本文摘要：摘 要：在中國話劇史上，夏衍的戲劇創(chuàng)作風(fēng)格獨(dú)樹一幟，其劇作中帶有明顯的電影化特質(zhì)，這與他影戲雙棲的創(chuàng)作經(jīng)歷和當(dāng)時(shí)的社會(huì)思潮密不可分。 本文試從夏衍戲劇中的電影化傾向?yàn)榍腥朦c(diǎn)，從敘事學(xué)、符號(hào)學(xué)和視聽語言等角度對(duì)夏衍的戲劇作品進(jìn)行分析，結(jié)合夏衍
摘 要：在中國話劇史上，夏衍的戲劇創(chuàng)作風(fēng)格獨(dú)樹一幟，其劇作中帶有明顯的電影化特質(zhì)，這與他“影”“戲”雙棲的創(chuàng)作經(jīng)歷和當(dāng)時(shí)的社會(huì)思潮密不可分。 本文試從夏衍戲劇中的電影化傾向?yàn)榍腥朦c(diǎn)，從敘事學(xué)、符號(hào)學(xué)和視聽語言等角度對(duì)夏衍的戲劇作品進(jìn)行分析，結(jié)合夏衍的創(chuàng)作和社會(huì)經(jīng)歷，論證其戲劇與電影的互文性，管窺夏衍戲劇的“電影情結(jié)”。
關(guān)鍵詞：夏衍; 戲劇; 電影元素; 創(chuàng)作觀
通常的認(rèn)識(shí)中，戲劇和電影是兩個(gè)極為相似的門類，實(shí)則它們的本質(zhì)大相徑庭。 戲劇來源于祭祀，電影來源于照相，起源決定了它們不同的性質(zhì)，戲劇側(cè)重于矛盾和敘事，電影則依靠畫面來表達(dá)感情。 20世紀(jì)初，當(dāng)這兩種新型藝術(shù)同時(shí)傳入中國的時(shí)候，電影工作者和戲劇家們在一定的時(shí)間內(nèi)很少有藝術(shù)理論上的交流，商業(yè)的電影和藝術(shù)的戲劇存在著壁壘。 直到夏衍所代表的一批左翼戲劇電影家的出現(xiàn)，這一僵局才隨著左翼浪潮逐漸被打破。 夏衍劇作中電影元素的大量運(yùn)用，無不證實(shí)著兩種藝術(shù)的相輔相成。
作者：李念章
一、時(shí)代變革中的夏衍
1931年，“九·一八”的號(hào)角掀起了巨大的社會(huì)變革。 在隨之而來的左翼電影浪潮下，夏衍受邀加入明星電影公司，擔(dān)任編劇顧問。 當(dāng)時(shí)的明星公司正因電影《啼笑因緣》的失敗陷入資本虧損，迫切地希望左翼作家為公司注入新的血液。 1 夏衍在明星公司擔(dān)任編劇期間，先后創(chuàng)作了《狂流》《春蠶》《上海24小時(shí)》《脂粉市場》《前程》《壓歲錢》等反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的電影劇本。 與當(dāng)時(shí)的“影戲”潮流電影不同，夏衍提出電影不能照搬“文明戲”來拍攝，不需要戲劇那樣多的臺(tái)詞，提倡用畫面和蒙太奇來表現(xiàn)情節(jié)和沖突。 夏衍將蒙太奇手法用在影片《上海二十四小時(shí)》中，將資產(chǎn)階級(jí)的奢靡和受壓迫階級(jí)的窮苦進(jìn)行鮮明對(duì)比，有力地批判了國民政府統(tǒng)治下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。
躊躇滿志的夏衍本著電影救國的信念砥礪前行，然而當(dāng)時(shí)的上海電影產(chǎn)業(yè)嚴(yán)重地受到資本家的控制，以盈利為目的的電影產(chǎn)業(yè)模式并不能完全反映作者的救亡意圖，加之國民政府的思想控制，左翼電影逐漸淪為“附庸”，不得不在“你儂我儂“的夾縫中生存。
1936年，夏衍的多幕劇《賽金花》付梓，標(biāo)志著夏衍開始由電影向話劇界進(jìn)軍。
1937年，抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，戰(zhàn)時(shí)的條件雖然艱苦，卻無法泯滅電影人抗日救亡的熱情，反倒促使他們迅速籌備成立抗日救亡戰(zhàn)線。
1937年8月7日，由電影戲劇界集體創(chuàng)作的話劇《保衛(wèi)盧溝橋》在上海公演。
1937年11月，淞滬會(huì)戰(zhàn)失利，上海淪陷。 電影業(yè)受到嚴(yán)重沖擊，電影人紛紛轉(zhuǎn)移到武漢、重慶。 在大后方資源不充沛的條件下，電影人發(fā)掘了戲劇的戰(zhàn)時(shí)宣傳教育優(yōu)勢。 在1937年至1945年的八年時(shí)間，夏衍輾轉(zhuǎn)于廣州、桂林、香港、重慶等地，先后創(chuàng)作了《自由魂》(后改名《秋瑾傳》)、《上海屋檐下》《一年間》等多部話劇，深刻地抨擊了社會(huì)現(xiàn)實(shí)，成為抗日救亡的思想利器。
相較于傳統(tǒng)的話劇，夏衍的作品都有大段的細(xì)節(jié)描寫; 敘述角度呈多線和散點(diǎn)透視的電影方式; 劇作沖突不甚強(qiáng)烈，多以描摹社會(huì)現(xiàn)實(shí)和表現(xiàn)人物內(nèi)心世界為主。 夏衍的話劇之所以有如此多的電影化特質(zhì)，與他前期所從事的電影工作是密不可分的。 正是由于這種另辟蹊徑、不同尋常的創(chuàng)作方法，夏衍的作品在活報(bào)劇、街頭劇盛行的抗戰(zhàn)時(shí)期有了獨(dú)樹一幟的風(fēng)格，更具戲劇感染力。 即使放之當(dāng)下來看，這類跨媒介創(chuàng)作的方法亦是頗具前瞻性的。
二、夏衍戲劇的電影化敘事
(一)畫面、臺(tái)詞與動(dòng)作的交接
1926年，《唐璜》在美國公映，然而作為世界第一部有聲電影，它卻遭到當(dāng)時(shí)文化界和娛樂圈的非議。 最強(qiáng)烈的反對(duì)莫過于查理·卓別林，他不無憤慨地說“拍攝現(xiàn)場中有幾個(gè)人戴著耳機(jī)坐在那兒，打扮得像是來自火星的戰(zhàn)士; 在演員的上方懸掛著幾只話筒，猶如釣魚的魚鉤一般。 這種景象是如此的復(fù)雜而又令人沮喪。 在這堆垃圾的包圍中，誰還能有創(chuàng)造力? ” 2 雖說當(dāng)時(shí)人們對(duì)于有聲片的出現(xiàn)過于偏激，但也能從中看出傳統(tǒng)電影敘事的偏向。 貝拉·巴拉茲認(rèn)為電影是高級(jí)別的視覺文化，他在《電影美學(xué)》中這樣闡述：“潛藏在內(nèi)心深處的情感，絕非能用語言來反映傳達(dá)……內(nèi)心的體驗(yàn)，不需要語言文字的媒介。 ”3 電影的前身是攝像術(shù)，戲劇的前身是儀式和祭祀，本體的不同決定了電影和戲劇敘事方式的差異。 戲劇文本依靠臺(tái)詞動(dòng)作支撐，電影文本集中于畫面和細(xì)節(jié)的描述。
在夏衍的作品中，這種電影化元素運(yùn)用得尤其明顯。 且觀夏衍劇本的每一幕開頭，無不鋪墊著細(xì)致入微的環(huán)境描寫：按照方位陳列的桌椅板凳，頗具性格色彩和視覺色彩的生活陳設(shè)，甚至連天氣都描摹地鞭辟入里，“火盆燃燒著，下午，在下雪”4 ，“太陽一閃，燦爛的陽光斜斜地射進(jìn)了這浸透了水汽的屋子”。 5 我們將夏衍如此細(xì)膩的描寫與同時(shí)期的劇作家田漢進(jìn)行對(duì)比，不難發(fā)現(xiàn)夏衍對(duì)于畫面的器重。 在田漢代表作《獲虎之夜》中，開頭僅僅交代了人物的狀態(tài)：魏福生和母親在抽煙，蓮姑侍奉祖父祖母，然后離開。 兩位劇作家不同的開頭側(cè)重方式，體現(xiàn)了電影和戲劇敘事的差異性。
電影作為一種放映的藝術(shù)，很難受到空間和世間的局限，而戲劇作為一種劇場表演藝術(shù)，其所演出的地點(diǎn)和時(shí)間是固定好的，這也使得戲劇對(duì)舞臺(tái)的要求極為苛刻，容不下電影那樣紀(jì)實(shí)和煩瑣的布景。 戲劇舞臺(tái)上的布景多是依托于“假定性”下的“一桌二椅”，“假定性”的布景雖然有利于舞臺(tái)的調(diào)度和演員的表演，但是相較于電影，缺少了還原性和感染力。 夏衍的劇作在環(huán)境布置上彌補(bǔ)了戲劇真實(shí)性的不足，相對(duì)于傳統(tǒng)文明戲和早期話劇，夏衍的劇作對(duì)于布景要求十分嚴(yán)格，例如《賽金花》中要真實(shí)呈現(xiàn)儀鶯殿中被德軍蹂躪過的雕梁畫棟，舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)人員便刻意地將道具“做舊”，原本只會(huì)出現(xiàn)在影棚中的布景被夏衍搬上了戲劇舞臺(tái)，雖然較于傳統(tǒng)戲劇過程繁雜，但卻在戰(zhàn)爭年代給觀眾帶來了極強(qiáng)的視覺震撼和情緒感染，增強(qiáng)了話劇的宣傳性和實(shí)用性。
夏衍對(duì)畫面的癡迷不僅在舞臺(tái)環(huán)境設(shè)置上，也體現(xiàn)在人物行動(dòng)和故事情節(jié)之中。 在夏衍劇作的人物臺(tái)詞之前，我們往往能看到其對(duì)人物狀態(tài)的把控，類似人物語態(tài)的框定，說話時(shí)動(dòng)作的設(shè)計(jì)，情緒的詳細(xì)說明等等，這些細(xì)節(jié)把控人物的對(duì)話增添了畫面感，更深入地反映了人物的內(nèi)心世界。 例如在《芳草天涯》的第二幕，這段表現(xiàn)尚志恢和太太石詠芬爭吵的場景，開始的時(shí)候?qū)υ捠敲芗投檀俚模錆M著激勵(lì)語言的對(duì)話反映了夫妻二人的焦灼：
志：(苦痛地)這又有什么辦法?
芬：沒有辦法，就不必現(xiàn)世! 你請(qǐng)客，要我丟臉。
……
芬：(火上澆油)這種話別對(duì)我講，我不聽，聽不懂!
志：什么?
芬：沒什么!
……
眼看著兩人的爭吵進(jìn)入了白熱化階段，此時(shí)夏衍用大量的畫面和動(dòng)作來代替了對(duì)話，甚至兩人吵著吵著就會(huì)一言不發(fā)：
芬：我跟你慪氣? 你不配。
志：(一愣，無言)
……
芬：什么? (大聲)說清楚一點(diǎn)! 你說什么? 再說一遍!
志：(痛苦地低下了頭，勉強(qiáng)克服自己)
……
志(幾乎是一個(gè)公式……經(jīng)過隱忍、解釋、反駁……憤然轉(zhuǎn)身……邁步走向門口。 )6
在這段對(duì)話中，尚志恢幾乎沒有什么臺(tái)詞，他所有的人物心理都在通過動(dòng)作和描寫來表現(xiàn)，其中包括人物心理的刻畫。 這些特寫讀起來更像電影劇本，而非戲劇，電影化的處理讓尚志恢隱忍的內(nèi)心情感表露得更加單純和直接。 但是迫于距離的原因，話劇舞臺(tái)上所能呈現(xiàn)的細(xì)節(jié)與電影鏡頭不同，這種細(xì)節(jié)所能帶來的實(shí)際劇場效果，我們不得而知。
同樣的細(xì)節(jié)處理還出現(xiàn)在劇本《心防》中，夏衍在這部話劇中打破了戲劇的常規(guī)，將死亡的場面直接搬到了舞臺(tái)上來。 眾所周知，傳統(tǒng)戲劇中，很少將死亡表現(xiàn)于舞臺(tái)之上，古希臘的悲劇，一個(gè)人的死亡往往用信使的通報(bào)消息來體現(xiàn); 就連當(dāng)代的話劇《驢得水》，動(dòng)用了現(xiàn)代的燈光和音響，其所展現(xiàn)的死亡場景亦無非是“黑場”加“槍響”。 但話劇《心防》卻將整個(gè)死亡場景描寫得淋漓盡致：
(一個(gè)怪漢出現(xiàn)在走廊，對(duì)準(zhǔn)劉浩如，開槍，二響。 )
(劉浩如以手按肩胛，掙扎了一下，倒下。 )7
站在鏡頭語言的層面分析，這個(gè)簡短的死亡場景其實(shí)是由兩個(gè)單獨(dú)的畫面構(gòu)成，分別是“怪漢開槍”和“劉浩如中彈倒下”。 夏衍有意將死亡場景分成兩段，又分成不同的視角，顯然是電影劇作的習(xí)慣。 安德烈·巴贊認(rèn)為，電影同美術(shù)、音樂等其他藝術(shù)相比具有逼真性的特點(diǎn)，它可以把客觀事物真實(shí)地反映出來，而不需要直接的二次創(chuàng)作。 8 夏衍在此用電影語言打破了傳統(tǒng)的戲劇規(guī)則，將電影畫面的真實(shí)性與戲劇舞臺(tái)的假定性結(jié)合，營造了視覺的奇觀化呈現(xiàn)，這種敘事節(jié)奏是傳統(tǒng)戲劇所不具備的。
(二)戲劇沖突的淡化
著名戲劇理論家譚霈生在談到戲劇沖突時(shí)，認(rèn)為戲劇沖突是戲劇動(dòng)作集中發(fā)展不可缺少的成分。 9 關(guān)于戲劇沖突，在眾多戲劇理論著作和論述文章中，也同樣流行和重復(fù)著一句話“沒有沖突就沒有戲劇”。 雖然將沖突作為戲劇的本質(zhì)過于絕對(duì)化，但是我們從中可以看出沖突在戲劇中的重要地位。 一般的戲劇情節(jié)，包含著鋪墊，發(fā)展，矛盾的爆發(fā)，高潮，以此來升華戲劇的主題，沒有沖突的戲劇譬如永遠(yuǎn)燒不開的水，讓人感到無力和乏味。 是故在大多數(shù)戲劇中，戲劇家們都設(shè)計(jì)了或緊鑼密鼓，或不可調(diào)節(jié)的沖突。 例如古希臘悲劇中，人和不可知命運(yùn)的沖突; 浪漫主義戲劇中，人物自身性格的沖突; 現(xiàn)實(shí)主義戲劇中，社會(huì)矛盾的激化; 以致在當(dāng)今商業(yè)戲劇中，刻意設(shè)置的伏筆和包袱，都是戲劇的沖突設(shè)置，來達(dá)到增強(qiáng)戲劇性的目的。 但是通過分析夏衍的話劇，我們不難發(fā)現(xiàn)，其作品在劇作結(jié)構(gòu)上有意回避和淡化這些戲劇沖突。
夏衍對(duì)戲劇沖突的淡化并非無本之木，無源之水。 馬丁·埃斯林認(rèn)為，戲劇可以算一種生活的儀式，儀式亦可以看作特殊舞臺(tái)上的一種戲劇。 10 戲劇的儀式性，使得戲劇與生活之間隔著一定的距離，戲劇是藝術(shù)化的生活，戲劇情節(jié)也是夸張化的生活情節(jié)。 而電影誕生之時(shí)，是一種記錄生活的工具。 早期的戲劇是浪漫的史詩和神話，早期的電影卻是感情匱乏的紀(jì)錄片。 電影對(duì)世界的客觀寫實(shí)，不同于戲劇的主觀再創(chuàng)造，是故電影相較于戲劇，它的沖突往往賦有生活化，甚至是淡化的。 夏衍在創(chuàng)作過程中借鑒了電影的劇作手法，將主要矛盾和沖突次之，重點(diǎn)描寫環(huán)境和生活化的場景，以此來渲染氛圍，表現(xiàn)人物內(nèi)心，而非外在的激烈情感。 在《上海屋檐下》中，夏衍采用了群像式的結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)“真實(shí)”的戰(zhàn)時(shí)上海弄堂的小市民生活。 趙妻清晨與菜販子討價(jià)還價(jià)，葆珍教阿牛唱歌，黃家楣和妻子為父親的事情操勞，李陵碑為枉死的兒子悲悼……三幕的話劇由五戶人家的喜怒哀樂組成，更沒有實(shí)際的主要事件來貫穿，但夏衍對(duì)于瑣碎細(xì)節(jié)和小人物心理動(dòng)作的把控，卻猶如電影特寫般入木三分。 夏衍沒有特別設(shè)置沖突，人物之間即使有特別的沖突，也會(huì)刻意回避。 但正是由于這種對(duì)沖突的回避，為全劇帶來一種“黃梅雨”般的沉悶和壓抑，這與全劇的環(huán)境基調(diào)是契合的。 例如當(dāng)施小寶受到流氓欺負(fù)，來找楊彩玉尋求幫助時(shí)，整個(gè)情節(jié)看起來有可能朝著激烈的矛盾沖突發(fā)展：
施小寶：林先生就回來了么?
楊彩玉：有什么事么? ……可以跟我說。
施小寶：(遲疑了一下，決然，但是低聲地)您可以替我把房間里的那個(gè)流氓趕走么?
楊彩玉：什么? 流氓?
(匡復(fù)站了起來。 )11
我們看到，一身正氣的匡復(fù)，在聽到施小寶求助后憤然站了起來，順著這個(gè)動(dòng)勢，接下來的情節(jié)發(fā)展應(yīng)該是匡復(fù)與流氓之間的一場“惡戰(zhàn)”，但出人意料的是，匡復(fù)的動(dòng)作戛然而止，之后發(fā)生的情節(jié)，是流氓“小天津”趕來將施小寶帶走。 夏衍刻意將這一沖突淡化并抹去，雖然減弱了這一段情節(jié)的戲劇張力，但由此所造成的壓抑沉悶的氛圍，卻將生活的真實(shí)性客觀地反映了出來。 而最后匡復(fù)覺悟，決心繼續(xù)參加革命戰(zhàn)斗，僅僅通過一張字條介紹了自己的去向，原本的光榮形象也被淡化，唯一的情感宣泄點(diǎn)遭到阻塞，留下來的人雖相繼覺悟，但仍改變不了全劇壓抑的氛圍。
這種對(duì)沖突的留白時(shí)常在電影中出現(xiàn)，例如電影《何以為家》 12 中，12歲的贊恩因姐姐的死，去找“間接的兇手”復(fù)仇。 導(dǎo)演在表現(xiàn)這一段情節(jié)時(shí)，只用了贊恩拿刀奔跑的鏡頭，故意將刺殺的場景跳過，緊接著是贊恩坐在法庭上。 對(duì)正面“刺殺”的留白處理，正是對(duì)戲劇沖突的消解和壓制，在這種壓制之后銜接法庭的鏡頭，使得原本壓抑的氛圍更加凝重。
夏衍對(duì)于戲劇沖突的淡化，也體現(xiàn)在他對(duì)戲劇時(shí)間的分散和延長中。 亞里士多德認(rèn)為戲劇是對(duì)一個(gè)完整行動(dòng)的模仿，13 古典戲劇的三一律正是在此基礎(chǔ)上設(shè)立的，即時(shí)間、地點(diǎn)、情節(jié)具備一致性，要求戲劇所敘述的故事時(shí)間在一天之內(nèi)，地點(diǎn)限制在一個(gè)場景，只能有一個(gè)故事主題。 曹禺的《雷雨》就是嚴(yán)格遵守三一律的作品，運(yùn)用將三十年的恩怨，集中在周公館的一天中來體現(xiàn)，戲劇結(jié)構(gòu)緊湊，矛盾沖突具有爆發(fā)力。 夏衍的戲劇打破了“三一律”的時(shí)空結(jié)構(gòu)，他的故事時(shí)間是跳脫的。 《自由魂》的故事時(shí)長為一個(gè)月; 《芳草天涯》的故事時(shí)間從春天到秋天; 五幕話劇《法西斯細(xì)菌》敘事時(shí)長甚至達(dá)到十一年，每幕的時(shí)間地點(diǎn)都不一致。 這種不受空間和時(shí)間的電影化敘事，使得歷史感和社會(huì)意識(shí)在戲劇中更加鮮明。 《法西斯細(xì)菌》中眾人在長達(dá)11年的逃亡之路中心境的改變，無法在壓縮的一天中“變臉如翻書”般地體現(xiàn)出來，而電影的敘事手法彌補(bǔ)了戲劇時(shí)空的限制，淡化了戲劇沖突后，我們撥云見日地看到了人在滄桑歷史中的變幻。
三、夏衍戲劇中的電影手法
夏衍在早期電影創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，為他日后的戲劇創(chuàng)作添加了大量的電影語言和電影手法。 例如電影符號(hào)的活用，蒙太奇手法，以及聲畫特效的處理，均為觀眾帶來了電影化的觀賞效果。
(一)天氣符號(hào)的運(yùn)用
瑞士語言學(xué)家德·索緒爾認(rèn)為，作為抽象符號(hào)的研究系統(tǒng)，語言的研究對(duì)象是各個(gè)符號(hào)之間的聯(lián)系。 14 電影符號(hào)作為一種“視聽符號(hào)”和“形象符號(hào)”，其含義集中表現(xiàn)在所指和能指之上，例如紅色在中國代表著喜慶，那么紅色就是“能指”，喜慶就是“所指”。 在此基礎(chǔ)上，衍生出了“外延”與“內(nèi)涵”的定義，所謂“外延”，是指表面意思，“內(nèi)涵”是指言外之意。 例如在《罷工》15 中，先是槍殺罷工工人的鏡頭，緊接著就是屠宰場宰殺和分割牛肉的鏡頭，這兩種鏡頭的組接構(gòu)成了一組“外延”和“內(nèi)涵”的對(duì)比。 其中，“外延”是毫無時(shí)間和空間關(guān)系的兩組鏡頭，“內(nèi)涵”是用屠宰場宰牛的鏡頭，象征了資本家對(duì)無產(chǎn)階級(jí)的無情剝削和壓迫。 這種電影符號(hào)的象征在夏衍的戲劇中同樣頻繁出現(xiàn)。
《上海屋檐下》中綿綿不絕的“黃梅雨”是“能指”，陰郁壓抑的氛圍是“所指”，其“外延”所衍生出的內(nèi)涵，則是黑暗動(dòng)蕩的社會(huì)對(duì)人的壓制，“黃梅雨”象征著當(dāng)時(shí)整個(gè)上海的社會(huì)環(huán)境。 夏衍在此運(yùn)用的“黃梅雨”符號(hào)是隨情境變幻的，不時(shí)磅礴，抑或霽散。 黃梅雨作為天氣環(huán)境貫穿著整部話劇，奠定了憂郁沉悶的基調(diào)，這種基調(diào)與“弄堂房子”中五家住戶的生活和命運(yùn)密不可分。 黃父原本滿懷期待地從鄉(xiāng)下來上海找兒子“享福”，卻因?yàn)槊酚赀B綿的原因，不得不回家照料被梅雨沖垮的莊稼。 被梅雨沖垮的莊稼，不正象征著被黑暗社會(huì)壓榨，難以翻身的農(nóng)民么? 趙妻面對(duì)梅雨，不斷地發(fā)著牢騷：“這梅雨天真討厭，又潮又悶，人也悶死了。 ”16 而趙振宇卻和妻子持相反的態(tài)度。 夫妻二人截然相反的態(tài)度分別代表著小市民和知識(shí)分子對(duì)社會(huì)的態(tài)度，趙妻的牢騷，其“外延”是對(duì)梅雨天氣的詛咒，“內(nèi)涵”卻是社會(huì)底層市民對(duì)壓抑的時(shí)代的吶喊; 趙振宇的包容，其“外延”是對(duì)梅雨天氣的樂觀，實(shí)則是趙振宇所代表的知識(shí)分子對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的容忍，和對(duì)新社會(huì)的樂觀和期待。 夏衍在此借助了“黃梅雨”的符號(hào)意象表現(xiàn)了“七七事變”后上海社會(huì)環(huán)境的壓力，他談道：我寫的天氣陰晴不定，反映的就是當(dāng)時(shí)的政治氣候，以及生活在這種環(huán)境下的小人物，他們的悲傷和希望。 17
天氣的符號(hào)意象同樣出現(xiàn)在夏衍的電影創(chuàng)作上，與戲劇創(chuàng)作相呼應(yīng)。 電影《林家鋪?zhàn)印?8 的故事時(shí)間設(shè)置在年關(guān)，講述了小雜貨店經(jīng)營者林老板，在日寇入侵，國民政府腐敗的亂世，經(jīng)歷了爾虞我詐，豪取強(qiáng)買，“大魚吃小魚”的殘酷現(xiàn)實(shí)后，最終破產(chǎn)流亡的故事。 夏衍在此借助了年關(guān)的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，設(shè)置了“暴風(fēng)雪”的天氣符號(hào)。 暴雪將至的符號(hào)意象在劇中配合著日寇的一步步入侵反復(fù)出現(xiàn)，象征著亂世中底層商人即將面臨的危機(jī)。 全劇的結(jié)尾，林老板在鵝毛大雪中破產(chǎn)關(guān)門，進(jìn)一步印證了社會(huì)動(dòng)亂到來，舊世界大廈將傾的不可抗性。
(二)蒙太奇手法的借鑒
愛森斯坦曾說，兩個(gè)鏡頭組接，不是二數(shù)之和，而是二數(shù)之積。 19 這句話指出了蒙太奇作為敘事手法的一大優(yōu)點(diǎn)，及利用組接的方式，有效擴(kuò)展或加深鏡頭內(nèi)容。 蒙太奇作為一種電影手法，在夏衍的戲劇作品中同樣適用。 我們在夏衍戲劇中歸納了其對(duì)三種蒙太奇手法的使用：雜耍蒙太奇、象征蒙太奇和平行蒙太奇。
1. 雜耍蒙太奇。 又稱隱喻蒙太奇，指在電影中，并列兩種性質(zhì)不同，亦毫無關(guān)聯(lián)的事物，從而達(dá)到某種隱喻或象征等效果。 在夏衍的早期作品《都會(huì)的一角》20 中的結(jié)尾，窮困潦倒的舞女將所有希望寄托在橡皮廠經(jīng)理的身上，但不料橡皮廠經(jīng)理早已破產(chǎn)逃離。 眼看最后一根救命稻草失去，舞女陷入了絕望的境地。 以往的戲劇常常會(huì)用人物聲嘶力竭的獨(dú)白吶喊，抑或環(huán)境的渲染來表現(xiàn)這種人物的絕望心情。 但夏衍卻在此加入了一個(gè)與劇情和人物毫無關(guān)聯(lián)的場景：“正門窗外遠(yuǎn)遠(yuǎn)的霓虹燈明滅可見“。 霓虹燈與舞女原本沒有什么邏輯關(guān)聯(lián)，但是在這種特定的戲劇情境下卻變得形影相吊。 霓虹燈象征著大都會(huì)的燈紅酒綠，也隱喻了舞女如霓虹燈一般閃爍著的、飄忽不定的人生。
2. 象征蒙太奇。 是指將兩種性質(zhì)不同，但可以相互關(guān)聯(lián)的事物并列在一起，從而達(dá)到某種象征意義。 在夏衍的劇作里，象征蒙太奇常常貫穿故事的始終。 例如《上海屋檐下》中梅雨連綿下的“屋檐”，象征著戰(zhàn)亂時(shí)期暫時(shí)的“避風(fēng)港”和底層人民寄人籬下的生存狀況; 《法西斯細(xì)菌》全線貫穿著俞實(shí)夫博士的醫(yī)學(xué)研究——“細(xì)菌”，“細(xì)菌”在此是醫(yī)學(xué)層面上的術(shù)語，也是思想層面的術(shù)語，象征著法西斯主義在世界的蔓延，以及像細(xì)菌一樣給人類帶來的災(zāi)難; 《芳草天涯》中雖沒有具體貫穿意象，但是我們透過題目“芳草”一詞，亦可以得知貫穿全劇的情節(jié)——流亡。
3. 平行蒙太奇。 又稱并列蒙太奇，即將兩條并列的情節(jié)分別進(jìn)行敘述，他們共有著一個(gè)主題或主體情節(jié)。 《上海屋檐下》共描寫了弄堂內(nèi)五戶人家的生活，夏衍在此采用了“橫斷面”的敘事結(jié)構(gòu)，將五戶人家的瑣碎生活分別展示給觀眾。 例如第二幕的開場：客堂上，楊彩玉和匡復(fù)相顧無言; 客堂的樓上，施小寶面對(duì)不懷好意的小天津，哭喪著臉對(duì)鏡打扮; 亭子間，桂芬偷聽了黃家楣和黃父的談話后，默默地拿著熱水瓶走出去; 灶披間，趙妻在百無聊賴地縫補(bǔ)衣物。 夏衍在此用四條平行線，同時(shí)描寫了五戶人家的生活，簡明扼要地透露了他們生活中遇到的種種瓶頸。
平行蒙太奇同樣也起到換場的作用。 《賽金花》中，當(dāng)滿座為洋人進(jìn)犯的事情默然之時(shí)，夏衍此時(shí)在幕后設(shè)置了一個(gè)以聲音來敘事的平行空間，在這個(gè)平行空間中，使用了嘈雜的人聲來表現(xiàn)“假定”的室外空間：
(幕后人聲，馬蹄聲，漸進(jìn)，爭執(zhí)的聲音。 )
……
(聲二：“瞧! 賽二爺! 賽二爺! ”)
(聲一：“賽二爺! 您總得講公道話! ”)21
聲音營造出的幕后空間與幕前空間此時(shí)呈平行狀態(tài)，幕后的賽金花人氣高漲與幕前清朝官員的沉默形成鮮明對(duì)比，反襯出清朝官員的軟弱和無力，表現(xiàn)了賽金花作為一介巾幗的英勇果敢。
夏衍在戲劇創(chuàng)作中通過對(duì)電影蒙太奇借鑒和使用，極大豐富了戲劇的表現(xiàn)手法，加深了戲劇的主題內(nèi)涵，是對(duì)傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作的一次大膽嘗試和革新，具有極強(qiáng)的進(jìn)步意義。
(三)影視視聽語言的應(yīng)用
夏衍在戲劇創(chuàng)作中不僅大量地使用電影語言和電影手法，還巧妙地讓影視視聽語言直接參與到敘事中去。 吳戈教授認(rèn)為，戲劇的“物造型”手段，會(huì)隨著人類物質(zhì)生產(chǎn)力的發(fā)展“水漲船高”。 “物造型”也會(huì)由單純的實(shí)用功能，逐漸發(fā)展為兼具戲劇形象創(chuàng)造和戲劇意蘊(yùn)揭示的產(chǎn)物。 22 電影的產(chǎn)生，無疑為戲劇提供了另一種“物造型”元素，夏衍的戲劇《賽金花》，有這樣一段幕前電影：
——(溶明)北京城遠(yuǎn)景。
——(化入)城樓近景。
——(化入)破碎褪色了的黃龍旗，風(fēng)雨吹打著。
——巨炮口，發(fā)射。
……
——黃龍旗逐漸降下……
——烽煙，群眾喊聲。 23
隆隆的“炮聲”和殘破的“黃龍旗”，象征著在帝國列強(qiáng)侵略下封建統(tǒng)治的風(fēng)雨飄搖; 烽煙下，人民的吶喊之聲，暗示在封建統(tǒng)治和帝國主義壓迫下，人民的奮起反抗。 這些生動(dòng)的敘事信息和歷史背景，難以在舞臺(tái)有限的空間里具體地呈現(xiàn)。 夏衍借助了電影技術(shù)的手段，用這段幕前電影，讓觀眾對(duì)戲劇《賽金花》的歷史背景有了更加深入的了解，他甚至在劇本中囑托，要讓道具師在幕后放煙霧，讓觀眾聞到畫面中的“火藥味”，以此來達(dá)到身臨其境的效果。
視聽語言的“物造型”手段在夏衍的跨媒介應(yīng)用下打破了戲劇舞臺(tái)的限制，拓寬了戲劇的假定時(shí)間和假定空間，增強(qiáng)了感染力和宣傳效果。
三、抗戰(zhàn)時(shí)期戲劇與電影的跨界合作
1937年8月7日，“盧溝橋事變“一個(gè)月后，由戲劇人和電影人集體創(chuàng)作的抗戰(zhàn)話劇《保衛(wèi)盧溝橋》在上海蓬萊大戲院舉行公演。 這是中國戲劇團(tuán)體和電影團(tuán)體第一次盛大的集體合作，僅用了五天，就完成了這部抗戰(zhàn)宣傳劇的創(chuàng)作，極大彰顯了中華民族在國家危亡之際眾志成城的愛國熱情。 話劇和電影演員趙丹、金焰、崔嵬、周璇、王人美、唐槐秋等兩界演員跨界合作，進(jìn)行了緊張的彩排和演出。 在戲劇與電影的這次跨界合作下，全民保衛(wèi)祖國的愛國熱情被徹底喚醒。
抗戰(zhàn)開始后，話劇團(tuán)體開始了大規(guī)模遷徙，先后輾轉(zhuǎn)武漢、重慶、成都、貴陽、昆明、桂林等大后方城市，部分話劇團(tuán)體甚至遷徙到了革命根據(jù)地延安，為弘揚(yáng)共產(chǎn)主義產(chǎn)生了極大的積極作用。 抗戰(zhàn)時(shí)期話劇的傳承和傳播，離不開電影人的參與。 抗戰(zhàn)時(shí)期，日偽當(dāng)局全面控制了電影產(chǎn)業(yè)，大多數(shù)愛國電影人暫時(shí)轉(zhuǎn)入戲劇界。 在艱苦卓絕的環(huán)境下，電影人發(fā)現(xiàn)了戲劇作為宣傳工具的便捷性，戲劇創(chuàng)作者也將電影手法和電影語言加入戲劇中，達(dá)到了更強(qiáng)的宣傳作用和群體效應(yīng)。 電影演員，如金焰、周旋、趙丹等人，也將“斯坦尼斯拉夫斯基”的生活化表演帶到了戲劇舞臺(tái)上，改善了傳統(tǒng)戲劇表演夸張化的失真演出，豐滿了戲劇人物的形象，增強(qiáng)了其舞臺(tái)表現(xiàn)力和感染力。
電影人和戲劇人的跨界合作，間接帶來了抗戰(zhàn)時(shí)期話劇的繁榮。 14年抗戰(zhàn)期間，中國話劇掀起了全國范圍的大繁榮。 重慶，作為戰(zhàn)時(shí)的文化中心，聚集了夏衍、歐陽予倩、沈西苓、田漢、洪深等大批戲劇影視編導(dǎo)，和趙丹、鄭君里、金山等大批戲劇影視演員。 在戲劇和電影人的集體努力下，衍生了大量優(yōu)秀的戲劇作品，舉行了“霧季公演”演出活動(dòng)，吸引了大批觀眾，傳播了愛國和進(jìn)步思想。 戲劇得以在戰(zhàn)與火的夾縫中生存和繁榮，為中國未來的戲劇影視產(chǎn)業(yè)留下了寶貴的星星之火。
戲劇論文范例：民族歌劇戲劇性語境下的藝術(shù)形象塑造
五、結(jié)語
夏衍的電影化戲劇創(chuàng)作，離不開戰(zhàn)時(shí)艱苦卓絕的歷史環(huán)境。 正是這種艱苦的條件，激發(fā)了電影和戲劇人的創(chuàng)作熱情，造就了中國戲劇在抗戰(zhàn)時(shí)期的繁榮。 夏衍對(duì)于電影語言和敘事手法在戲劇中的運(yùn)用和借鑒，與他早期對(duì)電影的深入研究密不可分，也是該時(shí)期戲劇人和電影人緊密合作催生的一種產(chǎn)物。 夏衍的創(chuàng)作，早在近百年前，即向藝術(shù)界展示了戲劇的另一種先鋒化創(chuàng)作，其雖不如改革開放后先鋒戲劇《絕對(duì)信號(hào)》《狗兒爺涅槃》對(duì)電影語言借鑒的那樣精妙，但卻為中國戲劇電影化模式的開了先河。 因此，我們對(duì)于夏衍電影化戲劇的研究，也是中國當(dāng)代先鋒戲劇的一種歷史溯源研究。
注釋
1 明星公司巨制的新鴛鴦蝴蝶派電影《啼笑因緣》，因“一·二八”事件的影響而票房慘淡。 在抗戰(zhàn)局勢和破產(chǎn)危機(jī)下，洪深提出用左翼作家擔(dān)任編劇的制片方針，被老板周劍云采用。
2 查理·卓別林(1889-1977)，英國影視演員、導(dǎo)演、編劇。 代表作品：《淘金記》《城市之光》。
3 貝拉·巴拉茲：《電影美學(xué)》，中國電影出版社，1982年版，第25頁。
4 夏衍：《自由魂》，《上海屋檐下》，華夏出版社，2011年版，第13頁。
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