本文摘要：在紛繁復(fù)雜的文學(xué)符號(hào)中，地域的聚焦意象在很長一段時(shí)間里都是被作家們不斷書寫的母題。 這些地理的空間意象往往是以先天的實(shí)踐為根本書寫，并在文學(xué)的把控中試圖與現(xiàn)實(shí)相關(guān)聯(lián)摹仿，形成整體性的觀望現(xiàn)象。 很顯然，在作家的筆下始終有一個(gè)被書寫對(duì)象和他們的成長息息
在紛繁復(fù)雜的文學(xué)符號(hào)中，地域的聚焦意象在很長一段時(shí)間里都是被作家們不斷書寫的母題。 這些地理的空間意象往往是以先天的實(shí)踐為根本書寫，并在文學(xué)的把控中試圖與現(xiàn)實(shí)相關(guān)聯(lián)摹仿，形成整體性的觀望現(xiàn)象。
很顯然，在作家的筆下始終有一個(gè)被書寫對(duì)象——和他們的成長息息相關(guān)的一個(gè)城鎮(zhèn)，但這是不斷變形和凝固的，作家們?cè)噲D擺脫在日常境況中所感受到的含混和幻覺，在影射的狀況中不斷地確定聚焦的意象，從而完成全新的美學(xué)機(jī)制思考。 在這種地理符號(hào)的標(biāo)記之下，人們所書寫的活動(dòng)是一種信仰式的挖掘，在這些洶涌的對(duì)話與記錄中，小說形成了偉大的圖像記載，從而展現(xiàn)了功能化的審美感應(yīng)實(shí)踐。
在朱山坡的小說集《蛋鎮(zhèn)電影院》中，朱山坡就將他的書寫地點(diǎn)聚焦于鄉(xiāng)鎮(zhèn)的一個(gè)電影院中，以十七個(gè)彼此關(guān)聯(lián)又彼此獨(dú)立的短篇小說，共同驅(qū)動(dòng)形成了一個(gè)對(duì)于時(shí)空的重塑，展露了文學(xué)之上的某種分裂和累積。
事實(shí)上，小說所嘗試的是一種全然相異的敘事姿態(tài)，在這十七個(gè)故事中，主體始終都在嘗試著全然不同的符號(hào)實(shí)踐與生活抵抗，小說吸納了多重未知的可能性，并借此闡釋了復(fù)雜的文化細(xì)節(jié)，將姿態(tài)的夸張安放為強(qiáng)烈的整體力量，在這些具體的能量背后，小說形成了匯聚的氛圍隱喻，在看似嘈雜的狀態(tài)中彰顯出人物的特異表達(dá)。
很顯然，小說中始終貫穿且存在于中心的"蛋鎮(zhèn)電影院"并不僅僅是一個(gè)地理概念，更多的是一種心理上的投射。 它代表著朱山坡對(duì)于南方小鎮(zhèn)以及小鎮(zhèn)中群像的牽腸掛懷，是社會(huì)概念之下，人對(duì)于事物或者說事件所構(gòu)建的歷史圖譜。 在這種圖譜式樣的架構(gòu)中，小說脫離了自身，在漸變的狀況下掙脫了個(gè)體的單純迷戀，轉(zhuǎn)而納入了環(huán)境的力量，在靜態(tài)的地理層面完成了自上而下的穿透整個(gè)歷史層面的累積。
一.地理藍(lán)圖的意象安放
在當(dāng)代作家的時(shí)代書寫中，我們常常能夠看到的是對(duì)于故鄉(xiāng)的描摹與懷戀。 作家們習(xí)慣將自我的情感投射于涌動(dòng)的少年時(shí)代，不斷地呈現(xiàn)出對(duì)于時(shí)代的掙扎與想象。 在這些地理概念的掙扎與思索之中，實(shí)際上，所謂的“懷舊”已然超越了對(duì)一個(gè)地理位置的懷想，正相反，這是一種對(duì)于現(xiàn)代時(shí)間概念以及歷史和進(jìn)步的時(shí)間概念的叛逆，它意味著某種集體的童話，是對(duì)于人類境遇的不斷重復(fù)和個(gè)體緬懷。
我們今天所討論的地理藍(lán)圖下的情感安放，實(shí)際上并非僅僅是對(duì)時(shí)代的懷想，而更多的是一種創(chuàng)作性的精神，是一種對(duì)于不可逆轉(zhuǎn)的時(shí)間裂谷的隱秘重建，在懷想中不可避免的虛構(gòu)，能夠有效地在斷裂的歷史中延續(xù)無數(shù)的缺口，從而令歷史的夢幻形成某種重要的價(jià)值，在宏觀上提出夢幻的注解。
很顯然，當(dāng)作家對(duì)童年的回歸進(jìn)行摹仿和試探時(shí)，小說就進(jìn)入了某種馴服的實(shí)驗(yàn)性跨度書寫中，在這類以地理位置為中心，將人物放置于其中不斷書寫和探討的作品中，事件經(jīng)歷了一定的跨度，使得人物主體能夠從中抽離，重新地以第三視野來觀測過往，在這種脫離與抽身之中，小說實(shí)現(xiàn)了真實(shí)的對(duì)于人的創(chuàng)造和領(lǐng)悟。
事實(shí)上，這也必須與人類的記憶同時(shí)加以探討和書寫。 在我們所習(xí)慣的記憶模塊中，小說在空間觀念上脫離了空間的想象，空間觀念中，我們所離得越遠(yuǎn)，懷念的就越小，但在時(shí)間觀念中，距離越遠(yuǎn)，懷念的就越深，因此，故鄉(xiāng)和歷史也就在此完成了奇妙的錯(cuò)覺媾和，從而在全然新鮮的機(jī)制之下開辟出流動(dòng)的生成。
“蛋鎮(zhèn)”在小說中，始終都以一個(gè)文學(xué)藍(lán)圖的意象而存在，朱山坡實(shí)際上也從來不避諱這一意象實(shí)際上是與他的家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)相關(guān)，因此，在朱山坡的筆下，我們能夠看到，這座小鎮(zhèn)潮濕、封閉、孤獨(dú)，但同時(shí)也善良、溫厚，有著天真且極為鮮活的一面。
在蛋鎮(zhèn)電影院中，小說構(gòu)建出了細(xì)致且多方位的審美視角，渴望離開蛋鎮(zhèn)去美國的胖子、美到能夠吸引到所有人的凰，執(zhí)意要在電影院里生下三個(gè)孩子的女人旺蘭，這些角色生機(jī)勃勃、鮮活淋漓，但同時(shí)，也暗含著某種特殊的象征和隱喻，以一種扁平的姿態(tài)，呈現(xiàn)出了某種極為鮮明的視角呈現(xiàn)。
實(shí)際上，蛋鎮(zhèn)和電影院這兩個(gè)意象都極其具備被書寫的價(jià)值。 從蛋鎮(zhèn)來談，一個(gè)陰郁且孤獨(dú)的南方小城形象，從這部短篇小說集的第一篇就顯現(xiàn)出來，女孩“凰”貌美且冷寂，執(zhí)著地等待著一個(gè)她認(rèn)為的不屬于這座小鎮(zhèn)的男人。 在她終于等到了來人之后，很顯然，首先感到憤怒的就是蛋鎮(zhèn)中的男人們。 然而，需要明確的是，即使小說對(duì)于此的書寫時(shí)關(guān)于男人們對(duì)于外來者奪走了“凰”的嫉妒，但實(shí)際上，我們?nèi)匀荒軌蚩闯觯@反應(yīng)的是在獨(dú)特的精神立場之下，小鎮(zhèn)中的人們?cè)谧晕医?gòu)的同時(shí)對(duì)于外來大背景的排斥與反抗。 在這種半真空狀況的摹寫中，我們能夠感受到在浮躁現(xiàn)實(shí)之下小環(huán)境內(nèi)虛構(gòu)的情感恐慌與情緒茫然。
另一方面，電影院也帶有強(qiáng)烈的藝術(shù)色彩。 首先，電影院原本就是一個(gè)商業(yè)與藝術(shù)所結(jié)合的場地，電影作為第七藝術(shù)，相較于文學(xué)等，需要更多的商業(yè)支持和綜合建構(gòu)，更加面向大眾，同時(shí)也不會(huì)有過高的門檻。 在這種實(shí)踐之下，電影院成為了精神匱乏時(shí)期的唯一支柱，同時(shí)也帶有普及藝術(shù)思想等的力量，存在于歷史的縫隙之中。
不僅如此，鄉(xiāng)鎮(zhèn)中的電影院實(shí)際上展示的是時(shí)代情緒下人物的波瀾與覺醒，小說所流露的也是一種對(duì)于人物情緒的基本探究，在這樣的電影院中，人物統(tǒng)統(tǒng)被歸置到了若即若離的生活痕跡之中，悵然而悲哀的彌漫書寫之下，小說巧妙地切割開了人物的精神世界與外在世界，在這種真實(shí)迷惘中，我們所能夠窺探到的是長久壓抑下的隱晦傷痛。 當(dāng)小說將場景搭建在了壓抑時(shí)代下的開放空間中時(shí)，我們就瞥見了看似鮮亮的外殼之下，那層陰郁且灰蒙蒙的內(nèi)核色調(diào)。
事實(shí)上，朱山坡擅長在他的小說中不斷重構(gòu)日常的生活碎片，因此，他所進(jìn)行的一種對(duì)生活和文學(xué)的分離，實(shí)際上是在自我的回溯中不斷將屬于蛋鎮(zhèn)電影院的文學(xué)宇宙擴(kuò)充和構(gòu)建，在這種模糊的脫離之中，小說既顯露了內(nèi)在者的迷茫與混亂，同時(shí)也暗含了粗糙時(shí)代背景下群像的奔逃與掙扎，顯現(xiàn)出絕對(duì)真實(shí)的自我解構(gòu)。
二.時(shí)間載體中的情緒轉(zhuǎn)變
在《蛋鎮(zhèn)電影院》中，我們能窺探到的是某種對(duì)于死寂絕境的展示。 當(dāng)然，蛋鎮(zhèn)并不算是真正的絕境，但不得不承認(rèn)的是，在這一地理圖景中的人們，大部分都被剝奪或是說剔除了私人的屬性，小說所形成的就是一種對(duì)于孤島的驅(qū)逐書寫，從而使得整部小說形成了某種詩意的純粹和虛無。
我們能夠感受到的是，在小說中，電影院以及電影本身，不僅包含了它所帶有的藝術(shù)力量，更帶有神秘的咒語般的魔力，這種魔力隱匿在了畫面之間，形成了覺醒的氛圍下的雜糅。 小說《全世界都給我閉嘴》中，結(jié)尾的一段所顯露的就是這樣一種神秘的魔力。
“然而，出乎意料的是，我們所有的預(yù)想都沒有出現(xiàn)。 第二天晚上，當(dāng)我們?cè)缭缱哌M(jìn)電影院時(shí)，發(fā)現(xiàn)空蕩蕩的前排已經(jīng)端坐著兩個(gè)人。 他們緊挨著，親密無間，像兄弟一樣，肩并肩地坐在一起，耐心地等待電影的開始。
走近仔細(xì)一看，果然是袁聾子和榮春天。 ”
小說所書寫的故事秉持了小說集的一貫風(fēng)格，無厘頭的形象表意、詩意且戲謔的慣常表達(dá)，袁更凱和榮春天打起來的一幕可笑又合理，但實(shí)際上，他們背后所代表的戰(zhàn)爭仍然具備更加寓言式的顯形性質(zhì)，在電影院這樣催眠般的氛圍之中，人物的異乎尋常變得有跡可循，現(xiàn)實(shí)的抽離也顯得極為荒誕。
當(dāng)小說的最后，榮春天和袁聾子親密無間地坐在一起時(shí)，小說所宣泄的就是混亂與虛無之下人物的實(shí)體抵抗。 電影院所營造的氛圍之中，人物被直接地框束在了情緒的白日夢劇場之中，這種狂歡的、抽離了現(xiàn)實(shí)的氛圍遮罩住了所有真實(shí)以及理性的邊角，人物也就不得不在真實(shí)的虛幻之中掙扎他們所帶有的宿命效應(yīng)。
我們的閱讀同樣也帶有對(duì)這種氛圍的對(duì)接，在前文中提到，小說始終都站在了日常生活的書寫之下賦予了生命新的密度，但事實(shí)上，我們所閱讀的規(guī)程卻是對(duì)于自我生命戲劇性氛圍的體驗(yàn)。 萬物在虛空之中傳遞漂移，虛空則在固有的時(shí)空之中打開便捷，形成全然新穎的氛圍重構(gòu)，這是朱山坡在其小說中重新書寫的生命形式，在這樣的超越以及轉(zhuǎn)變之下，小說的經(jīng)驗(yàn)具備了不可復(fù)制的獨(dú)特性，也就形成了變形的講述功能。
在十七個(gè)故事的書寫中，這些講述彼此連貫卻又各自獨(dú)立且斷裂，我們能夠在異想天開的諸多事件中挖掘到蛋鎮(zhèn)電影院的起點(diǎn)，同時(shí)，也能夠在細(xì)枝末節(jié)的想象之中尋找并轉(zhuǎn)移到連續(xù)性的生命存在。 大眾媒體的興起之后，電影成為了情緒氛圍塑造的主體，但在《蛋鎮(zhèn)電影院》中，我們?nèi)匀豢吹搅私?jīng)驗(yàn)的可傳遞性，以及近乎抽絲剝繭式的回溯與找尋。 在這些重塑之中，我們窺探到空間虛構(gòu)后一切的講述可能，也就完成了對(duì)于真理的向往。
《蛋鎮(zhèn)電影院》中的人物，我們很難對(duì)其找到某種主題的同一性，如果硬要給他們找到一個(gè)跌宕的主線的話，或許應(yīng)該以“逃離”為核心，在這種偏離主題的瑣碎之中，小說所形成的是一種偶然轉(zhuǎn)折的故事向度，人物大多瑣碎且戲謔，因而，這種毫無頭緒般的孤獨(dú)和內(nèi)心世界才能顯得格外獨(dú)特，能夠在看似一成不變的生活中閃爍出光芒。
或許，我們可以將《蛋鎮(zhèn)電影院》看作是朱山坡給自己做的一場巨大夢境，這場夢境怪誕至極但卻也具有極為真實(shí)的力量，無邊無際的發(fā)散之下，小說所隔絕的是一種對(duì)于當(dāng)前事件的清醒認(rèn)知，作者拋除了一覽無遺的初始意志，轉(zhuǎn)而以一種夢態(tài)的混沌啟動(dòng)了對(duì)于意象的抽象重構(gòu)，也就將生命想象封閉在了形式的經(jīng)驗(yàn)之中，掩蓋了人世間的悲慘境遇，形成更為神秘且自由的維度和流域，得以成為抵抗現(xiàn)實(shí)的烏托邦空間。
三.日常生活粘合之下的欲望想象
在小說的地理空間意象中，我們能夠窺探到的是對(duì)于日常生活的反復(fù)惦念和思考，事實(shí)上，《蛋鎮(zhèn)電影院》所持續(xù)展示的都是一種對(duì)于人生答案的開拓和傾聽。 朱山坡試圖在他的作品中展示欲望的想象，以期待讀者能夠在這種欲望的書寫模式中抽取屬于自己的生命主張。
事實(shí)上，我們?cè)谛≌f之中能夠看到的是對(duì)于自身的獨(dú)有的注解，故事幫助我們承受對(duì)于生命的警惕，同時(shí)，也可以想象更為真實(shí)的未來。 存在于這其中的文本感知是畫面式的事件想象。 很顯然，這也是我們對(duì)于精神、乃至生活實(shí)踐的向度模仿。
從某種程度上來說，我們或許可以把《蛋鎮(zhèn)電影院》當(dāng)作是對(duì)于日常生活的寓言摹仿，在這種寓言式的磨合之中，小說所形成的是更具揭示性的未來想象，并且作為了被吸引的力量，提供了對(duì)于人物行動(dòng)力獨(dú)特的塑形。 在文本之中，我們看到，其中的人物大部分都是封閉的、分離的，一方面，小說所書寫的形態(tài)是極為日�；同嵥榈�，但另一方面，我們也能夠感受到，這些人物實(shí)際上是在閱讀經(jīng)驗(yàn)之外，獨(dú)立于蛋鎮(zhèn)這一形態(tài)，并且形成了精神與情感在寓言形式內(nèi)的演變。 要掌控這種動(dòng)態(tài)的體驗(yàn)之前，我們需要不斷地改變對(duì)于書寫主體的認(rèn)知，也就是在文學(xué)的行動(dòng)之中把日常生活的欲望放置到流動(dòng)的模式之中，將之實(shí)施于全然不同的生活姿態(tài)之中。
事實(shí)上，我們必須將這類寓言的窺探看作是對(duì)于日常生活的重新塑造，這涉及了我們?cè)谏兴軌蚋兄降挠行в@些痕跡共同編織和塑造了我們?nèi)粘５纳詈统鼍�，也就改變了我們的存在意象于感知形式�?很顯然，尖銳的外殼與放空的內(nèi)部之下，小說撕碎了舊有的敘事教條，轉(zhuǎn)而形成了全新的氛圍運(yùn)動(dòng)，表達(dá)了強(qiáng)烈且真實(shí)的情感屬性。
當(dāng)然，需要明確的是，小說集《蛋鎮(zhèn)電影院》并不是一種全然純意象的書寫，它所采取的是一種類似于拼圖解碼的形式，將模態(tài)之間的自由穿梭嘗試著納入到生活之中，轉(zhuǎn)而營造出時(shí)間的隱秘目的，這也就展示出了客觀性時(shí)空之下本身所隱含的欲望增補(bǔ)，日常的生活欲望將生活的主體變?yōu)樘摕o，而庸俗的世界之中，任何信號(hào)的延遲與疊加都帶有了滲透的感應(yīng)價(jià)值。
從小說《胖子，去吧，把美國吃窮》中，作者就顯現(xiàn)出了一種對(duì)于日常生活欲望的想象和寓言式的書寫。 小說中的人物——胖子章，從始至終都是一個(gè)扁平卻尖銳的角色，展示著他對(duì)于美國的好奇，以及孜孜以求的追隨。 事實(shí)上，以一個(gè)正常人的眼光來看，這種追隨可以說是癡心妄想。 更別提胖子章為了去往美國所作出的努力。
在小說中，他不斷地做出一些匪夷所思到無厘頭的事情，來追求他的美國夢，他送人自己畫的美鈔，在美鈔上甚至有毛主席的畫像; 他種植橄欖樹維護(hù)中美和平; 甚至要祈求老道士超度自己，以求靈魂進(jìn)入美國的上空。
在故事的最后，他杳無音訊，消失在眾人的視野中，而在老道士以及胖子章的母親眼里，他飄蕩在太平洋的上空。 一直到又一次老道士氣勢如虹的法事過后，他才“順利抵達(dá)美國”。 而到小說的最后，在眾人眼中的胖子章的歸宿顯得那樣荒誕又奇特。 人們把電影中一閃而過的觀眾角色看作是胖子章抵達(dá)美國的證據(jù)。 小說中的敘事證據(jù)不再是一個(gè)文學(xué)與本源的關(guān)系，更多的，實(shí)際上是對(duì)于想象空間的一個(gè)全新的報(bào)告。
在小說中，胖子章的歸宿即便荒誕不經(jīng)，但卻仍然具備被書寫的價(jià)值，讀者甚至?xí)S著眾人的感受，從最初的不屑和嘲諷，到最后，真心實(shí)意地希望胖子章能夠抵達(dá)美國。 在這種想象空間的重新組合和創(chuàng)造之下，小說重新形成了一個(gè)獨(dú)特的敘述事件，在這樣的空間開啟中完成了真實(shí)而強(qiáng)大的無限感。 很顯然，小說所希望完成的是一種對(duì)于所有主體性的全然抽離，在這些被消解的彌漫之中，小說完成了對(duì)寓意性的詮釋，話語成為了真正獨(dú)立的藝術(shù)，人作為欲望本身的主體性也流向存在，在最大限度的冒險(xiǎn)中抵達(dá)閱讀者所能夠感受到的個(gè)體變革。
四.從容敘事中的群像悲憫
我們需要認(rèn)清的是，即便在小說集《蛋鎮(zhèn)電影院》中，作者始終在以一種戲謔的寓言姿態(tài)講述故事，但事實(shí)上，小說中的十七個(gè)故事始終都帶有強(qiáng)烈的宿命感和悲劇感，由于二元對(duì)抗的宿命無從更改也不可避免，因此，小說不得不催動(dòng)了全然隔膜的投射，來重新聚焦對(duì)于群像的書寫。
在小說中，我們常常能夠感受到朱山坡對(duì)于其筆下人物的悲憫情懷。 在他的筆下，人物不僅具備了不可探知性，更在強(qiáng)烈的未知感中闡釋出了高能量的毀滅因素。 小說在單一空間的極限境況之下提出了黑色的反諷與悖論書寫，也從而在這種理性的摧毀之中展露出對(duì)于人性的想象。 事實(shí)上，小說所能夠展露出的就是一種對(duì)于藝術(shù)個(gè)體的定義和消亡，在蛋鎮(zhèn)電影院中存在著的人們，渴望美、渴望理解，渴望神秘，但值得悲憫的是，他們被剝奪了豐富的意象，只能被異化為需要救贖的悲劇。
我們?cè)谛≌f中所肯定的詩歌意象乃至絕境救贖也正在于此，小說實(shí)際上書寫了多重的虛無與絕望，冷峻從容敘事之中，蛋鎮(zhèn)上生活的人們孤獨(dú)且絕望、迷惘又失落，但也正是在這些幽暗的狀況中，我們窺探到小說對(duì)于所謂“舊夢”的書寫，這種舊夢的迷戀又通過人們對(duì)于電影院的癡迷來加以展現(xiàn)。
因此，我們?cè)谡務(wù)撝焐狡聦?duì)于蛋鎮(zhèn)中人物的群像悲憫時(shí)，或許我們可以將這種悲憫換言之，講述為作者對(duì)于群像的救贖，救贖，意味著知識(shí)向思想的轉(zhuǎn)變。 想象是事實(shí)的救贖，人們不隨著個(gè)體的死亡而消弭掉救贖的可能，同時(shí)，也不斷地在絕境的肯定中嘗試相反的精神建設(shè)，從而在最接近藝術(shù)本身的震顫中完成對(duì)于絕境救贖的書寫。
我們?nèi)绾嗡伎际澜绾椭v述世界成為了《蛋鎮(zhèn)電影院》所不斷書寫的命題，在人類文明不斷傳播同時(shí)也飛速變化、飛速消亡的過程中，世界如何依照老舊的敘述形式來講述新的童話，這是我們今天所需要思考的問題。 就文學(xué)而言，我們始終在閱讀中觀測著人物的內(nèi)心和生活，也正是因此，我們能夠在復(fù)雜力量的追逐之下體驗(yàn)個(gè)人的內(nèi)心命運(yùn)。 當(dāng)世界外化為一個(gè)孤獨(dú)且死寂的空間時(shí)，電影存留為了這一空間之下的不可理喻，也就是所有荒誕與想象的來源，為情感的生產(chǎn)和調(diào)整提供了純粹的瘋狂裂隙。
在《蛋鎮(zhèn)電影院》中，我們隨處可見人們對(duì)于電影的瘋狂，《大產(chǎn)房》中的旺蘭，執(zhí)意要在電影院中生下一個(gè)又一個(gè)孩子; 《深山來客》中的鹿山人和妻子，在臺(tái)風(fēng)來臨之際，仍然要不顧一切前往電影院; 《先前的諾言》中的長毛小子和弟弟，在父親去世之后，抱著“爸爸?jǐn)�下的錢是給我們看電影”的想法，興沖沖地走進(jìn)電影院。
在這些故事中，電影把靈魂和肉身連接到了一起，即便他們所看的電影大部分時(shí)候都代表著大眾文化、代表著原始的藝術(shù)追求，但小說仍然滿足了這種刺激，在復(fù)雜的分裂中完成了一種對(duì)于感知的原則性體驗(yàn)。 在閱讀小說時(shí)，我們很容易感知到某種對(duì)于影像的搖曳不定。 很顯然，在對(duì)“蛋鎮(zhèn)電影院”的閱讀過程中，我們依然脫離了對(duì)于現(xiàn)實(shí)的注解，轉(zhuǎn)而試圖宣判電影中的虛幻影響，來完成對(duì)個(gè)人鮮明觀點(diǎn)立場的表達(dá)。
很顯然，小說并不試圖書寫痛苦，我們?nèi)匀荒軌蚋惺艿阶髡邔?duì)于生命的敬畏和敏感，但值得思考的是，人們對(duì)于實(shí)體和影像之間的徹底顛倒，以及人物在電影院中近乎破碎混亂的意象形態(tài)，都展露出某種已知象征屬性之下的積極體驗(yàn)。 在這些鮮活卻又虛妄的影像中，小說所完成的是一種混沌而洶涌的救贖。
人物在那些并不可靠的見證下來過渡小說中人物的獨(dú)特性，共同編織成為了被救贖的個(gè)體，并且，在這些無意識(shí)的組織之中，成為了獨(dú)立于其他人的小部分，顛覆了靜默所觸及的影像文本。 撇開電影的纏繞以及故事的邏輯本身，我們能夠看到的是，作者對(duì)于世界的深刻思考：那就是，無論個(gè)體的境遇如何，我們永遠(yuǎn)需要對(duì)于自我的界限以及時(shí)空的盲限性作出分割，進(jìn)退在同一之中時(shí)，人物才能過渡到真實(shí)的鏡像，在作家的創(chuàng)作中找到痛感并追尋生命的本源。
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