本文摘要：【內(nèi)容提要】20世紀30年代，吳晗通過對張擇端本《清明上河圖》流傳過程的梳理，考證了《金瓶梅》的創(chuàng)作時間。 這一研究暗含了將長卷與長篇對比研究的思路。 由于條件所限，吳晗未能全面掌握這一時期《清明上河圖》創(chuàng)作、流傳、鑒藏和消費的情況，尤其未能考察仇英及其
【內(nèi)容提要】20世紀30年代，吳晗通過對張擇端本《清明上河圖》流傳過程的梳理，考證了《金瓶梅》的創(chuàng)作時間。 這一研究暗含了將長卷與長篇對比研究的思路。 由于條件所限，吳晗未能全面掌握這一時期《清明上河圖》創(chuàng)作、流傳、鑒藏和消費的情況，尤其未能考察仇英及其追隨者仿制的《清明上河圖》在這一歷史進程中的重要作用。 明代中后期，商品經(jīng)濟的繁榮和人們藝術審美趣味的變化，使長篇畫作與長篇小說、戲曲的創(chuàng)作基本上遵循了同一種方式。 這是明清筆記屢次將《清明上河圖》與《金瓶梅》并置記述的現(xiàn)實基礎。 與張本《清明上河圖》相比，仇英本《清明上河圖》所呈現(xiàn)的城市風貌、家庭結構、社會生活等與《金瓶梅》有更密切的互文關聯(lián)。
【關 鍵 詞】《清明上河圖》; 《金瓶梅》; 審美趣味; 創(chuàng)作方式; 互文性
一、20世紀 30年代，吳晗撰寫了三篇關于《金瓶梅》的研究文章，分別是《〈清明上河圖〉與〈金瓶梅〉的故事及其衍變》《補記》和《〈金瓶梅〉的著作時代及其社會背景》。 統(tǒng)觀這三篇文章可以發(fā)現(xiàn)，《清明上河圖》(簡稱“《清》卷”)在吳晗研究中的地位是逐漸降低的。 作為中間或中介環(huán)節(jié)，《清》卷在嘉靖至萬歷年間的收藏和再創(chuàng)作情況，在吳晗的研究中極為重要：吳晗以《清》卷為視點切入《金瓶梅》的著作時代、社會背景等問題。 這一研究暗含了將長卷與長篇進行對讀、研究的思路。
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但吳晗通過《清》卷研究《金瓶梅》，尚未上升到自覺的方法論高度。 這是因為作為《王世貞年譜》的附錄之一，《衍變》一文的重點在于通過《清》卷的收藏過程廓清王世貞父子與嚴嵩父子之間的政治關系，而這個問題有助于《金瓶梅》的作者與成書時間等問題的解決。 吳晗根據(jù)王世貞《.州山人四部稿》《明史 ·王世貞傳》等，證明王與嚴世蕃交惡與詩畫無關并得出結論：“我們知道一切關于王家和《清明上河圖》的記載，都是任意捏造，牽強附會” “《清明上河圖》與王家毫無關系”“一切《清明上河圖》和《金瓶梅》涉及王世貞的故事，都出于捏造，不足置信” [1]。 此文發(fā)表后，吳晗“無意中”又發(fā)現(xiàn)一些關于《清》卷的資料，撰寫了《補記》。
這篇文章對《清》卷自張擇端創(chuàng)作完成入藏宋內(nèi)府，到清初被嘉禾譚梁生所得的“五百年中的經(jīng)歷”進行梳理，進而為“《金瓶梅》非王世貞所作”的觀點補充證據(jù)。 《背景》是在《衍變》《補記》二文的基礎上增刪所成。 這些增添和改動，反映出吳晗在史學研究方面的階級分析方法，其任務是解決《金瓶梅》的“著作時代及其社會背景”，故而此文既沒有深化《衍變》《補記》所發(fā)現(xiàn)的《清》卷在蘇州地區(qū)的創(chuàng)作和收藏情況，也幾乎完全拋開《清》卷，將研究重點放在了對《金瓶梅》誕生前后時期官商勾結、人民被繁重的賦稅和高利貸剝削的社會背景的考察上。
而對《清》卷作品本身的忽視，影響了吳晗對相關問題的判斷。 一方面，王世貞不僅見過《清》卷真本，而且他至少見過三本不同的《清》卷，另外兩本分別是他本人收藏的《清明易簡圖》和其弟王世懋收藏的吳人黃彪仿制本《清》卷，因而吳晗認為“《清明上河圖》與王家毫無關系”的觀點是錯誤的。 作者所引王世貞《四部續(xù)稿》卷 168《〈清明上河圖〉別本跋》說得很清楚：“張擇端《清明上河圖》有真、贗本，余俱獲寓目，真本人物、舟車、橋道、宮室皆細于發(fā)，而絕老勁有力。 初落墨相家，尋籍入天府，為穆廟所愛，飾以丹青。 贗本乃吳人黃彪造，或云得擇端稿本加刪潤，然與真本殊不相稱，而亦自工致可念，所乏腕指間力耳。 今在家弟所。 此卷以為擇端稿本，似未見擇端本者。 ”[2]由此可知王世貞對《清》卷真本、黃彪本和“別本”均有研判。 王世貞本人收藏的“別本”即為《清明易簡圖》，現(xiàn)藏臺北故宮博物院。 有人根據(jù)臺北故宮博物院編輯出版的《故宮書畫圖錄》，認為王世貞藏本《清》卷在《四部稿》《四部續(xù)稿》中沒有記載 [3]，實屬誤解，因為王世貞本人稱之為“《清明上河圖》別本”，并有兩篇記載文字。 臺北故宮博物院藏本上有沈德潛跋文《清明易簡圖疏解》，亦可證此圖曾為王世貞收藏：“明代此圖歸李東陽賓之。 圖上有二印。 又歸王世貞元美，亦有印。 ”[4]吳晗說王世貞對《清》卷的記述是“輕描淡寫”，進而反推《清》卷與其無關。 這是由于他僅閱讀相關文獻卻沒有見到作品原件所致。 王世貞所寫這兩條跋語有五六百字之多，所述內(nèi)容極為重要，不僅不是“輕描淡寫”，反而說明王世貞對此卷極為看重。 而且，這兩段跋語涉及三本《清》卷，而不是兩本; 所記“此卷以為擇端稿本，似未見擇端本者”，與臺北故宮博物院認為王世貞所藏本為《清明易簡圖》是一致的。 王世貞對張擇端的畫作似乎有濃厚的興趣，除藏有一本《清》卷，他還曾收藏張擇端《春山圖》一卷 [5]。 目前所知張擇端的作品僅有三件，而與王世貞有關的就有兩件。 因此，明清筆記關于王世貞與《清》卷的記述雖不盡準確，但有一定根據(jù)，王家與《清》卷并非“毫無關系”，亦無法證明“《金瓶梅》非王世貞作”。
另一方面，《清》卷自元至清在蘇州、昆山等江南地區(qū)的鑒藏情況更為復雜，遠遠超過吳晗梳理的過程，而這些被吳晗遺失的細節(jié)與《金瓶梅》有更直接、緊密的聯(lián)系。 據(jù)吳晗梳理，自宋至元，《清》卷的流傳軌跡較為單一，但自明代開始收藏者轉(zhuǎn)換的頻率增大，同時《清》卷的仿制品增多，《清》卷的收藏情況變得撲朔迷離。 這種復雜情況主要是在松江、昆山、太倉、吳中一帶發(fā)生的，后來又轉(zhuǎn)移至北京。 這種現(xiàn)象是蘇州一帶商品經(jīng)濟發(fā)達、藝術品創(chuàng)作和消費繁榮的產(chǎn)物，仇英及其追隨者的仿作成為市場需求的主體，大量《清》卷由此產(chǎn)生。 這一現(xiàn)象與《金瓶梅》在蘇州地區(qū)的傳播和刊刻之間存在某種內(nèi)在關聯(lián)，不能以偶然現(xiàn)象視之。 根據(jù)董其昌、袁中道、沈德符等人記載，《金瓶梅》的早期抄本開始是在蘇州文人圈中傳閱的，最早的《金瓶梅》刻本也是在蘇州刊印的，而且這一版本中的第五十三至五十七回有大量吳語出現(xiàn)，很可能是蘇州文士增補的。 種種跡象說明，《金瓶梅》與這一時期蘇州地區(qū)《清》卷的收藏和仿制活動有關。 可惜的是，囿于各種前見，吳晗雖發(fā)現(xiàn)了這一現(xiàn)象，但最終遠離了論題本身。
即使存在上述問題，吳晗的研究仍有價值：其一，王世貞父子與嚴嵩父子是《清》卷與《金瓶梅》之間發(fā)生直接關聯(lián)的關鍵人物，故而對王嚴兩家之間撲朔迷離的政治關系的廓清，可為解決《金瓶梅》的作者和成書時間等問題提供證據(jù); 其二，根據(jù)明清筆記記載，吳晗敏銳感覺到《清》卷與《金瓶梅》之間存在某種關聯(lián)，這是一種通過繪畫或圖像研究《金瓶梅》乃至明清小說的方法。 前一種方法沿用至今，后一種方法直到近年來文學圖像學興起才開始引起注意，但大家多將注意力集中在對《金瓶梅》插圖的研究上，研究思路有待進一步拓展。
二
作為明史專家，吳晗對明代的文學和藝術創(chuàng)作情況是熟悉的，他似乎隱約感覺到《清》卷和《金瓶梅》之間具有某種內(nèi)在的意涵關涉。 與《金瓶梅》的刻印幾乎同一時期，仇英在蘇州仿制了八米長卷《清明上河圖》，無論是內(nèi)容還是形制，都與吳晗對《金瓶梅》的界定相一致。 浦安迪指出，“許多連接文人畫與散文小說的那種相同的癖性傾向也遍及明末文學的其他每一種體裁” [6]，因而《清》卷與《金瓶梅》之間極可能存在意涵關涉，這種關涉并不是歷史史實的必然聯(lián)系，而是兩者作為同一文化母體的產(chǎn)物所具有的先天性關聯(lián)。 因此，吳晗的研究應被繼續(xù)思考：袁中道、李日華、沈德符、屠本.等這些幾乎與《金瓶梅》作者同時代而又知識淵博、長期從事書畫創(chuàng)作和鑒藏的學者和官員，為什么要將《清》卷與《金瓶梅》放在一起記述? 其內(nèi)在根據(jù)是什么? 正像有學者所證明的，無論是材料還是論證，吳晗均“未推翻‘偽畫致禍’說” [7]。 同時有以下事實可以肯定：其一，王氏父子與嚴嵩父子確實有交惡，且他們均熱衷于畫作的鑒藏，均與《清》卷有密切聯(lián)系; 其二，明代中后期以來，制作“偽畫”的情況在蘇州地區(qū)確實盛行，而且中國繪畫本就以“臨”“摹”“仿”“擬”等為基本的創(chuàng)作方式，包括《清》卷本身在內(nèi)的歷代名跡在這一時期多被重新仿制; 其三，《金瓶梅》早期抄本的流傳及其刻印，所涉及的人群和地區(qū)與《清》卷高度重合。
這些基本事實是明清筆記將《清》卷和《金瓶梅》并置記述的根據(jù)，反映出一種隱蔽的藝術邏輯：長卷與長篇的同時出現(xiàn)，絕不是偶然現(xiàn)象。 王伯敏指出：“明代是近古繪畫發(fā)展的重要時期，這與當時的其他各種學術思想的發(fā)展有一定的關系。 適應當時城市繁榮和市民的需求，明代的通俗文學是發(fā)達的。 施耐庵的《水滸傳》，羅貫中的《三國演義》，吳承恩的《西游記》，都在文學史上占有重要的地位。 這些通俗文學的出現(xiàn)，直接或間接地影響到當時民間美術以至版畫的發(fā)展。 ”[8]這一觀察是敏銳的。 由于各種原因，作者沒有提到《金瓶梅》; 他所指的《水滸傳》等作品對民間美術和版畫的影響是存在的，但這種影響不單是文本對圖像制作的影響，反過來同樣存在。 同時，作者根據(jù)語言(白話)或形式(章回)，將這些作品界定為“通俗文學”，亦未注意到文人情趣對這些作品的滲透和改造，因而將之與表現(xiàn)雅致趣味的文人畫傳統(tǒng)割裂開來。 浦安迪指出，《金瓶梅》等四大奇書雖然使用了此前通俗文學的形式、故事和意象，但他們的修訂者或作者則是晚明時期“資深練達的文人學士”：“我相信，這幾部小說的最完備修訂本的作者和讀者正是創(chuàng)作了獨樹一幟的明代‘文人畫’和‘文人劇’精品的同一批人。 ”[9]因此，即使像《隔簾花影》《嫖經(jīng)》這樣荒淫的書籍，也沒有人懷疑它們的作者“都是很有學問的人” [10]。 明代中后期的文化藝術達到了極為繁盛的水平，這種興盛以規(guī)模龐大的人物故事畫、昆曲劇本和長篇章回小說為表征而體現(xiàn)出來 [11]。 這正是明清筆記將《清》卷與《金瓶梅》并置記述的社會文化基礎。 這些因素均被吳晗忽略了。 浦安迪沒有對此展開詳細論述，但我們可根據(jù)這一時期文學藝術的創(chuàng)作情況做出補充。
在繪畫領域，長卷形式的雅集圖、宦跡圖、宮苑圖、行樂圖等人物故事畫大量出現(xiàn)，仇英《漢宮春曉圖》、杜堇《宮中圖》和《清》卷的大量復制和流行，成為這一時期繪畫創(chuàng)作的獨特現(xiàn)象，以《清》卷、《南都繁華圖》為代表的規(guī)模龐大的世俗手卷在這一時期的藝術品創(chuàng)作和收藏中占有重要地位。 與此類似，《水滸傳》《金瓶梅》等長篇章回小說不僅擺脫了宋元話本的形式，而且其內(nèi)容也逐漸從神魔鬼怪、歷史傳說向現(xiàn)實中人們的日常生活轉(zhuǎn)移，《金瓶梅》是這種轉(zhuǎn)移的結果。
在戲曲領域，王世貞《鳴鳳記》、梁辰漁《浣紗記》、湯顯祖《牡丹亭還魂記》等長篇巨制，動輒數(shù)十本，其規(guī)模和容量，使戲曲作品超越了以往南戲和北曲僅以成套曲詞為主體的樣本形式，其吸納、表現(xiàn)復雜社會現(xiàn)實的能力空前增強了，實現(xiàn)了跨越式發(fā)展。 因此，一大批著名的昆曲作家被認為是《金瓶梅》的作者不是偶然的。 根據(jù)《幽怪詩譚小引》記述，作為昆曲劇作的代表性作者，湯顯祖還“是欣賞、肯定《金瓶梅》最初的讀者之一” [12]。 更有趣的是，人們還把欣賞昆曲的方法引入對《金瓶梅》等奇書小說的欣賞之中，強調(diào)閱讀《金瓶梅》應“于念文時，即一字一字作昆腔曲，調(diào)轉(zhuǎn)數(shù)四念之，而心中必將此一字，念到是我用出的一字方罷”，這正是“讀《金瓶梅》小說法” [13]。
而為戲曲、繪畫、小說等藝術繁榮提供社會土壤的，是商品經(jīng)濟的發(fā)展、世俗社會的形成以及藝術品生產(chǎn)和消費的商品化，故而人們可以將《清》卷和《金瓶梅》這兩種表現(xiàn)世俗生活的長篇巨制并置記述。 作為與《金瓶梅》作者的幾乎同時代人，袁中道、董其昌等人并非不知王世貞父子與嚴嵩父子之間的世代仇恨和政治糾葛，但在他們的文化和藝術觀念中，《清》卷和《金瓶梅》應該被置于這種共同的語境中加以理解。 人們觀看《清》卷就如同在閱讀《金瓶梅》，或者說，觀看《清》卷與閱讀《金瓶梅》能夠獲得相同或相似的藝術美感。 因此，這些記述雖存在史實上的誤差，卻存在文化邏輯上的真實性和可靠性。
這一點同樣體現(xiàn)在他們對手卷欣賞興趣的擴大方面。 明代中后期，繪畫鑒藏從卷軸向手卷的發(fā)展，與這種審美趣味的變化是匹配的：在私密而雅致的書房中，人們緩緩打開一幅手卷，世俗生活中的方方面面在畫卷上一一呈現(xiàn)，仿佛自我也已置身其中。 《清》卷“高不滿尺”而“長約三丈”的近乎失去比例協(xié)調(diào)性的形制，就是為滿足這種帶有窺探意味的審美趣味而設置的。 這種觀畫方式所獲得的樂趣，是欣賞卷軸畫不可比擬的。 實際上，明代中后期此類作品的商品化和世俗化，某種程度上消解了其可能具有的思想性和深刻的哲理意蘊——人們可以在商鋪中購買此類作品，其作者也不再是具有深邃思想的文人，以模擬謀生的畫工可以使用帶有程式化的技法和意象創(chuàng)作這類作品; 其欣賞主體也由文人轉(zhuǎn)變?yōu)槭忻�，因而西門慶的仆人韓道國和王六兒家里也可以懸掛山水條屏，他們并不是傳統(tǒng)意義上山水畫的理想觀者。 雖然北宋時期即有與《清》卷幾乎同等規(guī)模和形制的手卷(例如王希孟《千里江山圖》)，但這類作品呈現(xiàn)的對象是自然，畫家及其支持者似乎要以龐大的規(guī)模使天下盡在掌握之中，欣賞它與欣賞《清》卷所產(chǎn)生的美感截然不同。
于是，這種誕生于傳統(tǒng)山水畫欣賞中的追求持續(xù)性和隱秘性的審美方式，與這一時期人們對世俗生活的欣賞結合起來，并通過對《清》卷、《漢宮春曉圖》一類手卷和《金瓶梅》等長篇章回小說的欣賞而實現(xiàn)。 在下文的論述中，我們可看到仇英本《清》卷與《金瓶梅》之間更詳細的內(nèi)容關聯(lián)。
三
與此相應，人們對長篇巨制的藝術作品的欣賞方式也高度一致，這是由當時社會共同的審美趣味決定的：人們對日常生活本身充滿了無限的興趣，時代的審美趣味由傳奇性轉(zhuǎn)向世俗性，人們樂意通過“把玩”的方式在生活的細節(jié)中流連沉浸。 《金瓶梅》等長篇章回小說并非是為市民創(chuàng)作的作品，其浩繁卷帙和抄寫難度以及昂貴的代價，無論如何是民間文人和市民所不能承受的。 更明顯的事實是，《金瓶梅》已成為像董其昌、袁中道等富有且社會地位極高的文人士大夫的“案頭作品”，如同這一時期盛行的樂舞戲曲，這些作品是他們花前月下、茶余飯后用以消遣時光、體驗生活樂趣的藝術載體，故而張竹坡指出《金瓶梅》“為千古錦繡才子作案頭佳玩，斷不可使村夫俗子作枕頭物也” [14]。
雖然《金瓶梅》以不學無術的西門慶及其生活為主體，但這正反映出文人審美趣味的變化。 正像韓南所指出的，蘇州、山東等地區(qū)的方言進入小說敘述，說明人們(尤其是高雅的文人)對方言文學的態(tài)度已經(jīng)發(fā)生了改變，而且，“在詞曲樂府及小說方面，人們態(tài)度的轉(zhuǎn)變最為明顯” [15]。 民間方言、故事和意象在《金瓶梅》中出現(xiàn)，與文人士大夫轉(zhuǎn)向世俗的審美趣味的變化是一致的，他們更樂于在這種世俗趣味的享受中體驗生存的樂趣。
與此相關，在這一時期，高雅文人所恪守的古典傳統(tǒng)的審美趣味逐漸被對“時玩”的欣賞所代替，仇英及其追隨者所仿制的《清》卷，遍及蘇州與京城，成為藝術品消費中的搶手貨，這在某種程度上加速了張本
《清》卷的經(jīng)典化，使之從此前的默默無聞一躍而成為當時藝術品收藏的經(jīng)典作品之一。 從吳晗等人的研究中可以發(fā)現(xiàn)，即便張擇端真正創(chuàng)作了《清》卷，這件作品也并沒有得到徽宗皇帝的認可，不久之后即將之作為物品賜給某一位大臣，而張擇端本人也沒有被記載到《宣和畫譜》一類宮廷文獻之中; 直到四百年后，《清》卷才引起明代學者和藝術家的重視，故而人們將王、嚴兩家的政治糾葛與《清》卷聯(lián)系起來記述，這正像王世貞所說， “《清明上河》一圖，歷四百年而大顯，至勞權相出死購，再損千金之直而后得，嘻，亦已甚矣” [16]。
實際上，此時人們更大程度上是將《清》卷作為藝術品來消費的，而不是用來收藏的。 在時人眼中，仇英及其后學仿制的《清》卷大有壓倒張擇端真本的趨勢，故而文征明在題跋中將仇英看作“擇端后身”：“(《清》卷)真本已入天府不可復見，今仇生實父于五百年之后從粉本一一摹寫，精工勁巧，無纖微不到，豈實父即擇端后身，復繼其技巧于世耶? ” [17]當時，蘇州地區(qū)的審美文化和藝術趣味具有極強的影響力和輻射力，《清》卷在蘇州地區(qū)的大量仿制和《金瓶梅》在蘇州地區(qū)的傳抄和刊印，既是這一藝術趣味的反映，也是它的結果。
與人們對《東京夢華錄》的懷舊式欣賞相同，這種對世俗生活本身的欣賞似乎在繁華的汴京時代就已存在，張擇端所制之《清》卷是最好的證明。 邵寶，這位無錫地區(qū)、成化年間庚辰科進士，是李東陽的學生，他在乃師處有幸一覽《清》卷并為此撰寫跋文，描述了他觀看《清》卷時的審美感受：“其間若貴賤，若男女，若老幼、少壯，無不活潑森森真出乎其上; 若城市，若郊原，若橋坊第肆，無不纖纖悉悉攝乎其中。
令人反復展玩，洞心駭目，閱者而神力欲耗，而作者精妙未窮，信千古之大觀，人間之異寶。 ”[18]在這位文人的記述中，《清》卷可以反復展玩，觀者也可獲得“洞心駭目”的震驚效果，在耗費大量心神之后而越發(fā)為作者的精妙技藝和細致呈現(xiàn)所折服——他將畫卷當作“文本”細致“閱讀”，就像吳晗將《金瓶梅》當作“畫卷”而“觀看”一樣。 更為有趣的是，在落款中，其“二泉邵寶”的雅號與西門慶“四泉”、王三官“三泉”兩號亦成對照。
從創(chuàng)作方式看，像《清》卷這樣形制巨大的畫作，其場景、意象、人物一般是對此前同類題材作品的集合和匯總。 對于《清》卷來說，其所呈現(xiàn)的汴京的繁華世界本身就令人回想，在明代中后期世俗美學興起的基礎上，人們便把欣賞眼光投射到《清》卷之上，因而當時人對《清》卷的仿制，基本上沒有看到實物，而是憑借記憶加以想象性塑造，所反映的正是當時社會的市井生活。 這種大規(guī)模仿制《清》卷的情況從 16世紀開始盛行：“那時仿制品不是直接來源于原作，而更多的來源于記憶。
當發(fā)現(xiàn)那是偽造品時，人們已經(jīng)不再計較了，仿本可能就是這樣更廣泛地流傳開來。 ”[19]由于大量仿本的存在，像董其昌這類文豪很可能都未見過真本《清》卷，只能依靠傳聞和仿本記述。 可以發(fā)現(xiàn)，《清》卷之類長卷的創(chuàng)作方式，與《金瓶梅》《水滸傳》等長篇作品的創(chuàng)作高度一致：它們都是對早期故事版本的改寫，同時增添新的時代內(nèi)容，使作品規(guī)模不斷擴大進而成為一部新作。
韋陀指出：“很顯然，(《清》卷)所有后期版本都源于同一個原作，但在被再次創(chuàng)作的時候，不斷融入畫家個人的意識，在向下傳遞的過程中，變得更加復雜精致：比如，初看各種版本不易分辨其先后順序，但是時代特征的積累過程卻有可能作為判定標準之一。 ”[20]《清》卷仿本制作過程中的世代累積特征，使仿本的主題內(nèi)容與原作差距越來越大，例如在仿本《清》卷中，它們雖然也呈現(xiàn)了市民生活內(nèi)容，但頗為有趣的是，張本《清》卷中在城鄉(xiāng)生活付出艱苦勞動的內(nèi)容在仿本《清》卷中出現(xiàn)得越來越少，其畫面所呈現(xiàn)的繁華都市生活更多是作為消費市場而存在的。
這就像《金瓶梅》《水滸傳》等長篇作品原本都是單個故事，后來逐漸累積成編，人們在世代加工的同時不斷將不同時代的文化藝術因子吸收到文本之中，使文本含量越來越豐富，越來越精致化，最終成為擺放案頭、私下把玩的高雅作品。 因此，從創(chuàng)作方式角度我們也可將《清》卷與《金瓶梅》并置研究。
四、實際上，吳晗考證《清》卷在江南地區(qū)傳播的情況時，是以張本《清》卷為對象的，換言之，他僅關注了一本《清》卷，并忽略了《易簡圖》和《清》卷大量摹本之間相互假借的復雜關系。 在更早的歷史時期，《清明上河圖》就已經(jīng)成為藝術品而大量流行，其名稱是此類畫作的通用名。 李日華指出，早在宋元時期，“京師雜貨鋪每有上河圖一卷，定價一金，所作大小繁簡不同，想子所擴睹本有異耳” [21]。
這說明那些表現(xiàn)世俗生活場景的畫作一般被題以“上河圖”出售，價格為一金，規(guī)模尺寸大小不一，內(nèi)容繁簡有別。 而在吳寬的題跋中，他還見到了《清》卷的粉本，并對歷史上人們將《清》卷的作者歸屬于張擇端提出了質(zhì)疑，認為應有更多人根據(jù)“畫譜”創(chuàng)作了《清》卷。 徐邦達則認為，晚期《清》卷“大都是從仇氏仿本上轉(zhuǎn)撫下來的，他們基本上沒有看到過張擇端的真跡” [22]。 吳晗僅關注張本《清》卷而忽略《易簡圖》，無法觸及《清》卷與《金瓶梅》之間更為密切的關系。
即使我們將李日華所提到的小尺寸《清》卷排除在外，但類似于張本《清》卷的作品在當時也極為流行。 除元代摹本外，至今仍能看到大量明清時期的摹本。 根據(jù)日本學者古原宏伸統(tǒng)計，目前通行《清》卷可分為三種類型 32本，其中仇英(款)《清》卷有 14本，而有些無款的作品很可能也是仇英后學及其門人的作品 [23]。 劉淵臨根據(jù)大量《清》卷和文獻記載，認為“除了兩本早期‘清圖’外，其余晚期的‘清圖’，通通都是摹本” [24]。 這些作品中與《金瓶梅》誕生時代最近且內(nèi)容高度重合的，是仇英本《清》卷。 那些在全國流傳、作為商品的《清》卷作者，多是仇英的門徒或他的追隨者。 在這種語境下，仇英的創(chuàng)作可以為我們考察《清》卷和《金瓶梅》的關系提供很好的材料。
仇英本《清》卷與張本《清》卷的內(nèi)在藝術關聯(lián)可能更為復雜，而這一關聯(lián)在系列歷史事件的糾纏中很容易被忽略。 王、嚴兩家長達幾十年的糾葛多次牽連到仇英及其作品，由此可將仇英及其創(chuàng)作與《金瓶梅》
建立聯(lián)系。 明代學者朱舜水曾收藏一幅李昭道的作品《海天落照圖》，他在跋語中記述了嚴世蕃向王索求此圖的經(jīng)過，后者不舍此圖，便“屬仇英響一幅饋之”，后被嚴世蕃發(fā)現(xiàn)為仿制品，兩家由此交惡; 而王世貞本人亦曾在嚴氏父子敗落后見到一幅《海天落照圖》，同時指出原收藏者因不舍此畫“乃延仇英實父別室摹一本，將欲為米顛狡獪，而后為怨家所發(fā)” [25]。 仇英仿制的畫作雖是贗品，但已進入高層文人圈，他們對這些作品是肯定的，這是當時蘇州藝術品消費情況的反映，仇英本《清》卷是在這種時代背景中誕生的。 如果將張擇端、仇英二人繪制的兩本《清》卷與《金瓶梅》比照，可以發(fā)現(xiàn)，仇英本與《金瓶梅》有更多一致之處，雖然它所呈現(xiàn)的場景發(fā)生在蘇州，而《金瓶梅》描寫的內(nèi)容發(fā)生在山東。
即使單獨考察仇英本《清》卷與《金瓶梅》的關系，情況也極為復雜。 據(jù)考證，“中外收藏仇英《清明上河圖》，版本眾多，據(jù)統(tǒng)計達四五十本” [26]，而其中舉世公認藝術水平最高的有三本，分別為“臺北本”“遼博本”和“辛丑本”。 經(jīng)過細致比對，可以發(fā)現(xiàn)這三本《清》卷的構圖、筆法等均高度一致，可能均出自仇英之手。 同時，三本之間也存在諸多細部的不同。 這里，我們選擇臺北本，考察仇英本《清》卷與《金瓶梅》之間的內(nèi)容關聯(lián)。
可以看到，仇英本《清》卷基本是按照宅院排列的順序呈現(xiàn)的：以蘇州閶門為原型的城墻將世界分為城內(nèi)和城外兩個空間，居住在城外的多為普通百姓，還有一些沒有取得功名的文人家庭，因而城外的居民住宅和商鋪之間基本上處于獨立狀態(tài)。 換言之，這些居民沒有掌握能夠開展商業(yè)活動的固定資產(chǎn)。 而在城內(nèi)，整個街道被幾家大宅院所占據(jù)，宅院內(nèi)部是私人的居住空間，臨街是這些宅院所擁有的商鋪。
這成為城內(nèi)建筑的基本形式。 這些宅院的主人擁有較高的社會地位和充足的物質(zhì)財富，從事各種商業(yè)活動和人事交游，因而也能欣賞藝術和展開娛樂活動。 圖 1呈現(xiàn)的是進城后的第二家宅院，與第一家相比，其規(guī)模、房間、人員和沿街商鋪，均具有數(shù)量上的優(yōu)勢。 而且，與第一家宅院冷清的境況相比，這似乎是一家欣欣向榮、正處于上升期的仕宦大族：宅院各處進行著交游和歌舞活動，人員到處走動，展現(xiàn)出勃勃生機。 如果我們將之看作是獅子街西門慶家的建筑結構，看來并無不妥。
這種院落結構可與《金瓶梅詞話》第十五回寫李瓶兒在獅子街新買的房子對比來看：“門面四間，到底三層。 儀門進去，兩邊廂房，三間客座，一間稍房。 過道進去，第三層三間臥室，一間廚房。 后面落地緊靠著喬皇親花園。 ”[27]而且，圍繞在這座宅院周圍的“五色染坊”“道地藥材”“金銀器”“綢綾紗羅”“官鹽”等店鋪，與西門慶所經(jīng)營的“緞子鋪”“絨線鋪”“生藥鋪”“鹽鋪”等高度相似。 這所宅院的居住空間和商業(yè)空間高度一體化了。
《清》卷中這種將封閉的生活空間與開放的外在空間相比照的藝術構思，同時存在于《金瓶梅》中，具有極強的象征意涵：“深院大宅，圍繞著高墻，中心是一個封閉的花園，經(jīng)過近鄰通向周圍的市區(qū)，連接京都，就這樣暗示通向天下。 ”[28]根據(jù)宅院內(nèi)正在發(fā)生的事情，我們可以合理推測，這是一個處于上升時期又窮奢極欲的大家族：不斷舉行的宴飲和歌舞活動，女眷們或忙碌或閑適的生活，都顯示了這個家族的新氣象。 那位男主人多次出現(xiàn)在畫面中，他是這幅作品中當之無愧的主人公; 他的一連串的社交和公務活動，使整個畫卷成為正在進行中的社會生活的載體。 這位男主人的社會交往頗為頻繁，所交往的人員也較為多樣，欣賞歌舞和飲酒活動，成為其日常生活的重要組成部分。 這些活動的開銷無疑是巨大的，也讓我們想起西門慶府中沒有休止的類似生活。
更引人注目的是，這家宅院中的女性的數(shù)量是驚人的。 僅畫面上出現(xiàn)的女子，就達到 25位之多。 其中有 7位是歌妓， 6位明顯是仆人，其他可能是主人的妻子、妾或者女兒。 顯然，這位多次出現(xiàn)的男主人公，是這座龐大宅院中的唯一主人，這座宅院也是他享受日常生活的私密所在，他可以與知交好友一起品茶賞樂，也可以與歌妓或他的妾談情說愛，同時還有賢惠的妻子為他打理家務。
在另外一本仇英款《清》卷上，同一閣樓上的“集慶堂”匾額被置換為“武陵春臺”，正在舞蹈的女子則是明代中后期聲名卓著的歌妓武陵春，而圖中欣賞音樂的亭子上還掛有一個題著“青樓”二字的匾額。 在《清明易簡圖》中，一排屋宇連綿的宅院臨街的門額上題名“李師師瓦肆”，后者身著紅色衫裙正在“嘉樂樓”上為兩位客人跳舞，周圍是從事服務工作的侍女。 而在瓦肆左邊的橋上，一名女子坐在轎子里往這邊趕來，轎旁跟著一個老媽媽; 她身著的紅色上衣標志出她的歌妓身份; 女子坐在轎內(nèi)打開轎簾往外看，沒有大家閨秀的禮儀限制。 可以推測，她正像《金瓶梅》中的吳銀兒、鄭愛月等一樣，是可以到大戶人家走動的私人歌妓。 而且，妓女頻繁出入這類大戶人家，使她們與為人妻妾的女子的身份的界限逐漸模糊了。
女性人物的大量出現(xiàn)，以及畫家對她們生活內(nèi)容的細致呈現(xiàn)，成為晚期《清》卷與張本《清》卷的重要區(qū)別之一。 正像有學者所發(fā)現(xiàn)的，在張本《清》卷中“女性很少”：“橋上有很多人走來走去，可是沒有一個女性(除非轎子里坐著一個婦女)，畫上有 500多人，女性只有 20名左右。 ”[29]作者并未對張本《清》卷中的這一現(xiàn)象做出解釋，而這正可成為我們區(qū)分不同時期《清》卷的依據(jù)之一。
在張擇端創(chuàng)作《清》卷的歷史時期，女性尤其是有教養(yǎng)且富貴家庭中的女子無需拋頭露面。 即使在呈現(xiàn)宅院內(nèi)部景觀的畫面中，我們也很少能看到作者對女性室內(nèi)生活場景的呈現(xiàn)。 正像《金瓶梅》對富家女性生活的全方位描述一樣，在仇英本《清》卷中，女性不僅在街市上游走，她們在自己家里的生活場景也被細致呈現(xiàn)，她們是活生生的生活主體，是這個城市中不可或缺的人，無論她們是歌妓亦或貴婦人。 所以作者同時指出，研究婦女史的學者無法從張本《清》卷中獲得更多有用的信息; 恰恰相反，《金瓶梅》和晚期《清》卷對女性生活的細致呈現(xiàn)，對人們了解這一時期的女性生活具有無可替代的史料價值。
顯然，仇英本《清》卷的主角是這位擔任重要官職的人，他享受著權力、財富和女性帶給他的樂趣; 如何持續(xù)不斷地獲得大量財富，成為重要問題。 我們看到，其宅院臨街的鋪面幾乎都是他的私有財產(chǎn)，其經(jīng)營商品的多樣性顯示出他可以從各種商品交易中獲利。 這條繁華的街道從右至左，其鋪面經(jīng)營的店鋪依次為“布店”“紙店”“官鹽”“打造銅器”“書坊” “綾紗羅”“道地藥材”“傾銀店”“灼龜”共九家，在其門首左邊則是沒有懸掛門牌的骨董書畫店。 如果將“布店”前方不遠處的“小兒藥室”“大夫脈藥”與其門口的“道地藥材”聯(lián)系起來看，則其經(jīng)營范圍更為廣泛。 這就像西門慶在獅子街門市看街上“往來人煙不斷，諸行貨殖如山” [30]的情景。
這些商業(yè)活動均與人們的日常生活密切相關，可給他帶來源源不斷的利潤。 從他與各位官員密切的交往看，他還通過自己獨特的身份為自己的商業(yè)活動保駕護航。 根據(jù)這些場景，我們?nèi)绻麑⒃诋嬅嬷蟹磸统霈F(xiàn)的紅衣官員看作是《金瓶梅》中西門慶的替身，似乎并無不妥：無論是龐大的居住環(huán)境、眾多的妻妾女仆，還是其所居官職及其從事的商業(yè)活動，都與西門慶高度重合——仇英本《清》卷，似乎是一部呈現(xiàn)在畫卷上的《金瓶梅》。
結 語
綜上可見，與張本《清》卷相比，仇英本《清》卷與《金瓶梅》的聯(lián)系更為緊密。 但由于各種原因，吳晗將張本《清》卷作為研究重點，忽略了晚期《清》卷仿制和流傳的復雜情況。 通過對比閱讀可發(fā)現(xiàn)，晚期《清》卷與《金瓶梅》作為晚明社會文化母體的共同產(chǎn)物，兩者在內(nèi)容呈現(xiàn)、趣味表達等方面都體現(xiàn)出高度的一致性，兩者共同存在的集成式和累積式的創(chuàng)作方式也有相通之處。
這為我們理解圖像與文本的互動關系提供了新的參照。 蘇州地區(qū)商品經(jīng)濟的繁榮，藝術品的商品性和裝飾功能增強，作為時尚消費品的《清》卷仿本大量出現(xiàn)，尤其是仇英本《清》卷，真實呈現(xiàn)了當時社會生活的面貌，這與《金瓶梅》以白描寫實手法所記錄的時代內(nèi)容高度重合，由此形成圖像與文本之間的互文性關系。 這從一個側(cè)面說明圖像對中國文學敘事傳統(tǒng)的形成起著推動作用，應該得到系統(tǒng)研究。
注 釋
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作者：王懷義
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