潛在的變革:郭熙《早春圖》圖像史價(jià)值發(fā)微

　　摘 要: 探究郭熙名作《早春圖》的創(chuàng)作初衷和思想內(nèi)涵，評(píng)價(jià)其圖像史價(jià)值，需要追 溯具體歷史背景，還原政治空間。梳理郭熙以藝見道、以圖載道的創(chuàng)作思想，可以發(fā)現(xiàn)其 畫作的潛在政治寓意。《早春圖》既是反映熙寧變法初衷的宣傳畫，又是影射政治變革的 政治畫。郭熙從一介布衣到被“神宗獎(jiǎng)遇”、評(píng)其畫為“天下第一”，是因?yàn)樗�作為道法�?然的圖像設(shè)計(jì)大師，其畫作的圖景風(fēng)格與政治含義高度交疊，畫作被時(shí)人稱為“郭熙官 畫”。《早春圖》在熙寧年間被作為宋神宗御前屏帳立于政事廳的可能性極大。從梳理畫 圖與時(shí)代政治環(huán)境之間的某些對(duì)應(yīng)性入手，認(rèn)知《早春圖》的圖像史價(jià)值，可以彌補(bǔ)藝術(shù) 與史學(xué)之間的罅隙。

　　關(guān)鍵詞: 郭熙; 《早春圖》; 左圖右書; 以理入畫; 屏箴規(guī)諫

　　中國(guó)繪畫題材內(nèi)容迭嬗至宋代，山水畫勃然興起。繪畫作者“指鑒賢愚、發(fā)明治亂”[1]( P12) ，不再拘 泥于固有的歷史人物。然而面對(duì)北宋慶歷新政與熙寧變法一系列的政治革新，如何寄妙理于言外，托豪 素于懷中，又怎樣通過山水畫的新形式予以表征，是宮廷山水畫家面臨的一大問題。 前賢對(duì)郭熙( 約 1000—約 1090) 《早春圖》的研究，多以讀者為中心對(duì)其作品進(jìn)行形式美學(xué)的品讀， 或以作品為中心展開技法類型之間的比照，罕以作者為中心探究作品與時(shí)代關(guān)聯(lián)性的研究成果。

　　雖然 已有國(guó)外學(xué)者開始關(guān)注圖像史與政治史之間松散而隱晦的內(nèi)在聯(lián)系，并指出“《早春圖》是對(duì)新政成功 的典雅隱喻”[2]( P26) ，但其又疏于對(duì)郭熙創(chuàng)作手法的考察，將《早春圖》歸結(jié)為對(duì)變法成功的“賀慶之 圖”[2]( P26) ，忽視了其“屏箴”的意義。郭熙是以一介布衣身份應(yīng)召入北宋畫院的實(shí)力派畫家，他“布置筆 法，獨(dú)步一時(shí)”[3]( P28) ，曾受“神宗獎(jiǎng)遇”[4]( P175) ，評(píng)其畫為“天下第一”[4]( P175) 。

　　除繪畫技法卓爾不凡之 外，郭氏能夠打動(dòng)帝王的還有什么高妙之處? 他在熙寧變法之際繪制的絹本屏風(fēng)畫《早春圖》流傳至 今，對(duì)后世影響頗深，其圖像史價(jià)值何在? 又該如何認(rèn)知其圖像風(fēng)貌與政治氣象之間的聯(lián)系? 本文擬依 循郭熙當(dāng)年的藝術(shù)觀念和創(chuàng)作經(jīng)歷，回溯畫作的時(shí)代環(huán)境，探究其創(chuàng)作的潛在動(dòng)機(jī)，進(jìn)而深入地認(rèn)知其 人其畫。

　　一、郭熙獨(dú)特的繪畫特質(zhì)

　　《林泉高致集》舊題郭熙撰寫，實(shí)際上是郭思“每聞一說，旋即筆記，收拾纂集，用貽同好”，追述有關(guān) 其父創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)見解而成。開篇即從天、地、人的關(guān)系入手，列舉《論語》《爾雅》《易經(jīng)》與《周禮》 中關(guān)于繪畫的論述來探討道、易、象、卦、禮與繪畫之關(guān)系: “《語》曰: ‘志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝。’ 謂禮、樂、射、御、書、數(shù)、畫之流也�！兑住分�《山墳》《氣墳》《形墳》，出于三皇。

　　山如山，氣如氣，形如形， 皆畫之椎輪。黃帝制衣裳，有章數(shù)，或繪或繡，皆畫本也。”[4]( P153) 同時(shí)關(guān)注繪畫與古文字、自然物象的關(guān) 系: “古文篆籀、禽魚，皆有象形之體，即象形畫之法也。”[4]( P153) 在《畫決》中流露出對(duì)天地造化的敬畏之 情: “經(jīng)營(yíng)下筆，必合天地。”[4]( P164) 在《畫題》中將春題細(xì)致地梳理為: “早春雪景、早春雨景、殘雪早春、 雪霽早春、雨霽早春、煙雨早春、寒云欲雨、春雨春靄、早春曉景、早春晚景、上日春山、春云欲雨、早春煙 靄、春云出谷、滿溪春溜、遠(yuǎn)溪春溜、春雨春風(fēng)、春山明麗、春云如白鶴，皆春題也。”[4]( P167) 據(jù)此可知，郭熙 具有藝術(shù)的整體觀照方式，具備從寬廣到細(xì)致逐層展開命題序列、從自然現(xiàn)象到人文圖景依次鋪排設(shè)計(jì) 的能力。

　　( 一) 推崇自然秩序的思想

　　郭熙是一位自學(xué)成才的天才畫家，對(duì)自然造化得意頗深�！读秩�高致集序》曰: “先子少?gòu)牡兰抑?學(xué)，吐故納新，本游方外。家世無畫學(xué)，蓋天性得之，遂游藝于此，以成名焉。然于潛德懿行、孝友仁施為 深，則游焉息焉，此志子孫當(dāng)曉之也。”[4]( P3) 其中“游焉息焉”出自《禮記·學(xué)記》: “大學(xué)之教也……不興 其藝，不能樂學(xué)。故君子之于學(xué)也，藏焉，修焉，息焉，游焉。夫然，故安其學(xué)而親其師，樂其友而信其道， 是以雖離師輔而不反也。”[5]

　　( P962) 可見郭熙雖“家無世學(xué)”，卻以孔子“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于 藝”[6]( P5390) 的教誨要求自己，踐行“大學(xué)之教”。 “少?gòu)牡兰抑畬W(xué)”“本游方外”使郭熙對(duì)自然變化中的時(shí)節(jié)、時(shí)令有著非凡的感受力，同時(shí)為其日后 山水畫創(chuàng)作提供了素材。他長(zhǎng)期將繪畫藝術(shù)作為“退息”“居學(xué)”的日常功課，“游于藝”成為日后“離師 輔而不反也”的功夫基礎(chǔ); “安其學(xué)而親其師”為日后“離造化而不反也”提供了創(chuàng)作自信; “潛德懿行， 孝友仁施，游焉息焉”為其日后在圖畫中選取自然時(shí)態(tài)，調(diào)節(jié)人文時(shí)態(tài)提供了靈感。

　　因此，除了“早春” 之外，郭熙還有一系列以寒林、春山、晴巒、雪巖、煙雨、寒峰[7]( P305) 等自然氣象為主題的畫作。據(jù)此而 知，郭熙在山川大地微妙的變化之中“外師造化，中得心源”[8]( P201) 的收獲頗多。只有對(duì)自然與人文兼 備，具有細(xì)致察覺力與敏銳洞見力的藝術(shù)家，才有可能在山水畫創(chuàng)作中自如地將自然秩序、心理秩序與 社會(huì)秩序貫通。 為了全息性地展示自然氣象，郭熙創(chuàng)造性地提出了山水畫構(gòu)圖的“三遠(yuǎn)法”: “自山下而仰山顛，謂 之高遠(yuǎn); 自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn); 自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦; 平遠(yuǎn)之 色有明有晦; 高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。”[4]

　　( P160 - 161) “三遠(yuǎn)法”的視野暗 合了王安石自上而下、由內(nèi)而外的變革思想: “圣人之化，自近及遠(yuǎn)，由內(nèi)及外，是以京師者風(fēng)俗之樞機(jī) 也，四方之所面內(nèi)而依仿也。”[9]( P737) 郭熙進(jìn)一步解說: “其人物之在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明了，深遠(yuǎn)者細(xì)碎， 平遠(yuǎn)者沖淡。明了者不短，細(xì)碎者不長(zhǎng)，沖淡者不大，此三遠(yuǎn)也。”[4]( P161) 這種高瞻遠(yuǎn)矚的視角與王安石 “不畏浮云遮望眼，只緣身在最高層” [9]( P373 - 374) 的議論相近。原本僅是針對(duì)繪畫的觀察方法，在郭熙這 里被提煉為一種理論性的格物致知方式了。

　　可以看出，郭熙對(duì)繪畫的定位很高，他的圖像呈現(xiàn)方式不僅 是窮形盡象的，還需是窮理盡性的。鄭午昌在《中國(guó)畫學(xué)》中強(qiáng)調(diào): “宋人善畫，要以一‘理’字為主…… 惟其講理，故尚真; 惟其尚真，故重活……形成宋代講神趣而仍不失物理之畫風(fēng)。”[10]( P274) 雖然郭熙的畫作常被誤讀為附庸權(quán)貴，但從《林泉高致集》來看，其理論呈現(xiàn)出儒道相融后的“格物 致知”，其繪畫思想如同朱光潛給予康德認(rèn)識(shí)論的表述: “先驗(yàn)的范疇是理性之必然與人心之同然，所以知識(shí)與思想雖創(chuàng)造它的對(duì)象。那對(duì)象仍有客觀的真實(shí)性，不僅是某一人心的幻想。”[11]

　　( P279) 因此郭熙 《早春圖》的創(chuàng)作態(tài)度，并非藝術(shù)家個(gè)人性情的縱意揮灑，而出于一種靜謐平和、崇敬自然的恭肅之態(tài)， 其表現(xiàn)形式又呈現(xiàn)出一派素雅清新、“以淺淡為入微，愈淺談而愈見沉深”[12]( P557) 的寥廓之貌。這種嚴(yán) 肅認(rèn)真的創(chuàng)作態(tài)度背后，有著某種擔(dān)當(dāng)?shù)那閼�，與同為山水畫家但“雖游心藝事，然適意而已”[7]( P285) 的 前輩李成有所不同。

　　《早春圖》的創(chuàng)作方法也與范寬“進(jìn)止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故”[1]( P12) 隱居終 南、太華，“對(duì)景造意，不取華飾，寫山真骨”[13]( P57) 的意趣大相徑庭。此中區(qū)別，究其緣由，一方面與郭 熙“少?gòu)牡兰抑畬W(xué)”[4]( P153) 的經(jīng)歷相關(guān)，另一方面還同郭熙畫作背后的委托者們息息相關(guān)。政和七年 ( 1117) ，中大夫翰林學(xué)士兼修國(guó)史許光凝在《林泉高致集》跋文中記述了郭熙被召入翰林的經(jīng)歷: “既 壯，公卿交召，日不暇給。迄達(dá)神宗天聽，召入翰林，受眷被知，評(píng)在天下第一。”[4]

　　( P175) 這樣的人生契機(jī)， 為郭熙從自然視角切入政治視野拉開了新的序幕。 ( 二) 基于政治空間的創(chuàng)作經(jīng)歷 隨著宋代官員的政治文化空間日漸從地上的席面移至案上的桌面，“左圖右書”的傳統(tǒng)亦日漸變?yōu)?“前書后屏”。在日本永源寺所藏南宋畫家陸信忠所繪的《地藏十王圖》中，可以看到書案 在前、屏風(fēng)在后的辦公格局，“圖”的體量被放大，裝飾功能被加強(qiáng)，屏風(fēng)、屏障已然成為宋代空間陳設(shè)中 的文化主體。而郭熙正是這一時(shí)期許多重要政治文化空間中屏風(fēng)、屏障的創(chuàng)作者。

　　從一介布衣到召入翰林，又 被神宗“評(píng)在天下第一”，郭熙的創(chuàng)作受到了什么樣的感召? 意匠追求又發(fā)生了怎樣的變化? 《林泉高致集·畫記》中明確記載熙寧元年( 1068) ，神宗即位后庚申年二月九日，“富相判河陽(yáng)，奉 中旨津遣上京”[4]( P165) ，富相即富弼，在《續(xù)資治通鑒長(zhǎng)編》中有相合的記載: “二月壬子，觀文殿大學(xué)士、 右仆射、判河陽(yáng)富弼判汝州，仍詔見赴任。”[14]( P88) 正是由于富弼( 后來任宰相) 的提攜，郭熙漸漸步入政 治空間，展開了宮廷藝術(shù)創(chuàng)作。按《林泉高致集·畫記》所載時(shí)間順序羅列，郭熙在政治空間中的藝術(shù)創(chuàng)作依次有: 首蒙三司使吳 公中復(fù)( 吳中復(fù)，字仲庶) 召作省壁; 續(xù)于開封尹邵公亢召作府廳六幅雪屏; 次吳正憲( 吳充謚正憲) 為三 司鹽鐵副使召作廳壁風(fēng)雪遠(yuǎn)景屏; 于諫院為正憲作六幅風(fēng)雨水石屏; 宋用臣傳旨召赴御書院作御前屏 帳[4]( P171) 。

　　王安石詩(shī)《和仲庶出守潭》曰: “平明省門開，吏接堂上肘。指談笑間，靜若在林藪。連墻畫 山水，隱幾詩(shī)千首……”[15]( P85) 其注中提及: “仲庶自三司戶部副使，以天章待制知潭。三司事劇。吏猥 眾。故曰接肘。”[15]( P85) 通過“連墻畫山水”可以印證其壁確有山水壁畫。時(shí)任翰林學(xué)士的王珪曾為此 畫題詩(shī)《留題吳仲庶省副北軒畫壁兼呈楊樂道諫院龍圖三首》: 其一 文書滿眼紛紛里，忽覺滄波起荻洲。紅日不知華省暮，扁舟如下洞庭秋。 林泉傲物非無約，軒冕拘人此未休。

　　興拂素塵尋絕景，羨君瀟灑特遲留。 其二 誰將畫手分平遠(yuǎn)，幾度曾窺雁鶩洲。六月炎風(fēng)方病暑，五湖煙景已迎秋。 班趨規(guī)地來常晚，詩(shī)入籠紗思未休。為惜主人林下意，暮鐘沉閣尚應(yīng)留。 其三 聞道北窗繪新景，偶來歸思滿滄州。卷簾宿鳥驚初旭，隔浦疏林似舊秋。

　　夢(mèng)憶清溪知幾曲，醉尋危磴欲三休。何時(shí)又賜通中枕，興對(duì)云山盡日留。[16]( P14) 關(guān)于詩(shī)中“何時(shí)又賜通中枕”一句，據(jù)蔡質(zhì)《漢官儀》解說: “尚書郎入直臺(tái)中，官供新青縑白綾被，或錦 被，晝夜更宿，帷帳畫，通中枕，臥旃蓐，冬夏隨時(shí)改易。”[17]( P629) 可見，在文書滿眼且讓人不勝燠熱的夏 季看到這畫壁，就如同有了涼枕，亦同載入扁舟遨游于洞庭之秋，讓人煩熱頓消。這是畫壁、屏風(fēng)調(diào)節(jié)空 間氛圍，改善居者情緒、提高辦事效率的一種功能。

　　二、《早春圖》的精神思辨性與革故鼎新的政治氣象

　　郭熙如何把控這種安置于政治空間內(nèi)尺幅闊大的繪畫媒介? 這種空間場(chǎng)合對(duì)創(chuàng)作構(gòu)思會(huì)產(chǎn)生哪些 影響? 《早春圖》的圖像中隱藏著怎樣的政治訴求? 要回答這些問題，需從歷史的具體情境中考察郭熙 的創(chuàng)作方法。

　　( 一) 《早春圖》的精神思辨性與屏箴規(guī)諫

　　繪畫中尺幅開闊的大屏已不再是小景“矜其巧密”[1]( P151) “瀟灑虛曠”[1]( P173) 的俊俏風(fēng)格，而具有氣 勢(shì)渾成、蔚為大觀的雄奇風(fēng)貌，《早春圖》就是宋代大屏繪畫的典型代表之一。屏風(fēng)與小景、手卷的不同 之處還在于，屏風(fēng)是公眾性與開放性的媒介，屏風(fēng)畫的格調(diào)內(nèi)容往往在很大程度上會(huì)定義其空間場(chǎng)域， 同時(shí)可吸引眾多的觀者觀賞品評(píng); 而手卷則是小眾性與私密性的媒介，手卷內(nèi)容僅容許個(gè)把志趣相投者 私下欣賞把玩。

　　對(duì)于作者而言，圖像的精神思辨性在于辯證地看待本質(zhì)與現(xiàn)象之間的關(guān)聯(lián)性，從而深入揭示文化基 因的精神內(nèi)核。譬如“行到水窮處，坐看云起時(shí)”的詩(shī)句，通過設(shè)計(jì)編排直觀的視覺意向達(dá)到揭示精神 感悟的目的，由此使藝術(shù)作品成為高級(jí)的精神象征性符號(hào)而被傳播。

　　欲使大屏這種開放性媒介能夠與 地位、觀念不同之人構(gòu)建共識(shí)性交流，實(shí)現(xiàn)雅俗共賞的效果十分不易，它要求作者個(gè)人的感覺要經(jīng)得起 理性的推敲，因而大尺幅屏風(fēng)畫的作者就必然會(huì)自覺地規(guī)約個(gè)性、努力尋求共識(shí)，在受眾及其時(shí)代的視 野下?lián)Q位思考題材內(nèi)容、定奪圖像風(fēng)格。政治空間中的大屏畫作，能夠受到眾多政治精英的推崇，是畫師鮮有的殊榮。郭熙給予其畫作以多 層次的圖景設(shè)計(jì)空間，并總結(jié)出繪畫構(gòu)圖上的“三遠(yuǎn)法”，可以說在“三遠(yuǎn)法”確立之前，還沒有畫家嘗試 以空間界定的方式區(qū)隔畫面的意義。“三遠(yuǎn)法”的確立為郭熙在畫作中承載多層次的潛在信息提供了 技術(shù)保證。

　　( 二) “早春”體現(xiàn)的迫切希望與革故鼎新的政治氣象

　　在創(chuàng)作觀念上，郭熙受到道家思想“人法地，地法天，天法道，道法自然”的影響，但他與不得已而隱 居山林的逸民山水畫家大不相同，他認(rèn)為若能在“太平盛日”重返自然，將會(huì)獲得更高的幸福感�！读秩� 高致集》中說: “君子之所以愛夫山水者，其旨安在? 丘園，養(yǎng)素所常處也; 泉石，嘯傲所常樂也; 漁樵，隱 逸所常適也; 猿鶴，飛鳴所常親也。塵囂韁鎖，此人情所常厭也。煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也。 直以太平盛日，君親之心兩隆，茍潔一身出處，節(jié)義斯系，豈仁人高蹈遠(yuǎn)引，為離世絕俗之行……皆不得 已而長(zhǎng)往者也。”[4]

　　( P154) 進(jìn)而他在藝術(shù)上提出不可蹈襲陳跡，而應(yīng)法效自然造化之功，兼收并覽而不局限 于一家。因此，推陳出新、自成一體才是創(chuàng)作者的目標(biāo): “人之學(xué)畫，無異學(xué)書，今取鐘、王、虞、柳，久必 入其仿佛。此種圖像的穿透力還源自《早春圖》寄寓著郭熙內(nèi)心深處藝術(shù)旨趣上的價(jià)值變革。面對(duì)方興未艾 的熙寧變法，迫切地希望革故鼎新，正是作者選擇“早春”作為時(shí)間節(jié)點(diǎn)的用意所在。圖景中雖對(duì)變革 充滿期盼，卻并沒有對(duì)所取得的成就予以慶賀，顯然意識(shí)到還有太多的問題有待解決，而正是這種問題 意識(shí)使其畫作有了更深層次的涵義。郭熙很看重這種不便明言的畫外之意: “畫之景外意也，見青煙白 道而思行，見平川落照而思望，見幽人山而思居，見巖扃泉石而思游�？创水嬃钊似鸫诵模�如將真即其 處，此畫之意外妙也。”[4]( P157) 自從東晉顧愷之在《論畫》中提出“難成而易好，不待遷想妙得也”[8]( P102) 之后，“遷想妙得”便成為中國(guó)繪畫藝術(shù)的崇高理想。

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　　三、余 論

　　綜上所述，郭熙是一位秉承“道法自然”觀念的圖像設(shè)計(jì)大師，其《早春圖》含有思辨性和屏箴規(guī)諷 的寓意。這一名作既是反映熙寧變法初衷的宣傳畫，亦是影射政治變革的政治畫。郭熙用細(xì)膩、冷靜、 克制的藝術(shù)筆調(diào)，理性地通過天時(shí)、征物象、表人倫、陳事態(tài)，把自然的感知力轉(zhuǎn)化為社會(huì)的預(yù)見力，將時(shí) 勢(shì)的洞察力調(diào)度為藝術(shù)的表現(xiàn)力，使空間的想象力呈現(xiàn)為歷史的穿透力，以“早春”意象表達(dá)了對(duì)變革 的美好希望。 然而，曾被“神宗獎(jiǎng)遇”、評(píng)其畫為“天下第一”的“郭熙官畫”，卻在徽宗朝時(shí)淪為“揩布”①。

　　在徽宗 臨朝之時(shí)，審美趣味已經(jīng)演變?yōu)橥瞥缥迳�重彩、描繪纖姿細(xì)膩的花鳥和平闊艷麗的青綠山水圖卷了②。 親歷兩宋變故的山水畫家李唐( 1066—1150) 基于世風(fēng)之變而在題畫詩(shī)中不無感慨地說: “雪里煙村雨 里灘，看之如易作之難。早知不入時(shí)人眼，多買燕脂畫牡丹。”[55]( P780) 但追慕郭熙畫風(fēng)者亦代不乏人，茲 不贅述�？偠�言之，從梳理畫圖與時(shí)代政治環(huán)境之間的某些對(duì)應(yīng)性入手，認(rèn)知《早春圖》的圖像史價(jià)值， 可以彌補(bǔ)藝術(shù)與史學(xué)之間的罅隙。

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　　作者：張 輝

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