妙，則不知藝之為道，道之為藝，此梓慶之削鐻、輪扁之斫輪，昔人亦有所取焉。”〔5〕將齊白石在人物畫方面的這種轉(zhuǎn)變，視為一名藝術(shù)家從“藝”至“道”這一層面的追求轉(zhuǎn)變，應(yīng)該不失偏頗。英國藝術(shù)史學(xué)家T.J.Clark在評論庫爾貝和他那個時代的前衛(wèi)藝術(shù)時說道：“藝術(shù)家與美學(xué)環(huán)境之間的聯(lián)系，與藝術(shù)家和藝術(shù)世界及其美學(xué)理念之間的聯(lián)系不同，沒有第一種聯(lián)系就沒有藝術(shù)，而當?shù)诙N聯(lián)系被藝術(shù)家處心積慮地減弱或放棄時，卻正是藝術(shù)最偉大的時刻。”將這一評論放在20世紀二三十年代的齊白石人物畫中亦恰到好處。
從20年代起為廠肆要求進行人物畫造稿進而產(chǎn)生大量作品(這反映了這類作品大量銷售)到30年代初對外不畫人物畫的公告(這一時期畫家仍然多有人物畫產(chǎn)生，受眾則并不是一般的購買者，而是親朋密友)，齊白石的人物畫可以說是在一條反商業(yè)化的路線中，自覺完成的藝術(shù)革新，從中也投射出Clark所說的這種“藝術(shù)最偉大的時刻”之光芒。
繪畫方向論文范文：繪畫藝術(shù)中攝影藝術(shù)的表現(xiàn)
這篇藝術(shù)類期刊投稿發(fā)表了在繪畫藝術(shù)中攝影藝術(shù)的表現(xiàn)，攝影藝術(shù)逐漸融入到藝術(shù)的范疇，攝影藝術(shù)與繪畫藝術(shù)相結(jié)合逐漸形成了互相促進的關(guān)系，攝影藝術(shù)的應(yīng)用能夠拓展繪畫藝術(shù)的視野，論文探討了攝影技術(shù)與現(xiàn)代繪畫藝術(shù)之間的內(nèi)在聯(lián)系，分析了攝影技術(shù)對現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的影響。
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