本文摘要：主旋律舞劇是指將愛國主義精神作為主要表現(xiàn)內(nèi)容的舞劇形式之一，這是中國從周朝時期興起的制禮作樂的當(dāng)代遺存與轉(zhuǎn)化。 新中國成立后，這種舞以象德的舞蹈表現(xiàn)形式轉(zhuǎn)化為主旋律舞劇，成為舞劇創(chuàng)作中具有中國特色的一個分支。 本文從1959年第一步革命舞劇《小
“主旋律”舞劇是指將愛國主義精神作為主要表現(xiàn)內(nèi)容的舞劇形式之一，這是中國從周朝時期興起的“制禮作樂”的當(dāng)代遺存與轉(zhuǎn)化。 新中國成立后，這種“舞以象德”的舞蹈表現(xiàn)形式轉(zhuǎn)化為“主旋律”舞劇，成為舞劇創(chuàng)作中具有中國特色的一個分支。 本文從1959年第一步革命舞劇《小刀會》開始，將1959年至2000年這一時期作為第一個階段，并對主旋律舞劇的創(chuàng)作風(fēng)格進行一個總體的概括。
2012年，黨的十八大以來，主旋律更加響亮，正能量更加強勁，成為宣傳文化思想工作的主要指導(dǎo)思想。 2016年，伴隨著中國文化藝術(shù)聯(lián)合會第十屆全國人民代表大會的召開，堅持文化自信，用文藝振奮民族精神，為廣大文藝工作者提出了更為貼切的要求。 在這種文藝思想的影響下，新世紀(jì)的舞蹈創(chuàng)作中發(fā)揚愛國主義主旋律的舞劇層出不窮。
藝術(shù)論文范例：流行文化語境中民族文藝的新變以壯族舞劇《花界人間》為中心
曾經(jīng)被形容為“垮掉的一代”的“80”后，相比以往的藝術(shù)創(chuàng)作者，在新時代展現(xiàn)出了更為自信且輕盈的創(chuàng)作風(fēng)格，這種風(fēng)格體現(xiàn)在主旋律的舞劇創(chuàng)作中，表現(xiàn)為使主旋律舞劇減掉了過多的歷史賦予的沉重負(fù)擔(dān)，將目光聚焦在現(xiàn)實生活中，挖掘出那些被歷史覆蓋的小人物的細(xì)膩情感，來與當(dāng)代的青年觀眾形成情感共鳴，使沉重、宏大的革命題材，從神壇的高位上拉至充滿煙火氣息的人間，成為當(dāng)下主旋律革命舞劇創(chuàng)作的主要風(fēng)格。 這種風(fēng)格的演變離不開時代的前進，青年的崛起，審美的蛻變，藝術(shù)手法的創(chuàng)新，是中國從周朝時期興起的“制禮作樂”的當(dāng)代遺存與轉(zhuǎn)化。
“舞以象德”的傳統(tǒng)舞蹈價值觀
中國受儒家思想影響頗深，而儒家哲學(xué)本質(zhì)上是一種道德哲學(xué)，體現(xiàn)為一種倫理本位占主導(dǎo)的哲學(xué)思想，從儒家哲學(xué)思想看中國古代舞蹈的功能，必然存在一種通過身體的形式而將現(xiàn)實倫理化、道德化的舞蹈世界，中國舞蹈自古具備“以舞象功德”的表現(xiàn)手法。 《開元字舞賦》中說：“字以形言，舞以象德。 ”就是在說可以通過樂舞的形式來象征一定的道德思想內(nèi)容。 中國古代有著鮮明等級制度和表演程式的樂舞制度始于西周，為了鞏固政權(quán)，統(tǒng)治者建立了一套嚴(yán)明的禮樂制度，即“制禮作樂”。 其中的六大舞、六小舞就是周公“制禮作樂”的主要內(nèi)容，其目的如《周禮·春官·大宗伯》所云：“以禮樂合天地之化、百舞之產(chǎn)，以事鬼神，以諧萬民，以致百物。 ”1六大舞、六小舞不止是單純的娛樂性表演，它的宗旨是要將藝術(shù)服從于統(tǒng)治的需要，服從于倫理道德，體現(xiàn)了政治與藝術(shù)、樂舞與禮儀、樂舞與教育的相互結(jié)合。
六大舞中關(guān)于“文舞”“武舞”類型的劃分，就是根據(jù)君王的文德、武德而來的。 黃帝、堯、舜、禹文德過人，故《云門》《大咸》《大韶》《大夏》屬于“文舞”類型; 商湯、周武王武德過人，故《大濩》《大武》屬于“武舞”類型。 古代舞蹈發(fā)展至周朝，第一次出現(xiàn)了樂舞的分類現(xiàn)象，而這種分類的邏輯前提，就是君王的美德風(fēng)范。 因此，從樂舞中窺見君王的美德，是周代宮廷樂舞的主要表演目的，雖然周代后期進入“禮崩樂壞”的局面，但“以舞象功德”的功能屬性卻保留了下來。
唐朝時期的《舞賦》中說：“樂以舞為主，非徒明德，亦將象功”，也是用樂舞來象征君王功德的一種體現(xiàn)。 屬于“立部伎”表演形式之一的《破陣樂》便是記載唐太宗征戰(zhàn)武德的舞蹈。 《舊唐書·音樂志》中記載的《破陣樂》“皆是陛下百戰(zhàn)百勝之形容”。 《破陣樂》又名《秦王破陣樂》，秦王指的就是唐太宗李世民，這首歌舞大曲表現(xiàn)的就是李世民打敗叛軍的英勇氣勢，其中的舞段又名《七德舞》，舞者在表演過程中頭戴面具，身穿戰(zhàn)服，手執(zhí)一種戈和矛結(jié)合形成的特殊兵器“戟”，伴隨著鼓聲，按照李世民親自繪制的《破陣舞圖》，以鼓之舞之以盡神的氣勢，呈現(xiàn)出氣宇軒昂的國君氣勢。
當(dāng)代革命舞劇創(chuàng)作熱潮(1959——2000)
(一)弘揚愛國主義的當(dāng)代舞劇主旋律精神
1949年，伴隨新中國的成立，“以舞象功德”的歷史傳統(tǒng)在經(jīng)歷了戰(zhàn)爭、政權(quán)更迭這樣的歷史現(xiàn)實之后，逐漸從歌頌君王的豐功偉績，生發(fā)出一條用來歌頌烈士、政黨的題材分支。 這種變化深切展現(xiàn)了中國歷史中的革命現(xiàn)實，那些在革命中犧牲的既普通又偉大的人，經(jīng)過現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)手法的轉(zhuǎn)化后，形成了一種以弘揚愛國主義思想，既歌頌偉人，又贊頌平民的“主旋律”舞劇創(chuàng)作風(fēng)格。
如果以民族舞劇《寶蓮燈》(1957年)作為新中國舞劇創(chuàng)作的開端，在經(jīng)歷舞劇創(chuàng)作模式的探索，身體語言與人物性格的融合后，中國舞劇逐漸在摸索中走出一條獨特的“民族化”舞臺創(chuàng)作風(fēng)格。 在這之中，有關(guān)革命題材的舞劇也不斷推陳出新，創(chuàng)作題材較多取自歷史中真實的烈士事跡、或人們耳熟能詳?shù)目箲?zhàn)故事，采用“章回體”式的敘事思路進行藝術(shù)構(gòu)思，符合中國觀眾欣賞劇作類演出的審美習(xí)慣。
1959年，在新中國成立10周年之際，上海歌劇院舞劇團創(chuàng)作演出了大型民族舞劇《小刀會》就是這種舞劇的代表，舞劇表現(xiàn)了1853年小刀會起義的真實歷史事件，可以稱之為中國革命舞劇的開山之作。 同年，反映海南少數(shù)民族(黎族)舞蹈的舞劇《五朵紅云》，描繪了海南島黎族人民在1943年至1944年之間的斗爭史，成為以少數(shù)民族題材為主的革命舞劇作品。 1964年，為了慶祝新中國成立15周年，音樂舞蹈史詩《東方紅》通過朗誦、合唱、舞蹈等形式形象表現(xiàn)了中國人民在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下從事革命和建設(shè)的偉大歷程。
緊接著，中央歌劇舞劇院芭蕾舞團創(chuàng)作演出的《紅色娘子軍》(1964年)和上海市舞蹈學(xué)院創(chuàng)作演出的《白毛女》(1965年)，成為70年代前后革命舞劇的經(jīng)典作品，并且因為其芭蕾舞這一新穎的表現(xiàn)形式和舞劇文本中被大眾熟悉的故事題材，縮短了普通觀眾與舞劇之間的距離。 80年代，以革命題材進行現(xiàn)實主義舞劇創(chuàng)作的作品，主要集中在各個地區(qū)部隊軍區(qū)的文公團中，比較有代表性的有濟南軍區(qū)前衛(wèi)文工團創(chuàng)演于的《高山下的花環(huán)》(1983年)，安徽省歌舞團創(chuàng)演于的《冬蘭》(1984年)。 到了90年代，因為恰逢建國50周年和建黨80周年，高揚愛國主義理想的革命舞劇成為當(dāng)時舞劇創(chuàng)作中的一抹亮色。
其中廣州市歌舞團創(chuàng)演的《星海·黃河》(1999年)和山西省歌舞劇院創(chuàng)演的《傲雪花紅》(1999年)，分別以冼星海、劉胡蘭這兩位革命烈士為創(chuàng)作靈感，成為90年代的代表作品。 2000年，由趙明為上海歌舞團創(chuàng)作的《閃閃的紅星》在“荷花獎”舞劇、舞蹈詩比賽中一舉奪得舞劇創(chuàng)作金獎，而后又獲得了第十屆“文華新劇目大獎”，成為90年代以來，革命舞劇創(chuàng)作中漂亮的收尾。 舞劇中摒棄了以往常規(guī)的場幕之分，創(chuàng)新的使用了以意識為主導(dǎo)的自由時空切換方式，經(jīng)典舞段《紅星舞》貫穿全劇，成為舞劇中革命思想的象征舞段。 整體而言，《閃閃的紅星》成功地完成了宏大主題敘述和個性化人物塑造的交融，2也為進入21世紀(jì)的革命舞劇創(chuàng)作手法的轉(zhuǎn)變，提供了一個承上啟下的作用。
(二)“以事率情”的標(biāo)準(zhǔn)化創(chuàng)作模式形成
如果以1949年新中國成立后至2000年，作為革命舞劇創(chuàng)作的第一個分界線，這一時期舞劇整體的創(chuàng)作風(fēng)格主要圍繞“以事率情”的創(chuàng)作思路，借鑒的仍是蘇聯(lián)戲劇芭蕾的創(chuàng)作模式，從人物角色性格里挖掘出隱藏的戲劇沖突，圍繞“用舞蹈講好一個故事”的核心展開創(chuàng)作，這種創(chuàng)作模式在當(dāng)年不失為舞劇創(chuàng)作模式的一種探索和嘗試。
但用今天的眼光看，舞劇中事件的鋪展，矛盾的沖突，相比舞劇對于情感的展現(xiàn)，已不再成為舞劇探索的主要地帶。 因此，這一時期的革命舞劇，雖然思路清晰，結(jié)構(gòu)鮮明，但卻缺乏動人、動心的情感細(xì)節(jié)地捕捉。 一些英雄人物因為已經(jīng)具備了較高的歷史地位，因此政治口號的肢體化表現(xiàn)，偉大革命抱負(fù)的主題思想，使舞劇漸漸形成了一種人物符號化、結(jié)構(gòu)標(biāo)準(zhǔn)化的創(chuàng)作模式。
另外，從題材上看，這一時期的選材普遍圍繞軍隊、英雄、烈士等民眾較為熟悉的故事背景為創(chuàng)作靈感，這種辦法有利有弊，利是因為便于在舞劇探索的初期，縮短觀眾和舞劇之間在理解上存在的距離，弊的是，因為故事背景過于熟悉，使得觀眾在看舞劇的過程中難以產(chǎn)生新鮮之感，并且這種“以事率情”的創(chuàng)作思路體現(xiàn)在事件推進的過程中釋放情感，如果在對事件的理解過程中產(chǎn)生阻礙或偏差，便會影響對作品情感的把握。
再者，從青年觀眾的接受層面上看，能被青年一代熟知且喜歡的仍為少數(shù)，隨著時代的發(fā)展，在當(dāng)年的創(chuàng)作者與如今的觀眾群體之間，存在越來越大的年齡代溝，使這種中華民族記憶中鮮活、動人的革命故事，因以居高臨下的宏大敘事策略，成為革命神壇上的皇冠，因高貴使人心生崇高，但卻另人望而生畏，難升情感上的認(rèn)同與共鳴。
新世紀(jì)革命舞劇創(chuàng)作思路演變(2001——2020)
隨著21世紀(jì)的到來，舞劇的創(chuàng)作在研討與爭論中逐步前進，創(chuàng)作思路的轉(zhuǎn)變，審美眼光的當(dāng)代化，隨著青年一代的崛起，為革命舞劇的創(chuàng)作也帶來了新的視角。 本文選取21世紀(jì)以來的代表性革命舞劇，將這一時期的創(chuàng)作風(fēng)格演變做一個整體的分析與研究。
2001——2010年，這十年間具有代表性的革命舞劇主要有空政歌舞團的《紅梅贊》(2001年)，廣東歌舞劇院的《風(fēng)雨紅棉》(2002年)，中國歌劇舞劇院的《南京1937》(2005年)。
2011——2019年，革命舞劇呈現(xiàn)空前繁榮，一時間掀起了紅色題材的創(chuàng)作熱潮。 主要代表舞劇有上海戲劇學(xué)院舞蹈學(xué)院的舞蹈詩《紅》(2011年)，北京舞蹈學(xué)院的《紅船啟航》(2011年)，中國歌劇舞劇院的《恰同學(xué)少年》(2014年)，無錫市演藝集團歌舞劇院的《金陵十三釵》(2014年)，遼寧芭蕾舞團的《八女投江》(2016年)，廣東歌舞劇院的《沙灣往事》(2016年)，上海歌舞團的《天邊的紅云》(2017年)，上海歌舞團的《永不消逝的電波》(2018年)，上海芭蕾舞團的《閃閃的紅星》(2018年)，江蘇省演藝集團歌劇舞劇院的《記憶深處》(2018年)，廣州歌舞劇院《醒·獅》(2018年)。 這10年間，革命題材舞劇數(shù)量之多，質(zhì)量之優(yōu)，在中國革命舞劇的發(fā)展史中當(dāng)屬一個高峰。
(一)舞劇創(chuàng)作手法的演變：由“劇”到“詩”的表現(xiàn)手法
較之以往“戲劇思維”為主導(dǎo)的創(chuàng)作風(fēng)格，這一時期逐漸興起以“詩性思維”占主導(dǎo)的創(chuàng)作風(fēng)格，并且隨著這種手法的興盛，甚至產(chǎn)生了“舞蹈詩”這種以意象化的隱喻手法為主的創(chuàng)作思路，完全摒棄了舞劇中的戲劇性，通過詩化的舞蹈語言，追求舞劇意象的營造與推進，成為舞劇創(chuàng)作中的新變化。 詩性思維的成熟，一方面影響了舞劇中“隱喻敘事”3這種手法，另一方面，它也逐漸獨立自成一派，到上海戲劇學(xué)院舞蹈學(xué)院的舞蹈詩《紅》首演之際，標(biāo)志著這種“詩性”的主旋律創(chuàng)作風(fēng)格趨于成熟和穩(wěn)定。
這種由“劇”到“詩”的轉(zhuǎn)變，不僅指從“舞劇”到“舞蹈詩”名稱的變化，影響這種稱謂變化的主導(dǎo)思想，乃是創(chuàng)作手法由寫實轉(zhuǎn)向?qū)懸獾淖兓^程。 舞劇《紅梅贊》以文學(xué)作品《紅巖》為劇本依托，但基于舞劇抒情本性和可舞性的選擇因素，編導(dǎo)擺脫了文學(xué)原作中龐雜的故事情節(jié)和眾多的人物角色，只選取其中最富有戲劇沖擊力的人物角色，如江姐，孕婦等，同時孕婦這一人物的設(shè)置就具備“新生”這一意象的展現(xiàn)，通過想象力的展開，豐富舞劇本身的意義，使舞劇長出翅膀，變得生動。
舞蹈詩《紅》更是完全拋棄了舞劇中包含的戲劇性，用浪漫的革命情懷書寫了中國自新民主主義革命至改革開放30周年這段光輝歲月的歷史畫卷。 作品避開此類作品傳統(tǒng)的藝術(shù)再現(xiàn)表達方式，避開對浩浩蕩蕩的中國革命戰(zhàn)爭的寫實化再現(xiàn)，而是將這段偉大的歷史航程抽象地提煉為“對一種信仰的不懈追求”，并把這種追求中人民大眾內(nèi)心的覺醒和拼搏用詩意的舞蹈語言呈現(xiàn)出來。 4編導(dǎo)認(rèn)為關(guān)于革命的歷史大眾已較為熟悉，因此不便再用傳統(tǒng)的手法重復(fù)敘事，而應(yīng)該將這種革命中進步、進取的精神提取出來，對這種精神進行抽象化的意象敘事，這種銳意創(chuàng)新的藝術(shù)手法從一定程度上貼合了“80后”“90后”的觀眾群體，并且編導(dǎo)本身作為“80”后，與觀眾之間的年齡代溝較小，更能在審美上形成共鳴。
(二)舞劇創(chuàng)作姿態(tài)的演變：由“宏大”到“個體”的視角轉(zhuǎn)換
如上文所述，現(xiàn)當(dāng)代時期的革命舞劇呈現(xiàn)出一種經(jīng)典、標(biāo)準(zhǔn)范式的舞劇創(chuàng)作風(fēng)格，體現(xiàn)為英雄事件的宏大敘事策略，選取的故事題材較多來自于人們熟悉的英雄、烈士、革命事件、或是從經(jīng)典文學(xué)或電影改編過來的舞劇版本，較多以政治口號的體現(xiàn)作為表現(xiàn)目的，是一種“自上而下”的創(chuàng)作視角。 而新世紀(jì)的革命題材，舞劇敘事視角更為平民化，通過以小見大，舉重若輕的表達手法，形成一種“自下而上”的創(chuàng)作視角。 這種手法意味著需對原本的嚴(yán)肅題材進行創(chuàng)新，將革命從神壇拉至人間，鑲嵌在日常生活中，和個體的命運緊密相連，使觀眾更能在舞劇中找到情感認(rèn)同。
舞蹈詩《紅》便是此種做法，除此之外，這幾年新創(chuàng)的《金陵十三釵》《八女投江》《沙灣往事》《記憶深處》《永不消逝的電波》都是從個體出發(fā)，通過個體命運的鋪展，來凸顯革命時期的精神。 這種個體的凸顯并不是說以往的革命舞劇中沒有個體，而是說，相較以往耳熟能詳?shù)膫�性化人物，這一時期的編導(dǎo)善于挖掘那些同樣處于歷史洪流中，但因地域化限制，或故事群體相對集中和小眾，雖不為全國大眾熟知，但卻是歷史中真實的，并且具有代表性的特色人物。 南京大屠殺中的“十三釵”“張純?nèi)?rdquo;，廣東的“何氏三杰”，東北的“八名女戰(zhàn)士”，上海的“李白”，這些人物身上具有鮮明的地域特色，這種地域特色與革命情懷相融后，使觀眾看到一個活生生的人物。 這些在革命洪流中受壓迫的人，用自己的力量堅持心中的信仰，雖沒有以往“解放全人類”的偉大宏圖，但卻通過“能救一個是一個”這種個體力量的凸顯，而深得人心。
(三)舞劇敘事策略的演變：“由情率事”的敘述手法
一部舞劇中通常具備的兩大要素：事(劇)和情(舞)，這兩大要素在舞劇中究竟該如何調(diào)和，一直是舞劇創(chuàng)作最大的問題。 現(xiàn)當(dāng)代時期革命舞劇的創(chuàng)作，始終以探索的姿態(tài)前進，在“如何用舞蹈講好一個故事”這個問題上，為后輩的舞劇創(chuàng)作打下堅實基礎(chǔ)。 新時期的編導(dǎo)大多以“80后”為主要創(chuàng)作群體，與過往相比，這樣的創(chuàng)作群體因為其成長的時代環(huán)境和平而自足，從這樣的視角出發(fā)，其愛國主義的情懷相對以往，是清新的，但并不因此減輕愛國主義的分量，同樣一份愛，只是出發(fā)點和表達方式的不同。
這種轉(zhuǎn)變不僅體現(xiàn)由“宏大”到“個體”的視角轉(zhuǎn)換，更體現(xiàn)為敘事策略“由情率事”的方法，這種轉(zhuǎn)變抓住了舞蹈抒情性的本質(zhì)特點，雖然舞劇具有敘事的特點，但本質(zhì)上仍然是舞蹈，是借事抒情的舞蹈，因此抒情性自然也是舞劇的本質(zhì)屬性。 5將舞蹈的抒情性作為創(chuàng)作重點，并不意味著對敘事的排斥，而是由以往梳理故事中的戲劇沖突，轉(zhuǎn)變?yōu)槭崂砉适轮械那楦袥_突，將內(nèi)心情感的走向作為舞劇創(chuàng)作的思路。
究其原因，舞蹈無言無語這種抽象的特征，造成舞劇無法將事件的起承轉(zhuǎn)合作為主要表現(xiàn)途徑，只能依靠對身體進行符號化的象征處理，通過情感的體驗和把握而達到對舞劇意義的理解。 這種手法在《記憶深處》《永不消逝的電波》《閃閃的紅星》《醒·獅》中都有鮮明的體現(xiàn)，如《記憶深處》這部作品，南京大屠殺的故事表現(xiàn)不再成為編導(dǎo)首要選擇的創(chuàng)作思路，而是將張純?nèi)鐑?nèi)心的情感走向作為表現(xiàn)重點，對往事的回憶，激發(fā)內(nèi)心深藏的情感，最終達到情感的爆發(fā)點，用遞進式的情感體驗來喚醒觀眾對這一歷史的記憶。
《永不消逝的電波》這一諜戰(zhàn)題材的故事內(nèi)容更是復(fù)雜，但兩位編導(dǎo)獨辟蹊徑，發(fā)掘了這一錯綜復(fù)雜的故事背景中，人物的心理變化，明暗的交替、緊張的現(xiàn)實與美好的希望相交錯，通過緊張氣氛的渲染，抓住了觀眾的注意力，通過舍小家為大家的犧牲，觸動現(xiàn)場觀眾的眼淚。 《閃閃的紅星》在以往版本的基礎(chǔ)上，采用了少年——青年兩個時期潘冬子的情感視角，用時空對話的方式來凸顯潘冬子失去母親時的悲憤情感。 《醒·獅》更是將國魂蘊含在獅舞中，通過阿醒、龍少和鳳兒的情感交織，將鴉片戰(zhàn)爭的慘狀以“寫虛”的手法暗含其中，舞臺上無槍無炮，但在三人的舞臺展現(xiàn)中可以感受到戰(zhàn)火和硝煙的彌漫。 這些作品都體現(xiàn)為“以情為主”的敘事特征，更符合舞蹈藝術(shù)的本性，抓住了舞蹈表達的長處，既突出了舞劇表現(xiàn)的情感核心，又在情感的走向中看到了事件的轉(zhuǎn)換。
(四)舞臺表現(xiàn)手法的演變：由“標(biāo)準(zhǔn)”到“多元”的舞臺手法
舞臺手法表現(xiàn)的進步，一方面離不開審美品位，另一方面離不開技術(shù)的創(chuàng)新。 隨著新世紀(jì)多媒體技術(shù)的進步，燈光、舞美都在一定程度上出現(xiàn)了很多新的表現(xiàn)手法，相比以往，舞臺的表現(xiàn)手法更加多元，可以更好的滿足舞劇的需要。 另外，舞蹈與電影、美術(shù)之間的互相借鑒，也可幫助舞劇手法的多元化。 比如，具有莫蘭蒂色調(diào)的《永不消逝的電波》中的服飾色彩，突破了以往高飽和度的服裝色調(diào)，采用了較低飽和度、過渡色這些色調(diào)處理，形成一種復(fù)古、時代氣息濃重的舞臺色調(diào)。 《記憶深處》宣傳片中呈現(xiàn)的整體黑白色調(diào)的處理，更是有一種祭奠與悼念的莊重感。
時空的交錯，虛實的結(jié)合，現(xiàn)實和夢境的交疊，在近些年的革命舞劇中，這些對比的用法頻頻出現(xiàn)，一方面來源于電影蒙太奇中的用法，另一方面也來自于舞蹈本身“以虛寫實”的虛擬性特點。 這種空間的處理，一方面是舞臺上虛實空間的交錯，另一方面，在觀眾的心中也形成了一定的想象空間，舞臺不易填的過滿，“夫詩貴意象透瑩，不喜事實粘著，”心理空間的營造是中國傳統(tǒng)文藝的主要基調(diào)，表現(xiàn)在舞蹈中，這些心理空間不僅需要動作由心而發(fā)，樸實而有力，構(gòu)成一種感性與理性交織的幻象，更需要整個舞美予以烘托。 《永不消逝的電波》中的26塊背景板既可以象征石庫門又可象征明與暗的舞臺空間，斑駁的舊報紙在光影中復(fù)現(xiàn)，平行時空的同步敘事手法，也在《閃閃的紅星》的有所體現(xiàn)。 《醒·獅》中不曾出現(xiàn)舞臺但卻又使觀眾真切感受到的槍炮戰(zhàn)火，也是通過舞美的手法來實現(xiàn)的。 這些舞美、燈光等表現(xiàn)手法的進步，更好的烘托了舞劇表現(xiàn)手法的多元化，彼此呼應(yīng)，共同配合，使舞劇中的每一個創(chuàng)作元素都能圍繞舞劇主題，發(fā)揮最大的光和熱。
革命舞劇的發(fā)展前瞻
時代的巨輪永遠(yuǎn)在向前推進，新一代的年輕人已成為社會的中流砥柱，2000年后出生的千禧一代即將接過時代的接力棒，由新生的朝日成為烈陽。 時代和審美都在更新，唯有歷史和信仰在心中永存。 每一個時代的革命舞劇都是這一個時代的縮影，人們對歷史的認(rèn)知，對烈士的祭奠，對國家的愛戀，都在一部部鮮活的舞劇中呈現(xiàn)，是每一個歷史時期的整體記憶。 隨著國家的強盛，人民的富足與自信，新時代的革命舞劇也呈現(xiàn)出新的面貌，這一代的人用自我的方式來表達對革命前輩的尊敬和悼念。 如今的歲月靜好，是因為有人曾替我們負(fù)重前行。 那些死去地先烈，不能忘卻的記憶，通過最真實、最動人、最貼切的藝術(shù)手法進行表現(xiàn)，是青年一代愛國思想的真切體現(xiàn)，如同時空交錯，英雄們就在我們眼前，我們看見了犧牲，也看見了面對犧牲的掙扎和對人間的留戀，這種人性的寫實和表現(xiàn)手法的寫意，是這一時期革命舞劇題材最大的特點，也為今后的主弦律舞劇鋪了一條直通天堂、直達人心的道路。
作者 上海戲劇學(xué)院在讀博士研究生 上海戲劇學(xué)院舞蹈學(xué)院講師高雅
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