本文摘要:古希臘戲劇是西方戲劇的源頭,對(duì)后世西方戲劇影響深遠(yuǎn)。 布萊希特?cái)⑹鲶w戲劇中的歌隊(duì)形式源于古希臘悲劇,迪倫馬特的喜劇創(chuàng)作深受阿里斯托芬的影響。 不僅如此,拉辛、尤金奧尼爾和讓阿努伊等戲劇家還對(duì)古希臘悲劇進(jìn)行了改寫(xiě)或以其為藍(lán)本進(jìn)行創(chuàng)作,傳遞出新
古希臘戲劇是西方戲劇的源頭,對(duì)后世西方戲劇影響深遠(yuǎn)。 布萊希特?cái)⑹鲶w戲劇中的歌隊(duì)形式源于古希臘悲劇,迪倫馬特的喜劇創(chuàng)作深受阿里斯托芬的影響。 不僅如此,拉辛、尤金·奧尼爾和讓·阿努伊等戲劇家還對(duì)古希臘悲劇進(jìn)行了改寫(xiě)或以其為藍(lán)本進(jìn)行創(chuàng)作,傳遞出新的時(shí)代精神,成為西方戲劇新經(jīng)典。 2019年,丁盛在雅典大學(xué)訪學(xué)期間,對(duì)其合作導(dǎo)師、戲劇學(xué)系副教授凱緹·迪雅芒塔古就古希臘戲劇的起源、功能、演出與研究等問(wèn)題進(jìn)行了訪談。
古希臘戲劇的起源至今還不清楚
丁盛:一般戲劇史都講古希臘悲劇起源于祭祀酒神狄俄尼索斯(Dionysus)的慶典,喜劇則起源于祭祀后的狂歡游行。 根據(jù)您的研究,古希臘戲劇的起源過(guò)程是怎樣的?
戲劇論文范例:民族歌劇戲劇性的歷史演變
凱緹:古希臘戲劇的起源問(wèn)題至今還相當(dāng)不清楚。 從我們所掌握的最早的“戲劇學(xué)”著作——亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》來(lái)看,其中存在著一些矛盾,會(huì)讓我們得出一些相互矛盾的認(rèn)識(shí)。 1
希臘悲劇似乎源于儀式活動(dòng)。 這種儀式的一大特性便是具有強(qiáng)烈的樂(lè)舞色彩和半人半羊的薩提爾(Satyr)形象,并以帶有部分羊特征的狄俄尼索斯為中心——這種羊(公山羊)是祭神儀式上的犧牲品? 優(yōu)勝者的獎(jiǎng)品? 抑或是他們裝扮的樣子? 在這個(gè)帶有戲劇原型的儀式性、表演性的過(guò)程/語(yǔ)境中,逐漸形成了酒神頌(Dithyramb)2——一種最初為了紀(jì)念酒神狄俄尼索斯而作的贊美歌,由一個(gè)多人組成的合唱隊(duì)(歌隊(duì))表演。
后來(lái),被揀選出來(lái)歌隊(duì)的領(lǐng)隊(duì)與歌隊(duì)其他成員區(qū)分開(kāi)來(lái)。 在領(lǐng)隊(duì)和歌隊(duì)成員之間領(lǐng)唱與合唱的相互交替中,產(chǎn)生“場(chǎng)景交替變化和情節(jié)交替敘述”的雛形。 這個(gè)過(guò)程中,集體性、敘事性的酒神頌歌逐漸演變?yōu)閼騽 ?隨著第二個(gè)演員的引入,戲劇得到進(jìn)一步發(fā)展。
關(guān)于喜劇,它可能也是起源于酒神祭祀。 在狂歡慶典(Komos)3中,醉漢組成的儀式行列似乎要長(zhǎng)時(shí)間游蕩,他們?cè)谘诺涫兄行?或者更可能是在雅典周邊地區(qū))參加這個(gè)以象征大自然繁殖力之法拉斯(Phallus,男性生殖器圖騰)為中心的游行活動(dòng)。 4在這一“無(wú)心之舉”中,喜劇逐漸誕生了。 悲劇和喜劇,實(shí)際上是一體兩面,它們之間的聯(lián)系是結(jié)合了兩者元素的羊人劇(Satyr-drama,即薩提爾劇)。 5
在古希臘戲劇形成過(guò)程中,文學(xué)因素也起了作用,例如《荷馬史詩(shī)》、亞基羅古斯(Archilochus)和希波納克斯(Hipponax)的抒情詩(shī)作品。
丁盛:古希臘戲劇的誕生和劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)、演出方式有密切關(guān)系。 我們了解的早期古希臘劇場(chǎng)與我們今天見(jiàn)到的一些劇場(chǎng)遺址結(jié)構(gòu)上不大一樣,那么古希臘劇場(chǎng)的建筑形制是如何發(fā)展演變的? 是否也與古希臘戲劇文本形式有關(guān)系?
凱緹:當(dāng)我們談?wù)摴畔ED劇場(chǎng)時(shí),我們總是想到以雅典的狄俄尼索斯劇場(chǎng)為例。 在這座劇場(chǎng)曾上演過(guò)幾乎所有現(xiàn)存的公元前5世紀(jì)和公元前4世紀(jì)初的悲劇、喜劇和羊人劇。
狄俄尼索斯劇場(chǎng)最初的核心部分是狄俄尼索斯圣所,位于雅典衛(wèi)城東南側(cè),今天仍保存有其地基。 公元前6世紀(jì)末,在狄俄尼索斯圣所區(qū)的神圣域形成了一個(gè)早期的戲劇空間,也就是一個(gè)大型的“圓場(chǎng)”(Orchestra,歌舞場(chǎng)),觀眾要么是圍著“圓場(chǎng)”站著,要么是坐在斜坡上,觀看“圓場(chǎng)”上表演的儀式和酒神頌。
后來(lái)在歌隊(duì)活動(dòng)的歌舞場(chǎng)空間邊緣,逐漸多出了景屋(Skene),在它的前面形成了演員的主要活動(dòng)區(qū)域。 與此同時(shí),衛(wèi)城一側(cè)增加了木制座椅和修建了擋土墻,就此形成了觀眾席空間。 公元前4世紀(jì)末,城邦對(duì)觀眾席進(jìn)行了擴(kuò)建,并用石頭修建了所有觀眾席座位。
悲劇、喜劇和羊人劇的戲劇結(jié)構(gòu),與組成古希臘劇場(chǎng)的三個(gè)部分(歌舞場(chǎng)、景屋、觀眾席)是完全吻合的。 這三種戲劇體裁都有對(duì)話和情節(jié)部分,主要由演員在景屋臺(tái)前表演,也有抒情部分,即用以隔開(kāi)場(chǎng)與場(chǎng)的“合唱歌”,由歌隊(duì)(結(jié)合歌曲和舞蹈)表演。 所有這些戲劇活動(dòng)都是以廣大公眾為參照發(fā)展起來(lái)的。 歌隊(duì)是共同體的寫(xiě)照,為戲劇注入了真實(shí)的公共集體記憶。 正是通過(guò)歌隊(duì)和歌舞場(chǎng)的中介空間,將公眾與舞臺(tái)上的虛構(gòu)故事聯(lián)系起來(lái)了。
狄俄尼索斯劇場(chǎng)的三個(gè)部分,分工明確,各司其職,但又有內(nèi)在邏輯的有機(jī)統(tǒng)一。 正是由于歌舞場(chǎng)這個(gè)中介空間的存在,將戲劇演員和觀眾連接在一起,讓人不斷地回憶起戲劇體驗(yàn)的儀式性質(zhì),并將其與他們祖先以狄俄尼索斯信徒身份全民共同參與的宗教活動(dòng)聯(lián)系起來(lái)。
歌隊(duì)是孕育古希臘戲劇的母體
丁盛:歌隊(duì)是古希臘戲劇重要組成部分,也是共同體的寫(xiě)照。 您能談?wù)劯桕?duì)在悲劇和喜劇中的發(fā)展演變嗎?
凱緹:歌隊(duì)是孕育古希臘戲劇的母體,且直到公元前5世紀(jì)還一直是古希臘戲劇的有機(jī)組成部分。 起初的戲劇里,歌隊(duì)人數(shù)可能為50個(gè)人,埃斯庫(kù)羅斯將歌隊(duì)的人數(shù)從50人裁減到12人,索?死账褂謱(duì)歌隊(duì)規(guī)模稍作調(diào)整,把歌隊(duì)人數(shù)由12人增加至15人,歐里庇得斯可能在他的悲劇中保留了15人的歌隊(duì)編制。 羊人劇歌隊(duì)的人數(shù)可能與悲劇相同,而喜劇歌隊(duì)則由24人組成。
公元前5世紀(jì),隨著古代雅典民主政治的發(fā)展,歌隊(duì)充當(dāng)著虛構(gòu)世界和現(xiàn)實(shí)生活之間、舞臺(tái)上的“顯貴王侯”和觀眾席里的“尋常百姓”之間、個(gè)體和集體之間的“中介”存在著。
之后,歌隊(duì)漸漸地開(kāi)始失去它的重要性,歌隊(duì)在戲劇中的“特殊職能”轉(zhuǎn)給了劇中角色。 例如,在歐里庇得斯的作品中,減少了歌隊(duì)人數(shù)的同時(shí)也減少了歌隊(duì)的合唱歌,較多運(yùn)用了劇中角色的獨(dú)白。 在古希臘舊喜劇演出中,有一種歌隊(duì)主唱段“插曲”(Parabasis),它插在劇情間,與劇本無(wú)關(guān),為幕間休息的表演。 此時(shí),演員暫時(shí)退場(chǎng),歌隊(duì)走向前臺(tái)直接向觀眾講話。
丁盛:“插曲”是一個(gè)很特別的部分,不僅表演上有特色,而且很多時(shí)候成了喜劇家的傳聲筒。 可否請(qǐng)您進(jìn)一步談?wù)?ldquo;插曲”在舊戲劇中的作用及其演變嗎?
凱緹:事實(shí)上,“插曲”完全可以說(shuō)是古代阿提卡喜劇的一個(gè)特殊的組成部分,它也是世界戲劇史上一個(gè)特殊的存在。 “插曲”篇幅較長(zhǎng),一般有大約一百個(gè)詩(shī)節(jié),插在喜劇劇情的中間。 它形式規(guī)整,韻律嚴(yán)格,由七個(gè)部分組成。 6“插曲”的主題多樣,具有喜劇的風(fēng)格、諷刺的特征、教化的口吻和自我反思的意味。 這種獨(dú)特的戲劇串場(chǎng)表演方式,把詩(shī)性的自我分析和社會(huì)批判內(nèi)容濃縮在這一時(shí)刻,成為現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的交叉點(diǎn)。 許多學(xué)者認(rèn)為,“插曲”是喜劇的核心,喜劇的其他組成部分,如“開(kāi)場(chǎng)白”“場(chǎng)次”“合唱”等是圍繞“插曲”逐漸發(fā)展起來(lái)的。 一出喜劇在戲劇比賽中成功與否,往往取決于“插曲”的表演。
隨著歌隊(duì)在公元前5世紀(jì)失去了在戲劇中所占的分量,“插曲”的傳統(tǒng)模式也逐漸難以為繼,失卻了在曾經(jīng)戲劇中非凡的存在意義。 其結(jié)果是,阿里斯托芬喜劇中最晚的兩部(公元前4世紀(jì)的《公民大會(huì)婦女》[Assemblywomen]和《財(cái)神》[Plutus])中,已經(jīng)沒(méi)有了“插曲”,并且從此刻起再也不復(fù)存在。
公元前4世紀(jì)最后幾十年,以米南德為代表的新喜劇,不僅沒(méi)有了“插曲”,而且歌隊(duì)本身也已變得微不足道,其歌舞與主要?jiǎng)∏闆](méi)有關(guān)系,淪為一種只起到分幕作用的功能形式。
戲劇演出是城邦公共生活的重要部分
丁盛:在古希臘社會(huì),戲劇在城邦公共生活中扮演了什么角色?
凱緹:戲劇公演作為一大活動(dòng)在古雅典社會(huì)中被明確以最基本的“公共”職能,因?yàn)閼騽”硌菔浅前罟采畹囊淮笊鷦?dòng)體現(xiàn),而劇場(chǎng)在城市整體的建筑空間設(shè)計(jì)規(guī)劃中,以及在全城人的公共生活中處于中心位置。
在雅典,衛(wèi)城(Acropolis)雄踞的山丘,是城邦宗教和政治的中心,守護(hù)的是“建城神話”; 凱拉米克斯(Kerameikos),城邦的公共墓地,主導(dǎo)的是“葬禮語(yǔ)言”; 普尼克斯山(Pnyx),城邦公民議會(huì)聚會(huì)的地點(diǎn),使用的是“政治語(yǔ)言”; 市集廣場(chǎng)(Agora),是公眾每天現(xiàn)實(shí)生活的空間,盛行的是“民主語(yǔ)言”。
這些建筑傳遞的信息和意識(shí)形態(tài),不斷地維系著作為“藝術(shù)語(yǔ)言”表達(dá)場(chǎng)所的狄俄尼索斯劇場(chǎng)。 在城邦、政治、宗教、司法層面所發(fā)生的一切事物都被轉(zhuǎn)移到舞臺(tái)上——用詩(shī)體韻文改編成的戲劇。 另一方面,戲劇舞臺(tái)上所呈現(xiàn)的東西,引發(fā)并影響著人們對(duì)政治和社會(huì)事務(wù)的反思和思考。 悲劇詩(shī)人通過(guò)神話來(lái)間接折射城邦的社會(huì)現(xiàn)實(shí),喜劇創(chuàng)作則直接取材于當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活,敏銳地捕捉社會(huì)事物的本質(zhì),通過(guò)夸大人物的動(dòng)作和情緒來(lái)感染觀眾。
丁盛:雅典以外的許多古希臘城邦都有劇場(chǎng)。 這些城邦的戲劇演出情況如何? 也像雅典那樣有戲劇競(jìng)賽嗎?
凱緹:我們所掌握的關(guān)于古希臘戲劇表演的最可靠的信息大多來(lái)自古代雅典,在那里曾經(jīng)有過(guò)兩個(gè)主要的宗教節(jié)日來(lái)紀(jì)念狄俄尼索斯,大酒神節(jié)(Great Dionysia,也叫城市酒神節(jié)[City Dionysia])和一月的勒奈亞節(jié)(Lenaea),其中戲劇表演從早期就包括在節(jié)日活動(dòng)內(nèi)。 公元前6世紀(jì)末,俄尼索斯劇場(chǎng)開(kāi)始舉辦悲劇競(jìng)賽,公元前5世紀(jì)初增加喜劇競(jìng)賽項(xiàng)目。
戲劇活動(dòng)可能更早就存在于——或同時(shí)存在
于——阿提卡(Attica)其他地區(qū)或希臘其他地區(qū),但我們所掌握的考古證據(jù)非常有限,無(wú)法復(fù)原這些戲劇活動(dòng)的歷史面貌。 但幾乎可以確信的是,戲劇活動(dòng)公元前5世紀(jì)的雅典興盛起來(lái),于公元前4世紀(jì)跨越阿提卡邊界,在整個(gè)希臘和地中海的希臘語(yǔ)地區(qū)發(fā)展起來(lái)。
戲劇與神話傳說(shuō)的交互式對(duì)話
丁盛:大部分古希臘悲劇都取材于古希臘神話傳說(shuō),在您看來(lái),古希臘戲劇與神話傳說(shuō)有著怎樣的關(guān)系?
凱緹:早期的傳統(tǒng)神話故事,以及文學(xué)中傳統(tǒng)神話題材作品的各種版本被用作大多數(shù)古希臘悲劇的主題,但是除了少數(shù)例外,一些古希臘悲劇詩(shī)人也從事“歷史”題材的創(chuàng)作,例如埃斯庫(kù)羅斯現(xiàn)存劇作《波斯人》(Persians)。
也就是說(shuō),神話的“彼時(shí)彼地”是當(dāng)前的“此時(shí)此地”的投射,通過(guò)這個(gè)投射,劇作家、演員和觀眾的經(jīng)驗(yàn)性回避(Experiential Avoidance)7的程度得以提高,也因此使人們對(duì)這個(gè)“此時(shí)此地”有更加清醒、更具批判性的認(rèn)識(shí)和反思。
同時(shí),古希臘悲劇詩(shī)人發(fā)展出一套與以往的(從史詩(shī)開(kāi)始的)文學(xué)傳統(tǒng)的對(duì)話機(jī)制,并借此進(jìn)一步開(kāi)展富有創(chuàng)造性的交互式對(duì)話,其實(shí)現(xiàn)途徑便是不同戲劇家對(duì)同一個(gè)神話故事重新改寫(xiě):例如,俄瑞斯忒斯(Orestes)和厄勒克特拉(Electra)為報(bào)仇殺死母親克呂泰涅斯特拉(Clytemnestra)的神話傳說(shuō),有不同的敘述版本,分別出自埃斯庫(kù)羅斯的《奠酒人》(Libation-Bearers)、索?死账沟摹抖蚶湛颂乩泛蜌W里庇得斯的《厄勒克特拉》這三部悲劇。 俄狄浦斯(Oedipus)的兩個(gè)兒子,厄特克勒斯(Eteocles)和波呂涅刻斯(Polynices)兄弟之間爭(zhēng)奪忒拜的神話傳說(shuō),也有不同敘述版本,分別來(lái)自埃斯庫(kù)羅斯的《七雄攻忒拜》(Seven against Thebes)和歐里庇得斯的《腓尼基婦女》(Phoenician Women)。
此外,在同一詩(shī)人的不同悲劇中甚至都存在不統(tǒng)一的現(xiàn)象,例如在歐里庇得斯的《特洛伊婦女》(Trojan Women)和《海倫》(Helen)中,我們能發(fā)現(xiàn)“美麗的海倫”這個(gè)人物呈現(xiàn)出的完全不同的形象。
丁盛:三大悲劇家都以俄瑞斯忒斯的神話傳說(shuō)創(chuàng)作了悲劇作品,他們不同敘事策略反映出哪些觀念上的不同?
凱緹:三位悲劇詩(shī)人的不同版本,顯示了悲劇詩(shī)人反傳統(tǒng)宗教信仰、游走在傳統(tǒng)邊界之外自由發(fā)揮的空間有多大,也顯示了古雅典人在對(duì)待復(fù)雜問(wèn)題上的態(tài)度有多不同,如受害者是父母的情況下,循環(huán)仇殺的正義審判。
埃斯庫(kù)羅斯、索?死账购蜌W里庇得斯這三大悲劇家分別以戲劇形式講述了這個(gè)令人震驚的故事:俄瑞斯忒斯作為兒子,與他的姐姐厄勒克特拉合謀,殺死了他們的母親克呂泰涅斯特拉(和情人埃癸斯托斯),為他們的父親阿伽門(mén)農(nóng)(和他的情婦卡珊德拉)復(fù)仇,因?yàn)闅⑺懒税①らT(mén)農(nóng)的兇手正是克呂泰涅斯特拉和埃癸斯托斯。
這三個(gè)悲劇以同一段神話為藍(lán)本,但是情節(jié)卻大不相同,對(duì)劇中人物及其關(guān)系的處理方式也大不相同,對(duì)殺害母系親屬是否合理發(fā)出質(zhì)疑時(shí)所展現(xiàn)的思想觀念和對(duì)正義的理解也大不相同。 每位悲劇詩(shī)人,在公元前5世紀(jì)的不同時(shí)刻以不同的方式,關(guān)注正義與自我抉擇、神的旨意與個(gè)人意志、男性與女性價(jià)值等問(wèn)題。
悲劇英雄不是神手中的傀儡
丁盛:有一種觀點(diǎn)認(rèn)為,古希臘的悲劇是命運(yùn)悲劇。 您如何看這個(gè)問(wèn)題?
凱緹:事實(shí)上,命運(yùn)、定數(shù)或神的意志是一種巨大的、超然的力量形式,它很大程度上決定了悲劇英雄的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)。 在我看來(lái),并非唯獨(dú)命運(yùn)女神在紡著生命線,預(yù)先決定戲劇人物的命運(yùn)的,從來(lái)都不是只有一股獨(dú)一無(wú)二的力量。 跟命運(yùn)女神摩伊賴(Moirae)、阿南刻(Ananke,字面意思是“必然性”,是希臘神話中的命運(yùn)、宿命、定數(shù)和必然的神格化,她的形象是拿著紡錘的女神)有相似之處的神,還有阿忒(Até,毀滅女神,能使人失去理智而毀了大事)、許布里斯(Hubris,驕橫女神,能使人觸犯邊界)和阿瑪?shù)賮?Hamartia,罪惡之神,有“犯錯(cuò)”“偏離公義的道路”之意,能使人出現(xiàn)不合時(shí)宜的錯(cuò)誤行為)。
不過(guò)悲劇英雄不是這些神手中的無(wú)助傀儡,舞臺(tái)上英雄形象有大的責(zé)任擔(dān)當(dāng),但也有較大的個(gè)人選擇權(quán)利,而這些都會(huì)起到?jīng)Q定性作用。 俄狄浦斯確實(shí)有一個(gè)很沉重的過(guò)去,身背毀滅性詛咒,還背負(fù)上輩人的致命罪孽。 然而,當(dāng)他決定走一條或另一條道路時(shí),或當(dāng)他決定揭示自己真實(shí)身份自走絕路時(shí),這一命運(yùn)的悲劇已經(jīng)借助他自己的力量而得以實(shí)現(xiàn)。
古希臘悲劇是一個(gè)復(fù)雜的體系,個(gè)體、家庭、社會(huì)、城邦、種族、自然在悲劇中交叉、交織于一處,產(chǎn)生巨大的個(gè)人、人際、政治、宗教的沖突。 這通常會(huì)給悲劇英雄帶來(lái)毀滅性的后果,令觀眾以巨大心靈震撼的同時(shí),帶給他們審美快感和有益啟示。
喜劇人物的名字是人物形象的符號(hào)
丁盛:阿里斯托芬的喜劇中,有些人物名字是有寓意的,比如《阿卡奈人》(Acharnians)中的拉馬科斯(Lamachus),在古希臘語(yǔ)里是“好戰(zhàn)”的意思,但翻譯成中文后只是一個(gè)人名符號(hào),看不出原始含義了。 您能談?wù)劙⒗锼雇蟹蚁矂≈腥宋锏拿退南矂∷囆g(shù)之間的關(guān)系嗎?
凱緹:的確,阿里斯托芬喜劇中許多人的名字,我們可以說(shuō)是達(dá)到了“只聞其名,便知其人特質(zhì)”的效果。 在人物命名上,作者通過(guò)諧音或簡(jiǎn)單寓意來(lái)表達(dá)一定的意思。 您提到了《阿卡奈人》中的拉馬科斯,同一部喜劇里還有一位人物,就是“狄開(kāi)俄波利斯”(Dikaiopolis),在古希臘語(yǔ)中意思是“正直的公民”。 在喜劇《呂西斯特拉忒》(Lysistrata)中,同名女主角呂西斯特拉忒的字面意思是“停止戰(zhàn)爭(zhēng)的人”。 再如《公民大會(huì)婦女》中的普拉薩戈拉(Praxagora,“在公民生活中開(kāi)展活動(dòng)的人”),《馬蜂》(Wasps)中的菲洛克勒翁(Philocleon,“喜愛(ài)政治家克勒翁的人”)和布得呂克勒翁(Bdelycleon,“憎惡克勒翁的人”),《鳥(niǎo)》(Birds)中的珀斯特泰洛斯(Pisthetaerus,“讓朋友信服的人”)和歐厄爾庇得斯(Euelpides,“懷抱美好希望的人”),他們的名字都是有寓意的。 人物的名字在喜劇作品中可以說(shuō)承擔(dān)起了人物形象的符號(hào)作用,它從一開(kāi)始就塑造了一個(gè)戲劇人物的形象,并決定了其基本特質(zhì),因此它在喜劇中的功能是非常明確的。
除上述名字外,還有許多其他的例子,但其中不少名字的字面意思并不清楚,甚至從古希臘語(yǔ)翻譯成現(xiàn)代希臘語(yǔ)時(shí),亦是如此。
古希臘戲劇的當(dāng)代演出與研究
丁盛:今天世界各地仍在以各種方式排演古希臘戲劇,古希臘戲劇與當(dāng)代社會(huì)之間有何聯(lián)系? 當(dāng)代希臘導(dǎo)演排演古希臘戲劇有哪些特點(diǎn)?
凱緹:今天人們?nèi)匀粚?duì)古希臘戲劇有興趣,是因?yàn)楣畔ED戲劇為現(xiàn)代戲劇,或者更廣泛地講,為希臘乃至全世界的藝術(shù)活動(dòng)提供了基本素材。 古希臘戲劇所涉及的各種問(wèn)題(哲學(xué)、宗教、政治、法律、社會(huì)、家庭等)尚未得到解決,并繼續(xù)在思想理論和藝術(shù)領(lǐng)域占據(jù)著重要位置。
關(guān)于今天如何排演古希臘戲劇,有許多不同的聲音。 20世紀(jì)后半葉以來(lái)的方法和途徑主要有:(1)偏博物館式、考據(jù)派的演繹,以求忠實(shí)于古希臘戲劇的內(nèi)容和表現(xiàn)形式; (2)對(duì)古代文本的現(xiàn)代解釋,拉近與當(dāng)代觀眾之間的距離; (3)將古代文本“歷史化”的現(xiàn)代演繹,將故事背景設(shè)定成某個(gè)現(xiàn)代歷史的特定時(shí)期; (4)建構(gòu)互文性的全新闡釋空間,使古代文本與后世文學(xué)文本或較新的藝術(shù)形式形成聯(lián)系; (5)從特定角度(如女性主義、精神分析學(xué)等)對(duì)古代文本進(jìn)行解讀,找到劇本的全新意義; (6)對(duì)古希臘劇作進(jìn)行解構(gòu),使古代文本的意義和形式變得懸而未決,從而釋放出新的能量。
丁盛:能請(qǐng)您談?wù)勏ED本土學(xué)者在古希臘戲劇研究方面的現(xiàn)狀嗎? 目前的研究重點(diǎn)和熱點(diǎn)是什么?
凱緹:近幾十年來(lái)引起研究者感興趣的新研究領(lǐng)域,首先是古希臘悲劇和古希臘喜劇之間可能的對(duì)話。 當(dāng)我們習(xí)慣于在古希臘喜劇性場(chǎng)景中尋找古希臘悲劇痕跡時(shí),最近的研究卻在向相反方向發(fā)展,即在古希臘悲劇中尋找喜劇性或喜劇元素。 因此,悲劇詩(shī)人和阿里斯托芬之間的對(duì)話和交叉研究領(lǐng)域的前景非常誘人。
另一個(gè)正在不斷取得進(jìn)展的研究領(lǐng)域是零碎保存下來(lái)的悲劇、羊人劇和喜劇劇本殘卷。 這些公元前5世紀(jì)或公元前4世紀(jì)的戲劇文本,材料非常豐富。 它們的文獻(xiàn)價(jià)值,引起學(xué)術(shù)界和文學(xué)界的研究興趣,也引起了戲劇界和舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)界對(duì)其抱有的強(qiáng)烈興趣,以這種零碎的資料為依據(jù),盡可能忠實(shí)“還原”其全貌,或?qū)⑵渲匦陆M合成一個(gè)風(fēng)格更自由的舞臺(tái)作品。
凱緹·迪雅芒塔古 希臘雅典大學(xué)哲學(xué)學(xué)院戲劇學(xué)系副教授
丁盛 上海戲劇學(xué)院藝術(shù)研究所副教授
余琛 雅典大學(xué)哲學(xué)學(xué)院歷史與考古系博士研究生
[1] 關(guān)于古希臘戲劇的起源問(wèn)題,《詩(shī)學(xué)》中沒(méi)有給出明確觀點(diǎn),而是講述了一些不同說(shuō)法:(1)多里斯人自稱首創(chuàng)悲劇和喜劇; (2)希臘本部和西西里的墨加拉人都自稱首創(chuàng)喜劇; (3)伯羅奔尼撒的一些多里斯人自稱首創(chuàng)悲劇。 ——丁盛注
[2] Dithyramb原意為“經(jīng)過(guò)兩重門(mén)”,指酒神兩次誕生——第一次從塞墨勒體內(nèi)生出來(lái),第二次從宙斯的大腿中再生出來(lái)。 希羅多德說(shuō),阿里昂第一個(gè)創(chuàng)作了酒神頌并給它取了名字,后來(lái)在科林斯傳授這種歌(《歷史》(第一卷23節(jié))。 在雅典,酒神頌由五十個(gè)男子或兒童的歌隊(duì)圍繞著祭壇站成一個(gè)圓圈,在阿夫洛斯管伴奏下由領(lǐng)唱和歌隊(duì)歌唱對(duì)答。 ——丁盛注
[3] Komos在希臘語(yǔ)里指的是:(1)村社狂歡; (2)一群狂歡者; (3)村社狂歡時(shí)所唱的頌歌。 凱瑟琳·勒維(Katherine Lever)在《古希臘喜劇藝術(shù)》中認(rèn)為,Komos表演由短長(zhǎng)格的罵詈歌組成,往往是出于宣泄個(gè)人的宿怨積恨或?qū)ι鐣?huì)的反抗情緒而寫(xiě)的。 公元前6世紀(jì)初,這種具有粗俗鄉(xiāng)村風(fēng)格的表演可能就在阿提卡的伊卡里亞村莊的集市上出現(xiàn)了,在墨加拉也有類似的表演。 ——丁盛注
[4] 游行活動(dòng)中唱的“法羅斯歌”,也是一種贊美酒神的頌歌,具有娛樂(lè)、戲謔和嘲諷甚至誨淫的特征。 后來(lái)的舊喜劇吸收了這些因素。 ——丁盛注
[5] 薩提爾劇將神話內(nèi)容滑稽化以嘲弄神或英雄,語(yǔ)言和詩(shī)更傾向于口語(yǔ),在結(jié)構(gòu)上很像悲劇,全劇分成幾場(chǎng),用歌隊(duì)合唱分隔開(kāi)來(lái),而且歌隊(duì)總是由薩提爾(羊人)組成。 薩提爾劇不單獨(dú)演出,常常附在悲劇之后起緩和情緒和娛樂(lè)的作用。 目前傳下來(lái)的唯一一部薩提爾劇是歐里庇得斯的《獨(dú)目巨人》(又譯《圓目巨人》)。 ——丁盛注
[6] “插曲”的七個(gè)組成部分為:(1)“短語(yǔ)”,采用短短長(zhǎng)格; (2)“插曲正文”:采用四音步短短長(zhǎng)格,歌隊(duì)向觀眾講述詩(shī)人的政治觀點(diǎn),中傷對(duì)手,埋怨觀眾對(duì)他的賞識(shí)不夠等內(nèi)容:(3)“快調(diào)”:采用短短長(zhǎng)格的多余音節(jié); (4)“短歌首節(jié)”:韻律由詩(shī)人自定; (5)“后言首段”:采用四音步長(zhǎng)短格詩(shī)行(詩(shī)人偶爾也會(huì)在此說(shuō)到他自己); (6)“短歌次節(jié)”:采用頌歌的韻律; (7)“后言次段”:四音步長(zhǎng)短格詩(shī)行。 ——丁盛注
[7] 經(jīng)驗(yàn)性回避指由于人們不愿與其所厭惡的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)(包括軀體感覺(jué)、情緒、想法、記憶、表象和行為傾向等)保持接觸,因而改變這些經(jīng)驗(yàn)的形式或頻率以及引發(fā)它們的情境。 ——丁盛注
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