本文摘要：摘 要：在中國話劇史上，夏衍的戲劇創(chuàng)作風格獨樹一幟，其劇作中帶有明顯的電影化特質(zhì)，這與他影戲雙棲的創(chuàng)作經(jīng)歷和當時的社會思潮密不可分。 本文試從夏衍戲劇中的電影化傾向為切入點，從敘事學、符號學和視聽語言等角度對夏衍的戲劇作品進行分析，結(jié)合夏衍
摘 要：在中國話劇史上，夏衍的戲劇創(chuàng)作風格獨樹一幟，其劇作中帶有明顯的電影化特質(zhì)，這與他“影”“戲”雙棲的創(chuàng)作經(jīng)歷和當時的社會思潮密不可分。 本文試從夏衍戲劇中的電影化傾向為切入點，從敘事學、符號學和視聽語言等角度對夏衍的戲劇作品進行分析，結(jié)合夏衍的創(chuàng)作和社會經(jīng)歷，論證其戲劇與電影的互文性，管窺夏衍戲劇的“電影情結(jié)”。
關鍵詞：夏衍; 戲劇; 電影元素; 創(chuàng)作觀
通常的認識中，戲劇和電影是兩個極為相似的門類，實則它們的本質(zhì)大相徑庭。 戲劇來源于祭祀，電影來源于照相，起源決定了它們不同的性質(zhì)，戲劇側(cè)重于矛盾和敘事，電影則依靠畫面來表達感情。 20世紀初，當這兩種新型藝術同時傳入中國的時候，電影工作者和戲劇家們在一定的時間內(nèi)很少有藝術理論上的交流，商業(yè)的電影和藝術的戲劇存在著壁壘。 直到夏衍所代表的一批左翼戲劇電影家的出現(xiàn)，這一僵局才隨著左翼浪潮逐漸被打破。 夏衍劇作中電影元素的大量運用，無不證實著兩種藝術的相輔相成。
作者：李念章
一、時代變革中的夏衍
1931年，“九·一八”的號角掀起了巨大的社會變革。 在隨之而來的左翼電影浪潮下，夏衍受邀加入明星電影公司，擔任編劇顧問。 當時的明星公司正因電影《啼笑因緣》的失敗陷入資本虧損，迫切地希望左翼作家為公司注入新的血液。 1 夏衍在明星公司擔任編劇期間，先后創(chuàng)作了《狂流》《春蠶》《上海24小時》《脂粉市場》《前程》《壓歲錢》等反映社會現(xiàn)實的電影劇本。 與當時的“影戲”潮流電影不同，夏衍提出電影不能照搬“文明戲”來拍攝，不需要戲劇那樣多的臺詞，提倡用畫面和蒙太奇來表現(xiàn)情節(jié)和沖突。 夏衍將蒙太奇手法用在影片《上海二十四小時》中，將資產(chǎn)階級的奢靡和受壓迫階級的窮苦進行鮮明對比，有力地批判了國民政府統(tǒng)治下的社會現(xiàn)實。
躊躇滿志的夏衍本著電影救國的信念砥礪前行，然而當時的上海電影產(chǎn)業(yè)嚴重地受到資本家的控制，以盈利為目的的電影產(chǎn)業(yè)模式并不能完全反映作者的救亡意圖，加之國民政府的思想控制，左翼電影逐漸淪為“附庸”，不得不在“你儂我儂“的夾縫中生存。
1936年，夏衍的多幕劇《賽金花》付梓，標志著夏衍開始由電影向話劇界進軍。
1937年，抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，戰(zhàn)時的條件雖然艱苦，卻無法泯滅電影人抗日救亡的熱情，反倒促使他們迅速籌備成立抗日救亡戰(zhàn)線。
1937年8月7日，由電影戲劇界集體創(chuàng)作的話劇《保衛(wèi)盧溝橋》在上海公演。
1937年11月，淞滬會戰(zhàn)失利，上海淪陷。 電影業(yè)受到嚴重沖擊，電影人紛紛轉(zhuǎn)移到武漢、重慶。 在大后方資源不充沛的條件下，電影人發(fā)掘了戲劇的戰(zhàn)時宣傳教育優(yōu)勢。 在1937年至1945年的八年時間，夏衍輾轉(zhuǎn)于廣州、桂林、香港、重慶等地，先后創(chuàng)作了《自由魂》(后改名《秋瑾傳》)、《上海屋檐下》《一年間》等多部話劇，深刻地抨擊了社會現(xiàn)實，成為抗日救亡的思想利器。
相較于傳統(tǒng)的話劇，夏衍的作品都有大段的細節(jié)描寫; 敘述角度呈多線和散點透視的電影方式; 劇作沖突不甚強烈，多以描摹社會現(xiàn)實和表現(xiàn)人物內(nèi)心世界為主。 夏衍的話劇之所以有如此多的電影化特質(zhì)，與他前期所從事的電影工作是密不可分的。 正是由于這種另辟蹊徑、不同尋常的創(chuàng)作方法，夏衍的作品在活報劇、街頭劇盛行的抗戰(zhàn)時期有了獨樹一幟的風格，更具戲劇感染力。 即使放之當下來看，這類跨媒介創(chuàng)作的方法亦是頗具前瞻性的。
二、夏衍戲劇的電影化敘事
(一)畫面、臺詞與動作的交接
1926年，《唐璜》在美國公映，然而作為世界第一部有聲電影，它卻遭到當時文化界和娛樂圈的非議。 最強烈的反對莫過于查理·卓別林，他不無憤慨地說“拍攝現(xiàn)場中有幾個人戴著耳機坐在那兒，打扮得像是來自火星的戰(zhàn)士; 在演員的上方懸掛著幾只話筒，猶如釣魚的魚鉤一般。 這種景象是如此的復雜而又令人沮喪。 在這堆垃圾的包圍中，誰還能有創(chuàng)造力? ” 2 雖說當時人們對于有聲片的出現(xiàn)過于偏激，但也能從中看出傳統(tǒng)電影敘事的偏向。 貝拉·巴拉茲認為電影是高級別的視覺文化，他在《電影美學》中這樣闡述：“潛藏在內(nèi)心深處的情感，絕非能用語言來反映傳達……內(nèi)心的體驗，不需要語言文字的媒介。 ”3 電影的前身是攝像術，戲劇的前身是儀式和祭祀，本體的不同決定了電影和戲劇敘事方式的差異。 戲劇文本依靠臺詞動作支撐，電影文本集中于畫面和細節(jié)的描述。
在夏衍的作品中，這種電影化元素運用得尤其明顯。 且觀夏衍劇本的每一幕開頭，無不鋪墊著細致入微的環(huán)境描寫：按照方位陳列的桌椅板凳，頗具性格色彩和視覺色彩的生活陳設，甚至連天氣都描摹地鞭辟入里，“火盆燃燒著，下午，在下雪”4 ，“太陽一閃，燦爛的陽光斜斜地射進了這浸透了水汽的屋子”。 5 我們將夏衍如此細膩的描寫與同時期的劇作家田漢進行對比，不難發(fā)現(xiàn)夏衍對于畫面的器重。 在田漢代表作《獲虎之夜》中，開頭僅僅交代了人物的狀態(tài)：魏福生和母親在抽煙，蓮姑侍奉祖父祖母，然后離開。 兩位劇作家不同的開頭側(cè)重方式，體現(xiàn)了電影和戲劇敘事的差異性。
電影作為一種放映的藝術，很難受到空間和世間的局限，而戲劇作為一種劇場表演藝術，其所演出的地點和時間是固定好的，這也使得戲劇對舞臺的要求極為苛刻，容不下電影那樣紀實和煩瑣的布景。 戲劇舞臺上的布景多是依托于“假定性”下的“一桌二椅”，“假定性”的布景雖然有利于舞臺的調(diào)度和演員的表演，但是相較于電影，缺少了還原性和感染力。 夏衍的劇作在環(huán)境布置上彌補了戲劇真實性的不足，相對于傳統(tǒng)文明戲和早期話劇，夏衍的劇作對于布景要求十分嚴格，例如《賽金花》中要真實呈現(xiàn)儀鶯殿中被德軍蹂躪過的雕梁畫棟，舞臺美術設計人員便刻意地將道具“做舊”，原本只會出現(xiàn)在影棚中的布景被夏衍搬上了戲劇舞臺，雖然較于傳統(tǒng)戲劇過程繁雜，但卻在戰(zhàn)爭年代給觀眾帶來了極強的視覺震撼和情緒感染，增強了話劇的宣傳性和實用性。
夏衍對畫面的癡迷不僅在舞臺環(huán)境設置上，也體現(xiàn)在人物行動和故事情節(jié)之中。 在夏衍劇作的人物臺詞之前，我們往往能看到其對人物狀態(tài)的把控，類似人物語態(tài)的框定，說話時動作的設計，情緒的詳細說明等等，這些細節(jié)把控人物的對話增添了畫面感，更深入地反映了人物的內(nèi)心世界。 例如在《芳草天涯》的第二幕，這段表現(xiàn)尚志恢和太太石詠芬爭吵的場景，開始的時候?qū)υ捠敲芗投檀俚�，充滿著激勵語言的對話反映了夫妻二人的焦灼：
志：(苦痛地)這又有什么辦法?
芬：沒有辦法，就不必現(xiàn)世! 你請客，要我丟臉。
……
芬：(火上澆油)這種話別對我講，我不聽，聽不懂!
志：什么?
芬：沒什么!
……
眼看著兩人的爭吵進入了白熱化階段，此時夏衍用大量的畫面和動作來代替了對話，甚至兩人吵著吵著就會一言不發(fā)：
芬：我跟你慪氣? 你不配。
志：(一愣，無言)
……
芬：什么? (大聲)說清楚一點! 你說什么? 再說一遍!
志：(痛苦地低下了頭，勉強克服自己)
……
志(幾乎是一個公式……經(jīng)過隱忍、解釋、反駁……憤然轉(zhuǎn)身……邁步走向門口。 )6
在這段對話中，尚志恢幾乎沒有什么臺詞，他所有的人物心理都在通過動作和描寫來表現(xiàn)，其中包括人物心理的刻畫。 這些特寫讀起來更像電影劇本，而非戲劇，電影化的處理讓尚志恢隱忍的內(nèi)心情感表露得更加單純和直接。 但是迫于距離的原因，話劇舞臺上所能呈現(xiàn)的細節(jié)與電影鏡頭不同，這種細節(jié)所能帶來的實際劇場效果，我們不得而知。
同樣的細節(jié)處理還出現(xiàn)在劇本《心防》中，夏衍在這部話劇中打破了戲劇的常規(guī)，將死亡的場面直接搬到了舞臺上來。 眾所周知，傳統(tǒng)戲劇中，很少將死亡表現(xiàn)于舞臺之上，古希臘的悲劇，一個人的死亡往往用信使的通報消息來體現(xiàn); 就連當代的話劇《驢得水》，動用了現(xiàn)代的燈光和音響，其所展現(xiàn)的死亡場景亦無非是“黑場”加“槍響”。 但話劇《心防》卻將整個死亡場景描寫得淋漓盡致：
(一個怪漢出現(xiàn)在走廊，對準劉浩如，開槍，二響。 )
(劉浩如以手按肩胛，掙扎了一下，倒下。 )7
站在鏡頭語言的層面分析，這個簡短的死亡場景其實是由兩個單獨的畫面構成，分別是“怪漢開槍”和“劉浩如中彈倒下”。 夏衍有意將死亡場景分成兩段，又分成不同的視角，顯然是電影劇作的習慣。 安德烈·巴贊認為，電影同美術、音樂等其他藝術相比具有逼真性的特點，它可以把客觀事物真實地反映出來，而不需要直接的二次創(chuàng)作。 8 夏衍在此用電影語言打破了傳統(tǒng)的戲劇規(guī)則，將電影畫面的真實性與戲劇舞臺的假定性結(jié)合，營造了視覺的奇觀化呈現(xiàn)，這種敘事節(jié)奏是傳統(tǒng)戲劇所不具備的。
(二)戲劇沖突的淡化
著名戲劇理論家譚霈生在談到戲劇沖突時，認為戲劇沖突是戲劇動作集中發(fā)展不可缺少的成分。 9 關于戲劇沖突，在眾多戲劇理論著作和論述文章中，也同樣流行和重復著一句話“沒有沖突就沒有戲劇”。 雖然將沖突作為戲劇的本質(zhì)過于絕對化，但是我們從中可以看出沖突在戲劇中的重要地位。 一般的戲劇情節(jié)，包含著鋪墊，發(fā)展，矛盾的爆發(fā)，高潮，以此來升華戲劇的主題，沒有沖突的戲劇譬如永遠燒不開的水，讓人感到無力和乏味。 是故在大多數(shù)戲劇中，戲劇家們都設計了或緊鑼密鼓，或不可調(diào)節(jié)的沖突。 例如古希臘悲劇中，人和不可知命運的沖突; 浪漫主義戲劇中，人物自身性格的沖突; 現(xiàn)實主義戲劇中，社會矛盾的激化; 以致在當今商業(yè)戲劇中，刻意設置的伏筆和包袱，都是戲劇的沖突設置，來達到增強戲劇性的目的。 但是通過分析夏衍的話劇，我們不難發(fā)現(xiàn)，其作品在劇作結(jié)構上有意回避和淡化這些戲劇沖突。
夏衍對戲劇沖突的淡化并非無本之木，無源之水。 馬丁·埃斯林認為，戲劇可以算一種生活的儀式，儀式亦可以看作特殊舞臺上的一種戲劇。 10 戲劇的儀式性，使得戲劇與生活之間隔著一定的距離，戲劇是藝術化的生活，戲劇情節(jié)也是夸張化的生活情節(jié)。 而電影誕生之時，是一種記錄生活的工具。 早期的戲劇是浪漫的史詩和神話，早期的電影卻是感情匱乏的紀錄片。 電影對世界的客觀寫實，不同于戲劇的主觀再創(chuàng)造，是故電影相較于戲劇，它的沖突往往賦有生活化，甚至是淡化的。 夏衍在創(chuàng)作過程中借鑒了電影的劇作手法，將主要矛盾和沖突次之，重點描寫環(huán)境和生活化的場景，以此來渲染氛圍，表現(xiàn)人物內(nèi)心，而非外在的激烈情感。 在《上海屋檐下》中，夏衍采用了群像式的結(jié)構，表現(xiàn)“真實”的戰(zhàn)時上海弄堂的小市民生活。 趙妻清晨與菜販子討價還價，葆珍教阿牛唱歌，黃家楣和妻子為父親的事情操勞，李陵碑為枉死的兒子悲悼……三幕的話劇由五戶人家的喜怒哀樂組成，更沒有實際的主要事件來貫穿，但夏衍對于瑣碎細節(jié)和小人物心理動作的把控，卻猶如電影特寫般入木三分。 夏衍沒有特別設置沖突，人物之間即使有特別的沖突，也會刻意回避。 但正是由于這種對沖突的回避，為全劇帶來一種“黃梅雨”般的沉悶和壓抑，這與全劇的環(huán)境基調(diào)是契合的。 例如當施小寶受到流氓欺負，來找楊彩玉尋求幫助時，整個情節(jié)看起來有可能朝著激烈的矛盾沖突發(fā)展：
施小寶：林先生就回來了么?
楊彩玉：有什么事么? ……可以跟我說。
施小寶：(遲疑了一下，決然，但是低聲地)您可以替我把房間里的那個流氓趕走么?
楊彩玉：什么? 流氓?
(匡復站了起來。 )11
我們看到，一身正氣的匡復，在聽到施小寶求助后憤然站了起來，順著這個動勢，接下來的情節(jié)發(fā)展應該是匡復與流氓之間的一場“惡戰(zhàn)”，但出人意料的是，匡復的動作戛然而止，之后發(fā)生的情節(jié)，是流氓“小天津”趕來將施小寶帶走。 夏衍刻意將這一沖突淡化并抹去，雖然減弱了這一段情節(jié)的戲劇張力，但由此所造成的壓抑沉悶的氛圍，卻將生活的真實性客觀地反映了出來。 而最后匡復覺悟，決心繼續(xù)參加革命戰(zhàn)斗，僅僅通過一張字條介紹了自己的去向，原本的光榮形象也被淡化，唯一的情感宣泄點遭到阻塞，留下來的人雖相繼覺悟，但仍改變不了全劇壓抑的氛圍。
這種對沖突的留白時常在電影中出現(xiàn)，例如電影《何以為家》 12 中，12歲的贊恩因姐姐的死，去找“間接的兇手”復仇。 導演在表現(xiàn)這一段情節(jié)時，只用了贊恩拿刀奔跑的鏡頭，故意將刺殺的場景跳過，緊接著是贊恩坐在法庭上。 對正面“刺殺”的留白處理，正是對戲劇沖突的消解和壓制，在這種壓制之后銜接法庭的鏡頭，使得原本壓抑的氛圍更加凝重。
夏衍對于戲劇沖突的淡化，也體現(xiàn)在他對戲劇時間的分散和延長中。 亞里士多德認為戲劇是對一個完整行動的模仿，13 古典戲劇的三一律正是在此基礎上設立的，即時間、地點、情節(jié)具備一致性，要求戲劇所敘述的故事時間在一天之內(nèi)，地點限制在一個場景，只能有一個故事主題。 曹禺的《雷雨》就是嚴格遵守三一律的作品，運用將三十年的恩怨，集中在周公館的一天中來體現(xiàn)，戲劇結(jié)構緊湊，矛盾沖突具有爆發(fā)力。 夏衍的戲劇打破了“三一律”的時空結(jié)構，他的故事時間是跳脫的。 《自由魂》的故事時長為一個月; 《芳草天涯》的故事時間從春天到秋天; 五幕話劇《法西斯細菌》敘事時長甚至達到十一年，每幕的時間地點都不一致。 這種不受空間和時間的電影化敘事，使得歷史感和社會意識在戲劇中更加鮮明。 《法西斯細菌》中眾人在長達11年的逃亡之路中心境的改變，無法在壓縮的一天中“變臉如翻書”般地體現(xiàn)出來，而電影的敘事手法彌補了戲劇時空的限制，淡化了戲劇沖突后，我們撥云見日地看到了人在滄桑歷史中的變幻。
三、夏衍戲劇中的電影手法
夏衍在早期電影創(chuàng)作經(jīng)驗，為他日后的戲劇創(chuàng)作添加了大量的電影語言和電影手法。 例如電影符號的活用，蒙太奇手法，以及聲畫特效的處理，均為觀眾帶來了電影化的觀賞效果。
(一)天氣符號的運用
瑞士語言學家德·索緒爾認為，作為抽象符號的研究系統(tǒng)，語言的研究對象是各個符號之間的聯(lián)系。 14 電影符號作為一種“視聽符號”和“形象符號”，其含義集中表現(xiàn)在所指和能指之上，例如紅色在中國代表著喜慶，那么紅色就是“能指”，喜慶就是“所指”。 在此基礎上，衍生出了“外延”與“內(nèi)涵”的定義，所謂“外延”，是指表面意思，“內(nèi)涵”是指言外之意。 例如在《罷工》15 中，先是槍殺罷工工人的鏡頭，緊接著就是屠宰場宰殺和分割牛肉的鏡頭，這兩種鏡頭的組接構成了一組“外延”和“內(nèi)涵”的對比。 其中，“外延”是毫無時間和空間關系的兩組鏡頭，“內(nèi)涵”是用屠宰場宰牛的鏡頭，象征了資本家對無產(chǎn)階級的無情剝削和壓迫。 這種電影符號的象征在夏衍的戲劇中同樣頻繁出現(xiàn)。
《上海屋檐下》中綿綿不絕的“黃梅雨”是“能指”，陰郁壓抑的氛圍是“所指”，其“外延”所衍生出的內(nèi)涵，則是黑暗動蕩的社會對人的壓制，“黃梅雨”象征著當時整個上海的社會環(huán)境。 夏衍在此運用的“黃梅雨”符號是隨情境變幻的，不時磅礴，抑或霽散。 黃梅雨作為天氣環(huán)境貫穿著整部話劇，奠定了憂郁沉悶的基調(diào)，這種基調(diào)與“弄堂房子”中五家住戶的生活和命運密不可分。 黃父原本滿懷期待地從鄉(xiāng)下來上海找兒子“享福”，卻因為梅雨連綿的原因，不得不回家照料被梅雨沖垮的莊稼。 被梅雨沖垮的莊稼，不正象征著被黑暗社會壓榨，難以翻身的農(nóng)民么? 趙妻面對梅雨，不斷地發(fā)著牢騷：“這梅雨天真討厭，又潮又悶，人也悶死了。 ”16 而趙振宇卻和妻子持相反的態(tài)度。 夫妻二人截然相反的態(tài)度分別代表著小市民和知識分子對社會的態(tài)度，趙妻的牢騷，其“外延”是對梅雨天氣的詛咒，“內(nèi)涵”卻是社會底層市民對壓抑的時代的吶喊; 趙振宇的包容，其“外延”是對梅雨天氣的樂觀，實則是趙振宇所代表的知識分子對現(xiàn)實社會的容忍，和對新社會的樂觀和期待。 夏衍在此借助了“黃梅雨”的符號意象表現(xiàn)了“七七事變”后上海社會環(huán)境的壓力，他談道：我寫的天氣陰晴不定，反映的就是當時的政治氣候，以及生活在這種環(huán)境下的小人物，他們的悲傷和希望。 17
天氣的符號意象同樣出現(xiàn)在夏衍的電影創(chuàng)作上，與戲劇創(chuàng)作相呼應。 電影《林家鋪子》18 的故事時間設置在年關，講述了小雜貨店經(jīng)營者林老板，在日寇入侵，國民政府腐敗的亂世，經(jīng)歷了爾虞我詐，豪取強買，“大魚吃小魚”的殘酷現(xiàn)實后，最終破產(chǎn)流亡的故事。 夏衍在此借助了年關的時間節(jié)點，設置了“暴風雪”的天氣符號。 暴雪將至的符號意象在劇中配合著日寇的一步步入侵反復出現(xiàn)，象征著亂世中底層商人即將面臨的危機。 全劇的結(jié)尾，林老板在鵝毛大雪中破產(chǎn)關門，進一步印證了社會動亂到來，舊世界大廈將傾的不可抗性。
(二)蒙太奇手法的借鑒
愛森斯坦曾說，兩個鏡頭組接，不是二數(shù)之和，而是二數(shù)之積。 19 這句話指出了蒙太奇作為敘事手法的一大優(yōu)點，及利用組接的方式，有效擴展或加深鏡頭內(nèi)容。 蒙太奇作為一種電影手法，在夏衍的戲劇作品中同樣適用。 我們在夏衍戲劇中歸納了其對三種蒙太奇手法的使用：雜耍蒙太奇、象征蒙太奇和平行蒙太奇。
1. 雜耍蒙太奇。 又稱隱喻蒙太奇，指在電影中，并列兩種性質(zhì)不同，亦毫無關聯(lián)的事物，從而達到某種隱喻或象征等效果。 在夏衍的早期作品《都會的一角》20 中的結(jié)尾，窮困潦倒的舞女將所有希望寄托在橡皮廠經(jīng)理的身上，但不料橡皮廠經(jīng)理早已破產(chǎn)逃離。 眼看最后一根救命稻草失去，舞女陷入了絕望的境地。 以往的戲劇常常會用人物聲嘶力竭的獨白吶喊，抑或環(huán)境的渲染來表現(xiàn)這種人物的絕望心情。 但夏衍卻在此加入了一個與劇情和人物毫無關聯(lián)的場景：“正門窗外遠遠的霓虹燈明滅可見“。 霓虹燈與舞女原本沒有什么邏輯關聯(lián)，但是在這種特定的戲劇情境下卻變得形影相吊。 霓虹燈象征著大都會的燈紅酒綠，也隱喻了舞女如霓虹燈一般閃爍著的、飄忽不定的人生。
2. 象征蒙太奇。 是指將兩種性質(zhì)不同，但可以相互關聯(lián)的事物并列在一起，從而達到某種象征意義。 在夏衍的劇作里，象征蒙太奇常常貫穿故事的始終。 例如《上海屋檐下》中梅雨連綿下的“屋檐”，象征著戰(zhàn)亂時期暫時的“避風港”和底層人民寄人籬下的生存狀況; 《法西斯細菌》全線貫穿著俞實夫博士的醫(yī)學研究——“細菌”，“細菌”在此是醫(yī)學層面上的術語，也是思想層面的術語，象征著法西斯主義在世界的蔓延，以及像細菌一樣給人類帶來的災難; 《芳草天涯》中雖沒有具體貫穿意象，但是我們透過題目“芳草”一詞，亦可以得知貫穿全劇的情節(jié)——流亡。
3. 平行蒙太奇。 又稱并列蒙太奇，即將兩條并列的情節(jié)分別進行敘述，他們共有著一個主題或主體情節(jié)。 《上海屋檐下》共描寫了弄堂內(nèi)五戶人家的生活，夏衍在此采用了“橫斷面”的敘事結(jié)構，將五戶人家的瑣碎生活分別展示給觀眾。 例如第二幕的開場：客堂上，楊彩玉和匡復相顧無言; 客堂的樓上，施小寶面對不懷好意的小天津，哭喪著臉對鏡打扮; 亭子間，桂芬偷聽了黃家楣和黃父的談話后，默默地拿著熱水瓶走出去; 灶披間，趙妻在百無聊賴地縫補衣物。 夏衍在此用四條平行線，同時描寫了五戶人家的生活，簡明扼要地透露了他們生活中遇到的種種瓶頸。
平行蒙太奇同樣也起到換場的作用。 《賽金花》中，當滿座為洋人進犯的事情默然之時，夏衍此時在幕后設置了一個以聲音來敘事的平行空間，在這個平行空間中，使用了嘈雜的人聲來表現(xiàn)“假定”的室外空間：
(幕后人聲，馬蹄聲，漸進，爭執(zhí)的聲音。 )
……
(聲二：“瞧! 賽二爺! 賽二爺! ”)
(聲一：“賽二爺! 您總得講公道話! ”)21
聲音營造出的幕后空間與幕前空間此時呈平行狀態(tài)，幕后的賽金花人氣高漲與幕前清朝官員的沉默形成鮮明對比，反襯出清朝官員的軟弱和無力，表現(xiàn)了賽金花作為一介巾幗的英勇果敢。
夏衍在戲劇創(chuàng)作中通過對電影蒙太奇借鑒和使用，極大豐富了戲劇的表現(xiàn)手法，加深了戲劇的主題內(nèi)涵，是對傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作的一次大膽嘗試和革新，具有極強的進步意義。
(三)影視視聽語言的應用
夏衍在戲劇創(chuàng)作中不僅大量地使用電影語言和電影手法，還巧妙地讓影視視聽語言直接參與到敘事中去。 吳戈教授認為，戲劇的“物造型”手段，會隨著人類物質(zhì)生產(chǎn)力的發(fā)展“水漲船高”。 “物造型”也會由單純的實用功能，逐漸發(fā)展為兼具戲劇形象創(chuàng)造和戲劇意蘊揭示的產(chǎn)物。 22 電影的產(chǎn)生，無疑為戲劇提供了另一種“物造型”元素，夏衍的戲劇《賽金花》，有這樣一段幕前電影：
——(溶明)北京城遠景。
——(化入)城樓近景。
——(化入)破碎褪色了的黃龍旗，風雨吹打著。
——巨炮口，發(fā)射。
……
——黃龍旗逐漸降下……
——烽煙，群眾喊聲。 23
隆隆的“炮聲”和殘破的“黃龍旗”，象征著在帝國列強侵略下封建統(tǒng)治的風雨飄搖; 烽煙下，人民的吶喊之聲，暗示在封建統(tǒng)治和帝國主義壓迫下，人民的奮起反抗。 這些生動的敘事信息和歷史背景，難以在舞臺有限的空間里具體地呈現(xiàn)。 夏衍借助了電影技術的手段，用這段幕前電影，讓觀眾對戲劇《賽金花》的歷史背景有了更加深入的了解，他甚至在劇本中囑托，要讓道具師在幕后放煙霧，讓觀眾聞到畫面中的“火藥味”，以此來達到身臨其境的效果。
視聽語言的“物造型”手段在夏衍的跨媒介應用下打破了戲劇舞臺的限制，拓寬了戲劇的假定時間和假定空間，增強了感染力和宣傳效果。
三、抗戰(zhàn)時期戲劇與電影的跨界合作
1937年8月7日，“盧溝橋事變“一個月后，由戲劇人和電影人集體創(chuàng)作的抗戰(zhàn)話劇《保衛(wèi)盧溝橋》在上海蓬萊大戲院舉行公演。 這是中國戲劇團體和電影團體第一次盛大的集體合作，僅用了五天，就完成了這部抗戰(zhàn)宣傳劇的創(chuàng)作，極大彰顯了中華民族在國家危亡之際眾志成城的愛國熱情。 話劇和電影演員趙丹、金焰、崔嵬、周璇、王人美、唐槐秋等兩界演員跨界合作，進行了緊張的彩排和演出。 在戲劇與電影的這次跨界合作下，全民保衛(wèi)祖國的愛國熱情被徹底喚醒。
抗戰(zhàn)開始后，話劇團體開始了大規(guī)模遷徙，先后輾轉(zhuǎn)武漢、重慶、成都、貴陽、昆明、桂林等大后方城市，部分話劇團體甚至遷徙到了革命根據(jù)地延安，為弘揚共產(chǎn)主義產(chǎn)生了極大的積極作用。 抗戰(zhàn)時期話劇的傳承和傳播，離不開電影人的參與。 抗戰(zhàn)時期，日偽當局全面控制了電影產(chǎn)業(yè)，大多數(shù)愛國電影人暫時轉(zhuǎn)入戲劇界。 在艱苦卓絕的環(huán)境下，電影人發(fā)現(xiàn)了戲劇作為宣傳工具的便捷性，戲劇創(chuàng)作者也將電影手法和電影語言加入戲劇中，達到了更強的宣傳作用和群體效應。 電影演員，如金焰、周旋、趙丹等人，也將“斯坦尼斯拉夫斯基”的生活化表演帶到了戲劇舞臺上，改善了傳統(tǒng)戲劇表演夸張化的失真演出，豐滿了戲劇人物的形象，增強了其舞臺表現(xiàn)力和感染力。
電影人和戲劇人的跨界合作，間接帶來了抗戰(zhàn)時期話劇的繁榮。 14年抗戰(zhàn)期間，中國話劇掀起了全國范圍的大繁榮。 重慶，作為戰(zhàn)時的文化中心，聚集了夏衍、歐陽予倩、沈西苓、田漢、洪深等大批戲劇影視編導，和趙丹、鄭君里、金山等大批戲劇影視演員。 在戲劇和電影人的集體努力下，衍生了大量優(yōu)秀的戲劇作品，舉行了“霧季公演”演出活動，吸引了大批觀眾，傳播了愛國和進步思想。 戲劇得以在戰(zhàn)與火的夾縫中生存和繁榮，為中國未來的戲劇影視產(chǎn)業(yè)留下了寶貴的星星之火。
戲劇論文范例：民族歌劇戲劇性語境下的藝術形象塑造
五、結(jié)語
夏衍的電影化戲劇創(chuàng)作，離不開戰(zhàn)時艱苦卓絕的歷史環(huán)境。 正是這種艱苦的條件，激發(fā)了電影和戲劇人的創(chuàng)作熱情，造就了中國戲劇在抗戰(zhàn)時期的繁榮。 夏衍對于電影語言和敘事手法在戲劇中的運用和借鑒，與他早期對電影的深入研究密不可分，也是該時期戲劇人和電影人緊密合作催生的一種產(chǎn)物。 夏衍的創(chuàng)作，早在近百年前，即向藝術界展示了戲劇的另一種先鋒化創(chuàng)作，其雖不如改革開放后先鋒戲劇《絕對信號》《狗兒爺涅槃》對電影語言借鑒的那樣精妙，但卻為中國戲劇電影化模式的開了先河。 因此，我們對于夏衍電影化戲劇的研究，也是中國當代先鋒戲劇的一種歷史溯源研究。
注釋
1 明星公司巨制的新鴛鴦蝴蝶派電影《啼笑因緣》，因“一·二八”事件的影響而票房慘淡。 在抗戰(zhàn)局勢和破產(chǎn)危機下，洪深提出用左翼作家擔任編劇的制片方針，被老板周劍云采用。
2 查理·卓別林(1889-1977)，英國影視演員、導演、編劇。 代表作品：《淘金記》《城市之光》。
3 貝拉·巴拉茲：《電影美學》，中國電影出版社，1982年版，第25頁。
4 夏衍：《自由魂》，《上海屋檐下》，華夏出版社，2011年版，第13頁。
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