本文摘要：摘 要：古代中原繪畫積淀豐厚，曾涌現(xiàn)眾多的名家力作和理論著述，當(dāng)代中原繪畫整體上不斷繁榮發(fā)展，并產(chǎn)生一批具有影響力的畫家和作品，卻也存在繪畫思想保守，缺乏高屋建瓴理論思想的引領(lǐng)。 文章通過文獻研究與圖像分析的方法，探討繪畫創(chuàng)作、美術(shù)教育與繪
摘 要：古代中原繪畫積淀豐厚，曾涌現(xiàn)眾多的名家力作和理論著述，當(dāng)代中原繪畫整體上不斷繁榮發(fā)展，并產(chǎn)生一批具有影響力的畫家和作品，卻也存在繪畫思想保守，缺乏高屋建瓴理論思想的引領(lǐng)。 文章通過文獻研究與圖像分析的方法，探討繪畫創(chuàng)作、美術(shù)教育與繪畫理論研究的關(guān)系，發(fā)掘理論研究對當(dāng)代中原繪畫發(fā)展的影響,這不僅有助于當(dāng)代中原繪畫的發(fā)展和文脈傳承，更能提高畫家的當(dāng)代創(chuàng)作思維，促進中原繪畫的發(fā)展和大家巨匠的出現(xiàn)。
關(guān)鍵詞：中原繪畫; 河南繪畫; 理論研究; 思想引領(lǐng)
一、古代中原繪畫及理論研究的輝煌
古代河南居九州之中，故稱中州，也稱中原(本文所研究的中原繪畫也主要指河南繪畫)。 中原文化是中華民族文化最早的源文化之一，距今7000年左右已出現(xiàn)了中原繪畫之雛形和審美意識，例如河南新鄭裴李崗文化遺址中出土的陶盆，上面就有繩紋、篦紋、乳釘紋等，還有河南澠池、河南臨汝閆村出土仰韶文化的彩陶，這些自然素樸中見奇趣的最早美術(shù)作品書寫了中國美術(shù)史上精彩的篇章。
繪畫論文范例：18世紀法國繪畫技法的傳播
作者：陶振興
先秦時期的中國繪畫以人物肖像畫為主，具有傳統(tǒng)繪畫意義，主要是“成教化、助人倫” 。 秦漢時期，中原宮殿寺觀壁畫、墓室壁畫、帛畫以及畫像石、畫像磚等文物大量涌現(xiàn)，均以精美的圖案和闊綽的畫面顯示封建統(tǒng)治的威嚴，以借物抒情的手法來標(biāo)榜吏治的清明，或作為成敗得失的鑒戒，或圖繪本朝功臣肖像，作為廣大臣僚勵志的楷模，從中也可以窺見中原繪畫的技藝及審美意識。 魏晉南北朝時期，是山水畫和花鳥畫的萌芽和人物畫成熟的時期，并出現(xiàn)了卷軸畫作品，出現(xiàn)了畫史上最早有可靠記載的畫家。 特別值得注意的是，系統(tǒng)畫論的產(chǎn)生，宗炳在《畫山水序》一文中，提出了“應(yīng)會感神、神超理得” 的創(chuàng)作構(gòu)思方法，表明了他對山水畫的理解，代表著中國早期對山水畫的理論認識。
唐朝是中國繪畫走向成熟的時期，河南許昌禹縣出現(xiàn)了一位被千百年來尊為畫圣的畫家——吳道子，他曾學(xué)習(xí)張旭、賀知章的草書，后改為繪畫，被唐玄宗召入宮廷，作為宮廷畫師。 吳道子對中國畫的貢獻主要表現(xiàn)在筆法流轉(zhuǎn)洗練，稱之疏體，其作畫時“虬髯云鬢，數(shù)尺飛動，毛根出肉，力健有余 ” ，用蘭葉描線條來表現(xiàn)佛國人物衣紋飄然欲飛的仙姿。 南朝時期的山水畫家與理論家宗炳，南陽人(今河南南陽鎮(zhèn)平縣人)，好山水愛遠游，在其理論著作《畫山水序》中指出：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。 誠由去之稍闊，則其見彌小。 今張絹素以遠，則昆、閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。 豎劃三寸，當(dāng)千仞之高; 橫墨數(shù)尺，體百里之迥。 ”指出了山水畫空間中近大遠小原理，在繪畫史上影響巨大，也是中國最早的畫論。
五代兩宋是唐朝之后中國繪畫史上一個輝煌鼎盛的時期，河南涌現(xiàn)出了許多畫家和理論著述。 出生于河南沁陽的荊浩就是其中的一位重要代表，荊浩多畫高山巨壑，是北方山水畫的開創(chuàng)者，對北方雄偉秀麗的山川有著較深的認識和感受，開創(chuàng)了中國山水畫全景式構(gòu)圖的先河，成為北派山水畫的代表。
荊浩發(fā)展了山水技法，并在理論上對山水畫有獨到的認識。 其山水畫理論著作《筆法記》對山水畫理論影響深遠，針對山水畫的創(chuàng)作提出了：“夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨……凡筆有四勢：謂筋、肉、骨、氣。 ” 同時，他還提出了“圖真”“搜妙創(chuàng)真”“氣質(zhì)俱盛”“神形兼?zhèn)?rdquo;的審美要求，不僅發(fā)展了顧愷之的“傳神論”，并發(fā)展了謝赫的“六法論”。 荊浩的山水畫藝術(shù)取吳道子、項容兩家之長，自成一家，確立了北方山水畫派的基本格局，被尊為一代宗師。 宋代皇帝及其宗室均情鐘書畫，并興辦官方畫院與畫學(xué)，編《宣和畫譜》，形成了繼長安和洛陽之后的又一古代繪畫中心。
出生于河南溫縣的山水畫家郭熙善畫水墨山水，獨步一時，被評為天下第一。 他作為畫院領(lǐng)袖對當(dāng)時畫院內(nèi)外的山水畫家產(chǎn)生了積極的影響。 其繪畫理論著述被收集在《林泉高致》中，是我國古代繪畫史上重要的畫論著作。 書中首次提出山水畫“三遠法”：“山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠，自山前窺山后，謂之深遠，自近山而望遠山，謂之平遠。 高遠之色清明; 深遠之色重晦; 平遠之色，有明有晦。
高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意充融……” 形成中國山水畫獨特的時空觀。 郭熙還指出，山水畫要“可游、可望、可聚”和“春山如笑、夏山如滴、秋山如妝、冬山如睡”等，以及繪畫創(chuàng)作的環(huán)境與狀態(tài)，標(biāo)志著中國的山水畫理論已進入成熟的階段。 但隨著宋室的南遷，后來元明清政治文化中心北移，河南畫壇陷入低谷。 但五代北宋時期中原美術(shù)的鼎盛，在中國美術(shù)史上占有極其重要的地位，對整個中國的文化延伸、傳承，對現(xiàn)代中國、東南亞以及全世界都產(chǎn)生了重要的影響。
二、新中國建立以來中原繪畫及理論研究現(xiàn)狀
伴隨著新中國美術(shù)的發(fā)展，河南美術(shù)也走過了70年不平凡的風(fēng)雨歷程。 70年在中國現(xiàn)代美術(shù)史上占據(jù)了一個相當(dāng)重要的階段，新中國美術(shù)在這一時期完成了由傳統(tǒng)向現(xiàn)代，由單一向多元的轉(zhuǎn)型與過渡，繼而產(chǎn)生了質(zhì)的飛躍，奠定了當(dāng)代美術(shù)的基礎(chǔ)。 改革開放以來，中原繪畫獲得了巨大發(fā)展，中青年美術(shù)群體的迅速崛起，改變了河南美術(shù)的格局。 他們在繼承中原古代優(yōu)秀繪畫傳統(tǒng)的同時，不斷深入生活，致力于中原題材、中原氣象的挖掘與表現(xiàn)，逐步形成了渾樸厚重、氣勢磅礴、南北兼容、氣象博大，具有濃厚地域特色的繪畫風(fēng)格。
這一時期，一系列展現(xiàn)中原畫風(fēng)的力作，如曹新林《粉筆生涯》獲得第六屆全國美術(shù)作品展銀獎; 王宏劍油畫作品《奠基者》獲得第六屆全國美術(shù)作品展銅獎; 謝冰毅國畫作品《黃河之秋》獲得第六屆全國美術(shù)作品展銅獎; 李明國畫作品《太行浩氣》獲得第九屆全國美術(shù)作品展優(yōu)秀獎。 尤其王宏劍先生的油畫作品《陽關(guān)三疊》獲得了第九屆全國美術(shù)作品展金獎。 他們的作品為中原國畫樹立了形象，在全國范圍內(nèi)產(chǎn)生了重要的影響，從而確立了中原國畫在美術(shù)界的地位。
進入新千年以來，中原國畫獲得了一個前所未有的良好開端，其創(chuàng)作狀態(tài)已由單純的人物與風(fēng)景的寫實描摹，造境狀景等表層元素的追求，逐漸進入到一個注重理性思考，注重形式美感和思想深度表現(xiàn)的階段。 當(dāng)代伴隨著中原區(qū)域經(jīng)濟體的快速發(fā)展和在全國影響力的提高，要實現(xiàn)文化強盛就必須有相應(yīng)的先進文化來匹配。
中原地區(qū)近年不斷推行的“中原畫風(fēng)——河南省優(yōu)秀美術(shù)作品全國巡展”“中原美術(shù)學(xué)科建設(shè)高峰論壇”等文化活動與獎勵項目，形成了積極開拓的文化和藝術(shù)環(huán)境，為中原繪畫理論研究創(chuàng)造了良好的環(huán)境。 然而，當(dāng)代中原繪畫也存在重刻畫、重描摹，表現(xiàn)了許多精致的細節(jié)和豐富的肌理，缺乏作品的創(chuàng)新與感染力，缺乏令人感動的經(jīng)典力作,更缺乏先進繪畫理論的研究與引領(lǐng)。 因此，中原繪畫的理論評價在藝術(shù)創(chuàng)作中思想的引導(dǎo)也已越來越引起畫家的關(guān)注。
三、中原繪畫理論研究的當(dāng)代意義
中原繪畫理論研究對中原美術(shù)創(chuàng)作者的思想高度與創(chuàng)作方向?qū)⑵鸬街匾膶?dǎo)向作用。 眾所周知，美院教育是審美教育的基本形式，以美院美術(shù)教育的形式來對創(chuàng)作者進行知識架構(gòu)的擴充與思想境界的提升，不僅能避免枯燥的道德說教，而且還能夠把它們順其自然地提升為高級的審美情感，給受教育者以內(nèi)在的力量。 美術(shù)理論研究與美育、德育是相輔相成的，美術(shù)理論的建設(shè)也可以促進美育的發(fā)展。
藝術(shù)家的思想深度與審美認識都對自身藝術(shù)創(chuàng)作起到根本的指導(dǎo)作用，提高理論認識才能保證藝術(shù)表現(xiàn)的高度與深度。 同時，也可以防止創(chuàng)作思想的偏離，使藝術(shù)走向消極或庸俗。 比如在當(dāng)代繪畫中出現(xiàn)的“抄襲風(fēng)”“制作風(fēng)”，這些行為對社會哪有積極的影響? 如果將這種所謂的“制作藝術(shù)”推廣到藝術(shù)家美術(shù)創(chuàng)作或美術(shù)學(xué)院的教學(xué)中來，那只會把青年美術(shù)創(chuàng)作者帶偏方向，使美術(shù)教育陷入不分優(yōu)劣高下的深淵。 因此，中原繪畫理論研究有助于青年創(chuàng)作者在正確的思想與理論的指引下健康有序地發(fā)展。
中原繪畫理論的研究將對中原書畫家的理論認識起到引領(lǐng)的作用，而畫家思想認識高低又將直接影響到他們藝術(shù)境界的高下。 古代中原美術(shù)家有像荊浩、郭熙這樣實踐與理論兼修的藝術(shù)大師，他們不僅繪畫技能高超，更在理論方面對繪畫提出開創(chuàng)性與創(chuàng)造性的理論見解，正是其卓絕的理論思想指導(dǎo)才對其繪畫產(chǎn)生變革性的創(chuàng)造。 美術(shù)教育首先就是要培養(yǎng)和提高人們認識美的能力，使他們從生活中更好地發(fā)現(xiàn)美，從而表現(xiàn)美和創(chuàng)造美。 理論研究能提高畫家的理論水平與思想認識，因為畫家對美的感受與其自身的思想認識、知識架構(gòu)、理論水平是息息相關(guān)的。 繪畫理論指導(dǎo)繪畫實踐，畫家創(chuàng)造美的能力受到自身道德修養(yǎng)與思想境界高低的影響。 生活和大自然是美術(shù)創(chuàng)作的源泉，中原地區(qū)藝術(shù)積淀豐厚、山川地形資源豐富，但藝術(shù)思想相對不夠活躍。 而美術(shù)創(chuàng)作又是藝術(shù)家對生活的主觀意匠加工創(chuàng)造性的表現(xiàn)，是美術(shù)家的創(chuàng)意成果，藝術(shù)源于生活但必須高于生活，美術(shù)創(chuàng)作中的藝術(shù)形象一定要更集中、更典型、更有感染力。
在中原繪畫創(chuàng)作的群體中，中原畫家的精神追求、綜合修養(yǎng)、思想境界、道德觀念等主觀因素始終起著主導(dǎo)的作用。 中原區(qū)域畫家立足現(xiàn)實生活，通過自己的藝術(shù)創(chuàng)作陶冶人們的思想和靈魂，推動著中原文化環(huán)境的發(fā)展。 優(yōu)秀的美術(shù)創(chuàng)作不僅是對生活創(chuàng)造性的、能動的反映，它對社會生活有著感染、啟迪、警示的作用，能夠全面地陶冶人的性格、塑造人的靈魂。 中原美術(shù)歷史悠久，五代北宋時期更是大家輩出，涌現(xiàn)出荊浩、關(guān)仝、李唐、郭熙、王詵、王希孟、趙令驤、張擇端、李迪等大家巨匠，其典范之作都能給予后世欣賞者強烈的情感體驗與藝術(shù)想象，這種情感體驗在當(dāng)代美術(shù)展覽中是體驗不到的。 那些以現(xiàn)實生活為題材、具有強烈的感召力與精神導(dǎo)向的藝術(shù)作品，可以用直接而巨大的情感沖擊力，打動人的心靈，洗滌人的思想，使人得到啟發(fā)，而這也正是當(dāng)代中原畫風(fēng)所期待與努力的方向。
中原繪畫理論的研究對古今優(yōu)秀畫家進行梳理和研究，對當(dāng)代畫家起到借鑒和啟示的作用。 古代中原繪畫大家普遍擁有很高的思想與品格，通常我們講“人品即畫品”; 他們對美術(shù)創(chuàng)作具有高度的責(zé)任感和使命感，堅定而執(zhí)著地進行藝術(shù)探索，不為名利所誘，不為權(quán)益所惑。 縱觀古今中原美術(shù)大家巨匠，他們都始終保持對藝術(shù)的純度和使命感，在藝術(shù)的道路上不斷探索與實踐，對時代都懷著高度負責(zé)的精神。 當(dāng)代中原美術(shù)家更應(yīng)不斷深入生活、提高思想與錘煉技法，不斷提升作品的精神內(nèi)涵，著力提高作品的藝術(shù)境界。
自古扛鼎之作大多出自格調(diào)高遠的畫家，他們堅持深入人民和生活，與時代同呼吸、與人民共命運，把美術(shù)創(chuàng)作融入時代中來，從人民大眾和時代生活中汲取創(chuàng)作營養(yǎng)，以飽滿的熱情、個性的筆墨積極地表現(xiàn)時代的進步、人民的變化，最大限度地深入生活和大自然，以期最大限度地走出生活和大自然，不斷去提升作品的藝術(shù)品位和精神境界。 歷史只眷顧那些既有高超才華，又有思想高度、探索精神的藝術(shù)家，當(dāng)代中原畫家肩負著時代的使命，加強理論研究能啟發(fā)書畫家提高理論認識，以沉靜的心態(tài)進行藝術(shù)創(chuàng)作，不斷提升自己的精神境界和思想道德高度，用鮮明藝術(shù)語言，去傳播中原優(yōu)秀文化。
中原繪畫理論的研究能對當(dāng)今的美術(shù)展覽進行評價與引導(dǎo)。 加強理論指導(dǎo)將有助于人們重新審視美術(shù)作品的價值所在，端正美術(shù)工作者的學(xué)習(xí)態(tài)度、創(chuàng)作態(tài)度，促進美術(shù)的發(fā)展和大家巨匠的培養(yǎng)，從而促進美術(shù)健康穩(wěn)步地發(fā)展。 因此，努力把繪畫理論與實踐有機結(jié)合起來，以提高繪畫理論認識與藝術(shù)素養(yǎng)作為重點貫穿到學(xué)校教育的各個階段，使從藝者逐步樹立正確的藝術(shù)觀。 中原繪畫理論研究要與中原美術(shù)教學(xué)相結(jié)合，充分發(fā)揮課堂中美術(shù)教師的主導(dǎo)作用，要把中原優(yōu)秀繪畫思想引進教學(xué)中去。
2011年，藝術(shù)學(xué)成為獨立學(xué)科門類，而藝術(shù)學(xué)科的獨立則被學(xué)者贊美是“為了構(gòu)建更為合理的學(xué)科體系，和為了文化藝術(shù)精神在藝術(shù)創(chuàng)造中得以更為完美的實現(xiàn)”。 把中原美術(shù)理論研究與美院教育相結(jié)合，思想的引領(lǐng)主要靠有思想、有水平的名師的引導(dǎo)，充分發(fā)揮美術(shù)大家與教師的主動性，將中原美術(shù)理論建構(gòu)貫穿于美術(shù)教學(xué)之中，建設(shè)真正能夠提高受教者綜合藝術(shù)文化素養(yǎng)的、兼具學(xué)科化和學(xué)理性、體現(xiàn)專業(yè)性和歷史觀、與社會現(xiàn)實連接的、真正幫助受教者感知藝術(shù)本體并形成能夠“判斷藝術(shù)是非能力”的藝術(shù)教育理論課程。 美術(shù)理論課是學(xué)校美術(shù)教育工作的主要途徑，努力發(fā)揮好美術(shù)理論課教學(xué)主渠道的作用。 美術(shù)理論課程其實蘊含著很好的美育因素，開掘各課美術(shù)教學(xué)內(nèi)容中原有的美育資源，把教書與育人緊密地結(jié)合起來，將潛移默化地對學(xué)生進行藝術(shù)理論修養(yǎng)的提升。
同時，當(dāng)代中原繪畫理論研究，也是中原文化建設(shè)與文脈傳承與發(fā)展的重要保證，對學(xué)術(shù)與藝術(shù)價值較高的美術(shù)作品要及時分析、研討、推廣，可以更大范圍使人們欣賞與認同。 理論研究能充分挖掘美術(shù)作品的感染力，使那些流傳久遠、影響廣泛的經(jīng)典名作，真正走進民眾，走進生活。 中原地區(qū)申報的國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程，用藝術(shù)的形式來塑造中原美術(shù)品牌形象，也創(chuàng)作出了一批具有地域特色與民族史詩品格的精品力作，向社會傳遞了積極向上、自強不息的民族精神。 對這些作品的理論研究可以不斷弘揚中原文化，促使中原畫家博采眾長、兼收并蓄，創(chuàng)作出更多既具有中原特色、中原精神內(nèi)涵，又具有時代氣息的經(jīng)典作品來。
總體來講，加強中原美術(shù)理論研究能提高美術(shù)創(chuàng)作者的藝術(shù)感受力，增強對優(yōu)秀美術(shù)作品的“主動”學(xué)習(xí)能力，提高美術(shù)家的理論修養(yǎng)，讓欣賞者更好認識中原優(yōu)秀美術(shù)作品，了解中原美術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀，為當(dāng)代中原美術(shù)的發(fā)展提供強大的理論支持與宣傳作用，成為中原文化建設(shè)與文脈傳承與發(fā)展的重要保證。 同時，還能對中原書畫家起到思想引領(lǐng)的作用，最終促使美術(shù)力作和美術(shù)大家的產(chǎn)生。
參考文獻
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