本文摘要：【摘 要】社會(huì)的快速發(fā)展，促使各種藝術(shù)形式逐漸發(fā)展成熟，其藝術(shù)表現(xiàn)力也逐漸增強(qiáng)，行當(dāng)分工更加細(xì)致。梨園戲作為一種具有悠久歷史，并且具備深厚文化底蘊(yùn)及完整表演體系的藝術(shù)形式，對(duì)于演員的表演技術(shù)有著非常高的要求。梨園戲的表演特色鮮明，注重人物內(nèi)
【摘 要】社會(huì)的快速發(fā)展，促使各種藝術(shù)形式逐漸發(fā)展成熟，其藝術(shù)表現(xiàn)力也逐漸增強(qiáng)，行當(dāng)分工更加細(xì)致。梨園戲作為一種具有悠久歷史，并且具備深厚文化底蘊(yùn)及完整表演體系的藝術(shù)形式，對(duì)于演員的表演技術(shù)有著非常高的要求。梨園戲的表演特色鮮明，注重人物內(nèi)心情感的體驗(yàn)表達(dá)，每個(gè)表演都力求有的放矢，其目的性和針對(duì)性更為明確，使觀眾在欣賞的同時(shí)產(chǎn)生共鳴并引發(fā)深思。作為梨園戲演員，筆者通過(guò)學(xué)習(xí)實(shí)踐，分享幾點(diǎn)粗淺的感受。
【關(guān)鍵詞】梨園戲;演員;表演
梨園戲最早源于福建早期的南戲，是宋元南戲的遺響，也是當(dāng)前我國(guó)古南戲僅存的兩個(gè)劇種之一。梨園戲保留了很多“宋元舊篇”中的南戲劇目及舞臺(tái)風(fēng)貌，也正是因?yàn)槿绱�，梨園戲也被稱為是古南戲“活化石”。梨園戲經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的發(fā)展時(shí)期，直到建國(guó)后也開(kāi)始使用“布景”，同時(shí)隨著時(shí)代的發(fā)展，梨園戲也逐漸開(kāi)始和當(dāng)?shù)匕賾�、雜劇等進(jìn)行結(jié)合，形成別具一格的風(fēng)格。但其在發(fā)展變革中同樣十分重視維系新、舊劇間的傳統(tǒng)血脈，注重對(duì)傳統(tǒng)南戲的傳承。目前，梨園戲的呈現(xiàn)方式主要以三個(gè)流派為主，角色行當(dāng)方面仍是對(duì)南戲中七個(gè)行當(dāng)?shù)某幸u，即生、旦、凈、末、丑、外、貼。在表演藝術(shù)方面，梨園戲仍是以唱念表演為主，結(jié)合傳統(tǒng)的舞臺(tái)藝術(shù)，逐漸形成文戲演出之路。
在梨園戲的表現(xiàn)形式中，雖然也會(huì)涉及一定的武戲唱段，但其主要呈現(xiàn)形式仍是以武戲文做或暗場(chǎng)處理為主。隨著社會(huì)的發(fā)展及藝術(shù)的逐漸成熟，梨園戲逐漸形成了自己獨(dú)特的表演形式，即“十八步科母”，其主要是以生、旦為主，具備一定的規(guī)范性和可塑性，其表演仍是以生活中的動(dòng)作為主要來(lái)源，通過(guò)對(duì)生活中的動(dòng)作進(jìn)行提煉、組合，然后以戲劇的方式進(jìn)行表現(xiàn)。
演員評(píng)職知識(shí)：國(guó)家二級(jí)演員評(píng)審條件要求
在梨園戲的表演中，每一個(gè)角色的表演、動(dòng)作、身段、步法、眼神、手勢(shì)等等各招各勢(shì)都有嚴(yán)格的規(guī)范與要求，這也就是我們平時(shí)所說(shuō)的“一句曲一步科”“白完科也完”。這也就對(duì)梨園戲演員自身的專業(yè)素養(yǎng)、表演能力提出了非常高的要求。梨園戲演員在本行當(dāng)表演中應(yīng)該注意些什么呢?本文就梨園戲演員在本行當(dāng)表演中要把握的要點(diǎn)進(jìn)行簡(jiǎn)要分析。
一、梨園戲演員對(duì)本劇種藝術(shù)價(jià)值的把握
(一)劇種價(jià)值
梨園戲素有“古南戲遺響”“宋元南戲活化石”和“天下第一團(tuán)”之稱。分為上路、下南和小梨園三個(gè)流派。小梨園又稱“七子班”“戲仔”，劇目多以表現(xiàn)才子佳人的愛(ài)情故事為主，文辭典雅，表演細(xì)膩含蓄;上路和下南合稱為大梨園，上路大多表現(xiàn)忠孝節(jié)義題材，表演風(fēng)格古樸淳厚，有底蘊(yùn)，大雅近拙，保留了許多宋元南戲的表演特征;下南則以演繹土生土長(zhǎng)的群眾的生活為主，有濃烈的閩南地區(qū)生活氣息，表演生動(dòng)、活潑，粗獷，接地氣，劇目大多體現(xiàn)“仁、義、禮、智、信”,也有部分劇目諷刺和揭露了社會(huì)的人情冷暖、世態(tài)炎涼。
(二)劇種情感
自十四歲學(xué)習(xí)梨園戲表演以來(lái)，通過(guò)三十余年的學(xué)習(xí)和實(shí)踐，我對(duì)梨園戲有著從陌生到喜愛(ài)的情感變化，這種情感的變化只有浸在梨園戲里的人才能理解。這種情感并不意味著你可以由此產(chǎn)生多少利益，帶來(lái)多少物質(zhì)收獲，而是意味著每當(dāng)梨園戲的大幕一拉開(kāi)，你在臺(tái)上能夠擁有獨(dú)特的體驗(yàn)，能夠感受到那份八百年梨園戲人一代一代傳承的結(jié)晶!記得每次的排練學(xué)習(xí)，老師傅們就像父母一樣，手把手耐心地牽引著我們成長(zhǎng)，不怨不棄!他們懷有誠(chéng)摯的情感，唯恐落下什么似的，想方設(shè)法、毫無(wú)保留地把老祖宗傳下來(lái)的寶貴遺產(chǎn)無(wú)私地“饋贈(zèng)”于我們。這時(shí)，你還有什么理由推卸這份責(zé)任與擔(dān)當(dāng)?!唯有感恩與堅(jiān)守。我愛(ài)梨園戲，就像愛(ài)自己的家人一樣!
二、梨園戲演員對(duì)劇種語(yǔ)言及本行當(dāng)聲腔的把握
梨園戲的唱腔及念白，均以閩南方言來(lái)演繹，確切地說(shuō)是以現(xiàn)今泉州的語(yǔ)言為標(biāo)準(zhǔn)。
(一)唱腔
戲曲唱腔是舞臺(tái)表演的重要手段之一，這也正是梨園戲大部分男演員的短板所在。每每聽(tīng)到其他劇種的藝術(shù)家們唱高音，他們的自卑之感油然而生。梨園戲的男聲均用大嗓演唱，一方面是由于南方人的本嗓條件及發(fā)聲位置、聲腔而造成約束，另一方面是因?yàn)槔鎴@戲音樂(lè)只有降E、F、降A(chǔ)、降B四個(gè)調(diào)門。在中國(guó)戲曲學(xué)院求學(xué)期間，通過(guò)聲樂(lè)老師的講解，我對(duì)科學(xué)發(fā)聲有了新的認(rèn)識(shí)。以前我老錯(cuò)誤地認(rèn)為唱高音就是使足勁用力大聲吼唱，其實(shí)不然。老師給我們講解了人的聲帶和絲弦樂(lè)器發(fā)聲原理的共通之處，發(fā)越高的音，聲越要細(xì)，否則高音就上不去了，特別是到了真假聲交界的位置，對(duì)氣息和聲帶控制的要求更高。
老師根據(jù)我的嗓音問(wèn)題，量身定制了一套教學(xué)方案：發(fā)高音時(shí)氣不要吸得太足，全身放松，橫膈膜頂住氣息，盡量用頭、口及鼻腔共鳴，用“擺鐘原理”的感覺(jué)去唱……經(jīng)過(guò)聲樂(lè)老師的悉心教導(dǎo)，我所面對(duì)的高音問(wèn)題還真有了改善!在傳統(tǒng)劇目《朱壽昌》排練中，龔萬(wàn)里老師下了死命令，調(diào)門不許降。“賣餅”一折里有這樣一個(gè)唱段：“我聽(tīng)伊怎說(shuō)，真?zhèn)�惹我傷悲”，這里是全劇一個(gè)很重要的戲點(diǎn)，是講述朱壽昌在聽(tīng)完魏孝買餅給年邁老母止饑的緣由后，聯(lián)想到自己的母親至今還生死未卜時(shí)的唱段。該曲定的是降A(chǔ)調(diào)，以前我在排練演出中，很少觸及降B這個(gè)音，這一次剛好可以試著運(yùn)用在聲樂(lè)課上掌握的要領(lǐng)。我的實(shí)踐中最終收獲了良好的效果，很好地表達(dá)出人物的情感與當(dāng)初的處境。
在中國(guó)戲曲學(xué)院上課時(shí)，老師們經(jīng)常說(shuō)過(guò)，不能一味地炫高音，這容易造成聽(tīng)覺(jué)疲勞，“水滿則溢”“弦不能繃得太緊了，會(huì)斷的”……但是如果是劇情發(fā)展的需要，要有那個(gè)聲音點(diǎn)的爆發(fā)，人物情感才能得到宣泄的話，即使是唱破了(念白亦同理)，人物也是對(duì)了的。如何使理論聯(lián)系實(shí)際，讓兩者互補(bǔ)互助，服務(wù)好角色，是我在這次《朱壽昌》排練中的收獲，也是今后要繼續(xù)思考的問(wèn)題。同時(shí)，我也領(lǐng)悟到龔老師的良苦用心：不降調(diào)，對(duì)劇情的發(fā)展有很好的烘托作用，更重要的是鍛煉了演員，一通百通，激勵(lì)我們知難而上的信心。
(二)念白“四兩曲千斤白”，足見(jiàn)念白在戲曲表演當(dāng)中的重要性，念白也是很考驗(yàn)演員功力的一項(xiàng)表演手段。演員通過(guò)聲音語(yǔ)言的抑揚(yáng)頓挫、輕重緩急以及節(jié)奏的變化來(lái)敘事言情，推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。梨園戲的念白分為文讀、白讀和文武讀三種。念詩(shī)詞、文章等，一般用文讀，日常生活的語(yǔ)言和俗語(yǔ)，都用白讀，有時(shí)根據(jù)不同事物、不同意思的表達(dá)時(shí)，則用文武讀來(lái)闡述。
比如在《朱壽昌》的壽昌坐場(chǎng)中，“皇恩升授隴州府，且喜地方為民主。日日案上辯曲直，官若清廉民自富”，此段坐場(chǎng)詩(shī)要用文讀處理，特別是最后“民自富”三個(gè)字要鏗鏘有力，一字一字念出來(lái)，表現(xiàn)對(duì)朝廷的“忠義”和壯志已酬的情緒。第六場(chǎng)“冷溫亭”是全劇的高潮部分，表現(xiàn)朱壽昌與生母劉氏互相起疑后的試探詢問(wèn)。整段念白都是生活語(yǔ)言，均需要用白讀呈現(xiàn)。剛排練時(shí)，我一 直找不到感覺(jué)，很浮躁，沒(méi)念好。后來(lái)經(jīng)過(guò)龔老師的指導(dǎo)，得到了很大的進(jìn)步。“那你子兒呢”一字千金，“那你……你莫非就是壽昌生母劉氏!”當(dāng)壽昌確認(rèn)眼前這位年邁體弱、衣衫襤褸、滿面滄桑的老嫗就是自己日夜思念的生母時(shí)，淚流滿面，雙膝跪地，迸發(fā)出撕裂的“子不肖，不肖呀”，這句臺(tái)詞更具感染力和震撼力，使得臺(tái)上臺(tái)下形成共鳴，把全劇推至高潮。
三、梨園戲演員對(duì)本行當(dāng)程式動(dòng)作運(yùn)用的把握
梨園戲有一套很嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范的科步動(dòng)作------“十八步科母”。同一組科步動(dòng)作在梨園戲不同流派、不同行當(dāng)?shù)谋硌葜�，有著不一樣的效果，這種效果，完完全全地發(fā)自人物的內(nèi)心，并從而外化出來(lái)。歡喜時(shí)可以做某個(gè)動(dòng)作，憤怒、激動(dòng)或興奮時(shí)，用同樣的動(dòng)作也可以很好地表達(dá)出不同的情感。
比如男生“十八步科母”中，具有代表性的動(dòng)作為“加令跳”。小梨園的“陳三”在“投荔”一折中，“陳三”在接到五娘投遞下來(lái)的荔枝手帕后，好不歡喜，興奮之情溢于言表，“三腳花跳”，做出了這個(gè)動(dòng)作;在新編梨園戲《董生與李氏》的“監(jiān)守自盜”里，當(dāng)董四畏在近距離地接觸到李氏，第一次感受到女性“猶抱琵琶半遮臉”“欲迎還拒”的魅力后，腦洞頓開(kāi)，欲望膨脹，此時(shí)的“加令跳”，是激動(dòng)，是興奮，與他之前的畏縮和迂腐形成了巨大的反差，恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)出董四畏對(duì)人性的渴望;又如《朱壽昌》第三場(chǎng)的“責(zé)李推”，壽昌在確定自己生母劉氏至今還流落在揚(yáng)州一帶，生死未卜時(shí)，深深的自責(zé)和對(duì)母親的愧疚之情，也用“加令跳”來(lái)表達(dá)。上路流派古樸淳厚的表演風(fēng)格，不同于小梨園那些小孩子們演得那樣中規(guī)中矩。
由于成年人豐富的生活閱歷和長(zhǎng)時(shí)間的演出實(shí)踐積累，他們的表演比較樸實(shí)、圓潤(rùn)和自如。我在做這組科步動(dòng)作時(shí)，盡量做到由慢到快，由輕及重，通過(guò)遞進(jìn)式推進(jìn)，把壽昌迫切復(fù)雜的心情外化出來(lái)，最后做出了“棄官尋母”的決定，塑造出一個(gè)可信可親可敬的古代大孝人物形象，同時(shí)也讓觀眾對(duì)朱壽昌生母劉氏產(chǎn)生了強(qiáng)烈的期待，為劇情的發(fā)展起到了很好的鋪墊作用。藝無(wú)止境，活到老學(xué)到老!在今后的藝術(shù)道路上，我還是要努力提高自身的藝術(shù)修養(yǎng)，開(kāi)闊視野，勤學(xué)善思，通過(guò)不斷地學(xué)習(xí)積累，成為一名合格的梨園戲接班人。
參考文獻(xiàn)：
[1]廖淑云.淺談梨園戲的彩旦表演——以吳幼清老師為例[J].戲劇之家,2020,(26).
[2]郭霖.淺談戲劇表演中演員對(duì)內(nèi)部心里節(jié)奏的把握——以<>中周萍為例[J].東方藏品,2018,(11):143.
[3]鄭麗紅.古韻幽濃情切——梨園戲旦角表演藝術(shù)特色研究[J].藝海,2014,(2):53-54.
[4]趙毅暉.在傳承規(guī)范中活學(xué)活用——淺談對(duì)梨園戲壓腳鼓的運(yùn)用認(rèn)識(shí)[J].戲劇之家,2017,(6):52.
作者：陳琦昌
轉(zhuǎn)載請(qǐng)注明來(lái)自發(fā)表學(xué)術(shù)論文網(wǎng)：http:///wslw/26788.html
