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中國“主旋律”舞劇創(chuàng)作風(fēng)格演變研究

所屬分類:文史論文 閱讀次 時(shí)間:2021-01-09 10:31

本文摘要:主旋律舞劇是指將愛國主義精神作為主要表現(xiàn)內(nèi)容的舞劇形式之一,這是中國從周朝時(shí)期興起的制禮作樂的當(dāng)代遺存與轉(zhuǎn)化。 新中國成立后,這種舞以象德的舞蹈表現(xiàn)形式轉(zhuǎn)化為主旋律舞劇,成為舞劇創(chuàng)作中具有中國特色的一個(gè)分支。 本文從1959年第一步革命舞劇《小

  “主旋律”舞劇是指將愛國主義精神作為主要表現(xiàn)內(nèi)容的舞劇形式之一,這是中國從周朝時(shí)期興起的“制禮作樂”的當(dāng)代遺存與轉(zhuǎn)化‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 新中國成立后,這種“舞以象德”的舞蹈表現(xiàn)形式轉(zhuǎn)化為“主旋律”舞劇,成為舞劇創(chuàng)作中具有中國特色的一個(gè)分支‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 本文從1959年第一步革命舞劇《小刀會(huì)》開始,將1959年至2000年這一時(shí)期作為第一個(gè)階段,并對(duì)主旋律舞劇的創(chuàng)作風(fēng)格進(jìn)行一個(gè)總體的概括‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

舞劇

  2012年,黨的十八大以來,主旋律更加響亮,正能量更加強(qiáng)勁,成為宣傳文化思想工作的主要指導(dǎo)思想。 2016年,伴隨著中國文化藝術(shù)聯(lián)合會(huì)第十屆全國人民代表大會(huì)的召開,堅(jiān)持文化自信,用文藝振奮民族精神,為廣大文藝工作者提出了更為貼切的要求。 在這種文藝思想的影響下,新世紀(jì)的舞蹈創(chuàng)作中發(fā)揚(yáng)愛國主義主旋律的舞劇層出不窮。

  藝術(shù)論文范例:流行文化語境中民族文藝的新變以壯族舞劇《花界人間》為中心

  曾經(jīng)被形容為“垮掉的一代”的“80”后,相比以往的藝術(shù)創(chuàng)作者,在新時(shí)代展現(xiàn)出了更為自信且輕盈的創(chuàng)作風(fēng)格,這種風(fēng)格體現(xiàn)在主旋律的舞劇創(chuàng)作中,表現(xiàn)為使主旋律舞劇減掉了過多的歷史賦予的沉重負(fù)擔(dān),將目光聚焦在現(xiàn)實(shí)生活中,挖掘出那些被歷史覆蓋的小人物的細(xì)膩情感,來與當(dāng)代的青年觀眾形成情感共鳴,使沉重、宏大的革命題材,從神壇的高位上拉至充滿煙火氣息的人間,成為當(dāng)下主旋律革命舞劇創(chuàng)作的主要風(fēng)格。 這種風(fēng)格的演變離不開時(shí)代的前進(jìn),青年的崛起,審美的蛻變,藝術(shù)手法的創(chuàng)新,是中國從周朝時(shí)期興起的“制禮作樂”的當(dāng)代遺存與轉(zhuǎn)化。

  “舞以象德”的傳統(tǒng)舞蹈價(jià)值觀

  中國受儒家思想影響頗深,而儒家哲學(xué)本質(zhì)上是一種道德哲學(xué),體現(xiàn)為一種倫理本位占主導(dǎo)的哲學(xué)思想,從儒家哲學(xué)思想看中國古代舞蹈的功能,必然存在一種通過身體的形式而將現(xiàn)實(shí)倫理化、道德化的舞蹈世界,中國舞蹈自古具備“以舞象功德”的表現(xiàn)手法。 《開元字舞賦》中說:“字以形言,舞以象德。 ”就是在說可以通過樂舞的形式來象征一定的道德思想內(nèi)容。 中國古代有著鮮明等級(jí)制度和表演程式的樂舞制度始于西周,為了鞏固政權(quán),統(tǒng)治者建立了一套嚴(yán)明的禮樂制度,即“制禮作樂”。 其中的六大舞、六小舞就是周公“制禮作樂”的主要內(nèi)容,其目的如《周禮·春官·大宗伯》所云:“以禮樂合天地之化、百舞之產(chǎn),以事鬼神,以諧萬民,以致百物。 ”1六大舞、六小舞不止是單純的娛樂性表演,它的宗旨是要將藝術(shù)服從于統(tǒng)治的需要,服從于倫理道德,體現(xiàn)了政治與藝術(shù)、樂舞與禮儀、樂舞與教育的相互結(jié)合。

  六大舞中關(guān)于“文舞”“武舞”類型的劃分,就是根據(jù)君王的文德、武德而來的。 黃帝、堯、舜、禹文德過人,故《云門》《大咸》《大韶》《大夏》屬于“文舞”類型; 商湯、周武王武德過人,故《大濩》《大武》屬于“武舞”類型。 古代舞蹈發(fā)展至周朝,第一次出現(xiàn)了樂舞的分類現(xiàn)象,而這種分類的邏輯前提,就是君王的美德風(fēng)范。 因此,從樂舞中窺見君王的美德,是周代宮廷樂舞的主要表演目的,雖然周代后期進(jìn)入“禮崩樂壞”的局面,但“以舞象功德”的功能屬性卻保留了下來。

  唐朝時(shí)期的《舞賦》中說:“樂以舞為主,非徒明德,亦將象功”,也是用樂舞來象征君王功德的一種體現(xiàn)。 屬于“立部伎”表演形式之一的《破陣樂》便是記載唐太宗征戰(zhàn)武德的舞蹈。 《舊唐書·音樂志》中記載的《破陣樂》“皆是陛下百戰(zhàn)百勝之形容”。 《破陣樂》又名《秦王破陣樂》,秦王指的就是唐太宗李世民,這首歌舞大曲表現(xiàn)的就是李世民打敗叛軍的英勇氣勢(shì),其中的舞段又名《七德舞》,舞者在表演過程中頭戴面具,身穿戰(zhàn)服,手執(zhí)一種戈和矛結(jié)合形成的特殊兵器“戟”,伴隨著鼓聲,按照李世民親自繪制的《破陣舞圖》,以鼓之舞之以盡神的氣勢(shì),呈現(xiàn)出氣宇軒昂的國君氣勢(shì)。

  當(dāng)代革命舞劇創(chuàng)作熱潮(1959——2000)

  (一)弘揚(yáng)愛國主義的當(dāng)代舞劇主旋律精神

  1949年,伴隨新中國的成立,“以舞象功德”的歷史傳統(tǒng)在經(jīng)歷了戰(zhàn)爭、政權(quán)更迭這樣的歷史現(xiàn)實(shí)之后,逐漸從歌頌君王的豐功偉績,生發(fā)出一條用來歌頌烈士、政黨的題材分支。 這種變化深切展現(xiàn)了中國歷史中的革命現(xiàn)實(shí),那些在革命中犧牲的既普通又偉大的人,經(jīng)過現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)手法的轉(zhuǎn)化后,形成了一種以弘揚(yáng)愛國主義思想,既歌頌偉人,又贊頌平民的“主旋律”舞劇創(chuàng)作風(fēng)格。

  如果以民族舞劇《寶蓮燈》(1957年)作為新中國舞劇創(chuàng)作的開端,在經(jīng)歷舞劇創(chuàng)作模式的探索,身體語言與人物性格的融合后,中國舞劇逐漸在摸索中走出一條獨(dú)特的“民族化”舞臺(tái)創(chuàng)作風(fēng)格。 在這之中,有關(guān)革命題材的舞劇也不斷推陳出新,創(chuàng)作題材較多取自歷史中真實(shí)的烈士事跡、或人們耳熟能詳?shù)目箲?zhàn)故事,采用“章回體”式的敘事思路進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思,符合中國觀眾欣賞劇作類演出的審美習(xí)慣。

  1959年,在新中國成立10周年之際,上海歌劇院舞劇團(tuán)創(chuàng)作演出了大型民族舞劇《小刀會(huì)》就是這種舞劇的代表,舞劇表現(xiàn)了1853年小刀會(huì)起義的真實(shí)歷史事件,可以稱之為中國革命舞劇的開山之作。 同年,反映海南少數(shù)民族(黎族)舞蹈的舞劇《五朵紅云》,描繪了海南島黎族人民在1943年至1944年之間的斗爭史,成為以少數(shù)民族題材為主的革命舞劇作品。 1964年,為了慶祝新中國成立15周年,音樂舞蹈史詩《東方紅》通過朗誦、合唱、舞蹈等形式形象表現(xiàn)了中國人民在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下從事革命和建設(shè)的偉大歷程。

  緊接著,中央歌劇舞劇院芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)作演出的《紅色娘子軍》(1964年)和上海市舞蹈學(xué)院創(chuàng)作演出的《白毛女》(1965年),成為70年代前后革命舞劇的經(jīng)典作品,并且因?yàn)槠浒爬傥柽@一新穎的表現(xiàn)形式和舞劇文本中被大眾熟悉的故事題材,縮短了普通觀眾與舞劇之間的距離。 80年代,以革命題材進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義舞劇創(chuàng)作的作品,主要集中在各個(gè)地區(qū)部隊(duì)軍區(qū)的文公團(tuán)中,比較有代表性的有濟(jì)南軍區(qū)前衛(wèi)文工團(tuán)創(chuàng)演于的《高山下的花環(huán)》(1983年),安徽省歌舞團(tuán)創(chuàng)演于的《冬蘭》(1984年)。 到了90年代,因?yàn)榍》杲▏?0周年和建黨80周年,高揚(yáng)愛國主義理想的革命舞劇成為當(dāng)時(shí)舞劇創(chuàng)作中的一抹亮色。

  其中廣州市歌舞團(tuán)創(chuàng)演的《星海·黃河》(1999年)和山西省歌舞劇院創(chuàng)演的《傲雪花紅》(1999年),分別以冼星海、劉胡蘭這兩位革命烈士為創(chuàng)作靈感,成為90年代的代表作品。 2000年,由趙明為上海歌舞團(tuán)創(chuàng)作的《閃閃的紅星》在“荷花獎(jiǎng)”舞劇、舞蹈詩比賽中一舉奪得舞劇創(chuàng)作金獎(jiǎng),而后又獲得了第十屆“文華新劇目大獎(jiǎng)”,成為90年代以來,革命舞劇創(chuàng)作中漂亮的收尾。 舞劇中摒棄了以往常規(guī)的場幕之分,創(chuàng)新的使用了以意識(shí)為主導(dǎo)的自由時(shí)空切換方式,經(jīng)典舞段《紅星舞》貫穿全劇,成為舞劇中革命思想的象征舞段。 整體而言,《閃閃的紅星》成功地完成了宏大主題敘述和個(gè)性化人物塑造的交融,2也為進(jìn)入21世紀(jì)的革命舞劇創(chuàng)作手法的轉(zhuǎn)變,提供了一個(gè)承上啟下的作用。

  (二)“以事率情”的標(biāo)準(zhǔn)化創(chuàng)作模式形成

  如果以1949年新中國成立后至2000年,作為革命舞劇創(chuàng)作的第一個(gè)分界線,這一時(shí)期舞劇整體的創(chuàng)作風(fēng)格主要圍繞“以事率情”的創(chuàng)作思路,借鑒的仍是蘇聯(lián)戲劇芭蕾的創(chuàng)作模式,從人物角色性格里挖掘出隱藏的戲劇沖突,圍繞“用舞蹈講好一個(gè)故事”的核心展開創(chuàng)作,這種創(chuàng)作模式在當(dāng)年不失為舞劇創(chuàng)作模式的一種探索和嘗試。

  但用今天的眼光看,舞劇中事件的鋪展,矛盾的沖突,相比舞劇對(duì)于情感的展現(xiàn),已不再成為舞劇探索的主要地帶。 因此,這一時(shí)期的革命舞劇,雖然思路清晰,結(jié)構(gòu)鮮明,但卻缺乏動(dòng)人、動(dòng)心的情感細(xì)節(jié)地捕捉。 一些英雄人物因?yàn)橐呀?jīng)具備了較高的歷史地位,因此政治口號(hào)的肢體化表現(xiàn),偉大革命抱負(fù)的主題思想,使舞劇漸漸形成了一種人物符號(hào)化、結(jié)構(gòu)標(biāo)準(zhǔn)化的創(chuàng)作模式。

  另外,從題材上看,這一時(shí)期的選材普遍圍繞軍隊(duì)、英雄、烈士等民眾較為熟悉的故事背景為創(chuàng)作靈感,這種辦法有利有弊,利是因?yàn)楸阌谠谖鑴√剿鞯某跗,縮短觀眾和舞劇之間在理解上存在的距離,弊的是,因?yàn)楣适卤尘斑^于熟悉,使得觀眾在看舞劇的過程中難以產(chǎn)生新鮮之感,并且這種“以事率情”的創(chuàng)作思路體現(xiàn)在事件推進(jìn)的過程中釋放情感,如果在對(duì)事件的理解過程中產(chǎn)生阻礙或偏差,便會(huì)影響對(duì)作品情感的把握。

  再者,從青年觀眾的接受層面上看,能被青年一代熟知且喜歡的仍為少數(shù),隨著時(shí)代的發(fā)展,在當(dāng)年的創(chuàng)作者與如今的觀眾群體之間,存在越來越大的年齡代溝,使這種中華民族記憶中鮮活、動(dòng)人的革命故事,因以居高臨下的宏大敘事策略,成為革命神壇上的皇冠,因高貴使人心生崇高,但卻另人望而生畏,難升情感上的認(rèn)同與共鳴。

  新世紀(jì)革命舞劇創(chuàng)作思路演變(2001——2020)

  隨著21世紀(jì)的到來,舞劇的創(chuàng)作在研討與爭論中逐步前進(jìn),創(chuàng)作思路的轉(zhuǎn)變,審美眼光的當(dāng)代化,隨著青年一代的崛起,為革命舞劇的創(chuàng)作也帶來了新的視角。 本文選取21世紀(jì)以來的代表性革命舞劇,將這一時(shí)期的創(chuàng)作風(fēng)格演變做一個(gè)整體的分析與研究。

  2001——2010年,這十年間具有代表性的革命舞劇主要有空政歌舞團(tuán)的《紅梅贊》(2001年),廣東歌舞劇院的《風(fēng)雨紅棉》(2002年),中國歌劇舞劇院的《南京1937》(2005年)。

  2011——2019年,革命舞劇呈現(xiàn)空前繁榮,一時(shí)間掀起了紅色題材的創(chuàng)作熱潮。 主要代表舞劇有上海戲劇學(xué)院舞蹈學(xué)院的舞蹈詩《紅》(2011年),北京舞蹈學(xué)院的《紅船啟航》(2011年),中國歌劇舞劇院的《恰同學(xué)少年》(2014年),無錫市演藝集團(tuán)歌舞劇院的《金陵十三釵》(2014年),遼寧芭蕾舞團(tuán)的《八女投江》(2016年),廣東歌舞劇院的《沙灣往事》(2016年),上海歌舞團(tuán)的《天邊的紅云》(2017年),上海歌舞團(tuán)的《永不消逝的電波》(2018年),上海芭蕾舞團(tuán)的《閃閃的紅星》(2018年),江蘇省演藝集團(tuán)歌劇舞劇院的《記憶深處》(2018年),廣州歌舞劇院《醒·獅》(2018年)。 這10年間,革命題材舞劇數(shù)量之多,質(zhì)量之優(yōu),在中國革命舞劇的發(fā)展史中當(dāng)屬一個(gè)高峰。

  (一)舞劇創(chuàng)作手法的演變:由“劇”到“詩”的表現(xiàn)手法

  較之以往“戲劇思維”為主導(dǎo)的創(chuàng)作風(fēng)格,這一時(shí)期逐漸興起以“詩性思維”占主導(dǎo)的創(chuàng)作風(fēng)格,并且隨著這種手法的興盛,甚至產(chǎn)生了“舞蹈詩”這種以意象化的隱喻手法為主的創(chuàng)作思路,完全摒棄了舞劇中的戲劇性,通過詩化的舞蹈語言,追求舞劇意象的營造與推進(jìn),成為舞劇創(chuàng)作中的新變化。 詩性思維的成熟,一方面影響了舞劇中“隱喻敘事”3這種手法,另一方面,它也逐漸獨(dú)立自成一派,到上海戲劇學(xué)院舞蹈學(xué)院的舞蹈詩《紅》首演之際,標(biāo)志著這種“詩性”的主旋律創(chuàng)作風(fēng)格趨于成熟和穩(wěn)定‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

  這種由“劇”到“詩”的轉(zhuǎn)變,不僅指從“舞劇”到“舞蹈詩”名稱的變化,影響這種稱謂變化的主導(dǎo)思想,乃是創(chuàng)作手法由寫實(shí)轉(zhuǎn)向?qū)懸獾淖兓^程。 舞劇《紅梅贊》以文學(xué)作品《紅巖》為劇本依托,但基于舞劇抒情本性和可舞性的選擇因素,編導(dǎo)擺脫了文學(xué)原作中龐雜的故事情節(jié)和眾多的人物角色,只選取其中最富有戲劇沖擊力的人物角色,如江姐,孕婦等,同時(shí)孕婦這一人物的設(shè)置就具備“新生”這一意象的展現(xiàn),通過想象力的展開,豐富舞劇本身的意義,使舞劇長出翅膀,變得生動(dòng)。

  舞蹈詩《紅》更是完全拋棄了舞劇中包含的戲劇性,用浪漫的革命情懷書寫了中國自新民主主義革命至改革開放30周年這段光輝歲月的歷史畫卷。 作品避開此類作品傳統(tǒng)的藝術(shù)再現(xiàn)表達(dá)方式,避開對(duì)浩浩蕩蕩的中國革命戰(zhàn)爭的寫實(shí)化再現(xiàn),而是將這段偉大的歷史航程抽象地提煉為“對(duì)一種信仰的不懈追求”,并把這種追求中人民大眾內(nèi)心的覺醒和拼搏用詩意的舞蹈語言呈現(xiàn)出來。 4編導(dǎo)認(rèn)為關(guān)于革命的歷史大眾已較為熟悉,因此不便再用傳統(tǒng)的手法重復(fù)敘事,而應(yīng)該將這種革命中進(jìn)步、進(jìn)取的精神提取出來,對(duì)這種精神進(jìn)行抽象化的意象敘事,這種銳意創(chuàng)新的藝術(shù)手法從一定程度上貼合了“80后”“90后”的觀眾群體,并且編導(dǎo)本身作為“80”后,與觀眾之間的年齡代溝較小,更能在審美上形成共鳴。

  (二)舞劇創(chuàng)作姿態(tài)的演變:由“宏大”到“個(gè)體”的視角轉(zhuǎn)換

  如上文所述,現(xiàn)當(dāng)代時(shí)期的革命舞劇呈現(xiàn)出一種經(jīng)典、標(biāo)準(zhǔn)范式的舞劇創(chuàng)作風(fēng)格,體現(xiàn)為英雄事件的宏大敘事策略,選取的故事題材較多來自于人們熟悉的英雄、烈士、革命事件、或是從經(jīng)典文學(xué)或電影改編過來的舞劇版本,較多以政治口號(hào)的體現(xiàn)作為表現(xiàn)目的,是一種“自上而下”的創(chuàng)作視角。 而新世紀(jì)的革命題材,舞劇敘事視角更為平民化,通過以小見大,舉重若輕的表達(dá)手法,形成一種“自下而上”的創(chuàng)作視角。 這種手法意味著需對(duì)原本的嚴(yán)肅題材進(jìn)行創(chuàng)新,將革命從神壇拉至人間,鑲嵌在日常生活中,和個(gè)體的命運(yùn)緊密相連,使觀眾更能在舞劇中找到情感認(rèn)同。

  舞蹈詩《紅》便是此種做法,除此之外,這幾年新創(chuàng)的《金陵十三釵》《八女投江》《沙灣往事》《記憶深處》《永不消逝的電波》都是從個(gè)體出發(fā),通過個(gè)體命運(yùn)的鋪展,來凸顯革命時(shí)期的精神。 這種個(gè)體的凸顯并不是說以往的革命舞劇中沒有個(gè)體,而是說,相較以往耳熟能詳?shù)膫(gè)性化人物,這一時(shí)期的編導(dǎo)善于挖掘那些同樣處于歷史洪流中,但因地域化限制,或故事群體相對(duì)集中和小眾,雖不為全國大眾熟知,但卻是歷史中真實(shí)的,并且具有代表性的特色人物。 南京大屠殺中的“十三釵”“張純?nèi)?rdquo;,廣東的“何氏三杰”,東北的“八名女戰(zhàn)士”,上海的“李白”,這些人物身上具有鮮明的地域特色,這種地域特色與革命情懷相融后,使觀眾看到一個(gè)活生生的人物。 這些在革命洪流中受壓迫的人,用自己的力量堅(jiān)持心中的信仰,雖沒有以往“解放全人類”的偉大宏圖,但卻通過“能救一個(gè)是一個(gè)”這種個(gè)體力量的凸顯,而深得人心。

  (三)舞劇敘事策略的演變:“由情率事”的敘述手法

  一部舞劇中通常具備的兩大要素:事(劇)和情(舞),這兩大要素在舞劇中究竟該如何調(diào)和,一直是舞劇創(chuàng)作最大的問題。 現(xiàn)當(dāng)代時(shí)期革命舞劇的創(chuàng)作,始終以探索的姿態(tài)前進(jìn),在“如何用舞蹈講好一個(gè)故事”這個(gè)問題上,為后輩的舞劇創(chuàng)作打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。 新時(shí)期的編導(dǎo)大多以“80后”為主要?jiǎng)?chuàng)作群體,與過往相比,這樣的創(chuàng)作群體因?yàn)槠涑砷L的時(shí)代環(huán)境和平而自足,從這樣的視角出發(fā),其愛國主義的情懷相對(duì)以往,是清新的,但并不因此減輕愛國主義的分量,同樣一份愛,只是出發(fā)點(diǎn)和表達(dá)方式的不同。

  這種轉(zhuǎn)變不僅體現(xiàn)由“宏大”到“個(gè)體”的視角轉(zhuǎn)換,更體現(xiàn)為敘事策略“由情率事”的方法,這種轉(zhuǎn)變抓住了舞蹈抒情性的本質(zhì)特點(diǎn),雖然舞劇具有敘事的特點(diǎn),但本質(zhì)上仍然是舞蹈,是借事抒情的舞蹈,因此抒情性自然也是舞劇的本質(zhì)屬性。 5將舞蹈的抒情性作為創(chuàng)作重點(diǎn),并不意味著對(duì)敘事的排斥,而是由以往梳理故事中的戲劇沖突,轉(zhuǎn)變?yōu)槭崂砉适轮械那楦袥_突,將內(nèi)心情感的走向作為舞劇創(chuàng)作的思路。

  究其原因,舞蹈無言無語這種抽象的特征,造成舞劇無法將事件的起承轉(zhuǎn)合作為主要表現(xiàn)途徑,只能依靠對(duì)身體進(jìn)行符號(hào)化的象征處理,通過情感的體驗(yàn)和把握而達(dá)到對(duì)舞劇意義的理解。 這種手法在《記憶深處》《永不消逝的電波》《閃閃的紅星》《醒·獅》中都有鮮明的體現(xiàn),如《記憶深處》這部作品,南京大屠殺的故事表現(xiàn)不再成為編導(dǎo)首要選擇的創(chuàng)作思路,而是將張純?nèi)鐑?nèi)心的情感走向作為表現(xiàn)重點(diǎn),對(duì)往事的回憶,激發(fā)內(nèi)心深藏的情感,最終達(dá)到情感的爆發(fā)點(diǎn),用遞進(jìn)式的情感體驗(yàn)來喚醒觀眾對(duì)這一歷史的記憶。

  《永不消逝的電波》這一諜戰(zhàn)題材的故事內(nèi)容更是復(fù)雜,但兩位編導(dǎo)獨(dú)辟蹊徑,發(fā)掘了這一錯(cuò)綜復(fù)雜的故事背景中,人物的心理變化,明暗的交替、緊張的現(xiàn)實(shí)與美好的希望相交錯(cuò),通過緊張氣氛的渲染,抓住了觀眾的注意力,通過舍小家為大家的犧牲,觸動(dòng)現(xiàn)場觀眾的眼淚。 《閃閃的紅星》在以往版本的基礎(chǔ)上,采用了少年——青年兩個(gè)時(shí)期潘冬子的情感視角,用時(shí)空對(duì)話的方式來凸顯潘冬子失去母親時(shí)的悲憤情感。 《醒·獅》更是將國魂蘊(yùn)含在獅舞中,通過阿醒、龍少和鳳兒的情感交織,將鴉片戰(zhàn)爭的慘狀以“寫虛”的手法暗含其中,舞臺(tái)上無槍無炮,但在三人的舞臺(tái)展現(xiàn)中可以感受到戰(zhàn)火和硝煙的彌漫。 這些作品都體現(xiàn)為“以情為主”的敘事特征,更符合舞蹈藝術(shù)的本性,抓住了舞蹈表達(dá)的長處,既突出了舞劇表現(xiàn)的情感核心,又在情感的走向中看到了事件的轉(zhuǎn)換。

  (四)舞臺(tái)表現(xiàn)手法的演變:由“標(biāo)準(zhǔn)”到“多元”的舞臺(tái)手法

  舞臺(tái)手法表現(xiàn)的進(jìn)步,一方面離不開審美品位,另一方面離不開技術(shù)的創(chuàng)新。 隨著新世紀(jì)多媒體技術(shù)的進(jìn)步,燈光、舞美都在一定程度上出現(xiàn)了很多新的表現(xiàn)手法,相比以往,舞臺(tái)的表現(xiàn)手法更加多元,可以更好的滿足舞劇的需要。 另外,舞蹈與電影、美術(shù)之間的互相借鑒,也可幫助舞劇手法的多元化。 比如,具有莫蘭蒂色調(diào)的《永不消逝的電波》中的服飾色彩,突破了以往高飽和度的服裝色調(diào),采用了較低飽和度、過渡色這些色調(diào)處理,形成一種復(fù)古、時(shí)代氣息濃重的舞臺(tái)色調(diào)。 《記憶深處》宣傳片中呈現(xiàn)的整體黑白色調(diào)的處理,更是有一種祭奠與悼念的莊重感。

  時(shí)空的交錯(cuò),虛實(shí)的結(jié)合,現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境的交疊,在近些年的革命舞劇中,這些對(duì)比的用法頻頻出現(xiàn),一方面來源于電影蒙太奇中的用法,另一方面也來自于舞蹈本身“以虛寫實(shí)”的虛擬性特點(diǎn)。 這種空間的處理,一方面是舞臺(tái)上虛實(shí)空間的交錯(cuò),另一方面,在觀眾的心中也形成了一定的想象空間,舞臺(tái)不易填的過滿,“夫詩貴意象透瑩,不喜事實(shí)粘著,”心理空間的營造是中國傳統(tǒng)文藝的主要基調(diào),表現(xiàn)在舞蹈中,這些心理空間不僅需要?jiǎng)幼饔尚亩l(fā),樸實(shí)而有力,構(gòu)成一種感性與理性交織的幻象,更需要整個(gè)舞美予以烘托。 《永不消逝的電波》中的26塊背景板既可以象征石庫門又可象征明與暗的舞臺(tái)空間,斑駁的舊報(bào)紙?jiān)诠庥爸袕?fù)現(xiàn),平行時(shí)空的同步敘事手法,也在《閃閃的紅星》的有所體現(xiàn)。 《醒·獅》中不曾出現(xiàn)舞臺(tái)但卻又使觀眾真切感受到的槍炮戰(zhàn)火,也是通過舞美的手法來實(shí)現(xiàn)的。 這些舞美、燈光等表現(xiàn)手法的進(jìn)步,更好的烘托了舞劇表現(xiàn)手法的多元化,彼此呼應(yīng),共同配合,使舞劇中的每一個(gè)創(chuàng)作元素都能圍繞舞劇主題,發(fā)揮最大的光和熱。

  革命舞劇的發(fā)展前瞻

  時(shí)代的巨輪永遠(yuǎn)在向前推進(jìn),新一代的年輕人已成為社會(huì)的中流砥柱,2000年后出生的千禧一代即將接過時(shí)代的接力棒,由新生的朝日成為烈陽。 時(shí)代和審美都在更新,唯有歷史和信仰在心中永存。 每一個(gè)時(shí)代的革命舞劇都是這一個(gè)時(shí)代的縮影,人們對(duì)歷史的認(rèn)知,對(duì)烈士的祭奠,對(duì)國家的愛戀,都在一部部鮮活的舞劇中呈現(xiàn),是每一個(gè)歷史時(shí)期的整體記憶。 隨著國家的強(qiáng)盛,人民的富足與自信,新時(shí)代的革命舞劇也呈現(xiàn)出新的面貌,這一代的人用自我的方式來表達(dá)對(duì)革命前輩的尊敬和悼念。 如今的歲月靜好,是因?yàn)橛腥嗽嫖覀冐?fù)重前行。 那些死去地先烈,不能忘卻的記憶,通過最真實(shí)、最動(dòng)人、最貼切的藝術(shù)手法進(jìn)行表現(xiàn),是青年一代愛國思想的真切體現(xiàn),如同時(shí)空交錯(cuò),英雄們就在我們眼前,我們看見了犧牲,也看見了面對(duì)犧牲的掙扎和對(duì)人間的留戀,這種人性的寫實(shí)和表現(xiàn)手法的寫意,是這一時(shí)期革命舞劇題材最大的特點(diǎn),也為今后的主弦律舞劇鋪了一條直通天堂、直達(dá)人心的道路。

  作者 上海戲劇學(xué)院在讀博士研究生 上海戲劇學(xué)院舞蹈學(xué)院講師高雅

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