本文摘要：【內(nèi)容提要】在戲曲研究領(lǐng)域內(nèi)，戲曲美學(xué)范疇研究一直相對薄弱，無論是戲曲美學(xué)范疇個案，還是戲曲美學(xué)范疇體系，都有著很大的研究提升空間。 2020年安葵《戲曲美學(xué)范疇論》一書的出版，扎實推進(jìn)了當(dāng)前的戲曲美學(xué)范疇研究。 該書表現(xiàn)出非常突出的四個特點，即：清晰而
【內(nèi)容提要】在戲曲研究領(lǐng)域內(nèi)，戲曲美學(xué)范疇研究一直相對薄弱，無論是戲曲美學(xué)范疇個案，還是戲曲美學(xué)范疇體系，都有著很大的研究提升空間。 2020年安葵《戲曲美學(xué)范疇論》一書的出版，扎實推進(jìn)了當(dāng)前的戲曲美學(xué)范疇研究。 該書表現(xiàn)出非常突出的四個特點，即：清晰而正確的方法論意識，戲曲美學(xué)范疇的提煉與確認(rèn)，對戲曲美學(xué)范疇系統(tǒng)的勾勒，和以實踐為導(dǎo)向的戲曲美學(xué)范疇研究。
【關(guān) 鍵 詞】戲曲美學(xué); 美學(xué)范疇; 安葵
對戲曲美學(xué)進(jìn)行研究是安葵先生長期心心在念的學(xué)術(shù)課題，之所以如此說，是基于兩個方面的考慮：一是他長期的戲曲研究都是與戲曲美學(xué)相關(guān)的，如其《戲曲“拉奧孔”》一書，是通過把戲曲藝術(shù)與其他姊妹藝術(shù)進(jìn)行對比研究，目的“是想從歷史的淵源中探尋戲曲具有的許多美學(xué)特點的原因”[1]，而他長期堅守在戲曲舞臺創(chuàng)作的前沿，撰寫戲曲作品評論，亦是以戲曲美學(xué)的理論為指引，抉發(fā)戲曲作品的美學(xué)特點; 二是他有著明確的學(xué)術(shù)傳承意識與學(xué)術(shù)擔(dān)當(dāng)。 在筆者對安葵先生的訪談和他的多篇文章中，他都表述過戲曲美學(xué)體系的建構(gòu)研究是張庚先生的未竟之業(yè)，他在退休后之所以從事戲曲美學(xué)方面的研究，顯然是要接著從事這份未竟之業(yè)，希望能夠延續(xù)并推進(jìn)前海學(xué)派在戲曲美學(xué)方面的研究。
戲曲文學(xué)論文范例：戲曲導(dǎo)演的藝術(shù)思維分析
不過，在安葵先生全身心投入戲曲美學(xué)領(lǐng)域的研究時，卻沒有直接進(jìn)入建構(gòu)戲曲美學(xué)體系，而是選擇戲曲美學(xué)范疇作為研究對象，撰寫完成了《戲曲美學(xué)范疇論》一書。 筆者認(rèn)為這一選擇不僅反映出安葵先生的睿智，也再次反映出他雖退休卻沒有褪色的學(xué)術(shù)擔(dān)當(dāng)和敢于挑戰(zhàn)基礎(chǔ)而棘手的學(xué)術(shù)問題的勇氣。 戲曲美學(xué)體系是一個宏觀研究對象，對戲曲藝術(shù)創(chuàng)作各環(huán)節(jié)熟稔并具有理性思考的學(xué)者，似乎都能夠從個人的學(xué)術(shù)視角進(jìn)行建構(gòu)，只是這樣的成果能夠在多大程度上推進(jìn)戲曲美學(xué)研究，還是值得商榷的。 畢竟，在當(dāng)前的戲曲研究領(lǐng)域，戲曲美學(xué)方面的研究已經(jīng)被冷落，且進(jìn)入21世紀(jì)后，“高質(zhì)量地對戲曲美學(xué)進(jìn)行系統(tǒng)研究的成果較少”[2]，如果在此研究狀態(tài)下進(jìn)行戲曲美學(xué)體系的構(gòu)建研究，顯然是缺乏厚實的學(xué)術(shù)累積基礎(chǔ)的。 也許正是認(rèn)識到這一關(guān)于戲曲美學(xué)的研究事實，安葵先生選擇了戲曲美學(xué)范疇作為戲曲美學(xué)體系構(gòu)建的切入點。
當(dāng)然，這并不是說戲曲美學(xué)范疇研究就比較容易，相反卻彰顯出它的重要性。 楊成寅稱：“整個美學(xué)史，就是一部美學(xué)范疇產(chǎn)生、演變、發(fā)展、更新的歷史，就是從簡單范疇到復(fù)雜的范疇，從個別范疇到系統(tǒng)范疇，范疇之間的關(guān)系不斷調(diào)整和改組，不斷形成新的美學(xué)范疇體系的范疇運(yùn)動史。 ”[3]把美學(xué)史視作范疇的歷史這一觀點，基本是美學(xué)界的共識，可見從史的視角來審視美學(xué)，充分體現(xiàn)出美學(xué)范疇的重要性。 而程琦琳把西方美學(xué)體系與中國美學(xué)體系進(jìn)行對比異同，稱：“中國美學(xué)體系的完成，相對西方美學(xué)來說，有獨(dú)特的建構(gòu)體系的方式。 西方美學(xué)是建理論立范疇，而中國美學(xué)則是建范疇立理論。 建理論立范疇，意味著美學(xué)體系依靠理論的煌煌闡述才得以完成，而范疇只是理論的標(biāo)簽。 建范疇立理論，則意味著美學(xué)體系僅需范疇的勾勒就足以完成，范疇是理論的筋骨。 所以，西方美學(xué)是理論的體系，而中國美學(xué)則是范疇的體系。 ”[4]程琦琳不僅指出了中國美學(xué)體系與西方美學(xué)體系的差異，而且直接把中國美學(xué)體系的建構(gòu)等同于美學(xué)范疇體系的勾勒，無疑更加強(qiáng)調(diào)了美學(xué)范疇研究在中國美學(xué)研究中的重要性。 既然整個中國美學(xué)具有如此的特點，具體到戲曲美學(xué)亦當(dāng)如此。 如果化用程琦琳的觀點表述，即可以說戲曲美學(xué)體系的建構(gòu)就是對戲曲美學(xué)范疇體系的勾勒。 安葵先生顯然也認(rèn)識到戲曲美學(xué)范疇于戲曲美學(xué)體系的重要性，如他稱：“所謂美學(xué)體系是指基本的美學(xué)觀念構(gòu)成的整體，這一整體是由若干重要的范疇組成的。 中西戲劇美學(xué)的不同首先表現(xiàn)在美學(xué)范疇的不同。 從這個角度說，戲曲美學(xué)體系的研究也必須以戲曲美學(xué)范疇的研究為基礎(chǔ)。 ”[5]可見，盡管他沒有把戲曲美學(xué)范疇研究提升到等同于戲曲美學(xué)體系研究的高度，而認(rèn)為戲曲美學(xué)范疇研究是建構(gòu)戲曲美學(xué)體系的基礎(chǔ)，不過，這顯然并沒有影響他對戲曲美學(xué)范疇的辯證性認(rèn)識和體系性探討。
安葵先生對戲曲美學(xué)范疇經(jīng)過六七年的深耕細(xì)作，撰寫完成的《戲曲美學(xué)范疇論》一書，作為《前海戲曲研究叢書》(第二輯)之一種，在2020年由文化藝術(shù)出版社出版。 這是安葵先生進(jìn)行戲曲美學(xué)范疇研究的階段性成果，亦是當(dāng)前戲曲美學(xué)研究領(lǐng)域的最新成果。 盡管該書所論及的十對(組)戲曲美學(xué)范疇都曾作為單篇論文刊發(fā)，但由于在撰寫之初即有著系統(tǒng)設(shè)想，故而結(jié)集成書。 不僅各章節(jié)渾然一體，而且從整體上推進(jìn)了對戲曲美學(xué)范疇的研究。 認(rèn)真細(xì)讀該書，筆者認(rèn)為其在戲曲美學(xué)范疇研究上表現(xiàn)出如下幾個方面的顯著特色。
一、清晰而正確的方法論意識
關(guān)于文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的范疇研究，文學(xué)理論范疇研究無疑是走在前列的，其不僅取得了相對較為豐碩的成果，而且探討得較為全面、系統(tǒng)。 同時，文學(xué)理論范疇也較為講求研究方法，如黨圣元就認(rèn)識到，傳統(tǒng)文論范疇多是從中國古代文化哲學(xué)范疇導(dǎo)引而來，因而提出“將傳統(tǒng)文論范疇與傳統(tǒng)文化哲學(xué)精神結(jié)合起來進(jìn)行研究的方法”，認(rèn)為“將傳統(tǒng)文論范疇與傳統(tǒng)文化哲學(xué)范疇聯(lián)系起來作整體考察，尤其是考察文化哲學(xué)范疇向文論范疇匯通、演變的過程，從文化哲學(xué)的高度來研究問題，才能搞清楚一個文論范疇產(chǎn)生、形成及發(fā)展的全過程，才能對該范疇的義理有一個透徹的認(rèn)識，并深刻地領(lǐng)悟該范疇所代表的審美意識所蘊(yùn)涵著的渾厚的文化哲學(xué)精神”[6]。 受該觀點的影響，李凱對古代文論范疇研究成果進(jìn)行方法論分析，得出在古代文論范疇研究領(lǐng)域主要采用了追根溯源法、中西比較法、文化哲學(xué)法、文化研究法、由范疇而體系的建構(gòu)法等五種方法，并提出只有綜合運(yùn)用各種方法，才能更好地對文論范疇進(jìn)行更為有效的闡釋[7]。 可以說在一定程度上，正是因為對文論范疇研究方法的重視，才使得其研究不斷向前推進(jìn)。
安葵先生在戲曲美學(xué)范疇研究中對方法論的重視，顯然與文論范疇研究者是有著共識的。 他在基于“研究范疇就是從特定的角度、在特定的范圍內(nèi)討論某一事物的性質(zhì)的問題”這一認(rèn)識前提下，借鑒美學(xué)界所歸結(jié)的西方美學(xué)研究方法主要有從經(jīng)驗出發(fā)進(jìn)行歸納的自下而上法和從理性出發(fā)進(jìn)行演繹的自上而下法，提出“戲曲美學(xué)范疇研究不能單獨(dú)使用其中的一種方法，而應(yīng)是兩種方法的結(jié)合”[8]; 同時，他也清晰地看到戲曲美學(xué)范疇多非首創(chuàng)，而是借鑒自詩歌、音樂、繪畫、書法等姊妹藝術(shù)，因而又確立了具體的研究方案，即“戲曲美學(xué)范疇的研究大都先從比戲曲形成更早的姊妹藝術(shù)的美學(xué)范疇研究起，有些范疇則進(jìn)行中西的比較，探討這些范疇怎樣進(jìn)入戲曲美學(xué)，在進(jìn)入戲曲美學(xué)后發(fā)生了怎樣的變化”[9]。 正因他有著清晰的歸納、演繹、中西對比及追根溯源、沿波尋流等方法意識，其在具體的戲曲美學(xué)范疇研究中不是僅僅停留于學(xué)理上的闡釋，而是選擇蘊(yùn)藏有戲曲藝人豐厚的戲曲美學(xué)體認(rèn)的“談藝錄”作為重要文獻(xiàn)依據(jù)，使得全書論述更為鮮活、充實、周延、可信。 因而從研究方法的視角來審視該書，在戲曲美學(xué)范疇研究整體忽視研究方法的情形下，其在一定程度上具有戲曲美學(xué)范疇研究的方法論啟示意義。
二、戲曲美學(xué)范疇的提煉與確認(rèn)
“范疇”一詞學(xué)界使用已經(jīng)甚為普遍，且多會探討其與相關(guān)學(xué)術(shù)語匯的異同，如汪涌豪在進(jìn)行文學(xué)批評范疇研究時仔細(xì)區(qū)分了術(shù)語、概念和范疇[10]，王振復(fù)在進(jìn)行美學(xué)范疇史研究時對范疇與名詞、術(shù)語、命題、概念、觀念之差異進(jìn)行了探討[11]。 盡管通過各種視角的比較，我們對范疇一詞的認(rèn)識似乎更為清晰，但要真正落實于研究實踐之中，卻總會有著各種各樣的差異。 如成復(fù)旺在編撰美學(xué)范疇辭典時，即從學(xué)理上認(rèn)識到“概念是對某類事物的性質(zhì)和關(guān)系的反映，而范疇則是反映事物的本質(zhì)屬性和普遍聯(lián)系的基本概念，故范疇高于概念，一個范疇往往包含著一個具有內(nèi)在聯(lián)系的概念系統(tǒng)”，但同時也稱“一般概念與基本概念只是比較而言，概念與范疇之間并沒有絕對的界限”，故而在美學(xué)范疇辭典的編撰實踐中，是“重點在于闡釋中國美學(xué)的基本概念，亦即范疇，但也不可避免地收錄了許多一般概念，還有少量與某些范疇、概念關(guān)系密切的命題”[12]。 這種界定表述的清晰與具體實踐混亂之間的齟齬，應(yīng)該說是學(xué)術(shù)研究的一種常態(tài)。 戲曲美學(xué)范疇的研究亦然，雖然所面向的都是戲曲美學(xué)范疇，但不同的研究者提出的具體范疇總會有著各種差異。 隗芾、吳毓華稱戲曲審美范疇有“道、理、氣、機(jī)、神、形、意、趣、味、悟、虛、實、真、假、情、景、化工、畫工、氣韻、風(fēng)神、意象、本色、當(dāng)行等”[13]，不過對這些范疇沒有深入闡釋。 劉漢光則把“寓言”“本色”“意境”作為戲曲的核心范疇，從其所言的“在戲劇學(xué)中，核心范疇是對戲劇美學(xué)特征的形成、戲劇觀念的表達(dá)具有重要意義的范疇”[14]，可知他是把“寓言”“本色”“意境”視作戲曲美學(xué)范疇進(jìn)行研究的，且把這三個范疇視為戲曲美學(xué)范疇的三個范疇，系統(tǒng)進(jìn)行了相互之間的關(guān)系分析。 之后明確標(biāo)明進(jìn)行戲曲美學(xué)范疇研究的是王德兵的《明清戲曲美學(xué)范疇研究》[15]，就“游戲”“寓言”“新奇”“才情”“色藝”“本色”六大戲曲美學(xué)范疇進(jìn)行研究。 就戲曲美學(xué)范疇研究的數(shù)量與深度來看，劉漢光、王德兵的研究成果顯然推動了戲曲美學(xué)范疇研究的進(jìn)度。 不過我們也可以看出其二人對戲曲美學(xué)范疇確認(rèn)的異同，同時，即使是二人都認(rèn)可的“本色”，在安葵先生看來，“本色”只能算是戲曲理論概念，而不是戲曲美學(xué)范疇，如他所稱“古代戲曲理論中的‘本色’‘當(dāng)行’等概念也沒有進(jìn)入美學(xué)范疇的層次”[16]。 這一對戲曲美學(xué)范疇確認(rèn)的差異，顯示出戲曲美學(xué)范疇提煉與確認(rèn)的難度。
進(jìn)行戲曲美學(xué)范疇的提煉與確認(rèn)并予以自洽而周延的闡釋，可能是進(jìn)行戲曲美學(xué)范疇研究最為關(guān)鍵的一步。 關(guān)于此，《戲曲美學(xué)范疇論》一書顯然處理得比較到位。 通覽全書可見其主體共十章，每章集中闡釋一對(個)戲曲美學(xué)范疇，分別是：形神、虛實、內(nèi)外、功法、流派、雅俗、悲喜、新陳、教化和美丑。 把這一戲曲美學(xué)范疇的研究成果置于當(dāng)前該領(lǐng)域的成果系列中可以發(fā)現(xiàn)：一是該書所確認(rèn)的戲曲美學(xué)范疇數(shù)量是最多的，一次性確認(rèn)了十對(個)戲曲美學(xué)范疇，這在之前的戲曲美學(xué)范疇研究中是沒有的，如前述王德兵的《明清戲曲美學(xué)范疇研究》也僅是確認(rèn)了六個，隗芾、吳毓華雖然提出了20余個戲曲美學(xué)范疇，但并沒有進(jìn)行闡釋與解讀，而且其所說的道、氣等范疇是戲曲美學(xué)范疇，還是哲學(xué)范疇，還有需要商榷的空間; 二是對每個確認(rèn)的戲曲美學(xué)范疇都進(jìn)行了周延的闡釋與解讀，不僅考述其淵源，而且考察其作為戲曲美學(xué)范疇的獨(dú)特內(nèi)涵，指出其于當(dāng)前戲曲創(chuàng)作的美學(xué)意義; 三是首次提煉與確認(rèn)了一些戲曲美學(xué)范疇，如功法、流派、雅俗、新陳在先前的戲曲美學(xué)研究中雖然也有提及，但并未提升到戲曲美學(xué)范疇的高度，也沒有過深入而詳實的闡釋，再如教化，有人以該詞匯僅是說明戲曲功能而質(zhì)疑其作為戲曲美學(xué)范疇，而安葵先生認(rèn)為教化不是說教，“教化屬于美育，是教育的一部分，但它又是伴隨審美過程發(fā)生的”[17]，在此意義上看，教化顯然屬于戲曲美學(xué)范疇，而說教則不是，隨后，他又從多個視角予以論述，最后指出現(xiàn)代戲、主旋律戲曲和英模人物戲曲作品要恰切地運(yùn)用教化這一戲曲美學(xué)范疇所給出的戲曲美學(xué)指向進(jìn)行創(chuàng)作，才能創(chuàng)作出真正具有并能發(fā)揮教化作用的戲曲作品。
三、對戲曲美學(xué)范疇系統(tǒng)的勾勒
美學(xué)研究不僅強(qiáng)調(diào)對美學(xué)范疇的研究，而且特別強(qiáng)調(diào)對美學(xué)范疇體系勾勒的研究，這點正如前文所引程琦琳所言。 筆者也曾在談及戲曲美學(xué)研究的走向時講道：“從學(xué)理上來講，要想把戲曲美研究得透徹、表述得清晰，是需要對戲曲美學(xué)范疇進(jìn)行系統(tǒng)研究的，既要概括提煉出戲曲美學(xué)范疇有哪些，也要構(gòu)建出這些戲曲美學(xué)范疇的體系構(gòu)成，更要闡明這些范疇作為戲曲美學(xué)范疇而非其他藝術(shù)類型美學(xué)范疇的獨(dú)特之處，亦要剖析戲曲美學(xué)范疇之間的相互關(guān)聯(lián)。 可以說，對戲曲美學(xué)的單個或多個范疇研究并不是目的，目的是要建構(gòu)起戲曲美學(xué)范疇的系統(tǒng)。 ”[18]雖然《戲曲美學(xué)范疇論》一書沒有專門就戲曲美學(xué)范疇的體系進(jìn)行探討，但卻內(nèi)在地涉及了戲曲美學(xué)范疇的系統(tǒng)性。 這主要顯在地表現(xiàn)于兩個方面。 一是明確體認(rèn)出戲曲美學(xué)范疇是由層級系統(tǒng)構(gòu)成的，關(guān)于此點，我們于這段表述即可獲知：“本書主要論述了形神、虛實等十對(個)美學(xué)范疇，此外還有一些理論概念，如氣韻、意境、自然、合度、剛?cè)�、疏密等也在戲曲美學(xué)范疇內(nèi)，但它們可以歸于形神、美丑等大的美學(xué)范疇中，可以叫做第二級的美學(xué)范疇，因此沒有單列。 ”可見，安葵先生把書中主要闡釋的十對(個)戲曲美學(xué)范疇作為范疇系統(tǒng)的第一層級，而諸如氣韻、意境、自然、合度、剛?cè)�、疏密等范疇則屬于第二層級。 當(dāng)然，這些第二層級的戲曲美學(xué)范疇并不是統(tǒng)屬于第一層級的所有范疇，而是各有其隸屬層級，這點只要結(jié)合書中所稱的“氣韻、神韻、境界、意境等范疇是形神論范疇的延伸”，以及論述美丑時所稱的與合度相關(guān)的戲曲美學(xué)范疇有“剛?cè)�、疾徐、疏密、繁簡、濃淡、咸淡、冷熱�?rdquo;，就足以說明該書對戲曲美學(xué)范疇層級體系的涉及，并且還在全力闡釋第一層級的戲曲美學(xué)范疇時，也對部分第二層級的戲曲美學(xué)范疇進(jìn)行了闡釋。 二是確認(rèn)的十對(個)戲曲美學(xué)范疇之間的關(guān)系并不是平行并列的，如書中稱：“形神范疇在戲曲美學(xué)范疇中居于核心的地位。 ……虛實范疇也是重要的，虛實結(jié)合，以虛寫實，虛實相生，是戲曲藝術(shù)創(chuàng)作的主要方法。 但這種創(chuàng)作方法是從形神兼?zhèn)溥@一根本追求來的。 其他范疇，如功法、雅俗等也要服從形神兼?zhèn)涞母疽蟆?”[19]可見，即使是所闡釋的十對(個)戲曲美學(xué)范疇，相互之間也有著核心與非核心、主與從的區(qū)別。 當(dāng)然，就這十對(個)戲曲美學(xué)范疇而言，其本身似乎就組成了一個比較自洽的戲曲美學(xué)范疇系統(tǒng)：形神范疇在這個系統(tǒng)中處于核心地位，本身包含著戲曲美特征、戲曲創(chuàng)造和戲曲審美的多維關(guān)系，而虛實、內(nèi)外、功法、新陳較多地側(cè)重于戲曲美的創(chuàng)造方面，流派、雅俗、悲喜較多地側(cè)重于戲曲作品的美學(xué)風(fēng)格，教化較多地側(cè)重于戲曲與觀眾的審美關(guān)系，美丑則較多地側(cè)重于對戲曲美的評鑒，其相互之間各有不同的側(cè)重面，而組合在一起又較為完整地呈現(xiàn)了戲曲美學(xué)的多重維度和側(cè)面。
四、以實踐為導(dǎo)向的戲曲美學(xué)范疇研究
文藝領(lǐng)域內(nèi)的范疇研究要與實踐相聯(lián)系，這已經(jīng)基本成為共識，如李凱稱文論范疇研究“應(yīng)改變過去在文論范疇研究中普遍忽視文論范疇與文學(xué)實踐的密切聯(lián)系、忽視文論范疇賴以產(chǎn)生的現(xiàn)實依據(jù)的現(xiàn)象，應(yīng)緊密結(jié)合文學(xué)作品、文學(xué)史與文論范疇的研究，這樣才不至于使文論范疇的研究征之無驗，純作邏輯演繹，才能在‘古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換’中，找到古代文論范疇的現(xiàn)實意義及轉(zhuǎn)換的可能性”[20]。 此所言有兩層含義：一是為了避免文論范疇研究純粹采用邏輯演繹的方式進(jìn)行，故需要與文學(xué)創(chuàng)作和批評實踐相聯(lián)系; 二是為了更好地實現(xiàn)古代文論范疇的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。 王德兵在研究明清戲曲美學(xué)范疇時也稱，要“發(fā)掘其當(dāng)代意義與價值”[21]，顯然也是要實現(xiàn)明清戲曲美學(xué)范疇對當(dāng)代戲曲創(chuàng)作實踐的理論指導(dǎo)價值與意義。 雖然學(xué)人都有著美學(xué)范疇研究的當(dāng)代關(guān)懷，但安葵先生也清楚地認(rèn)識到：“文學(xué)界多年來一直在討論如何實現(xiàn)古典文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，但倡導(dǎo)的文章多，實現(xiàn)轉(zhuǎn)化的成果少。 ”[22]其實這一問題同樣存在于戲曲理論與美學(xué)研究領(lǐng)域。 正是因為安葵先生看到了戲曲美學(xué)研究中存在的這種呼聲高而落實解決少的現(xiàn)象，于是就秉承前海學(xué)派一貫的“理論密切聯(lián)系實際”的學(xué)風(fēng)，確立了以實踐為導(dǎo)向的戲曲美學(xué)范疇研究思路。
《戲曲美學(xué)范疇論》以實踐為導(dǎo)向的研究思路，在該書中的具體運(yùn)用主要表現(xiàn)為兩個方面。 一是避免以純邏輯演繹的方式進(jìn)行戲曲美學(xué)范疇的推導(dǎo)論述，而是立足于戲曲創(chuàng)作和批評實踐經(jīng)驗的總結(jié)，從中提煉出真實的戲曲美學(xué)范疇，關(guān)于此，安葵先生明確指出，“戲曲美學(xué)范疇?wèi)?yīng)是從戲曲創(chuàng)作實踐經(jīng)驗總結(jié)出來的，就是戲曲理論的提升”，“戲曲美學(xué)又是在戲曲創(chuàng)作和演出的藝術(shù)實踐中產(chǎn)生的，因此研究戲曲美學(xué)范疇必須緊密結(jié)合戲曲創(chuàng)作和演出的實踐”。 應(yīng)該說，從戲曲創(chuàng)作實踐中提煉出來的美學(xué)范疇，不僅更為接近戲曲藝術(shù)本體，而且避免了美學(xué)范疇有蹈虛凌空之弊。 二是戲曲美學(xué)范疇的研究并非為了理論研究的自洽與周延，而是把當(dāng)前及今后的戲曲創(chuàng)作與演出實踐作為最終面向。 如果說前面一點是理論來源于實踐，那么這一點則是把理論運(yùn)用于實踐，充分體現(xiàn)出“理論密切聯(lián)系實際”的學(xué)風(fēng)。 關(guān)于以實踐作為戲曲美學(xué)范疇研究的面向，書中有著明確的總結(jié)，如在論述戲曲美學(xué)范疇研究需要向三個方面延伸時，其中第一個方面就“是服務(wù)于戲曲創(chuàng)作和批評的實踐，在戲曲創(chuàng)作實踐中自覺運(yùn)用戲曲美學(xué)觀點做指導(dǎo)，就能夠更好地表現(xiàn)中國人的生活和思想感情，發(fā)揮戲曲藝術(shù)的優(yōu)勢; 在戲曲批評中運(yùn)用戲曲美學(xué)觀點才能更準(zhǔn)確地把握戲曲的特點與規(guī)律”。 關(guān)于此點，只要翻看該書在闡釋十對(個)戲曲美學(xué)范疇時的文字，就可以清晰得知。 如在論形神范疇時，強(qiáng)調(diào)戲曲創(chuàng)作“應(yīng)該自覺追求和體現(xiàn)形神兼?zhèn)溥@種中國戲曲美學(xué)精神”，而“歷史戲只拘泥于歷史事件的鋪陳，現(xiàn)代戲只關(guān)注社會問題，都是沒有重視戲曲美學(xué)特點的表現(xiàn)”，“在戲曲批評中，應(yīng)該繼承、弘揚(yáng)重神似、重神韻的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)”; 在論述虛實范疇時，闡釋了“戲曲革新中遇到的難題和新的創(chuàng)造”; 在論述悲喜范疇時，把“怎樣把作品寫得‘動人’”作為最終指向; 在論述新陳范疇時，把“推陳出新美學(xué)思想在實踐中的體現(xiàn)”作為歸結(jié)點; 對教化范疇的論述，最后落腳到現(xiàn)代戲、主旋律和英模人物題材的戲曲作品如何創(chuàng)作，等等。 可以說，在戲曲美學(xué)范疇研究中的這種以戲曲創(chuàng)作和批評實踐為面向的特點，是之前進(jìn)行戲曲美學(xué)范疇研究中所缺乏的，也避免了那種純粹停留于學(xué)理層面的推導(dǎo)演繹，最終使得學(xué)術(shù)研究成果失去了對戲曲創(chuàng)作現(xiàn)實的指導(dǎo)作用。
總體來看，安葵先生進(jìn)行戲曲美學(xué)范疇研究是出于內(nèi)心自覺的學(xué)術(shù)擔(dān)當(dāng)意識，并且有著明確的研究方法遵循，且在學(xué)術(shù)研究中不僅僅是提出問題所在，而且在古稀、耄耋之年依然身體力行，在把學(xué)人的擔(dān)當(dāng)與使命落實于研究實踐的同時，也把戲曲美學(xué)范疇與戲曲實踐緊緊相關(guān)聯(lián)，既從戲曲創(chuàng)作與批評實踐中提煉出戲曲美學(xué)范疇，又把對戲曲美學(xué)范疇的研究指向當(dāng)下或今后的戲曲創(chuàng)作與批評實踐。 簡而言之，即是安葵先生在進(jìn)行戲曲美學(xué)范疇研究時，有著自覺的態(tài)度、正確的方法及與實踐的緊密關(guān)聯(lián)，使得《戲曲美學(xué)范疇論》一書扎實推進(jìn)了戲曲美學(xué)范疇研究的進(jìn)程。 當(dāng)然，正如安葵先生自述的，“絕不敢說自己對戲曲美學(xué)范疇的認(rèn)識是準(zhǔn)確和周密的”[23]，也許該書本身還存在著這樣或那樣的問題，但依然不會影響其在戲曲美學(xué)范疇研究進(jìn)程中所作出的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)，及其自身所表現(xiàn)出來的學(xué)術(shù)特點。
注 釋
[1] 安葵.戲曲“拉奧孔”[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1993：8.
[2][18] 李志遠(yuǎn).戲曲美學(xué)研究的路徑與走向述論[J].民族藝術(shù)研究，2017(4).
[3] 楊成寅主編.美學(xué)范疇概論[M].杭州：浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1991：14.
[4] 程琦琳.中國美學(xué)是范疇美學(xué)[J].學(xué)術(shù)月刊，1992(3).
[5][8][17][19][22][23] 安葵.戲曲美學(xué)范疇論[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2020：5，6，171，10、17、204、29，5，6、9、221、29、30、43、148、163、10.
[6] 黨圣元.中國古代文論范疇研究方法論管見[J].文藝研究，1996(2).
[7][20] 李凱.古代文論范疇研究方法論再探[J].西南民族學(xué)院學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)，2001(5).
[9][16] 安葵.通向中國戲曲美學(xué)體系——戲曲美學(xué)范疇研究的緣起與實踐[J].藝術(shù)學(xué)研究，2019(2).
[10] 汪涌豪.中國文學(xué)批評范疇及體系[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2007：5.
[11] 參見王振復(fù)主編.中國美學(xué)范疇史(第一卷)[M].太原：山西教育出版社，2006：3.
[12] 成復(fù)旺主編.中國美學(xué)范疇辭典[M].北京：中國人民出版社，1995：1.
[13] 隗芾，吳毓華編.古典戲曲美學(xué)資料集[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1992：1.
[14] 劉漢光.寓言·本色·意境——中國戲劇核心范疇研究[D].上海：華東師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2007：4.
作者：李志遠(yuǎn)
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