本文摘要：【內(nèi)容提要】導(dǎo)演學(xué)是高度實踐性的科學(xué)，每位導(dǎo)演在藝術(shù)實踐中的記錄與總結(jié)都是獨一無二的第一手資料。 《前海戲曲研究叢書》(第二輯)之《胡芝風(fēng)戲曲導(dǎo)演手記》一書，記錄了胡芝風(fēng)先生在戲曲導(dǎo)演實踐過程中，努力探索戲曲傳統(tǒng)美學(xué)精神與時代審美相契合的藝術(shù)追求，是作
【內(nèi)容提要】導(dǎo)演學(xué)是高度實踐性的科學(xué)，每位導(dǎo)演在藝術(shù)實踐中的記錄與總結(jié)都是獨一無二的第一手資料。 《前海戲曲研究叢書》(第二輯)之《胡芝風(fēng)戲曲導(dǎo)演手記》一書，記錄了胡芝風(fēng)先生在戲曲導(dǎo)演實踐過程中，努力探索戲曲傳統(tǒng)美學(xué)精神與時代審美相契合的藝術(shù)追求，是作者對戲曲舞臺藝術(shù)從實踐到理論再到實踐的再認識。 書中所記錄的導(dǎo)演經(jīng)歷也將為今后的戲曲導(dǎo)演實踐提供經(jīng)驗參考。
【關(guān) 鍵 詞】 胡芝風(fēng); 戲曲導(dǎo)演; 理論聯(lián)系實際
戲曲導(dǎo)演、京劇表演藝術(shù)家胡芝風(fēng)老師所著《胡芝風(fēng)戲曲導(dǎo)演手記》一書，近日由文化藝術(shù)出版社出版。 該書系《前海戲曲研究叢書》(第二輯)12部著作當中的一部，是胡芝風(fēng)老師撰寫的一部關(guān)于戲曲導(dǎo)演藝術(shù)實踐總結(jié)的理論著作。 今年82歲的胡芝風(fēng)老師，早年學(xué)習(xí)京劇和昆曲，曾拜梅蘭芳先生為師。 1960年在蘇州市京劇團擔任主演(1980年兼任團長)。 在20多年的舞臺生涯中，總共主演過6000多場戲，積累了大量的舞臺經(jīng)驗。 1981年她因主演京劇電影《李慧娘》而飲譽大江南北，該影片也獲得1981年原文化部的“優(yōu)秀影片獎(優(yōu)秀戲曲片)”。
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1985年至1987年，胡芝風(fēng)老師在中國藝術(shù)研究院“前海學(xué)派”領(lǐng)軍人張庚、郭漢城先生舉辦的“戲曲理論研究班”學(xué)習(xí)，兩年間系統(tǒng)學(xué)習(xí)了戲曲藝術(shù)的淵源及其不斷的發(fā)展變革，以及現(xiàn)今戲曲舞臺的程式規(guī)律與表演特征等，認識到戲曲是近千年來不斷綜合各門傳統(tǒng)藝術(shù)元素之美的結(jié)晶，更主要的是她逐漸學(xué)習(xí)到“前海學(xué)派”的精髓——搞創(chuàng)作不能離開戲曲美學(xué)的根本。 學(xué)習(xí)期間，她被江蘇省文化廳評為一級演員。 然而畢業(yè)后，她從蘇州市京劇團借調(diào)并留在了中國藝術(shù)研究院，1989年正式調(diào)至中國藝術(shù)研究院戲曲研究所，告別了華麗的舞臺，成為一名理論研究者; 還擔任中國戲曲表演學(xué)會會長，創(chuàng)辦了《中國演員》雜志。
以張庚、郭漢城兩位先生為代表的前海戲曲研究學(xué)派，強調(diào)以理論聯(lián)系實際為其研究方向，要求前海學(xué)者的理論研究要從實踐中來，再到實踐中去。 張庚先生認為，戲曲研究不在書本上，不在案頭，而是在舞臺上、劇場里; 郭漢城先生一再說明，理論的真正意義上的價值，在于它的可操作性。 在張庚、郭漢城二老的鼓勵下，在中國藝術(shù)研究院領(lǐng)導(dǎo)的支持之下，多年來，胡芝風(fēng)老師一邊從事戲曲理論研究，一邊往返于各個劇團從事導(dǎo)演藝術(shù)實踐，為推進戲曲藝術(shù)的繼承與創(chuàng)新作出了貢獻。
從演員到學(xué)者，再從學(xué)者到導(dǎo)演，無論身份如何轉(zhuǎn)換，舞臺始終是胡芝風(fēng)老師的魂之所系、根之所在。 她具有演員、學(xué)者、導(dǎo)演三重身份，這樣的三重身份在戲曲界絕無僅有，是由時代印記及人生契機所決定的，在戲曲導(dǎo)演實踐中頗具優(yōu)勢。 當今的戲曲導(dǎo)演有實踐型及學(xué)者型，實踐型導(dǎo)演占多數(shù)，學(xué)者型導(dǎo)演鳳毛麟角。 但這兩種導(dǎo)演類型都有各自的短板：學(xué)者型導(dǎo)演往往不太熟悉舞臺，需要配備熟悉表演程式的技術(shù)指導(dǎo)給予幫助，要通過技術(shù)指導(dǎo)先行消化之后編出表演身段，“翻譯”給演員，在這樣的傳遞中，導(dǎo)演的藝術(shù)構(gòu)思常常會被部分消解; 而實踐型導(dǎo)演的短板在于太過感性，有的直接套用程式，有的是散點式的藝術(shù)構(gòu)思。
當然，也有精彩的構(gòu)思，但由于不夠重視文字總結(jié)，無形之中造成了導(dǎo)演技法的損失。 胡芝風(fēng)老師特殊的藝術(shù)經(jīng)歷，使她集實踐型及學(xué)者型兩類導(dǎo)演之優(yōu)長，消弭了兩類導(dǎo)演的不足之處，能站在戲曲舞臺藝術(shù)規(guī)律的高度，以及站在演員和觀眾的角度，審視舞臺效果。 在導(dǎo)戲過程中，能夠?qū)ψ约核囆g(shù)構(gòu)思的可操作性第一時間作出反饋，進行補充和糾偏，從而大大縮減了溝通的時間成本。 胡芝風(fēng)老師高效的導(dǎo)演周期，使得她能夠在近30年來，為京劇、豫劇、粵劇、評劇、河北梆子、上黨梆子、蒲劇、晉劇、越劇、雁劇、花鼓戲、平調(diào)落子等10多個劇種，導(dǎo)演了全本戲和折子戲總共約60出，給予藝術(shù)指導(dǎo)和整理加工的戲約12出，其中15位主演在她的指導(dǎo)下，如愿以償?shù)爻蔀榱?ldquo;梅花獎”得主。
《胡芝風(fēng)戲曲導(dǎo)演手記》便是在作者豐富的導(dǎo)演實踐基礎(chǔ)上整理撰寫而成，集中論述了作者關(guān)于戲曲導(dǎo)演理論的諸多思考。 戲曲藝術(shù)的綜合性決定了戲曲導(dǎo)演創(chuàng)作的集體性，導(dǎo)演必須把不同類型的藝術(shù)元素組合成完整的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，因此需要團結(jié)和組織各部門的創(chuàng)作人員，調(diào)動其積極性，發(fā)揮其創(chuàng)造性，共同為呈現(xiàn)高質(zhì)量的劇目而努力。 為此，書中設(shè)立了“我與劇本”“我與作曲、鼓師、琴師”“我與舞美設(shè)計”“我與演員”“我的舞臺調(diào)度構(gòu)思”等篇目，詳細說明了戲曲導(dǎo)演應(yīng)該如何與各個部門進行磨合的經(jīng)驗體會，對當下戲曲導(dǎo)演在舞臺實踐過程中，如何解決具體問題有著重要的指導(dǎo)作用。
該書的核心部分是對具體劇目的導(dǎo)演闡述，如《李慧娘》《夢蝶劈棺》《竇娥冤》《三娘教子》《生死令》《大腳皇后》《杜十娘》《雙玉蟬》《玉蜻蜓》《蔡鍔與小鳳仙》《西施》《李清照》《雙教子》《灰闌情》《馴悍記》等。 胡芝風(fēng)老師對于邀請她做導(dǎo)演的戲，最關(guān)注的是劇本，由案頭劇本預(yù)見場上的大致呈現(xiàn)出發(fā)，從主題、結(jié)構(gòu)、唱詞、細節(jié)等角度修訂劇本，她與作者商量，請作者修改，或由她進行修改。
比如粵劇《雙教子》中，柳氏懇求李老師收下兒子文龍，原本中文龍的唱詞很少，不足以表達他一心求學(xué)的決心，為此，胡芝風(fēng)老師要求作者增寫了唱詞，以幫助人物情緒的疏泄; 再如京劇《李慧娘》，她借鑒了各劇種的版本，以及自己對李慧娘人物性格的理解調(diào)整劇本。 胡芝風(fēng)老師緊緊圍繞主題及重點場次進行舞臺創(chuàng)作，比如晉劇《竇娥冤》中的舞臺調(diào)度，竇娥與縣官在法場對峙的一場戲，她通過對稱、相背、向心、流動等舞臺調(diào)度來突出戲劇矛盾。 總之，從整理改編劇本到對音樂、唱腔、舞美的把關(guān)，再到編排指導(dǎo)演員的身段和表演，對胡芝風(fēng)老師來說是一項創(chuàng)造性的系統(tǒng)工程。 書中來自作者導(dǎo)演體驗的第一手材料，詳細敘述了作者在實踐中所遇到的問題、難點以及解決方案，甚至有的是在特殊情境下激發(fā)出的藝術(shù)靈感。 其中，格外值得關(guān)注的是對粵劇劇目的分析。
作者第一次導(dǎo)演粵劇，是1991年應(yīng)紅線女老師之邀，為廣州紅豆粵劇團導(dǎo)演秦中英先生編劇的《梁紅玉》(郭鳳女主演)。 此后，她長期為香港演藝學(xué)院戲曲部和香港其他粵劇團講學(xué)導(dǎo)戲，所以，對粵劇劇種和舞臺形式較為熟悉。 書中這一部分的文字，既包含作者導(dǎo)演粵劇新劇目和對舊劇推陳出新的心得體會，也為讀者介紹了香港及海外粵劇的流傳狀況，是研究粵劇劇種珍貴的資料。
作為“前海學(xué)派”的一員，胡芝風(fēng)老師謹遵張庚、郭漢城等前輩的教誨，扎根于戲曲舞臺尋求藝術(shù)規(guī)律，對前輩的經(jīng)驗進行學(xué)理性思考，將自己零星的感悟及時地加以總結(jié)，以理論指引實踐，又在實踐當中提升理論。 她對戲曲舞臺藝術(shù)從實踐到理論再到實踐的再認識，旨在尋找戲曲傳統(tǒng)美學(xué)精神與時代審美在戲曲舞臺上的契合點，那就是既要遵守戲曲的傳統(tǒng)創(chuàng)作規(guī)律，又要貫徹時代精神。
她在導(dǎo)演實踐中把握戲曲的美學(xué)精神：寫意、傳神、虛擬、意象、中和美，以及程式化等戲曲專屬的表現(xiàn)形式，用自己的“二度創(chuàng)作”燭照戲曲藝術(shù)的未來之路。 通過書中對導(dǎo)演活動所做的詳細手記，還可以看出作者對自己的導(dǎo)演工作有著極高的要求，不但要達到好聽、好看、動情，還要做到“以戲帶功”，培養(yǎng)年輕演員塑造人物和表演美的水平。
在這一點上，熟悉舞臺的胡芝風(fēng)老師具有得天獨厚的優(yōu)勢。 為了達到精彩的藝術(shù)效果，她從塑造人物性格出發(fā)，把很多戲曲程式化整為零，加以重組或變形使用，常常取得出其不意的效果。 她身體力行設(shè)計身段，親自為演員做示范，不辭辛苦地從主演一直教到龍?zhí)籽輪T，使演員對角色的形象有更為直觀的理解，以強化導(dǎo)演意圖來激發(fā)演員的想象力及創(chuàng)造力。 這些具體而瑣碎的工作，對演員的表演能力具有快速提高的作用，最終使導(dǎo)演的劇目成為劇團能日常演出的劇目和保留劇目，實現(xiàn)了出人、出戲的效果。
導(dǎo)演學(xué)是高度實踐性的科學(xué)，它的根本目的在于通過揭示導(dǎo)演藝術(shù)的本質(zhì)和導(dǎo)演創(chuàng)造舞臺演出的一般規(guī)律，為導(dǎo)演實踐活動起到理論的總結(jié)與引導(dǎo)作用。 因此，戲曲導(dǎo)演藝術(shù)學(xué)科是由戲曲導(dǎo)演及戲曲導(dǎo)演理論家共同建立起來的，它的起點和終點都離不開舞臺演出實踐。
21世紀以來，隨著戲曲導(dǎo)演隊伍的壯大，戲曲導(dǎo)演要總結(jié)、要留存史料的需求感增強，這一時期導(dǎo)演的闡述、札記等文章激增，《胡芝風(fēng)戲曲導(dǎo)演手記》便是其中值得關(guān)注的一部。 該書由文化藝術(shù)出版社出版，在內(nèi)容編排方面也下了很大功夫。 全書共分為三部分，即“藝海問道”“梨園流芳”“粵韻風(fēng)華”，將作者導(dǎo)演實踐的感悟分門別類地呈現(xiàn)在讀者面前。 隨文還配有大量的珍貴照片，文后有附錄、彩插，輯錄了胡芝風(fēng)老師導(dǎo)演、指導(dǎo)、編排的劇目及從藝生活掠影和精彩劇照，可謂圖文并茂，精彩紛呈。
胡芝風(fēng)老師堅信，藝術(shù)是有科學(xué)性的，藝術(shù)規(guī)律就是它的科學(xué)性，藝術(shù)科學(xué)和其他科學(xué)一樣，是現(xiàn)實的抽象。 藝術(shù)科學(xué)與其他科學(xué)又是有差異的，并不是作定量分析，但可以做到定性分析和創(chuàng)作規(guī)律的描述，掌握戲曲藝術(shù)的“科學(xué)發(fā)展觀”，是減少舞臺創(chuàng)作的盲目性和提高表演質(zhì)量的必由之路。 舞臺無小事，一絲一扣導(dǎo)演都必須關(guān)注到，所有的問題都需要導(dǎo)演主持解決，每部作品又各具特色，難題層出不窮，不斷地考驗著導(dǎo)演的智慧，而導(dǎo)演解決問題的方式方法不盡相同，因而形成了各自獨特的藝術(shù)風(fēng)格。 胡芝風(fēng)老師將自己的部分導(dǎo)演經(jīng)歷點滴記錄、集結(jié)成冊，正是希望通過自己的艱辛探索，為今后的戲曲導(dǎo)演實踐提供一些借鑒與參考，為中國戲曲藝術(shù)的傳承和發(fā)展貢獻一份力量!
作者：熊 姝
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