本文摘要：【摘 要】本文利用中國(guó)傳統(tǒng)文化中詩(shī)歌簡(jiǎn)潔意境化的特點(diǎn)與西方鋼琴音樂元素，例如奏法、力度、速度等技法標(biāo)識(shí)，以及聲音效果音樂布局等相比較，更加形象，意境化地詮釋了鋼琴特有的音樂文化表達(dá)，拉近了人類文化之間的地域距離。 【關(guān)鍵詞】鋼琴演奏; 意境;
【摘 要】本文利用中國(guó)傳統(tǒng)文化中詩(shī)歌簡(jiǎn)潔意境化的特點(diǎn)與西方鋼琴音樂元素，例如奏法、力度、速度等技法標(biāo)識(shí)，以及聲音效果音樂布局等相比較，更加形象，意境化地詮釋了鋼琴特有的音樂文化表達(dá)，拉近了人類文化之間的地域距離。
【關(guān)鍵詞】鋼琴演奏; 意境; 詩(shī)詞
人的情感體驗(yàn)，跨越地域、時(shí)空而基本相通，表達(dá)方式卻因自身個(gè)性與環(huán)境差異而呈現(xiàn)出不同姿態(tài)。 這對(duì)矛盾統(tǒng)一的元素是藝術(shù)中各個(gè)領(lǐng)域能夠觸類旁通的基礎(chǔ)，也是個(gè)性的緣由。
“藝術(shù)不分國(guó)界”——是指情感源頭。 表達(dá)方式的大相徑庭則會(huì)帶來理解與欣賞中的隔閡。 因此，從欣賞的角度上講，聆聽西方古典鋼琴音樂應(yīng)該了解西方歷史背景，音樂語言習(xí)慣，藝術(shù)體系的發(fā)展與審美的歷史傳承，才能深切了解并且感受西方的音樂藝術(shù)。
歌德說過，“人類共同性遠(yuǎn)多于各民族的特殊性。 ”筆者認(rèn)為，其中最重要的共同性就是情感體驗(yàn)。 我們?nèi)绻谇楦泄餐?以下簡(jiǎn)稱：共情性)的基礎(chǔ)上對(duì)比中西藝術(shù)文化表達(dá)方式的異同，從比較中去理解西方古典音樂。 在“異脈”中尋找“同源”，看到同樣一類感情種子落在不同文化土壤里生出來的各式各樣的花，既有趣又有意義，更能幫助大家進(jìn)一步的接納與理解不同文化土壤里生出的藝術(shù)之葩。
筆者在本文中試用中國(guó)古典詩(shī)詞中的經(jīng)典來對(duì)應(yīng)鋼琴演奏中表情術(shù)語的萬千化相，既是一種嘗試，也情趣盈然。
古詩(shī)詞是中國(guó)文化的精華，文字間有自然的節(jié)奏、無窮的韻味與意境，能使人反復(fù)咀嚼玩味，從中獲得情感共鳴，身心愉悅。 詩(shī)詞對(duì)音樂藝術(shù)性的恰當(dāng)解釋，可以拉近西方多聲部的鋼琴藝術(shù)與華人情感之間的距離，使得一些原本深?yuàn)W難懂的鋼琴音樂有了一把知心鑰匙，降低抽象感，不再晦澀難懂，難以理解。
利用詩(shī)歌簡(jiǎn)練而有意境且為華人所熟知的表達(dá)方式與西方鋼琴中復(fù)雜抽象的元素且為華人所陌生的音樂表達(dá)元素相比較對(duì)應(yīng)，則能縮小地域文化表達(dá)的差異，捕捉到來自于不同地域空間的多元化音樂表達(dá)各自情感時(shí)候的獨(dú)特方式與共同點(diǎn)。
首先，在西方，詩(shī)歌與鋼琴音樂本就是密不可分的，許多鋼琴音樂就是由詩(shī)歌激發(fā)出作曲家的靈感從而創(chuàng)作，或者用詩(shī)歌來對(duì)鋼琴作品進(jìn)行詮釋與提示。
比如，貝多芬的鋼琴奏鳴曲《月光》的標(biāo)題就是由詩(shī)人路德維希·斯瑞塔博根據(jù)音樂的表達(dá)而加的具有詩(shī)意的題目①; 也有在鋼琴音樂前面加以詩(shī)歌提引的例子。 比如，“柴可夫斯基的鋼琴套曲《四季》中每一首作品前面就有一首貝納德提供的俄國(guó)詩(shī)人的詩(shī)歌作為提引”②。
而筆者發(fā)現(xiàn)更有趣的是，不僅僅是作品的內(nèi)容，就連部分西方古典音樂譜中用來表達(dá)速度、力度與情緒的專業(yè)“表情術(shù)語”、音樂形態(tài)、發(fā)展中的起承轉(zhuǎn)合以及音樂演奏出來的聲音形象乃至于音樂效果都能在一些中國(guó)詩(shī)詞里找到對(duì)應(yīng)合理而貼切的詮釋。 找到并且應(yīng)用這些詩(shī)詞來對(duì)比遠(yuǎn)離我們數(shù)百年又幾千公里的異國(guó)文化之時(shí)，時(shí)常有妙處橫生、融匯貫通、相映成趣之感。
本文多以白居易的《琵琶行》為例，主要通過借鑒這首古典詩(shī)詞中對(duì)于琵琶演奏的片段描寫來詮釋對(duì)應(yīng)西方演奏技法以及許多表情術(shù)語之間的相通性。
一、對(duì)奏法的詩(shī)詞詮釋
西方古典鋼琴演奏技法中觸鍵是極其講究的。 趙曉生在《鋼琴演奏之道》琴?zèng)Q之“音色第九”里對(duì)觸鍵技巧是這樣描述的：“琴者一器，聲色無窮。 指觸變幻，纖毫之功。 急落緩按，輕點(diǎn)重沉。 深擊浮摸，迥然不同……”③
但昭義在《鋼琴演奏的聲音技巧原理及其應(yīng)用》中提到鋼琴觸鍵中有“推、拉、鉤、掛……”④不同的聲音效果則需要不同的觸鍵方式來對(duì)應(yīng)。
無獨(dú)有偶，早在一千多年前的詩(shī)人白居易在《琵琶行》里也對(duì)琵琶的各種奏法做出了會(huì)意且意境化的描述——“輕攏慢捻抹復(fù)挑，初為霓裳后六幺”的描述，可謂異曲同工，相比于鋼琴演奏里的“推、彈、鉤、掛、按、送、擊、帶、摸”，兼具古人的前瞻性、優(yōu)雅性以及文化性的詮釋，非常有利于教學(xué)中對(duì)于學(xué)生演奏技法的想象力啟發(fā)。
二、對(duì)演奏力度的詩(shī)詞詮釋
力度層次的要求以及應(yīng)用是鋼琴演奏者尤其重要的表達(dá)方式之一。 西方鋼琴表演藝術(shù)中力度層次的描述多為“F-P”即“強(qiáng)-弱，輕-重”的描述。 也有鋼琴學(xué)者把力度層次的設(shè)計(jì)與安排數(shù)字化，即：力度的一、二、三、四、五層。 每一層也可以再繼續(xù)力度數(shù)字細(xì)化。 比如第1層用2分力，第2層用3分力，第3層用5分力，第4層用9分力，依次來表現(xiàn)音樂表演中漸強(qiáng)的傾向。 這樣的方法在實(shí)際演奏與教學(xué)中被證明是可行的，清楚而具有邏輯性。 也有專家教授專門對(duì)此做出過系統(tǒng)的文獻(xiàn)研究，比如但昭義的《鋼琴演奏中力度層次的設(shè)計(jì)與應(yīng)用》⑤。
但在作品演奏的后期，僅僅是靠布局靠邏輯層次就不夠充分。 加入更多想象力與意境感，能夠讓力度層次變得形象而鮮活，藝術(shù)畢竟不是公式算出來，它是活生生的語氣與感情。 中國(guó)傳統(tǒng)文化中對(duì)于色彩的層次想象，就可以借鑒到鋼琴演奏的力度變化上，讓力度層次變得具有色彩性，變得豐富而藝術(shù)性。 比如，“遠(yuǎn)-近; 濃-淡; 深-淺; 陰-陽(yáng)”等等。 這些描述的藝術(shù)性就要遠(yuǎn)遠(yuǎn)強(qiáng)于數(shù)字化的表達(dá)，使其在準(zhǔn)確的同時(shí)兼具有藝術(shù)特性從而避免了相對(duì)生硬呆板的理解與演奏。
在《琵琶行》里對(duì)于這種力度速度層次描述更是形象——“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語”。 “大對(duì)小”對(duì)應(yīng)強(qiáng)弱、“急雨”對(duì)“私語”對(duì)應(yīng)強(qiáng)弱與快慢，既工整又兼顧音樂形象變化。 相對(duì)于理解鋼琴演奏里生澀冰冷之(強(qiáng)與弱),以及allgro——andante(快板與行板)這樣格式化的速度標(biāo)記，則會(huì)更加具有形象性與文化性。
其中更為巧妙的是“銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴”，這句詩(shī)詞用來形容鋼琴演奏中的sf(突強(qiáng))更是極具聲效且又妙不可言。 既有眼前的畫面感，又兼具聽覺感觸，展示了中國(guó)古人極為豐富的想象力，是能夠?yàn)槲覀兩钊肜斫馕鞣揭魳分械膕f(突強(qiáng))起到很好的引入作用。
總之，力度的數(shù)字化設(shè)計(jì)使得我們的演奏具有科學(xué)的安排，有布局與結(jié)構(gòu)感，而傳統(tǒng)詩(shī)歌語言的意境魅力加深了我們對(duì)于力度層次的形象想象與理解度。 兩者互相補(bǔ)充，相得益彰。
三、對(duì)演奏速度的詩(shī)詞詮釋
關(guān)于速度的表達(dá)，上一節(jié)已有提到。 這里想強(qiáng)調(diào)的是，西方鋼琴音樂多用節(jié)拍器一般的數(shù)字方式進(jìn)行表達(dá)。 比如：四分音符等于96。 或者應(yīng)用一些速度文字的提示，比如：Allegro(快板)、Allegretto(小快板)、Andante(行板)等等。 這兩種速度的表達(dá)方式與力度層次的表達(dá)方式相同，都是準(zhǔn)確而缺乏文化想象力。
絕對(duì)速度精確是一種科學(xué)的考量方式。 但藝術(shù)畢竟有它的特殊性，相同的速度也能表達(dá)出不一樣的情感，同樣是快板，也會(huì)有不同。 比如：著急與敏捷，高興與慌張。 因此文字上的意境準(zhǔn)確同樣應(yīng)該起到準(zhǔn)確表達(dá)作品內(nèi)容的關(guān)鍵作用。
中國(guó)古代書法中亦有“行書是走路，草書是跳舞”的觀點(diǎn)，用來形容書法中的下筆速度以及形體形象都非常貼切。 這種描述也可以被轉(zhuǎn)借到鋼琴演奏對(duì)于速度標(biāo)記的補(bǔ)充說明里，例如：“行板對(duì)應(yīng)散步，快板就像跳舞。 中板是敘述，急板如爭(zhēng)渡”。 辛棄疾《破陣子》中的“馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚”; 還有包括趙曉生老師的四字箴言“疾馳如風(fēng)”，都是用文化語言形象描述了這種速度上的情緒化。 在西方數(shù)字的準(zhǔn)確性背后添加上想象與意境，音樂詮釋也更加能起到事半功倍，形神兼顧的功效。
四、聲音效果
非連奏是鋼琴演奏中一種特殊的奏法。 顧名思義，當(dāng)然不是指聲音的連貫感。 但它又區(qū)別于斷奏，并不是要求聲音是獨(dú)立而間斷的跳音。 這里是一種既連貫又清晰同時(shí)還是飽滿快速的聲音效果。 平時(shí)的欣賞中對(duì)于這樣的奏法描述最是難講，而“嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤”這句詩(shī)詞里“珠落玉盤，叮鈴成串”的比喻則恰到好處形象的比喻了這樣的演奏聲效。
這樣的情況還有熟悉的休止符詮釋——“別有幽愁暗恨生，此時(shí)無聲勝有聲”; 歌唱性連奏(cantabile)的詮釋——“弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得志”……
五、對(duì)音樂布局的詮釋
音樂欣賞是一個(gè)流動(dòng)的過程，這就使得音樂的流動(dòng)過程中會(huì)呈現(xiàn)各式各樣的形態(tài)。 比如漸強(qiáng)，漸弱，先漸強(qiáng)后漸弱。 先寬后緊，先抑后揚(yáng)。 我們平時(shí)把這些形態(tài)通俗的叫做“橄欖形、箭頭形或者爬坡”等等，使得這些形態(tài)有了鮮明的形象。 而音樂演奏氣氛又是一種不能數(shù)字化的意境。
比如：演奏前對(duì)于鍵盤的調(diào)試; 音樂過程中高潮的形成，轉(zhuǎn)換以及結(jié)尾都是各具特點(diǎn)。 而詩(shī)歌則非常藝術(shù)化的描繪了這些形態(tài)與氣氛，使得音樂的欣賞與詮釋不只是“妙不可言”，而是音文俱佳，相映成輝。 調(diào)試——“轉(zhuǎn)軸撥弦三兩聲，未成曲調(diào)先有情”; 轉(zhuǎn)折——“冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。 別有幽愁暗恨生，此時(shí)無聲勝有聲。 銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴”; 結(jié)尾——“曲終收撥當(dāng)心畫，四弦一聲如裂帛。 東船西舫悄無言，唯見江心秋月白。 ”
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綜上所述，對(duì)于藝術(shù)作品，除了要應(yīng)用科學(xué)的方法學(xué)習(xí)，使其具有準(zhǔn)確規(guī)范的表達(dá)，其藝術(shù)性更是我們追求的更高境界。 而語言中的詩(shī)詞、箴言，甚至俗語都能在欣賞過程中拉近我們與抽象的聲音表達(dá)之間的抽象距離。 這是一個(gè)不可不察的重要手段。
注釋：
①《西方鋼琴藝術(shù)史》，周薇，著。 上海音樂出版社2003年第一版，2018年第18次印刷第99頁(yè)。
�、凇段鞣戒撉僖魳犯耪摗罚瑥埵拦�，潘一飛，著。 人民音樂出版社版2006年北京第一次印刷第305頁(yè)。
�、邸兜蚜x鋼琴教育文論》上海音樂出版社2013年6月第一版，2013年6月第一次印刷，第188頁(yè)。
�、堋兜蚜x鋼琴教育文論》上海音樂出版社2013年6月第一版，2013年6月第一次印刷，第224頁(yè)。
�、荨兜蚜x鋼琴教育文論》上海音樂出版社2013年6月第一版，2013年6月第一次印刷，第180頁(yè)。
作者：張 力
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