史傳文學(xué)底色與非虛構(gòu)敘事手法

所屬分類：文史論文閱讀次時間：2021-03-08 10:02

本文摘要：摘要：紀昀站在文體純潔性的立場上譏諷《聊齋志異》一書而兼二體，然而隨著時代推移，此語多被后人借以概括《聊齋志異》兼熔兩重文體的寫作特色。縱觀《聊齋志異》近五百篇故事可以發(fā)現(xiàn)，其中部分篇目將史傳文學(xué)色彩與非虛構(gòu)敘事手法整合為一。通過對具體

高端學(xué)術(shù)服務(wù)項目

　　摘要：紀昀站在文體純潔性的立場上譏諷《聊齋志異》“一書而兼二體”，然而隨著時代推移，此語多被后人借以概括《聊齋志異》兼熔兩重文體的寫作特色‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。縱觀《聊齋志異》近五百篇故事可以發(fā)現(xiàn)，其中部分篇目將史傳文學(xué)色彩與非虛構(gòu)敘事手法整合為一。通過對具體作品的個案研究可以發(fā)現(xiàn)蒲翁在敘事策略、敘事時間線、敘事視角以及相關(guān)的論贊品評等方面頗有史家風(fēng)范。具體來說，蒲氏善于利用取材于真人真事的事件，融入作家的文學(xué)想象，既以事為本、于史有征，又由正而奇、由文而幻。從史傳文學(xué)底色與非虛構(gòu)敘事特點出發(fā)閱讀《聊齋志異》，可以對 “一書而兼二體”之說闡發(fā)新見。

　　關(guān)鍵詞：聊齋志異; 一書而兼二體; 史傳文學(xué); 非虛構(gòu)

北京文學(xué)小說月報

　　一、引言

　　關(guān)于中國古代小說的起源問題，向來眾說紛紜、人言人異。自唐朝起便有學(xué)者認為小說緣起于史傳，《新唐書·藝文志》：“傳記、小說、外暨方言、地理、職官、氏族，皆出于史官之流也。 ” [1]935嗣后，劉知幾對文言小說進行分類，并指出“偏紀小說，自成一家，而能與正史參行，其所由來尚矣。爰及近古，斯道漸煩，史氏流別，殊途并騖……” [2]253胡應(yīng)麟同樣認為某些小說“紀述事跡，或通于史; 又有類志傳者”。小說緣起史傳之說雖然存在著因材料缺乏而難以確證其完全真實性的問題，但縱觀中國古代小說發(fā)展軌跡可以發(fā)現(xiàn)，這一文體帶有很強的史傳文學(xué)特色，特別是早期小說的“志人”“志怪”內(nèi)容更是如此。

　　史學(xué)方向評職知識：史學(xué)論文如何發(fā)表正規(guī)

　　作者：周琦玥

　　隨著文學(xué)自覺的增強與作者對創(chuàng)作技法的追求，加之文學(xué)創(chuàng)作隨著社會歷史發(fā)展日臻完善，其史傳文學(xué)色彩逐步淡去。但后世仍有部分作品自覺賡續(xù)了這樣的特色，《聊齋志異》便是如此。蒲松齡充分借鑒和繼承史傳文學(xué)傳統(tǒng)，并在其基礎(chǔ)上融入諸多文學(xué)想象的成分，恰如孫錫嘏所言：“文理從《左》《國》《史》《漢》《莊》《列》《荀》《揚》得來。而窺其大旨要皆本《春秋》彰善癉惡，期有功于名教而正，并非抱不羈之才，而第以鬼狐仙怪，自抒其悲憤已也。 ”

　　[3]602除卻文理上對前代史傳作品的效仿，蒲松齡以“異史氏”自稱，對文中所涉人物、事件的品評，與司馬遷以“太史公曰”形式的論贊也頗為相類。這樣的處理方式繼承了史傳文學(xué)的評論傳統(tǒng)，在體例上因襲史書風(fēng)格，正所謂“此書即史家列傳體也，以班、馬之筆，降格而通其例于小說”。 [3]587

　　蒲松齡這樣的寫作方式也招致了一定的非議，其文體上的雜糅性特質(zhì)更是為紀昀所詬病，《閱微草堂筆記》對《聊齋志異》評論便涉及到對“一書而兼二體”特色的暗諷：

　　《聊齋志異》盛行一時，然才子之筆，非著書者之筆也。虞初以下，干寶以上，古書多佚矣; 其可見完帙者，劉敬叔《異苑》、陶潛《續(xù)搜神記》，小說類也; 《飛燕外傳》《會真記》，傳記類也; 《太平廣記》事以類聚，故可并收; 今一書而兼二體，所未解也。小說既述見聞，即屬敘事，不比戲場關(guān)目，隨意裝點。伶玄之傳，得諸樊嬺，故猥瑣具詳; 元稹之記，出于自述，故約略梗概。楊升庵偽撰《秘辛》，尚知此意，升庵多見古書故也。今燕昵之詞、媟狎之態(tài)，細微曲折，摹繪如生。使出自言，似無此理; 使出作者代言，則何從而聞見之? 又所未解也。留仙之才，余誠莫逮其萬一; 惟此二事，則夏蟲不免疑冰。 [4]408

　　紀昀的批評乃是從文體純潔性的立場與視角所發(fā)，所謂“劉敬叔《異苑》、陶潛《續(xù)搜神記》，小說類也; 《飛燕外傳》《會真記》，傳記類也”的深層含義，乃是嚴格區(qū)分以“志怪搜異”為要旨的“小說”和以“述往事，追來者”為旨歸的“傳記”。具體考論其批評，核心觀點在于認為《聊齋志異》文體不純，其中不僅有類似于《搜神記》的簡略敘述，也有篇幅較長類似于古代傳奇故事。所以《聊齋志異》既是“筆記體”，又是“傳奇體”，進而導(dǎo)致“使出自言，似無此理; 使出作者代言，則何從而聞見之”的內(nèi)部矛盾。紀昀此說應(yīng)和者頗尠，“一書而兼二體”之語雖為后人廣為引用，但此言原本所帶有的暗諷意味漸已減弱，變?yōu)閱渭兊臄⑹鑫霓o。

　　前人對《聊齋志異》敘述特色的考察，多集中于蒲松齡創(chuàng)作過程中對史傳文學(xué)手法的繼承，以及該書“筆記體”與“傳奇體”二者得兼的藝術(shù)特色。然而縱觀《聊齋志異》近五百篇故事我們發(fā)現(xiàn)，作為文言小說的集大成之作，其中所收錄的眾多作品體例不盡相同，既有在真人真事基礎(chǔ)上融入文學(xué)想象所撰成的帶有史傳文學(xué)特點的作品，又有切近歷史真實、以白描手法詳盡記載雖看似奇詭但卻實有其事的非虛構(gòu)寫作。選取相關(guān)篇目予以厘析，可以廓清《聊齋志異》中兩類不同創(chuàng)作傾向下創(chuàng)造的敘事成果，進而為“一書兼二體”的成說提供新讀解，也為《聊齋志異》敘事學(xué)特色的多樣闡釋提供新的可能。

　　二、既有史實，雜以想象：《聊齋志異》部分篇目的史傳文學(xué)特色

　　極盡推崇史學(xué)敘事，將其提升到“六經(jīng)皆史”高度的章實齋，以“古文必推敘事，敘事實出史學(xué)”之語為歷史著作敘事方法對古文辭之術(shù)的影響作了絕佳注腳。 [5]767史傳對小說創(chuàng)作的影響，絕不裹足于提供創(chuàng)作所需的人物、情節(jié)、環(huán)境等素材，更因其記敘層面的成熟為小說提供了基本的敘事模式。此外，史傳雖是敘述歷史事實的“寫遠”之作，但并不排斥“追虛”，也即合理想象的熔鑄。劉勰曾指出“然俗皆愛奇，莫顧實理。傳聞而欲偉其事，錄遠而欲詳其跡” [6]151，“偉其事”“詳其跡”的重要材料來源，便是民間傳說、作者想象等與“秉筆直書”“董狐之筆”不同的文學(xué)想象成分。恰如錢鐘書所言：“史家追敘真人真事，每須遙體人情，懸想事勢，設(shè)身局中，潛心腔內(nèi)，忖之度之，庶幾入情合理。 ” [7]272-273柯林武德對史家的這種有意為之評論道：“正是這種活動(有意虛構(gòu))溝通了我們的權(quán)威所告訴我們的東西之間的裂隙，賦給了歷史的敘述或描寫以它的連續(xù)性。 ” [8]1133除卻補上歷史著述中受制于材料欠缺而形成的闕環(huán)之外，這種以史為據(jù)，但又雜有文學(xué)趣味和入情合理想象的創(chuàng)作范式，也使得史傳文學(xué)作為特殊文體具有了發(fā)生、發(fā)展的土壤，成為一支不容小覷的文學(xué)力量，為塵封既久的“青史”帶上了一抹文學(xué)的色彩與溫度。這也為后世的小說創(chuàng)作帶來重要影響，小說作者往往以“稗官野史”自稱，即使是以“花樣全翻舊稗官”作為自我標榜的著作，仍是在“舊稗官”基礎(chǔ)上的“新翻”。因此“野史”的“史”內(nèi)涵，是小說作家無法規(guī)避，也不可能徹底割裂的文化資源，更不乏自覺將史書特色與文學(xué)意趣融為一爐的小說出現(xiàn)。

　　蒲松齡在《聊齋志異》的創(chuàng)作過程中深受前代史籍影響，將“史官式”技巧與創(chuàng)作實踐相融合。蒲松齡選擇部分與真實存在的事件與人物有關(guān)的材料作為創(chuàng)作藍本，而在進行敘述時融入虛構(gòu)筆法進行類似于史傳文學(xué)的“虛實相生”敘事，繼承了史傳的虛構(gòu)藝術(shù)，并發(fā)展成為獨特的“尚奇”敘事風(fēng)格，于“狐鬼花妖”之作中“鉤爪鋸牙，自成鋒穎”，達到了文言小說的新高度。恰如蒲立德稱《聊齋志異》一書：“其事多涉于神怪; 其體仿歷代志傳; 其論贊或觸時感事，而以勸以懲; 其文往往刻鏤物情，曲盡世態(tài)，冥會幽探，思入風(fēng)云; 其義足以動天地、泣鬼神，俾畸人滯魄，山魈野魅，各出其情狀，而無所遁隱。 ” [3]578

　　(一)線性敘事時間與全知敘事視角

　　“史傳孕育了小說文體，小說自成一體后，在它漫長的成長途程中仍然師從史傳，從史傳中吸取豐富的營養(yǎng)。研究中國古代小說如果不顧及它與史傳的關(guān)系，那就不可能深得中國小說的壺奧。史傳所包含的小說文體因素歸納起來大致有三點：第一是結(jié)構(gòu)方式，第二是敘事方式，第三是修辭傳統(tǒng)。 ” [9]67作為中國古代小說重要源頭的史傳文學(xué)，在文筆技巧上對后世小說家創(chuàng)作的影響自不待言，模仿《史記》《國語》等文法筆法特色從事小說創(chuàng)作者甚夥‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。在結(jié)構(gòu)方式、敘事方式和修辭傳統(tǒng)三方面中，史傳文學(xué)的敘事方式對后世小說創(chuàng)作的影響最為明顯，也最為深遠，這與史傳作品在敘事性上達到的高度密不可分，“史傳乃是我國古代敘事文學(xué)的真正淵藪，中國古代的敘事藝術(shù)最集中地表現(xiàn)于古史之中”。 [10]33具體到《聊齋志異》論，其中敘事時間序列和敘事視角的選擇便明顯帶有繼承史傳作品的特點，對史傳作品“深明體裁作法者”閱讀到相關(guān)篇目時，自會“方知其妙”，可見清人便已以曲筆點明《聊齋志異》與前代史傳作品的深層次關(guān)聯(lián)。

　　史書的創(chuàng)作目的在于“寫遠追虛”，因此最常見的敘事時間序列是按照時間發(fā)展忠實記錄歷史事件的線性順序，正所謂“敘事時間是一種線性時間，而故事發(fā)生時間則是立體的。在故事中幾個事件可以同時發(fā)生，但是話語則必須把它們一件一件的敘述出來，一個復(fù)雜的形象就被投射到一條線上”。 [11]506《聊齋志異》的諸多篇目中，以線性時間鏈條作為敘事依傍者為其大端。雖然以時間先后串聯(lián)事件發(fā)生關(guān)鍵節(jié)點的寫作方式在中國古代小說創(chuàng)作中不乏先例，但多為長篇世情小說所用，且往往摻雜有多條并行不悖甚至相互齟齬的時間線，如《金瓶梅》的“多事并舉”、《紅樓夢》的“時序倒流”等。但《聊齋志異》的敘事特點卻與此不同，極盡謹嚴。蒲松齡十分重視敘述故事的始末由來，相當(dāng)篇目對事件起因、經(jīng)過、結(jié)果的敘述嚴格按照時間推移順序，展現(xiàn)出完整、詳盡的線性時間鏈移。這種以時為序的寫作方法與正史中的列傳，以及紀事本末體史書的寫作方式頗為相類，有如史家著述,可謂是《聊齋志異》受到史傳文學(xué)影響的外在表現(xiàn)之一。

　　《祝翁》開篇簡練點出祝翁姓氏、里籍和年歲，五十有余便已離世，進而說明其“死而復(fù)生”的原因：“我適去，拚不復(fù)返。行數(shù)里，轉(zhuǎn)思拋汝一副老皮骨在兒輩手，寒熱仰人，亦無復(fù)生趣，不如從我去。故復(fù)歸，欲偕爾同行也。 ” [12]86將此篇立意托出，祝翁心系妻子不忍其獨身過活，然而此舉卻得到“媼笑不去”“媳女皆匿笑”“家人又共笑之”的反應(yīng)，襯托此事的荒唐。而后老媼攜手祝翁離世，這也是作者敘述最為詳盡之處：“媼笑容忽斂，又漸而兩眸俱合，久之無聲，儼如睡去。眾始近視，則膚已冰而鼻無息矣。 ”在數(shù)句之中運用大量諸如“忽”“漸而”“久之”“始”“已”等表示時間順序的詞語，文中其他地方還曾使用“又促之”“俄視”等字眼串聯(lián)情節(jié)，使得全文順序了然，最后又以“康熙二十一年，翁弟婦傭于畢刺史之家，言之甚悉”之句作結(jié)，既增加了該事件的真實性，又為這一故事提供了長時間段上的節(jié)點作為參照。這樣的敘事方式以時間線串聯(lián)起故事的因果邏輯，整體結(jié)構(gòu)明晰，而在重點觀照的主要事件發(fā)展與結(jié)果之處更是條理井然、援事隨時，與史書的記事方法高度一致。

　　除卻時間視角選擇上深受史傳文學(xué)影響外，《聊齋志異》的敘事角度選擇也頗可玩味。石昌渝先生指出，以《左傳》《史記》為代表的中國歷史敘事總體上采用的是一種為人們所熟悉的傳統(tǒng)第三人稱全知敘事視角。 [9]69-72實際上采用全知敘事視角乃是各民族歷史敘事作品的共性特征，各類英雄史詩的敘述模式也往往采用這樣的方法。這與歷史敘事本身對清晰勾勒歷史事件、使讀者或聽者身臨其境的要求，以及作為講述者的敘事主體采用較為客觀的敘事立場、游離于事件之外、在敘述過程中盡可能較少干預(yù)事件發(fā)展的超然地位密切相關(guān)。《聊齋志異》在講述客觀事件時也是如此，作為作者的蒲松齡采用全知角度，從全知視角出發(fā)對各類事件予以敘述。如《聊齋志異》中的各類狐鬼花妖，在敘述的開篇便已經(jīng)明確點出其異于人類的特點，甚至在題目中便明確稱其為“畫皮”“廟鬼”“鬼令”，或稱其事為“狐嫁女”“狐入瓶”，可以說除了文章主人公不知道自己乃是與鬼怪打交道外，講述者和讀者均已心知肚明。而在敘述不帶有靈異色彩的故事時，蒲松齡同樣采用了這樣的敘述方式。如《黃將軍》一篇中，僅用不足百字之文敘述黃將軍之勇猛：“黃怒甚，手無寸乒，即以兩手握騾足，舉而投之。賊不及防，馬倒人墮。黃拳之臂斷，搜索而歸。 ”對黃將軍的描寫仿佛置身于戰(zhàn)場上空，以俯視的角度冷眼旁觀、如實記錄古戰(zhàn)場的場景。又如《佟客》中開篇即講董生“好擊劍，每慷慨自負”，與下文與敗于佟客卻向他“按膝雄談”，毫無謙遜之禮相應(yīng)，開篇便對董生予以全面總括，也是作者全知視角的展現(xiàn)。采用全知視角出發(fā)敘述事件，“可以帶給敘述者極大的講述自由，為其順利建構(gòu)文本話語系統(tǒng)提供便利”。 [13]321上承《史記》《左傳》的《聊齋志異》所采用全知的敘事視角和客觀的敘事立場，全面立體地展現(xiàn)出事件和人物的發(fā)展，塑造了栩栩如生的人物形象、描摹了引人入勝的事件經(jīng)過，可謂取得了巨大的成功。

　　(二)作為敘事核心的人物形象與慎辨心術(shù)的“史筆道心”

　　“史傳著作的敘述者，遵循的是‘無征不信’的實錄原則，作者與敘述者基本是同一的。被視為‘稗官野史’的小說盡管是‘街談巷語，道聽途說者之所造也’，但敘述者卻總是以‘史官’的標準限定自己，按照歷史的敘述法則進行著小說的敘述。 ” [14]11中國古代史書雖體例多元，但作為正統(tǒng)的乃是以人物為綱目和敘事核心，將事件系聯(lián)于相應(yīng)人物條目之下，圍繞人物生平層層鋪敘展的紀傳體史籍。不以人物為主要線索的編年體、紀事本末體史書，雖然在外在結(jié)構(gòu)上以時間、事件建構(gòu)敘事框架，但構(gòu)成歷史事件內(nèi)核的基本事實，仍然是相關(guān)人物在給定時間段或特定歷史事件中的行為以及對歷史進程發(fā)展的影響，嚴格說來仍是為人物立傳，只不過是冠以其他形式的外殼。

　　以《史記》為代表的史傳作品，乃至受其影響的雜史、雜傳，通常在開篇便以簡明扼要的語句介紹主人公的姓名、身份、性格、家族、才藝等背景，進而刻畫其生平重要事件，意在“借人以明史”。這種“以人物為本位”的寫作方法，既是“最異于前史者一事”，又對后代影響深遠，“確立了以人物為本位的紀傳體創(chuàng)作風(fēng)范。 ” [15]15-16這樣的寫作方法為后世作家發(fā)揚光大，成為中國古代小說創(chuàng)作的特點之一，后世小說作家往往模仿史家口吻撰述，其模仿的重要內(nèi)容之一便是以人物形象塑造與描寫作為主體，運用“為人物造像”的方法編聯(lián)全書。

　　從《聊齋志異》的內(nèi)容來看，其十分重視情節(jié)發(fā)展與人物形象的和諧統(tǒng)一，在人物形象塑造上頗具匠心。蒲松齡在敘述事件之時，每每在篇首介紹主人公“某生，籍貫?zāi)车亍⑿郧槿绾�、行止如何、體貌如何”等等。如“厙大有，字君實，漢中洋縣人”“青州東香山之前，有周順亭者，事母至孝”“李超，字魁吾，淄之西鄙人。豪爽，好施”等等，皆在開頭前兩句中托出主人公個人情況，凝練恰當(dāng)，往往在后文便表述與其個人特色之事，將人物與事件之間的關(guān)系處理得妥帖自然。而從《聊齋志異》的篇目命名看，很多篇目更是近于記事以狀人的傳記作品。《鑄雪齋抄本〈聊齋志異〉》中以人名或官職作為篇名的作品達277篇之多，且不乏《王六郎》《勞山道士》《嬌娜》《嬰寧》《聶小倩》《林四娘》等膾炙人口的名篇佳作。可以說以人物為中心是蒲氏的創(chuàng)作基準之一，也是《聊齋志異》史傳文學(xué)色彩的重要表現(xiàn)。

　　中國史傳作品往往奉“究天人之際，通古今之變，成一家之言”為圭臬，厘清“天人之際”與“古今之變”所潛藏的歷史規(guī)律，加之“盡其天而不益以人”的史家“心術(shù)”，以離析“因事生感”而導(dǎo)致“氣失則宕，氣失則激，氣失則驕”亦或是“情失則流，情失則溺，情失則偏”的失衡。 [5]266進而“深入研究歷史，更好地指導(dǎo)當(dāng)下和主導(dǎo)未來”，發(fā)揮“史學(xué)，所以經(jīng)世”的用世功能。 [16]從形而上的角度“用名教養(yǎng)氣情”，以期為讀者提供精神滋養(yǎng)，收獲“益于人”之效，也是古代文人士大夫“一枝一葉總關(guān)情”的入世之心的外化。《聊齋志異》在創(chuàng)作中自覺將處世道理與訓(xùn)誡之意插入其中，恰似史官將歷時進程規(guī)律、社會發(fā)展脈絡(luò)納入著述之中，這種融合方式珠聯(lián)璧合，絲毫未見矯飾、牽強之感，堪稱“水中著鹽，飲水乃知鹽味”。《柳氏子》中開篇便將敘事寫人重心轉(zhuǎn)移到柳氏兒子身上：“膠州柳西川，法內(nèi)史之主計仆也‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。年四十余，生一子，溺愛甚至。縱任之，惟恐拂。既長，蕩侈逾檢，翁囊積為空。 ”而后刻畫了柳氏溺愛孩子的形象，下文中既有從側(cè)面眾人之口“尊大人日切思慕”“眾歸，以情致翁”側(cè)面反映柳氏愛子之心，又以“翁大哭”“柳涕泣”直面書寫其思念之情。然而返魂的柳氏子卻言“彼是我何父! 初與義為客侶，不圖包藏禍心，隱我血貨，悍不還。今愿得而甘心，何父之有”，將其與開頭作者寫柳氏溺愛兒子以致養(yǎng)成“蕩侈逾檢，暴虐成性”的性格，最終“翁囊積為空”相映照。這樣的寫作方法將寓意囊括于柳氏與柳氏子的行為對比之中，點悟“為善者本為惡，為惡者原為善”的道理，可謂是在文學(xué)創(chuàng)作中以史筆點明“道心”。《聊齋志異》雖為“小說家言”，難以木鐸席珍作比，但仍可收“曉生民之耳目”之效，高揚史傳作品的匡世功能。

　　(三)“由正而奇”的虛實關(guān)系與“由文而幻”的藝術(shù)特色

　　《聊齋志異》中部分本有其事的故事，在具體情節(jié)上又融入了部分虛構(gòu)成分，加入了文學(xué)創(chuàng)作色彩。這種“以實對虛，以拙對巧”的創(chuàng)作方式，與《左傳》《史記》中的敘事風(fēng)格頗為相類，都是以文學(xué)想象填補諸多細節(jié)，增益其所未有，既有寫實的成分，又有根植于寫實之上“由正而奇”的虛構(gòu)情節(jié)，形成虛實相映的別樣虛實關(guān)系，收獲了“由文而幻”的藝術(shù)特色。

　　《王司馬》一篇中的鎮(zhèn)邊將軍王象乾，巧借木刀貼上銀箔，假裝是“闊盈尺，重百鉤”無人能舉起的大刀，故意在敵軍面前揮舞以迷惑對方，收到“諸部落望見，無不震驚”之效。此外作者還描述了王將軍引得敵軍焚燒葦墻，并在此設(shè)下伏兵，最終“北兵焚薄，藥石盡發(fā)，死傷甚眾”一事。王象乾為明代能臣，曾任大總督、兵部尚書，史稱“居邊鎮(zhèn)二十年，始終以撫西部成功名”，其機警智謀可見一斑。但蒲氏所記載的這兩則簡短小事在《明史》《山東通志》《新城縣志》等史志中均未載，特別值得注意的是，王象乾家鄉(xiāng)的《新城縣志》記載其事甚詳，卻未提及這樣的說法，這就頗令人懷疑，蒲松齡此處記載的文獻來源甚至有可能連所謂“民間傳說”都不是，而是賴于作者想象的發(fā)揮。此外，明代的軍制乃是“以文治武”，作為軍事文官的王象乾上陣揮舞大刀的情節(jié)也帶有幾分虛構(gòu)色彩。無論此處的記載來源于民間傳說還是作者個人對其他小說情節(jié)的移植，甚至“無中生有”的藝術(shù)想象，都帶有虛構(gòu)寫作的色彩。但這些細節(jié)的填充不似官方正史一般佶屈聱牙，而是以其生動形象抓住了讀者的目光，使民眾易于接受，更是便于普通讀者了解王將軍之勇猛機警。

　　運用各類奇異現(xiàn)象雜于本有其事的敘述過程中，又雜以各類曲折離奇的情節(jié)以制造戲劇效果，乃是蒲松齡“由文而幻”，處理歷史真實與文學(xué)想象的重要手法。如《陽武侯》在記錄明朝大將薛祿逸事時，起首便刻畫了其出生之際的奇遇：薛祿尚未出生時其父則地而居，見“蛇兔斗草萊中”，被風(fēng)水先生視為“宅兆”。降生時暴雨傾盆，又被躲雨的指揮說“(薛祿)是必極貴。不然，何以得我兩指揮護守門戶也? ”然而隨著薛祿的成長，讀者并未見到其“極貴”，而是“侯既長，垢面垂鼻涕，殊不聰穎”，甚至“時侯十八歲，人以太憨生，無與為婚”，這與前文的異兆形成了鮮明對比。及到薛祿后入軍籍，“勇健非常，豐采頓異。后以軍功封陽武侯世爵”，又與前文相呼應(yīng)。但其后裔卻又辛苦遭際，襲爵后的某公辭世后，薛家血脈一度遭人質(zhì)疑，“應(yīng)以嫡派賜爵，旁支噪之，以為非薛產(chǎn)”，最終“官收諸媼，械梏百端，皆無異言”，幾經(jīng)周折，“爵乃定”。一波三折的情節(jié)敘述、虛實雜出的內(nèi)容，使得薛祿故事充實而又高潮迭起，烘托出了其人的奇遇，豐滿了薛公的傳奇人物形象。這樣的寫作方法將正史記載、民間傳說與作者的文學(xué)想象完美融合，成為《聊齋志異》善于處理虛實關(guān)系以收“由文而幻”藝術(shù)特色的絕好樣本。

　　“幻想實際上只不過是擺脫了時間和空間的秩序的拘束的一種回憶，它與我們稱之為‘選抉’的那種意志的實踐混在一起，并且被它修改。但是，幻想與平常的記憶一樣，必須從聯(lián)想規(guī)律產(chǎn)生的現(xiàn)成的材料中獲取素材。 ” [17]60-61前代史書所載提供給后世文人可以發(fā)揮的憑借，蒲松齡結(jié)合自己的創(chuàng)作理念與民間傳聞，生發(fā)出豐富的文學(xué)想象。這種在史實基礎(chǔ)上填充想象成分的做法，來源于史傳文學(xué)，而又被蒲松齡所高揚，最終在《聊齋志異》中收到引人入勝之效。

　　三、如實記述，頗具機巧：《聊齋志異》部分篇目的非虛構(gòu)敘事特點

　　20世紀60年代，美國作家杜魯門·卡波特在其作品《冷血》中最早嘗試了“非虛構(gòu)”的寫作方式，把新聞報道的嚴肅真實與小說的藝術(shù)表達相結(jié)合，將一件發(fā)生在美國堪薩斯州的謀殺案經(jīng)過真實且詳細地調(diào)查記錄下來。這一嘗試成為非虛構(gòu)寫作的發(fā)軔，自此小說家的寫作技巧和客觀報道的真實性相互融合，“出現(xiàn)了一種依靠故事技巧和小說家的直覺洞察力去記錄當(dāng)代事件的非虛構(gòu)文學(xué)作品(nonfiction)的形式”。 [18]6嗣后，諾曼·梅勒(Norman Mailer)等人進一步發(fā)展非虛構(gòu)寫作手法，通過作者對真事實事件親力親為地采訪，或參與其中，從而獲得大量的第一手素材，然后用文學(xué)的手法將這些素材編寫成小說。 [19]68“非虛構(gòu)小說”逐漸形成了鮮明的特點，在文學(xué)界也逐漸產(chǎn)生了廣泛的影響力。 20世紀80年代，“非虛構(gòu)文學(xué)”逐漸進入國內(nèi)學(xué)者的研究視線，如1986年王暉、南平在《當(dāng)代文藝思潮》期刊上發(fā)表的《美國非虛構(gòu)文學(xué)浪潮：背景與價值》一文中，定義了中國化的“非虛構(gòu)文學(xué)”即“報告文學(xué)、紀實小說和口述實錄體(作品)”。在此影響下張辛欣、桑曄所著《北京人——一百個中國人的自述》便是典型的“口述實錄體”作品。但這一概念在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域的較晚出現(xiàn)，并不意味著類似的實踐前無所據(jù)，人物傳記、游記散文、口述實錄，乃至非虛構(gòu)小說、報告文學(xué)、新新聞主義小說等所有以真實描述為寫作手法的文類，雖然此前未被冠以“非虛構(gòu)文學(xué)”之名，但這些寫作實踐中作者均自覺抑或不自覺地運用“小說精神、小說結(jié)構(gòu)、小說語言、小說手段去寫實”，“寫地地道道有過存在過的人與事，情與景，時與地”，可謂是早期的作為寫作實踐而非理論建構(gòu)的“非虛構(gòu)文學(xué)”，也是這一創(chuàng)作理論的材料源泉。 “非虛構(gòu)”的寫作技巧不僅在歐美作家群中可以找到范例，在中國傳統(tǒng)文化中也不乏典型，《聊齋志異》的部分篇目便帶有“非虛構(gòu)”敘事特色。

　　《聊齋志異》作為文言小說集，其中的大多數(shù)篇目自然以“搜神博物，談仙說鬼”作為重點，但其中存在部分篇目乃是蒲松齡小說家視角觀照真實事件，并對其予以如實記述的作品。所記述的內(nèi)容有的是作者本人的真實經(jīng)歷，如《山市》《地震》; 有的則是各類奇觀異物、自然災(zāi)變，如《瓜異》《水災(zāi)》; 有的則是記述各類人物軼事，如《金世成》《楊千總》。當(dāng)然，這些分類并非判若經(jīng)緯，部分篇目的內(nèi)容實質(zhì)上融合了其中的數(shù)種，如《地震》篇既記載了地震的事實，又將作者本人的生活經(jīng)歷融入其中。這些以“非虛構(gòu)”技巧寫作的篇目數(shù)量較少，且其本身的體量也較小，加之這部分作品與“談狐論鬼”的篇目或帶有史傳文學(xué)意味的虛實相生作品相較，由于“文人愛奇”這一客觀存在的閱讀偏好的影響，在讀者的閱讀趣味與閱讀意愿上也不占優(yōu)勢。長期以來這部分篇目并未受到研究者的高度重視，但實際上這類“非虛構(gòu)”創(chuàng)作實踐豐富了《聊齋志異》的敘事方法，也是蒲松齡對確有其事的歷史事件書寫的另一種異于“虛實相生”的史傳文學(xué)敘事方法的嘗試。

　　(一)與古史所載相合的真實記錄

　　以“談鬼說妖”著稱于世的《聊齋志異》中，也不乏以確實可考的真人真事為藍本進行的創(chuàng)作。這部分內(nèi)容有的雜以作者的文學(xué)想象，也即前文論及的具有史傳文學(xué)底色的篇目。但也有部分篇目并未雜以文學(xué)想象，而是忠實記錄事件本身、以事為本，且通過與古史所載相互對照可以發(fā)現(xiàn)其“于史有征”，真實地記載了各類其人異事。

　　康熙七年，山東南部的郯城縣發(fā)生了特大地震。這次地震波及山東省內(nèi)多地，就連遠離震中的海陽、威海、諸城、日照等地也有震感，在當(dāng)?shù)厥分�、碑刻，以及詩文作品中多有記載。《聊齋志異》中也記述了此事，作者“適客稷下，方與表兄李篤之對燭飲”，此時“忽聞有聲如雷，自東南來，向西北去”，地震時“幾案擺簸，酒杯傾覆; 屋梁椽柱，錯折有聲”。而縱觀全文不難發(fā)現(xiàn)，作者對地震相關(guān)事件的記載并未雜以想象性成分，而是對本人親眼所見、親身經(jīng)歷進行細致描�。�

　　俄而幾案擺簸，酒杯傾覆; 屋梁椽柱，錯折有聲‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。相顧失色。久之，方知地震，各疾趨出。見樓閣房舍，仆而復(fù)起; 墻傾屋塌之聲，與兒啼女號，喧如鼎沸。人眩暈不能立，坐地上，隨地轉(zhuǎn)側(cè)。河水傾發(fā)丈余，雞鳴犬吠滿城中。逾一時許，始稍定。視街上，則男女裸體相聚，競相告語，并忘其未衣也。

　　清代濟南方志中對此處地震的記載較為簡略，僅載其“七年夏六月十七日地震” [20]，對當(dāng)時的民眾的反應(yīng)和地震引發(fā)的后果缺乏具體描述。而蒲氏則根據(jù)親身經(jīng)歷，細致地描摹了相關(guān)事件，彌補了這一空白。

　　當(dāng)然，《地震》篇中也雜有某些夸飾成分，如“后聞某處井傾側(cè)，不可汲; 某家樓臺南北易向; 棲霞山裂; 沂水陷穴，廣數(shù)畝”的記載。由所謂“后聞”可知，此處并非作者親眼所見，乃是道聽途說之語，野語鄉(xiāng)談往往與史實存在一定的疏離與偏差，因此這部分內(nèi)容的真實性則是存疑的。但總體來看，《地震》的主體內(nèi)容仍是以作者的親身經(jīng)歷為據(jù)，真實地記述了作者在地震中的所見，且文中描述準確可感，并有時間地點作為副證，具有極強的真實性。

　　此外，《聊齋志異》敘事中涉及到諸多人物，除卻以“某甲”“某乙”等作為代稱者之外，在史書中有記載或有相關(guān)典籍可查的真實人物也數(shù)量眾多。據(jù)王建平先生考察，其中所涉的非虛構(gòu)人物達一百多人，不乏萊陽宋琬、巨野徐鴻儒、棲霞于七、長山李化熙、歷城朱緗、高唐朱徽蔭等廣為時人所知者。 [21]26這些人物的相關(guān)記載往往記載翔實，保留了與之生平經(jīng)歷密切相關(guān)的第一手材料。如《張貢生》篇，鑄雪齋抄本的附記里記述了高西園對“張貢士”其人的探討：“余素善安丘張卯君，意必其宗屬也。一日晤間問及，始知即卯君事。 ”這一附記指出張貢生即張卯君。張卯君確有其人，即安丘張在辛，康熙二十五年拔貢，為鄭簠及門弟子，“嘗從鄭簠學(xué)隸書，事周亮工傳授印法”。 [22]125-126《張貢士》的內(nèi)容雖看似荒誕不經(jīng)，“忽見心頭有小人出”，但考慮到“安丘張貢士，寢疾，仰臥床頭”的背景，在病中看到異象也是不難理解的，并不能以之否認其真實性。此外張在辛與蒲松齡為同時代人，且二人所居相去不遠，這也可佐證蒲松齡對此人的記載當(dāng)真實可信，這應(yīng)是張氏親身經(jīng)歷之事而非作者的藝術(shù)加工。

　　(二)《聊齋志異》部分篇目的方志特色

　　“郡之有志，猶國之有史，所以察民風(fēng)，驗土俗，使前有所稽，后有所鑒，甚重典也。 ” [23]作為“一方之全史”的地方志，所述內(nèi)容乃是將地方史料分門別類予以記述，使之成為地方史料的淵藪。《聊齋志異》中的部分篇目以現(xiàn)實人物或事件為藍本，除卻上文曾論及的乃是“與古史所載相合的真實記錄”外，還因其內(nèi)容特點，以及往往發(fā)生于蒲松齡所居之地及其周邊地區(qū)，帶有某種方志特色。

　　《聊齋志異》中《水災(zāi)》一篇詳盡地記載了康熙年間先旱后澇的自然災(zāi)害，尤為值得注意的是對時間節(jié)點的細致描寫：“康熙二十一年，苦旱，自春徂夏，赤地?zé)o青草。六月十三日小雨，始有種粟者。十八日大雨沾足，乃種豆。 ”這種敘述不像小說的寫作風(fēng)格，反倒頗類方志中的“災(zāi)祥志”對一地自然災(zāi)害以及對農(nóng)事影響的記述。此類篇目雖然數(shù)量不多，但類型多元，往往與方志的相關(guān)門類相似。如《地震》《水災(zāi)》《瓜異》《赤字》等篇目與中國古代方志中“災(zāi)祥”門類的相似，《丐僧》《番僧》《單道士》等記載僧侶、道士的種種奇方幻術(shù)的篇目與中國古代方志中“釋道”門類的相似，乃至記載官員政績的篇目、記載當(dāng)時有名望之人軼事的篇目與中國古代方志中“宦跡”“儒林”等門類的關(guān)聯(lián)等，均是蒲松齡著眼于地域文化，采擇舊聞軼事而成。胡泉在為《聊齋志異》所作的序言中盛贊蒲氏史才，認為“留仙公生擅仙才，錦在心而不竭; 異史氏文參史筆，繡出口而遂多”。 [3]592蒲松齡在創(chuàng)作中所帶有的方志特色，以及對地方逸聞的重視與收錄，既是其史才的表現(xiàn)，又因為客觀真實地記載歷史事件，將一時一地的各類歷史真實囊括入《聊齋志異》之中，而豐富了該書的創(chuàng)作模式。這種帶有方志特色的篇目，也因其著眼于真實事件，卻又雜有小說家的寫作偏好與技巧，而帶有“非虛構(gòu)寫作”的特點，成為《聊齋志異》收錄諸多篇目中別具特色的內(nèi)容。

　　四、結(jié)語

　　紀昀將文言小說的文體分為“小說”和“傳記”，其著述之法則分別是“著書者之筆”和“才子之筆”。 “志怪小說只能敘述見聞，不能隨意虛構(gòu); 而傳奇小說可以細致描摹，馳騁想象。 ” [24]61這種文體上的雜糅特質(zhì)也是《聊齋志異》“一書而兼二體”特色為標榜文體純潔性的紀昀所詬病的根源。但實際上“體有萬殊，物無一量”，李善注此為“文章之體有萬變之殊，眾物之形無一定之量也”，《聊齋志異》在模糊文體涇渭的創(chuàng)作過程中卻曲盡其妙，足見蒲松齡善于駕馭文字的功力。這種“模糊文體涇渭”的表現(xiàn)之一，便是將史傳文學(xué)底色與非虛構(gòu)敘事相交融，也構(gòu)成了“一書而兼二體”的要件之一。這種融合史傳文學(xué)與非虛構(gòu)敘事特色的成因，與《聊齋志異》的內(nèi)容密切相關(guān)。《聊齋志異》中與現(xiàn)實世界具有密切關(guān)聯(lián)的作品，都有其敘事的事實基礎(chǔ)，而由于蒲松齡在創(chuàng)作過程中采用了不同的技巧與角度，這類作品又呈現(xiàn)出了兩類不同的發(fā)展方向。

　　取自真實事件，而又借由第一手素材融入部分文學(xué)想象的作品，對歷史真實進行了文學(xué)化小說化的處理，基于事實加以虛構(gòu)渲染。這樣的寫作方法在中國古代史書中早有彰明：“《左傳》、《史記》等史著并沒有拘泥于史實，而是采用了踵事增華的敘事手法，也就是在歷史事實的基礎(chǔ)上進行合理的想像、虛構(gòu)。這樣的手法對后世的文學(xué)創(chuàng)作影響深遠，古代小說敘事就孕育自此。 ” [25]52這種將史實與文學(xué)想象融合為一的內(nèi)容，在寫作上沿襲史籍體例、以其淵博的歷史知識熟練運用史籍典故、在文末的論贊中臧否是非曲直，高揚史籍精神，也構(gòu)成了《聊齋志異》中與現(xiàn)實關(guān)系密切篇目的史傳文學(xué)底色。

　　蒲氏一生廣為搜集奇聞異談，除卻在其基礎(chǔ)上加以文學(xué)想象的作品外，還有部分素材被蒲松齡以白描的手法真實記錄在《聊齋志異》中。無論是對真人真事的記載，還是以“類方志”的寫作方法真實地記錄部分地域文化現(xiàn)象、奇人異事，都屬于以小說家的視野與筆法對事件的客觀描摹。這種偏重敘事真實性而不添加或極少添加文學(xué)想象的作品則組成了《聊齋志異》的非虛構(gòu)寫作特點，展現(xiàn)了蒲松齡的另一種創(chuàng)作旨趣。

　　綜合來看，無論是“史傳文學(xué)底色”，還是“非虛構(gòu)寫作方法”，其創(chuàng)作的基本素材都是蒲松齡搜集到或親身經(jīng)歷的各類歷史上真實存在的人物或?qū)嵺`。但又由于蒲松齡創(chuàng)作過程中的偏重不同，而呈現(xiàn)出兩種不同的發(fā)展路徑。從這樣的角度來觀照《聊齋志異》中與現(xiàn)實相關(guān)的篇目，我們可以就“一書而兼二體”之論做出新的讀解：所謂雜糅“小說”與“傳記”，實質(zhì)上是蒲松齡在創(chuàng)作過程中采用了不同的著眼點，表現(xiàn)出不同的創(chuàng)作旨趣‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。而《聊齋志異》中偏重于“小說”的內(nèi)容，實質(zhì)上是在“傳記”的史實基礎(chǔ)上進行的史傳文學(xué)創(chuàng)作; 至于偏重于“傳記”的篇目，則往往是一些故事情節(jié)性不強，或僅能作為奇聞予以如實描摹的奇事、異事，更多地帶有“非虛構(gòu)敘事”的色彩。

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