本文摘要：【內(nèi)容提要】20世紀(jì)30年代，吳晗通過對(duì)張擇端本《清明上河圖》流傳過程的梳理，考證了《金瓶梅》的創(chuàng)作時(shí)間。 這一研究暗含了將長卷與長篇對(duì)比研究的思路。 由于條件所限，吳晗未能全面掌握這一時(shí)期《清明上河圖》創(chuàng)作、流傳、鑒藏和消費(fèi)的情況，尤其未能考察仇英及其
【內(nèi)容提要】20世紀(jì)30年代，吳晗通過對(duì)張擇端本《清明上河圖》流傳過程的梳理，考證了《金瓶梅》的創(chuàng)作時(shí)間。 這一研究暗含了將長卷與長篇對(duì)比研究的思路。 由于條件所限，吳晗未能全面掌握這一時(shí)期《清明上河圖》創(chuàng)作、流傳、鑒藏和消費(fèi)的情況，尤其未能考察仇英及其追隨者仿制的《清明上河圖》在這一歷史進(jìn)程中的重要作用。 明代中后期，商品經(jīng)濟(jì)的繁榮和人們藝術(shù)審美趣味的變化，使長篇畫作與長篇小說、戲曲的創(chuàng)作基本上遵循了同一種方式。 這是明清筆記屢次將《清明上河圖》與《金瓶梅》并置記述的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。 與張本《清明上河圖》相比，仇英本《清明上河圖》所呈現(xiàn)的城市風(fēng)貌、家庭結(jié)構(gòu)、社會(huì)生活等與《金瓶梅》有更密切的互文關(guān)聯(lián)。
【關(guān) 鍵 詞】《清明上河圖》; 《金瓶梅》; 審美趣味; 創(chuàng)作方式; 互文性
一、20世紀(jì) 30年代，吳晗撰寫了三篇關(guān)于《金瓶梅》的研究文章，分別是《〈清明上河圖〉與〈金瓶梅〉的故事及其衍變》《補(bǔ)記》和《〈金瓶梅〉的著作時(shí)代及其社會(huì)背景》。 統(tǒng)觀這三篇文章可以發(fā)現(xiàn)，《清明上河圖》(簡稱“《清》卷”)在吳晗研究中的地位是逐漸降低的。 作為中間或中介環(huán)節(jié)，《清》卷在嘉靖至萬歷年間的收藏和再創(chuàng)作情況，在吳晗的研究中極為重要：吳晗以《清》卷為視點(diǎn)切入《金瓶梅》的著作時(shí)代、社會(huì)背景等問題。 這一研究暗含了將長卷與長篇進(jìn)行對(duì)讀、研究的思路。
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但吳晗通過《清》卷研究《金瓶梅》，尚未上升到自覺的方法論高度。 這是因?yàn)樽鳛椤锻跏镭懩曜V》的附錄之一，《衍變》一文的重點(diǎn)在于通過《清》卷的收藏過程廓清王世貞父子與嚴(yán)嵩父子之間的政治關(guān)系，而這個(gè)問題有助于《金瓶梅》的作者與成書時(shí)間等問題的解決。 吳晗根據(jù)王世貞《.州山人四部稿》《明史 ·王世貞傳》等，證明王與嚴(yán)世蕃交惡與詩畫無關(guān)并得出結(jié)論：“我們知道一切關(guān)于王家和《清明上河圖》的記載，都是任意捏造，牽強(qiáng)附會(huì)” “《清明上河圖》與王家毫無關(guān)系”“一切《清明上河圖》和《金瓶梅》涉及王世貞的故事，都出于捏造，不足置信” [1]。 此文發(fā)表后，吳晗“無意中”又發(fā)現(xiàn)一些關(guān)于《清》卷的資料，撰寫了《補(bǔ)記》。
這篇文章對(duì)《清》卷自張擇端創(chuàng)作完成入藏宋內(nèi)府，到清初被嘉禾譚梁生所得的“五百年中的經(jīng)歷”進(jìn)行梳理，進(jìn)而為“《金瓶梅》非王世貞所作”的觀點(diǎn)補(bǔ)充證據(jù)。 《背景》是在《衍變》《補(bǔ)記》二文的基礎(chǔ)上增刪所成。 這些增添和改動(dòng)，反映出吳晗在史學(xué)研究方面的階級(jí)分析方法，其任務(wù)是解決《金瓶梅》的“著作時(shí)代及其社會(huì)背景”，故而此文既沒有深化《衍變》《補(bǔ)記》所發(fā)現(xiàn)的《清》卷在蘇州地區(qū)的創(chuàng)作和收藏情況，也幾乎完全拋開《清》卷，將研究重點(diǎn)放在了對(duì)《金瓶梅》誕生前后時(shí)期官商勾結(jié)、人民被繁重的賦稅和高利貸剝削的社會(huì)背景的考察上。
而對(duì)《清》卷作品本身的忽視，影響了吳晗對(duì)相關(guān)問題的判斷。 一方面，王世貞不僅見過《清》卷真本，而且他至少見過三本不同的《清》卷，另外兩本分別是他本人收藏的《清明易簡圖》和其弟王世懋收藏的吳人黃彪仿制本《清》卷，因而吳晗認(rèn)為“《清明上河圖》與王家毫無關(guān)系”的觀點(diǎn)是錯(cuò)誤的。 作者所引王世貞《四部續(xù)稿》卷 168《〈清明上河圖〉別本跋》說得很清楚：“張擇端《清明上河圖》有真、贗本，余俱獲寓目，真本人物、舟車、橋道、宮室皆細(xì)于發(fā)，而絕老勁有力。 初落墨相家，尋籍入天府，為穆廟所愛，飾以丹青。 贗本乃吳人黃彪造，或云得擇端稿本加刪潤，然與真本殊不相稱，而亦自工致可念，所乏腕指間力耳。 今在家弟所。 此卷以為擇端稿本，似未見擇端本者。 ”[2]由此可知王世貞對(duì)《清》卷真本、黃彪本和“別本”均有研判。 王世貞本人收藏的“別本”即為《清明易簡圖》，現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院。 有人根據(jù)臺(tái)北故宮博物院編輯出版的《故宮書畫圖錄》，認(rèn)為王世貞藏本《清》卷在《四部稿》《四部續(xù)稿》中沒有記載 [3]，實(shí)屬誤解，因?yàn)橥跏镭懕救朔Q之為“《清明上河圖》別本”，并有兩篇記載文字。 臺(tái)北故宮博物院藏本上有沈德潛跋文《清明易簡圖疏解》，亦可證此圖曾為王世貞收藏：“明代此圖歸李東陽賓之。 圖上有二印。 又歸王世貞元美，亦有印。 ”[4]吳晗說王世貞對(duì)《清》卷的記述是“輕描淡寫”，進(jìn)而反推《清》卷與其無關(guān)。 這是由于他僅閱讀相關(guān)文獻(xiàn)卻沒有見到作品原件所致。 王世貞所寫這兩條跋語有五六百字之多，所述內(nèi)容極為重要，不僅不是“輕描淡寫”，反而說明王世貞對(duì)此卷極為看重。 而且，這兩段跋語涉及三本《清》卷，而不是兩本; 所記“此卷以為擇端稿本，似未見擇端本者”，與臺(tái)北故宮博物院認(rèn)為王世貞所藏本為《清明易簡圖》是一致的。 王世貞對(duì)張擇端的畫作似乎有濃厚的興趣，除藏有一本《清》卷，他還曾收藏張擇端《春山圖》一卷 [5]。 目前所知張擇端的作品僅有三件，而與王世貞有關(guān)的就有兩件。 因此，明清筆記關(guān)于王世貞與《清》卷的記述雖不盡準(zhǔn)確，但有一定根據(jù)，王家與《清》卷并非“毫無關(guān)系”，亦無法證明“《金瓶梅》非王世貞作”。
另一方面，《清》卷自元至清在蘇州、昆山等江南地區(qū)的鑒藏情況更為復(fù)雜，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過吳晗梳理的過程，而這些被吳晗遺失的細(xì)節(jié)與《金瓶梅》有更直接、緊密的聯(lián)系。 據(jù)吳晗梳理，自宋至元，《清》卷的流傳軌跡較為單一，但自明代開始收藏者轉(zhuǎn)換的頻率增大，同時(shí)《清》卷的仿制品增多，《清》卷的收藏情況變得撲朔迷離。 這種復(fù)雜情況主要是在松江、昆山、太倉、吳中一帶發(fā)生的，后來又轉(zhuǎn)移至北京。 這種現(xiàn)象是蘇州一帶商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、藝術(shù)品創(chuàng)作和消費(fèi)繁榮的產(chǎn)物，仇英及其追隨者的仿作成為市場需求的主體，大量《清》卷由此產(chǎn)生。 這一現(xiàn)象與《金瓶梅》在蘇州地區(qū)的傳播和刊刻之間存在某種內(nèi)在關(guān)聯(lián)，不能以偶然現(xiàn)象視之。 根據(jù)董其昌、袁中道、沈德符等人記載，《金瓶梅》的早期抄本開始是在蘇州文人圈中傳閱的，最早的《金瓶梅》刻本也是在蘇州刊印的，而且這一版本中的第五十三至五十七回有大量吳語出現(xiàn)，很可能是蘇州文士增補(bǔ)的。 種種跡象說明，《金瓶梅》與這一時(shí)期蘇州地區(qū)《清》卷的收藏和仿制活動(dòng)有關(guān)。 可惜的是，囿于各種前見，吳晗雖發(fā)現(xiàn)了這一現(xiàn)象，但最終遠(yuǎn)離了論題本身。
即使存在上述問題，吳晗的研究仍有價(jià)值：其一，王世貞父子與嚴(yán)嵩父子是《清》卷與《金瓶梅》之間發(fā)生直接關(guān)聯(lián)的關(guān)鍵人物，故而對(duì)王嚴(yán)兩家之間撲朔迷離的政治關(guān)系的廓清，可為解決《金瓶梅》的作者和成書時(shí)間等問題提供證據(jù); 其二，根據(jù)明清筆記記載，吳晗敏銳感覺到《清》卷與《金瓶梅》之間存在某種關(guān)聯(lián)，這是一種通過繪畫或圖像研究《金瓶梅》乃至明清小說的方法。 前一種方法沿用至今，后一種方法直到近年來文學(xué)圖像學(xué)興起才開始引起注意，但大家多將注意力集中在對(duì)《金瓶梅》插圖的研究上，研究思路有待進(jìn)一步拓展。
二
作為明史專家，吳晗對(duì)明代的文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作情況是熟悉的，他似乎隱約感覺到《清》卷和《金瓶梅》之間具有某種內(nèi)在的意涵關(guān)涉。 與《金瓶梅》的刻印幾乎同一時(shí)期，仇英在蘇州仿制了八米長卷《清明上河圖》，無論是內(nèi)容還是形制，都與吳晗對(duì)《金瓶梅》的界定相一致。 浦安迪指出，“許多連接文人畫與散文小說的那種相同的癖性傾向也遍及明末文學(xué)的其他每一種體裁” [6]，因而《清》卷與《金瓶梅》之間極可能存在意涵關(guān)涉，這種關(guān)涉并不是歷史史實(shí)的必然聯(lián)系，而是兩者作為同一文化母體的產(chǎn)物所具有的先天性關(guān)聯(lián)。 因此，吳晗的研究應(yīng)被繼續(xù)思考：袁中道、李日華、沈德符、屠本.等這些幾乎與《金瓶梅》作者同時(shí)代而又知識(shí)淵博、長期從事書畫創(chuàng)作和鑒藏的學(xué)者和官員，為什么要將《清》卷與《金瓶梅》放在一起記述? 其內(nèi)在根據(jù)是什么? 正像有學(xué)者所證明的，無論是材料還是論證，吳晗均“未推翻‘偽畫致禍’說” [7]。 同時(shí)有以下事實(shí)可以肯定：其一，王氏父子與嚴(yán)嵩父子確實(shí)有交惡，且他們均熱衷于畫作的鑒藏，均與《清》卷有密切聯(lián)系; 其二，明代中后期以來，制作“偽畫”的情況在蘇州地區(qū)確實(shí)盛行，而且中國繪畫本就以“臨”“摹”“仿”“擬”等為基本的創(chuàng)作方式，包括《清》卷本身在內(nèi)的歷代名跡在這一時(shí)期多被重新仿制; 其三，《金瓶梅》早期抄本的流傳及其刻印，所涉及的人群和地區(qū)與《清》卷高度重合。
這些基本事實(shí)是明清筆記將《清》卷和《金瓶梅》并置記述的根據(jù)，反映出一種隱蔽的藝術(shù)邏輯：長卷與長篇的同時(shí)出現(xiàn)，絕不是偶然現(xiàn)象。 王伯敏指出：“明代是近古繪畫發(fā)展的重要時(shí)期，這與當(dāng)時(shí)的其他各種學(xué)術(shù)思想的發(fā)展有一定的關(guān)系。 適應(yīng)當(dāng)時(shí)城市繁榮和市民的需求，明代的通俗文學(xué)是發(fā)達(dá)的。 施耐庵的《水滸傳》，羅貫中的《三國演義》，吳承恩的《西游記》，都在文學(xué)史上占有重要的地位。 這些通俗文學(xué)的出現(xiàn)，直接或間接地影響到當(dāng)時(shí)民間美術(shù)以至版畫的發(fā)展。 ”[8]這一觀察是敏銳的。 由于各種原因，作者沒有提到《金瓶梅》; 他所指的《水滸傳》等作品對(duì)民間美術(shù)和版畫的影響是存在的，但這種影響不單是文本對(duì)圖像制作的影響，反過來同樣存在。 同時(shí)，作者根據(jù)語言(白話)或形式(章回)，將這些作品界定為“通俗文學(xué)”，亦未注意到文人情趣對(duì)這些作品的滲透和改造，因而將之與表現(xiàn)雅致趣味的文人畫傳統(tǒng)割裂開來。 浦安迪指出，《金瓶梅》等四大奇書雖然使用了此前通俗文學(xué)的形式、故事和意象，但他們的修訂者或作者則是晚明時(shí)期“資深練達(dá)的文人學(xué)士”：“我相信，這幾部小說的最完備修訂本的作者和讀者正是創(chuàng)作了獨(dú)樹一幟的明代‘文人畫’和‘文人劇’精品的同一批人。 ”[9]因此，即使像《隔簾花影》《嫖經(jīng)》這樣荒淫的書籍，也沒有人懷疑它們的作者“都是很有學(xué)問的人” [10]。 明代中后期的文化藝術(shù)達(dá)到了極為繁盛的水平，這種興盛以規(guī)模龐大的人物故事畫、昆曲劇本和長篇章回小說為表征而體現(xiàn)出來 [11]。 這正是明清筆記將《清》卷與《金瓶梅》并置記述的社會(huì)文化基礎(chǔ)。 這些因素均被吳晗忽略了。 浦安迪沒有對(duì)此展開詳細(xì)論述，但我們可根據(jù)這一時(shí)期文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作情況做出補(bǔ)充。
在繪畫領(lǐng)域，長卷形式的雅集圖、宦跡圖、宮苑圖、行樂圖等人物故事畫大量出現(xiàn)，仇英《漢宮春曉圖》、杜堇《宮中圖》和《清》卷的大量復(fù)制和流行，成為這一時(shí)期繪畫創(chuàng)作的獨(dú)特現(xiàn)象，以《清》卷、《南都繁華圖》為代表的規(guī)模龐大的世俗手卷在這一時(shí)期的藝術(shù)品創(chuàng)作和收藏中占有重要地位。 與此類似，《水滸傳》《金瓶梅》等長篇章回小說不僅擺脫了宋元話本的形式，而且其內(nèi)容也逐漸從神魔鬼怪、歷史傳說向現(xiàn)實(shí)中人們的日常生活轉(zhuǎn)移，《金瓶梅》是這種轉(zhuǎn)移的結(jié)果。
在戲曲領(lǐng)域，王世貞《鳴鳳記》、梁辰漁《浣紗記》、湯顯祖《牡丹亭還魂記》等長篇巨制，動(dòng)輒數(shù)十本，其規(guī)模和容量，使戲曲作品超越了以往南戲和北曲僅以成套曲詞為主體的樣本形式，其吸納、表現(xiàn)復(fù)雜社會(huì)現(xiàn)實(shí)的能力空前增強(qiáng)了，實(shí)現(xiàn)了跨越式發(fā)展。 因此，一大批著名的昆曲作家被認(rèn)為是《金瓶梅》的作者不是偶然的。 根據(jù)《幽怪詩譚小引》記述，作為昆曲劇作的代表性作者，湯顯祖還“是欣賞、肯定《金瓶梅》最初的讀者之一” [12]。 更有趣的是，人們還把欣賞昆曲的方法引入對(duì)《金瓶梅》等奇書小說的欣賞之中，強(qiáng)調(diào)閱讀《金瓶梅》應(yīng)“于念文時(shí)，即一字一字作昆腔曲，調(diào)轉(zhuǎn)數(shù)四念之，而心中必將此一字，念到是我用出的一字方罷”，這正是“讀《金瓶梅》小說法” [13]。
而為戲曲、繪畫、小說等藝術(shù)繁榮提供社會(huì)土壤的，是商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、世俗社會(huì)的形成以及藝術(shù)品生產(chǎn)和消費(fèi)的商品化，故而人們可以將《清》卷和《金瓶梅》這兩種表現(xiàn)世俗生活的長篇巨制并置記述。 作為與《金瓶梅》作者的幾乎同時(shí)代人，袁中道、董其昌等人并非不知王世貞父子與嚴(yán)嵩父子之間的世代仇恨和政治糾葛，但在他們的文化和藝術(shù)觀念中，《清》卷和《金瓶梅》應(yīng)該被置于這種共同的語境中加以理解。 人們觀看《清》卷就如同在閱讀《金瓶梅》，或者說，觀看《清》卷與閱讀《金瓶梅》能夠獲得相同或相似的藝術(shù)美感。 因此，這些記述雖存在史實(shí)上的誤差，卻存在文化邏輯上的真實(shí)性和可靠性。
這一點(diǎn)同樣體現(xiàn)在他們對(duì)手卷欣賞興趣的擴(kuò)大方面。 明代中后期，繪畫鑒藏從卷軸向手卷的發(fā)展，與這種審美趣味的變化是匹配的：在私密而雅致的書房中，人們緩緩打開一幅手卷，世俗生活中的方方面面在畫卷上一一呈現(xiàn)，仿佛自我也已置身其中。 《清》卷“高不滿尺”而“長約三丈”的近乎失去比例協(xié)調(diào)性的形制，就是為滿足這種帶有窺探意味的審美趣味而設(shè)置的。 這種觀畫方式所獲得的樂趣，是欣賞卷軸畫不可比擬的。 實(shí)際上，明代中后期此類作品的商品化和世俗化，某種程度上消解了其可能具有的思想性和深刻的哲理意蘊(yùn)——人們可以在商鋪中購買此類作品，其作者也不再是具有深邃思想的文人，以模擬謀生的畫工可以使用帶有程式化的技法和意象創(chuàng)作這類作品; 其欣賞主體也由文人轉(zhuǎn)變?yōu)槭忻�，因而西門慶的仆人韓道國和王六兒家里也可以懸掛山水條屏，他們并不是傳統(tǒng)意義上山水畫的理想觀者。 雖然北宋時(shí)期即有與《清》卷幾乎同等規(guī)模和形制的手卷(例如王希孟《千里江山圖》)，但這類作品呈現(xiàn)的對(duì)象是自然，畫家及其支持者似乎要以龐大的規(guī)模使天下盡在掌握之中，欣賞它與欣賞《清》卷所產(chǎn)生的美感截然不同。
于是，這種誕生于傳統(tǒng)山水畫欣賞中的追求持續(xù)性和隱秘性的審美方式，與這一時(shí)期人們對(duì)世俗生活的欣賞結(jié)合起來，并通過對(duì)《清》卷、《漢宮春曉圖》一類手卷和《金瓶梅》等長篇章回小說的欣賞而實(shí)現(xiàn)。 在下文的論述中，我們可看到仇英本《清》卷與《金瓶梅》之間更詳細(xì)的內(nèi)容關(guān)聯(lián)。
三
與此相應(yīng)，人們對(duì)長篇巨制的藝術(shù)作品的欣賞方式也高度一致，這是由當(dāng)時(shí)社會(huì)共同的審美趣味決定的：人們對(duì)日常生活本身充滿了無限的興趣，時(shí)代的審美趣味由傳奇性轉(zhuǎn)向世俗性，人們樂意通過“把玩”的方式在生活的細(xì)節(jié)中流連沉浸。 《金瓶梅》等長篇章回小說并非是為市民創(chuàng)作的作品，其浩繁卷帙和抄寫難度以及昂貴的代價(jià)，無論如何是民間文人和市民所不能承受的。 更明顯的事實(shí)是，《金瓶梅》已成為像董其昌、袁中道等富有且社會(huì)地位極高的文人士大夫的“案頭作品”，如同這一時(shí)期盛行的樂舞戲曲，這些作品是他們花前月下、茶余飯后用以消遣時(shí)光、體驗(yàn)生活樂趣的藝術(shù)載體，故而張竹坡指出《金瓶梅》“為千古錦繡才子作案頭佳玩，斷不可使村夫俗子作枕頭物也” [14]。
雖然《金瓶梅》以不學(xué)無術(shù)的西門慶及其生活為主體，但這正反映出文人審美趣味的變化。 正像韓南所指出的，蘇州、山東等地區(qū)的方言進(jìn)入小說敘述，說明人們(尤其是高雅的文人)對(duì)方言文學(xué)的態(tài)度已經(jīng)發(fā)生了改變，而且，“在詞曲樂府及小說方面，人們態(tài)度的轉(zhuǎn)變最為明顯” [15]。 民間方言、故事和意象在《金瓶梅》中出現(xiàn)，與文人士大夫轉(zhuǎn)向世俗的審美趣味的變化是一致的，他們更樂于在這種世俗趣味的享受中體驗(yàn)生存的樂趣。
與此相關(guān)，在這一時(shí)期，高雅文人所恪守的古典傳統(tǒng)的審美趣味逐漸被對(duì)“時(shí)玩”的欣賞所代替，仇英及其追隨者所仿制的《清》卷，遍及蘇州與京城，成為藝術(shù)品消費(fèi)中的搶手貨，這在某種程度上加速了張本
《清》卷的經(jīng)典化，使之從此前的默默無聞一躍而成為當(dāng)時(shí)藝術(shù)品收藏的經(jīng)典作品之一。 從吳晗等人的研究中可以發(fā)現(xiàn)，即便張擇端真正創(chuàng)作了《清》卷，這件作品也并沒有得到徽宗皇帝的認(rèn)可，不久之后即將之作為物品賜給某一位大臣，而張擇端本人也沒有被記載到《宣和畫譜》一類宮廷文獻(xiàn)之中; 直到四百年后，《清》卷才引起明代學(xué)者和藝術(shù)家的重視，故而人們將王、嚴(yán)兩家的政治糾葛與《清》卷聯(lián)系起來記述，這正像王世貞所說， “《清明上河》一圖，歷四百年而大顯，至勞權(quán)相出死購，再損千金之直而后得，嘻，亦已甚矣” [16]。
實(shí)際上，此時(shí)人們更大程度上是將《清》卷作為藝術(shù)品來消費(fèi)的，而不是用來收藏的。 在時(shí)人眼中，仇英及其后學(xué)仿制的《清》卷大有壓倒張擇端真本的趨勢(shì)，故而文征明在題跋中將仇英看作“擇端后身”：“(《清》卷)真本已入天府不可復(fù)見，今仇生實(shí)父于五百年之后從粉本一一摹寫，精工勁巧，無纖微不到，豈實(shí)父即擇端后身，復(fù)繼其技巧于世耶? ” [17]當(dāng)時(shí)，蘇州地區(qū)的審美文化和藝術(shù)趣味具有極強(qiáng)的影響力和輻射力，《清》卷在蘇州地區(qū)的大量仿制和《金瓶梅》在蘇州地區(qū)的傳抄和刊印，既是這一藝術(shù)趣味的反映，也是它的結(jié)果。
與人們對(duì)《東京夢(mèng)華錄》的懷舊式欣賞相同，這種對(duì)世俗生活本身的欣賞似乎在繁華的汴京時(shí)代就已存在，張擇端所制之《清》卷是最好的證明。 邵寶，這位無錫地區(qū)、成化年間庚辰科進(jìn)士，是李東陽的學(xué)生，他在乃師處有幸一覽《清》卷并為此撰寫跋文，描述了他觀看《清》卷時(shí)的審美感受：“其間若貴賤，若男女，若老幼、少壯，無不活潑森森真出乎其上; 若城市，若郊原，若橋坊第肆，無不纖纖悉悉攝乎其中。
令人反復(fù)展玩，洞心駭目，閱者而神力欲耗，而作者精妙未窮，信千古之大觀，人間之異寶。 ”[18]在這位文人的記述中，《清》卷可以反復(fù)展玩，觀者也可獲得“洞心駭目”的震驚效果，在耗費(fèi)大量心神之后而越發(fā)為作者的精妙技藝和細(xì)致呈現(xiàn)所折服——他將畫卷當(dāng)作“文本”細(xì)致“閱讀”，就像吳晗將《金瓶梅》當(dāng)作“畫卷”而“觀看”一樣。 更為有趣的是，在落款中，其“二泉邵寶”的雅號(hào)與西門慶“四泉”、王三官“三泉”兩號(hào)亦成對(duì)照。
從創(chuàng)作方式看，像《清》卷這樣形制巨大的畫作，其場景、意象、人物一般是對(duì)此前同類題材作品的集合和匯總。 對(duì)于《清》卷來說，其所呈現(xiàn)的汴京的繁華世界本身就令人回想，在明代中后期世俗美學(xué)興起的基礎(chǔ)上，人們便把欣賞眼光投射到《清》卷之上，因而當(dāng)時(shí)人對(duì)《清》卷的仿制，基本上沒有看到實(shí)物，而是憑借記憶加以想象性塑造，所反映的正是當(dāng)時(shí)社會(huì)的市井生活。 這種大規(guī)模仿制《清》卷的情況從 16世紀(jì)開始盛行：“那時(shí)仿制品不是直接來源于原作，而更多的來源于記憶。
當(dāng)發(fā)現(xiàn)那是偽造品時(shí)，人們已經(jīng)不再計(jì)較了，仿本可能就是這樣更廣泛地流傳開來。 ”[19]由于大量仿本的存在，像董其昌這類文豪很可能都未見過真本《清》卷，只能依靠傳聞和仿本記述。 可以發(fā)現(xiàn)，《清》卷之類長卷的創(chuàng)作方式，與《金瓶梅》《水滸傳》等長篇作品的創(chuàng)作高度一致：它們都是對(duì)早期故事版本的改寫，同時(shí)增添新的時(shí)代內(nèi)容，使作品規(guī)模不斷擴(kuò)大進(jìn)而成為一部新作。
韋陀指出：“很顯然，(《清》卷)所有后期版本都源于同一個(gè)原作，但在被再次創(chuàng)作的時(shí)候，不斷融入畫家個(gè)人的意識(shí)，在向下傳遞的過程中，變得更加復(fù)雜精致：比如，初看各種版本不易分辨其先后順序，但是時(shí)代特征的積累過程卻有可能作為判定標(biāo)準(zhǔn)之一。 ”[20]《清》卷仿本制作過程中的世代累積特征，使仿本的主題內(nèi)容與原作差距越來越大，例如在仿本《清》卷中，它們雖然也呈現(xiàn)了市民生活內(nèi)容，但頗為有趣的是，張本《清》卷中在城鄉(xiāng)生活付出艱苦勞動(dòng)的內(nèi)容在仿本《清》卷中出現(xiàn)得越來越少，其畫面所呈現(xiàn)的繁華都市生活更多是作為消費(fèi)市場而存在的。
這就像《金瓶梅》《水滸傳》等長篇作品原本都是單個(gè)故事，后來逐漸累積成編，人們?cè)谑来庸さ耐瑫r(shí)不斷將不同時(shí)代的文化藝術(shù)因子吸收到文本之中，使文本含量越來越豐富，越來越精致化，最終成為擺放案頭、私下把玩的高雅作品。 因此，從創(chuàng)作方式角度我們也可將《清》卷與《金瓶梅》并置研究。
四、實(shí)際上，吳晗考證《清》卷在江南地區(qū)傳播的情況時(shí)，是以張本《清》卷為對(duì)象的，換言之，他僅關(guān)注了一本《清》卷，并忽略了《易簡圖》和《清》卷大量摹本之間相互假借的復(fù)雜關(guān)系。 在更早的歷史時(shí)期，《清明上河圖》就已經(jīng)成為藝術(shù)品而大量流行，其名稱是此類畫作的通用名。 李日華指出，早在宋元時(shí)期，“京師雜貨鋪每有上河圖一卷，定價(jià)一金，所作大小繁簡不同，想子所擴(kuò)睹本有異耳” [21]。
這說明那些表現(xiàn)世俗生活場景的畫作一般被題以“上河圖”出售，價(jià)格為一金，規(guī)模尺寸大小不一，內(nèi)容繁簡有別。 而在吳寬的題跋中，他還見到了《清》卷的粉本，并對(duì)歷史上人們將《清》卷的作者歸屬于張擇端提出了質(zhì)疑，認(rèn)為應(yīng)有更多人根據(jù)“畫譜”創(chuàng)作了《清》卷。 徐邦達(dá)則認(rèn)為，晚期《清》卷“大都是從仇氏仿本上轉(zhuǎn)撫下來的，他們基本上沒有看到過張擇端的真跡” [22]。 吳晗僅關(guān)注張本《清》卷而忽略《易簡圖》，無法觸及《清》卷與《金瓶梅》之間更為密切的關(guān)系。
即使我們將李日華所提到的小尺寸《清》卷排除在外，但類似于張本《清》卷的作品在當(dāng)時(shí)也極為流行。 除元代摹本外，至今仍能看到大量明清時(shí)期的摹本。 根據(jù)日本學(xué)者古原宏伸統(tǒng)計(jì)，目前通行《清》卷可分為三種類型 32本，其中仇英(款)《清》卷有 14本，而有些無款的作品很可能也是仇英后學(xué)及其門人的作品 [23]。 劉淵臨根據(jù)大量《清》卷和文獻(xiàn)記載，認(rèn)為“除了兩本早期‘清圖’外，其余晚期的‘清圖’，通通都是摹本” [24]。 這些作品中與《金瓶梅》誕生時(shí)代最近且內(nèi)容高度重合的，是仇英本《清》卷。 那些在全國流傳、作為商品的《清》卷作者，多是仇英的門徒或他的追隨者。 在這種語境下，仇英的創(chuàng)作可以為我們考察《清》卷和《金瓶梅》的關(guān)系提供很好的材料。
仇英本《清》卷與張本《清》卷的內(nèi)在藝術(shù)關(guān)聯(lián)可能更為復(fù)雜，而這一關(guān)聯(lián)在系列歷史事件的糾纏中很容易被忽略。 王、嚴(yán)兩家長達(dá)幾十年的糾葛多次牽連到仇英及其作品，由此可將仇英及其創(chuàng)作與《金瓶梅》
建立聯(lián)系。 明代學(xué)者朱舜水曾收藏一幅李昭道的作品《海天落照?qǐng)D》，他在跋語中記述了嚴(yán)世蕃向王索求此圖的經(jīng)過，后者不舍此圖，便“屬仇英響一幅饋之”，后被嚴(yán)世蕃發(fā)現(xiàn)為仿制品，兩家由此交惡; 而王世貞本人亦曾在嚴(yán)氏父子敗落后見到一幅《海天落照?qǐng)D》，同時(shí)指出原收藏者因不舍此畫“乃延仇英實(shí)父別室摹一本，將欲為米顛狡獪，而后為怨家所發(fā)” [25]。 仇英仿制的畫作雖是贗品，但已進(jìn)入高層文人圈，他們對(duì)這些作品是肯定的，這是當(dāng)時(shí)蘇州藝術(shù)品消費(fèi)情況的反映，仇英本《清》卷是在這種時(shí)代背景中誕生的。 如果將張擇端、仇英二人繪制的兩本《清》卷與《金瓶梅》比照，可以發(fā)現(xiàn)，仇英本與《金瓶梅》有更多一致之處，雖然它所呈現(xiàn)的場景發(fā)生在蘇州，而《金瓶梅》描寫的內(nèi)容發(fā)生在山東。
即使單獨(dú)考察仇英本《清》卷與《金瓶梅》的關(guān)系，情況也極為復(fù)雜。 據(jù)考證，“中外收藏仇英《清明上河圖》，版本眾多，據(jù)統(tǒng)計(jì)達(dá)四五十本” [26]，而其中舉世公認(rèn)藝術(shù)水平最高的有三本，分別為“臺(tái)北本”“遼博本”和“辛丑本”。 經(jīng)過細(xì)致比對(duì)，可以發(fā)現(xiàn)這三本《清》卷的構(gòu)圖、筆法等均高度一致，可能均出自仇英之手。 同時(shí)，三本之間也存在諸多細(xì)部的不同。 這里，我們選擇臺(tái)北本，考察仇英本《清》卷與《金瓶梅》之間的內(nèi)容關(guān)聯(lián)。
可以看到，仇英本《清》卷基本是按照宅院排列的順序呈現(xiàn)的：以蘇州閶門為原型的城墻將世界分為城內(nèi)和城外兩個(gè)空間，居住在城外的多為普通百姓，還有一些沒有取得功名的文人家庭，因而城外的居民住宅和商鋪之間基本上處于獨(dú)立狀態(tài)。 換言之，這些居民沒有掌握能夠開展商業(yè)活動(dòng)的固定資產(chǎn)。 而在城內(nèi)，整個(gè)街道被幾家大宅院所占據(jù)，宅院內(nèi)部是私人的居住空間，臨街是這些宅院所擁有的商鋪。
這成為城內(nèi)建筑的基本形式。 這些宅院的主人擁有較高的社會(huì)地位和充足的物質(zhì)財(cái)富，從事各種商業(yè)活動(dòng)和人事交游，因而也能欣賞藝術(shù)和展開娛樂活動(dòng)。 圖 1呈現(xiàn)的是進(jìn)城后的第二家宅院，與第一家相比，其規(guī)模、房間、人員和沿街商鋪，均具有數(shù)量上的優(yōu)勢(shì)。 而且，與第一家宅院冷清的境況相比，這似乎是一家欣欣向榮、正處于上升期的仕宦大族：宅院各處進(jìn)行著交游和歌舞活動(dòng)，人員到處走動(dòng)，展現(xiàn)出勃勃生機(jī)。 如果我們將之看作是獅子街西門慶家的建筑結(jié)構(gòu)，看來并無不妥。
這種院落結(jié)構(gòu)可與《金瓶梅詞話》第十五回寫李瓶兒在獅子街新買的房子對(duì)比來看：“門面四間，到底三層。 儀門進(jìn)去，兩邊廂房，三間客座，一間稍房。 過道進(jìn)去，第三層三間臥室，一間廚房。 后面落地緊靠著喬皇親花園。 ”[27]而且，圍繞在這座宅院周圍的“五色染坊”“道地藥材”“金銀器”“綢綾紗羅”“官鹽”等店鋪，與西門慶所經(jīng)營的“緞子鋪”“絨線鋪”“生藥鋪”“鹽鋪”等高度相似。 這所宅院的居住空間和商業(yè)空間高度一體化了。
《清》卷中這種將封閉的生活空間與開放的外在空間相比照的藝術(shù)構(gòu)思，同時(shí)存在于《金瓶梅》中，具有極強(qiáng)的象征意涵：“深院大宅，圍繞著高墻，中心是一個(gè)封閉的花園，經(jīng)過近鄰?fù)ㄏ蛑車氖袇^(qū)，連接京都，就這樣暗示通向天下。 ”[28]根據(jù)宅院內(nèi)正在發(fā)生的事情，我們可以合理推測，這是一個(gè)處于上升時(shí)期又窮奢極欲的大家族：不斷舉行的宴飲和歌舞活動(dòng)，女眷們或忙碌或閑適的生活，都顯示了這個(gè)家族的新氣象。 那位男主人多次出現(xiàn)在畫面中，他是這幅作品中當(dāng)之無愧的主人公; 他的一連串的社交和公務(wù)活動(dòng)，使整個(gè)畫卷成為正在進(jìn)行中的社會(huì)生活的載體。 這位男主人的社會(huì)交往頗為頻繁，所交往的人員也較為多樣，欣賞歌舞和飲酒活動(dòng)，成為其日常生活的重要組成部分。 這些活動(dòng)的開銷無疑是巨大的，也讓我們想起西門慶府中沒有休止的類似生活。
更引人注目的是，這家宅院中的女性的數(shù)量是驚人的。 僅畫面上出現(xiàn)的女子，就達(dá)到 25位之多。 其中有 7位是歌妓， 6位明顯是仆人，其他可能是主人的妻子、妾或者女兒。 顯然，這位多次出現(xiàn)的男主人公，是這座龐大宅院中的唯一主人，這座宅院也是他享受日常生活的私密所在，他可以與知交好友一起品茶賞樂，也可以與歌妓或他的妾談情說愛，同時(shí)還有賢惠的妻子為他打理家務(wù)。
在另外一本仇英款《清》卷上，同一閣樓上的“集慶堂”匾額被置換為“武陵春臺(tái)”，正在舞蹈的女子則是明代中后期聲名卓著的歌妓武陵春，而圖中欣賞音樂的亭子上還掛有一個(gè)題著“青樓”二字的匾額。 在《清明易簡圖》中，一排屋宇連綿的宅院臨街的門額上題名“李師師瓦肆”，后者身著紅色衫裙正在“嘉樂樓”上為兩位客人跳舞，周圍是從事服務(wù)工作的侍女。 而在瓦肆左邊的橋上，一名女子坐在轎子里往這邊趕來，轎旁跟著一個(gè)老媽媽; 她身著的紅色上衣標(biāo)志出她的歌妓身份; 女子坐在轎內(nèi)打開轎簾往外看，沒有大家閨秀的禮儀限制。 可以推測，她正像《金瓶梅》中的吳銀兒、鄭愛月等一樣，是可以到大戶人家走動(dòng)的私人歌妓。 而且，妓女頻繁出入這類大戶人家，使她們與為人妻妾的女子的身份的界限逐漸模糊了。
女性人物的大量出現(xiàn)，以及畫家對(duì)她們生活內(nèi)容的細(xì)致呈現(xiàn)，成為晚期《清》卷與張本《清》卷的重要區(qū)別之一。 正像有學(xué)者所發(fā)現(xiàn)的，在張本《清》卷中“女性很少”：“橋上有很多人走來走去，可是沒有一個(gè)女性(除非轎子里坐著一個(gè)婦女)，畫上有 500多人，女性只有 20名左右。 ”[29]作者并未對(duì)張本《清》卷中的這一現(xiàn)象做出解釋，而這正可成為我們區(qū)分不同時(shí)期《清》卷的依據(jù)之一。
在張擇端創(chuàng)作《清》卷的歷史時(shí)期，女性尤其是有教養(yǎng)且富貴家庭中的女子無需拋頭露面。 即使在呈現(xiàn)宅院內(nèi)部景觀的畫面中，我們也很少能看到作者對(duì)女性室內(nèi)生活場景的呈現(xiàn)。 正像《金瓶梅》對(duì)富家女性生活的全方位描述一樣，在仇英本《清》卷中，女性不僅在街市上游走，她們?cè)谧约杭依锏纳顖鼍耙脖患?xì)致呈現(xiàn)，她們是活生生的生活主體，是這個(gè)城市中不可或缺的人，無論她們是歌妓亦或貴婦人。 所以作者同時(shí)指出，研究婦女史的學(xué)者無法從張本《清》卷中獲得更多有用的信息; 恰恰相反，《金瓶梅》和晚期《清》卷對(duì)女性生活的細(xì)致呈現(xiàn)，對(duì)人們了解這一時(shí)期的女性生活具有無可替代的史料價(jià)值。
顯然，仇英本《清》卷的主角是這位擔(dān)任重要官職的人，他享受著權(quán)力、財(cái)富和女性帶給他的樂趣; 如何持續(xù)不斷地獲得大量財(cái)富，成為重要問題。 我們看到，其宅院臨街的鋪面幾乎都是他的私有財(cái)產(chǎn)，其經(jīng)營商品的多樣性顯示出他可以從各種商品交易中獲利。 這條繁華的街道從右至左，其鋪面經(jīng)營的店鋪依次為“布店”“紙店”“官鹽”“打造銅器”“書坊” “綾紗羅”“道地藥材”“傾銀店”“灼龜”共九家，在其門首左邊則是沒有懸掛門牌的骨董書畫店。 如果將“布店”前方不遠(yuǎn)處的“小兒藥室”“大夫脈藥”與其門口的“道地藥材”聯(lián)系起來看，則其經(jīng)營范圍更為廣泛。 這就像西門慶在獅子街門市看街上“往來人煙不斷，諸行貨殖如山” [30]的情景。
這些商業(yè)活動(dòng)均與人們的日常生活密切相關(guān)，可給他帶來源源不斷的利潤。 從他與各位官員密切的交往看，他還通過自己獨(dú)特的身份為自己的商業(yè)活動(dòng)保駕護(hù)航。 根據(jù)這些場景，我們?nèi)绻麑⒃诋嬅嬷蟹磸?fù)出現(xiàn)的紅衣官員看作是《金瓶梅》中西門慶的替身，似乎并無不妥：無論是龐大的居住環(huán)境、眾多的妻妾女仆，還是其所居官職及其從事的商業(yè)活動(dòng)，都與西門慶高度重合——仇英本《清》卷，似乎是一部呈現(xiàn)在畫卷上的《金瓶梅》。
結(jié) 語
綜上可見，與張本《清》卷相比，仇英本《清》卷與《金瓶梅》的聯(lián)系更為緊密。 但由于各種原因，吳晗將張本《清》卷作為研究重點(diǎn)，忽略了晚期《清》卷仿制和流傳的復(fù)雜情況。 通過對(duì)比閱讀可發(fā)現(xiàn)，晚期《清》卷與《金瓶梅》作為晚明社會(huì)文化母體的共同產(chǎn)物，兩者在內(nèi)容呈現(xiàn)、趣味表達(dá)等方面都體現(xiàn)出高度的一致性，兩者共同存在的集成式和累積式的創(chuàng)作方式也有相通之處。
這為我們理解圖像與文本的互動(dòng)關(guān)系提供了新的參照。 蘇州地區(qū)商品經(jīng)濟(jì)的繁榮，藝術(shù)品的商品性和裝飾功能增強(qiáng)，作為時(shí)尚消費(fèi)品的《清》卷仿本大量出現(xiàn)，尤其是仇英本《清》卷，真實(shí)呈現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的面貌，這與《金瓶梅》以白描寫實(shí)手法所記錄的時(shí)代內(nèi)容高度重合，由此形成圖像與文本之間的互文性關(guān)系。 這從一個(gè)側(cè)面說明圖像對(duì)中國文學(xué)敘事傳統(tǒng)的形成起著推動(dòng)作用，應(yīng)該得到系統(tǒng)研究。
注 釋
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作者：王懷義
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