本文摘要：【摘 要】社會的快速發(fā)展，促使各種藝術形式逐漸發(fā)展成熟，其藝術表現(xiàn)力也逐漸增強，行當分工更加細致。梨園戲作為一種具有悠久歷史，并且具備深厚文化底蘊及完整表演體系的藝術形式，對于演員的表演技術有著非常高的要求。梨園戲的表演特色鮮明，注重人物內
【摘 要】社會的快速發(fā)展，促使各種藝術形式逐漸發(fā)展成熟，其藝術表現(xiàn)力也逐漸增強，行當分工更加細致。梨園戲作為一種具有悠久歷史，并且具備深厚文化底蘊及完整表演體系的藝術形式，對于演員的表演技術有著非常高的要求。梨園戲的表演特色鮮明，注重人物內心情感的體驗表達，每個表演都力求有的放矢，其目的性和針對性更為明確，使觀眾在欣賞的同時產生共鳴并引發(fā)深思。作為梨園戲演員，筆者通過學習實踐，分享幾點粗淺的感受。
【關鍵詞】梨園戲;演員;表演
梨園戲最早源于福建早期的南戲，是宋元南戲的遺響，也是當前我國古南戲僅存的兩個劇種之一。梨園戲保留了很多“宋元舊篇”中的南戲劇目及舞臺風貌，也正是因為如此，梨園戲也被稱為是古南戲“活化石”。梨園戲經過漫長的發(fā)展時期，直到建國后也開始使用“布景”，同時隨著時代的發(fā)展，梨園戲也逐漸開始和當?shù)匕賾�、雜劇等進行結合，形成別具一格的風格。但其在發(fā)展變革中同樣十分重視維系新、舊劇間的傳統(tǒng)血脈，注重對傳統(tǒng)南戲的傳承。目前，梨園戲的呈現(xiàn)方式主要以三個流派為主，角色行當方面仍是對南戲中七個行當?shù)某幸u，即生、旦、凈、末、丑、外、貼。在表演藝術方面，梨園戲仍是以唱念表演為主，結合傳統(tǒng)的舞臺藝術，逐漸形成文戲演出之路。
在梨園戲的表現(xiàn)形式中，雖然也會涉及一定的武戲唱段，但其主要呈現(xiàn)形式仍是以武戲文做或暗場處理為主。隨著社會的發(fā)展及藝術的逐漸成熟，梨園戲逐漸形成了自己獨特的表演形式，即“十八步科母”，其主要是以生、旦為主，具備一定的規(guī)范性和可塑性，其表演仍是以生活中的動作為主要來源，通過對生活中的動作進行提煉、組合，然后以戲劇的方式進行表現(xiàn)。
演員評職知識：國家二級演員評審條件要求
在梨園戲的表演中，每一個角色的表演、動作、身段、步法、眼神、手勢等等各招各勢都有嚴格的規(guī)范與要求，這也就是我們平時所說的“一句曲一步科”“白完科也完”。這也就對梨園戲演員自身的專業(yè)素養(yǎng)、表演能力提出了非常高的要求。梨園戲演員在本行當表演中應該注意些什么呢?本文就梨園戲演員在本行當表演中要把握的要點進行簡要分析。
一、梨園戲演員對本劇種藝術價值的把握
(一)劇種價值
梨園戲素有“古南戲遺響”“宋元南戲活化石”和“天下第一團”之稱。分為上路、下南和小梨園三個流派。小梨園又稱“七子班”“戲仔”，劇目多以表現(xiàn)才子佳人的愛情故事為主，文辭典雅，表演細膩含蓄;上路和下南合稱為大梨園，上路大多表現(xiàn)忠孝節(jié)義題材，表演風格古樸淳厚，有底蘊，大雅近拙，保留了許多宋元南戲的表演特征;下南則以演繹土生土長的群眾的生活為主，有濃烈的閩南地區(qū)生活氣息，表演生動、活潑，粗獷，接地氣，劇目大多體現(xiàn)“仁、義、禮、智、信”,也有部分劇目諷刺和揭露了社會的人情冷暖、世態(tài)炎涼。
(二)劇種情感
自十四歲學習梨園戲表演以來，通過三十余年的學習和實踐，我對梨園戲有著從陌生到喜愛的情感變化，這種情感的變化只有浸在梨園戲里的人才能理解。這種情感并不意味著你可以由此產生多少利益，帶來多少物質收獲，而是意味著每當梨園戲的大幕一拉開，你在臺上能夠擁有獨特的體驗，能夠感受到那份八百年梨園戲人一代一代傳承的結晶!記得每次的排練學習，老師傅們就像父母一樣，手把手耐心地牽引著我們成長，不怨不棄!他們懷有誠摯的情感，唯恐落下什么似的，想方設法、毫無保留地把老祖宗傳下來的寶貴遺產無私地“饋贈”于我們。這時，你還有什么理由推卸這份責任與擔當?!唯有感恩與堅守。我愛梨園戲，就像愛自己的家人一樣!
二、梨園戲演員對劇種語言及本行當聲腔的把握
梨園戲的唱腔及念白，均以閩南方言來演繹，確切地說是以現(xiàn)今泉州的語言為標準。
(一)唱腔
戲曲唱腔是舞臺表演的重要手段之一，這也正是梨園戲大部分男演員的短板所在。每每聽到其他劇種的藝術家們唱高音，他們的自卑之感油然而生。梨園戲的男聲均用大嗓演唱，一方面是由于南方人的本嗓條件及發(fā)聲位置、聲腔而造成約束，另一方面是因為梨園戲音樂只有降E、F、降A、降B四個調門。在中國戲曲學院求學期間，通過聲樂老師的講解，我對科學發(fā)聲有了新的認識。以前我老錯誤地認為唱高音就是使足勁用力大聲吼唱，其實不然。老師給我們講解了人的聲帶和絲弦樂器發(fā)聲原理的共通之處，發(fā)越高的音，聲越要細，否則高音就上不去了，特別是到了真假聲交界的位置，對氣息和聲帶控制的要求更高。
老師根據(jù)我的嗓音問題，量身定制了一套教學方案：發(fā)高音時氣不要吸得太足，全身放松，橫膈膜頂住氣息，盡量用頭、口及鼻腔共鳴，用“擺鐘原理”的感覺去唱……經過聲樂老師的悉心教導，我所面對的高音問題還真有了改善!在傳統(tǒng)劇目《朱壽昌》排練中，龔萬里老師下了死命令，調門不許降。“賣餅”一折里有這樣一個唱段：“我聽伊怎說，真?zhèn)�惹我傷悲”，這里是全劇一個很重要的戲點，是講述朱壽昌在聽完魏孝買餅給年邁老母止饑的緣由后，聯(lián)想到自己的母親至今還生死未卜時的唱段。該曲定的是降A調，以前我在排練演出中，很少觸及降B這個音，這一次剛好可以試著運用在聲樂課上掌握的要領。我的實踐中最終收獲了良好的效果，很好地表達出人物的情感與當初的處境。
在中國戲曲學院上課時，老師們經常說過，不能一味地炫高音，這容易造成聽覺疲勞，“水滿則溢”“弦不能繃得太緊了，會斷的”……但是如果是劇情發(fā)展的需要，要有那個聲音點的爆發(fā)，人物情感才能得到宣泄的話，即使是唱破了(念白亦同理)，人物也是對了的。如何使理論聯(lián)系實際，讓兩者互補互助，服務好角色，是我在這次《朱壽昌》排練中的收獲，也是今后要繼續(xù)思考的問題。同時，我也領悟到龔老師的良苦用心：不降調，對劇情的發(fā)展有很好的烘托作用，更重要的是鍛煉了演員，一通百通，激勵我們知難而上的信心。
(二)念白“四兩曲千斤白”，足見念白在戲曲表演當中的重要性，念白也是很考驗演員功力的一項表演手段。演員通過聲音語言的抑揚頓挫、輕重緩急以及節(jié)奏的變化來敘事言情，推動故事情節(jié)的發(fā)展。梨園戲的念白分為文讀、白讀和文武讀三種。念詩詞、文章等，一般用文讀，日常生活的語言和俗語，都用白讀，有時根據(jù)不同事物、不同意思的表達時，則用文武讀來闡述。
比如在《朱壽昌》的壽昌坐場中，“皇恩升授隴州府，且喜地方為民主。日日案上辯曲直，官若清廉民自富”，此段坐場詩要用文讀處理，特別是最后“民自富”三個字要鏗鏘有力，一字一字念出來，表現(xiàn)對朝廷的“忠義”和壯志已酬的情緒。第六場“冷溫亭”是全劇的高潮部分，表現(xiàn)朱壽昌與生母劉氏互相起疑后的試探詢問。整段念白都是生活語言，均需要用白讀呈現(xiàn)。剛排練時，我一 直找不到感覺，很浮躁，沒念好。后來經過龔老師的指導，得到了很大的進步。“那你子兒呢”一字千金，“那你……你莫非就是壽昌生母劉氏!”當壽昌確認眼前這位年邁體弱、衣衫襤褸、滿面滄桑的老嫗就是自己日夜思念的生母時，淚流滿面，雙膝跪地，迸發(fā)出撕裂的“子不肖，不肖呀”，這句臺詞更具感染力和震撼力，使得臺上臺下形成共鳴，把全劇推至高潮。
三、梨園戲演員對本行當程式動作運用的把握
梨園戲有一套很嚴謹規(guī)范的科步動作------“十八步科母”。同一組科步動作在梨園戲不同流派、不同行當?shù)谋硌葜�，有著不一樣的效果，這種效果，完完全全地發(fā)自人物的內心，并從而外化出來。歡喜時可以做某個動作，憤怒、激動或興奮時，用同樣的動作也可以很好地表達出不同的情感。
比如男生“十八步科母”中，具有代表性的動作為“加令跳”。小梨園的“陳三”在“投荔”一折中，“陳三”在接到五娘投遞下來的荔枝手帕后，好不歡喜，興奮之情溢于言表，“三腳花跳”，做出了這個動作;在新編梨園戲《董生與李氏》的“監(jiān)守自盜”里，當董四畏在近距離地接觸到李氏，第一次感受到女性“猶抱琵琶半遮臉”“欲迎還拒”的魅力后，腦洞頓開，欲望膨脹，此時的“加令跳”，是激動，是興奮，與他之前的畏縮和迂腐形成了巨大的反差，恰當?shù)乇磉_出董四畏對人性的渴望;又如《朱壽昌》第三場的“責李推”，壽昌在確定自己生母劉氏至今還流落在揚州一帶，生死未卜時，深深的自責和對母親的愧疚之情，也用“加令跳”來表達。上路流派古樸淳厚的表演風格，不同于小梨園那些小孩子們演得那樣中規(guī)中矩。
由于成年人豐富的生活閱歷和長時間的演出實踐積累，他們的表演比較樸實、圓潤和自如。我在做這組科步動作時，盡量做到由慢到快，由輕及重，通過遞進式推進，把壽昌迫切復雜的心情外化出來，最后做出了“棄官尋母”的決定，塑造出一個可信可親可敬的古代大孝人物形象，同時也讓觀眾對朱壽昌生母劉氏產生了強烈的期待，為劇情的發(fā)展起到了很好的鋪墊作用。藝無止境，活到老學到老!在今后的藝術道路上，我還是要努力提高自身的藝術修養(yǎng)，開闊視野，勤學善思，通過不斷地學習積累，成為一名合格的梨園戲接班人。
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作者：陳琦昌
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