本文摘要：【摘 要】本文主要探討在歐洲十九世紀(jì)浪漫主義時期女性作曲家因為受到當(dāng)時社會主流意識形態(tài)、專業(yè)音樂教育、階級問題、家庭背景等因素，導(dǎo)致她們在那個時代在創(chuàng)作上受到的限制與在音樂史價值方面的忽視，并通過Fanny Mendelssohn Hensel的例子來深入分析一個有特定身份
【摘 要】本文主要探討在歐洲十九世紀(jì)浪漫主義時期女性作曲家因為受到當(dāng)時社會主流意識形態(tài)、專業(yè)音樂教育、階級問題、家庭背景等因素，導(dǎo)致她們在那個時代在創(chuàng)作上受到的限制與在音樂史價值方面的忽視，并通過Fanny Mendelssohn Hensel的例子來深入分析一個有特定身份背景的極富天賦的女性如何在那個時代用自己特有的方式展現(xiàn)自己的音樂創(chuàng)作和藝術(shù)理想。
【關(guān)鍵詞】浪漫主義; 女性; 作曲家; 教育
浪漫主義是十九世紀(jì)音樂家非常熱衷探索的音樂流派，浪漫主義音樂家注重在他們的作品中表達浪漫主義時期自由、平等、博愛的思想。 也正是在這個時期，個人的自由被強調(diào)，個人情感開始高于在古典主義時期盛行的理性，藝術(shù)家的情感也常常和他們的作品聯(lián)系在一起。 作曲家也開始非常熱衷于把自然的美麗與毀滅融合在音樂作品中，以表達一種人與自然對抗的浪漫主義思想。 古典主義時期嚴(yán)謹(jǐn)而平衡的曲式結(jié)構(gòu)也開始讓步于不那么嚴(yán)格的結(jié)構(gòu)，音樂也伴隨著標(biāo)題和故事出現(xiàn)。 雖然這樣的做法可能在注重古典主義時期音樂結(jié)構(gòu)的音樂家眼中是一種倒退，但不可否認(rèn)的是，這種作曲家和其作品的聯(lián)系以及音樂情感對聆聽者的傳達使浪漫主義音樂在十九世紀(jì)的音樂消費者中十分受歡迎。
然而當(dāng)大眾被問到十九世紀(jì)浪漫主義著名的作曲家時，毫無疑問，大部分人都能夠列舉出舒伯特、舒曼、肖邦、李斯特、柴可夫斯基、門德爾松、瓦格納，甚至更多作曲家的名字。 但光從這些被列舉的名字就可以看出，人們依然習(xí)慣把目光聚集在這些在浪漫主義音樂史上極為輝煌的男性作曲家身上，卻鮮少關(guān)注在這段歷史中有相同出色才華及創(chuàng)作與演奏技藝的女性音樂家。 盡管十九世紀(jì)音樂的包容性更強了，但是由于宗教、文化和道德的束縛，在人們心目中“作曲家”一詞的含義仍然是男性主導(dǎo)的。 本文借Fanny Mendelssohn Hensel的例子來闡釋十九世紀(jì)女性音樂家在這個時代背景下在各個方面遭受的束縛和自我價值的實現(xiàn)。
一、保守的社會意識形態(tài)
盡管浪漫主義幾乎占據(jù)了十九世紀(jì)歐洲所有的藝術(shù)形式，但是支持浪漫主義的思想觀念可以追溯到十八世紀(jì)。 法國著名的啟蒙思想家讓-雅克·盧梭(Jean-Jacques Rousseau)的觀點幾乎影響了整個十九世紀(jì)所有藝術(shù)形式的發(fā)展，并且塑造了社會對女性的看法以及女性在社會中的作用。 雖然盧梭一直以來因為他對人類生而平等的觀點飽受贊揚，然而，他并不認(rèn)為女性可以享有和男性一樣的平等。 盧梭認(rèn)為女性需要依靠男性來維持她們的幸福生活，因為女性沒有男性那樣理智。 他也聲稱男性渴望女性，但是并不需要女性來維持生計，然而女性既渴望男性也需要他們。 在《愛彌兒》中，盧梭也強調(diào)了男性與女性在教育需求上的不同，因為女性生命的目的就是成為妻子和母親，女性是屈服于男性的。 這樣的觀點在《愛彌兒》中“所以婦女們所受的種種教育，都是和男人有關(guān)系的。 使男人感到喜悅，對他們有所幫助，得到他們的愛和尊重，在幼年時期撫養(yǎng)他們……”①也得到了直接的印證。 然而盧梭這種觀點實際上是互相矛盾的，既然女性并不如男性那樣理智，女性又如何能在男性年幼時很好地養(yǎng)育他們呢? 盧梭這種極為保守的、局限的女性教育觀點對當(dāng)時女性處于社會中的位置與教育方式都有著十分巨大的影響，也對當(dāng)時女性作為作曲家和演奏者有著近乎毀滅性的意義。 這也是十九世紀(jì)女性音樂家難以和她們的男性同行們得到同等關(guān)注和尊重的主要原因。
另外，十九世紀(jì)的受眾、作曲家和評論者們都非常推崇作曲家的自我情感和個性表達，并且非常推崇能做好這點的男性作曲家，如以其“女性化”作品風(fēng)格著稱的肖邦。 然而，十九世紀(jì)的人們對女性的看法卻是非�？贪宓摹� 他們認(rèn)為女性應(yīng)該是男性創(chuàng)作的靈感來源，女性的音樂風(fēng)格應(yīng)該是柔弱而溫和的。 因此，男性在音樂中的地位就是激進的、進取的，而女性則是被動的、接受的。 如果十九世紀(jì)的女性作曲家嘗試一些有創(chuàng)造性的創(chuàng)作以試圖對抗傳統(tǒng)觀念，那么這些女性就會被認(rèn)為失去了女性該有的特征。 正是在這種意識形態(tài)的影響下，女性作為作曲家出現(xiàn)在公共視野或許會引起社會的不滿，也正因如此，希望從事音樂創(chuàng)作的女性總會受到來自自己內(nèi)心或者家庭和社會的掙扎。 也正因為如此根深蒂固的意識形態(tài)的影響，天才如Clara Wieck Schumann也會對自己作曲家的身份感到有些無所適從，但是非常樂于接受自己作為鋼琴演奏家出現(xiàn)在公眾視野，因為演奏是一個再創(chuàng)作的過程，這樣也更符合社會的期待。
二、家庭的與階級的特殊性
當(dāng)談及Fanny Hensel時，使她在其他十九世紀(jì)女性作曲家中脫穎而出的是她非同尋常的家庭背景。 Fanny Hensel是Lea和Abraham Mendelssohn家中的長女，她的祖父Moses Mendelssohn是當(dāng)時著名的哲學(xué)家，他主張把猶太人融入新的社會結(jié)構(gòu)中以及把啟蒙思想融合到中產(chǎn)階級的教育中。 Abraham非常注重子女的教育并給他的子女提供相同的教育資源，因此他的女兒們都成為了有識之士，并以自己的才華維持生計。 然而她們并不是少年時期Fanny Hensel的榜樣。 門德爾松家族希望她像她富可敵國的母親家族中的女性那樣，成為受過體面教育、具備良好音樂修養(yǎng)的沙龍女主人、音樂愛好者以及女資助人。 這也是十九世紀(jì)中產(chǎn)階級家庭對他們家族中女性的期待。
雖然Moses Mendelssohn推崇啟蒙思想的哲學(xué)家把德國猶太人引領(lǐng)到了德國的世俗社會中，但是這種解放的思想并未觸及女性，他仍然把母親和妻子看作女性最主要的角色，這也導(dǎo)致了十九世紀(jì)女性音樂家在進入婚姻后就會被迫放棄她們的演藝與創(chuàng)作事業(yè)。 而當(dāng)時十九世紀(jì)社會中非常保守的極度關(guān)注女性教育中虔敬、純潔與順從的主張和女性是其丈夫的財產(chǎn)并且應(yīng)該完全投身家庭的思想和門德爾松家族對女性認(rèn)知的猶太傳統(tǒng)十分契合。 這也就是為什么在Fanny Hensel最先以她弟弟Felix Mendelssohn的名義并在他的作品集中發(fā)表自己的六首藝術(shù)歌曲以及她在后來希望以自己的名義發(fā)表作品卻遭到Felix Mendelssohn與Abraham Mendelssohn極力反對的原因。
縱使Fanny Hensel有和她的弟弟Felix相同的音樂才華，但是她的身份仍舊無法被認(rèn)為是一個職業(yè)音樂家，另一個重要原因是她的家族所處的資產(chǎn)階級(bourgeois)身份。 在十九世紀(jì)確實有許多非常活躍的女性作曲家和演奏家，如Clara Wieck Schumann，但她們能有如此相對自由的原因是她們不屬于這個富有而高貴的階級，她們是為了生計而從事音樂事業(yè)。 中產(chǎn)階級的女性在十九世紀(jì)有了在以前只有皇室和貴族才能享有的學(xué)習(xí)音樂的機會，但是中產(chǎn)階級讓家族中的女性學(xué)習(xí)音樂僅僅是為了陶冶情操，為家庭增加娛樂項目，提高家庭在社會中向上流動的可能性以及獲得更好的婚姻機會。 中產(chǎn)階級家族中的男性成員并不會鼓勵家族中女性太精通音樂，甚至?xí)古砸宰约旱拿x發(fā)表作品、舉行公開演出或者通過授課來換取財富，縱使這些女性可能有極高的音樂天賦與才能，但是這些中產(chǎn)階級男性會認(rèn)為女性通過表演或創(chuàng)作而賺取的財富可能會削弱他們在家庭中的控制地位。 另外，十九世紀(jì)的中產(chǎn)階級也認(rèn)為，女性在公眾場所的露面可能會動搖他們千辛萬苦取得的社會地位。 而在宗教傳統(tǒng)非常堅固的門德爾松家族中，女性的公開露面與演出以及對職業(yè)音樂家事業(yè)的追求也意味著女性如“謙遜”和“順服”等基督教要求女性具備的品格也無法再被保留與延續(xù)。
三、受限的專業(yè)音樂教育與職業(yè)提升空間
盡管十九世紀(jì)早期出現(xiàn)了音樂學(xué)院，讓女性有機會接受專業(yè)的音樂學(xué)習(xí)，并培養(yǎng)了許多女性音樂家，但是這些學(xué)校很少接受女性成為專攻作曲的學(xué)生。 在十九世紀(jì)上半葉，希望學(xué)習(xí)作曲的女學(xué)生必須像她們的前輩一樣，私下向老師學(xué)習(xí)相關(guān)課程。 直到十九世紀(jì)七十年代開始，專業(yè)院校才開始接受女性學(xué)習(xí)作曲和配器等課程，也正是從那時開始，經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練的女性作曲家才逐漸出現(xiàn)。 在十九世紀(jì)的專業(yè)音樂學(xué)院中，女性和男性被分開來進行教學(xué)，并且盡管沒有公開的聲明，這些音樂學(xué)院都希望把女性培養(yǎng)成演奏家、教師而不是作曲家或者指揮。 因此，這些院校把女學(xué)生的課程也限制為聲樂、鋼琴或者豎琴，也有的學(xué)校禁止女性參加樂隊課程。 因為當(dāng)時女性參演公開音樂會幾乎是不可想象的，弦樂器也因此很少被女性來演奏，管樂器更是少之又少。 盡管很多音樂學(xué)院要求女學(xué)生學(xué)習(xí)理論、和聲和作曲等課程，但是由于男女被分開來教學(xué)，學(xué)習(xí)的內(nèi)容也很難保證是一致的。 例如，在1843年由Felix Mendelssohn創(chuàng)辦的，也是后來Clara和Robert Schumann任教的萊比錫音樂學(xué)院就把女性的音樂理論課程限制為兩年，并美其名曰“這是為了她們的需求而設(shè)置的”。 另外，分布在歐洲的各個音樂學(xué)院對課程的標(biāo)準(zhǔn)和課程設(shè)置都不盡相同，經(jīng)年累月，這種接受正規(guī)音樂教育上的限制使女性成為專業(yè)的作曲家變得尤其困難。
對近乎貴族的資產(chǎn)階級家庭出生的Fanny Hensel來說，專業(yè)音樂院校中的教育不平等并不是一個主要問題。 Fanny Hensel自幼就接受了和他的弟弟Felix完全相同的非常全面的專業(yè)音樂教育。 她先跟隨母親學(xué)習(xí)，后來向Ludwig Berger學(xué)習(xí)鋼琴，最后跟從當(dāng)時柏林最有聲望的作曲家和指揮Carl Friedrich Zelter學(xué)習(xí)理論和作曲課程。 Zelter讓他們浸潤在如J.S.Bach的復(fù)調(diào)作品等非常嚴(yán)格的理論學(xué)習(xí)中，從而致使門德爾松姐弟日后的浪漫主義作品中都體現(xiàn)了受過良好教育的作曲家的精湛技術(shù)。 除了音樂課程，門德爾松家族的孩子們還被要求學(xué)習(xí)語言、數(shù)學(xué)、歷史、地理、舞蹈和繪畫。 由于繁忙的課程和家族的朋友、客人和親戚，少年時期的Fanny Hensel接觸到了來自柏林各行各業(yè)最頂尖學(xué)者的知識傳授。
盡管Fanny Hensel從小就接受了如此全面而優(yōu)質(zhì)的教育，但作為富有的資產(chǎn)階級有教養(yǎng)的女性，和她的男性同行弟弟Felix相比，依然有作為女性作曲家在十九世紀(jì)音樂教育中無法跨越的障礙。 因為十九世紀(jì)的女性無法進入樂團公開演奏，女性一般都不被給予學(xué)習(xí)管弦樂器的機會，對Fanny Hensel來說也是如此。 若是學(xué)習(xí)了弦樂器必然會對她的弦樂與樂隊作品創(chuàng)作有很大的幫助。 Fanny Hensel和她家族中有很高社會地位的富有女性一樣，沒有機會廣泛地去各國游歷，去聆聽其他國家最新的音樂創(chuàng)作或者是與國外作曲家交流。 她也無法為了大量觀眾嘗試新的創(chuàng)作，并在排練之后為自己的作品做修改。 同樣，她也無法聽到同行或評論家對她作品的評論，或許這些評價會是刺耳的，但是這些批評無疑能讓她成為一個更加專業(yè)的、有經(jīng)驗的作曲家。 她也更不必像那些為了生計而創(chuàng)作的女性作曲家那樣，為了吸引觀眾的眼球而對作品做可以磨練她創(chuàng)作技術(shù)的細(xì)致的修改。 這些機會都是成為一個優(yōu)秀作曲家不可或缺的因素，然而Fanny Hensel卻被剝奪了這些機會，她所有外界對她作品的較為客觀的判斷都只能來自Felix的評價，其余的都只是家庭音樂圈對她作品清一色的贊美。 不得不說，這對一個優(yōu)秀作曲家的發(fā)展并不是一個樂觀的現(xiàn)象。
四、作品風(fēng)格與體裁的單一
另一個阻礙十九世紀(jì)女性成為可以與當(dāng)時男性同行相提并論的作曲家的障礙就是十九世紀(jì)女性作曲家的音樂創(chuàng)作主要集中在鋼琴、聲樂或者室內(nèi)樂作品，卻鮮少涉足更宏觀的、可以在劇院或音樂廳等大型演出場所演奏的作品，如交響曲、歌劇或者大型的樂隊作品。 藝術(shù)歌曲被認(rèn)為是非常適合女性創(chuàng)作的一種音樂體裁，因為藝術(shù)歌曲通常是在家中被創(chuàng)作和演出的，這特別符合女性作曲家的創(chuàng)作和演出場所。 藝術(shù)歌曲被女性廣泛創(chuàng)作也因為它有相對簡單的曲式結(jié)構(gòu)，并不需要像創(chuàng)作奏鳴曲或者交響曲那樣經(jīng)過非常嚴(yán)格而專業(yè)的訓(xùn)練，而這種訓(xùn)練與學(xué)習(xí)也是當(dāng)時女性很難獲取的。 事實上，女性作曲家為了表現(xiàn)和維持她們音樂中的女性特征，在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲時，歌詞選擇的內(nèi)容和題材也是相當(dāng)受限的。 她們通常會選擇以描述愛情或者自然為主題的詩歌作為藝術(shù)歌曲的歌詞，而不是像她們的男性同行一樣選擇戰(zhàn)爭主題或頌揚英雄主義的詩歌。 十九世紀(jì)的鋼琴音樂大量被女性作曲家創(chuàng)作，在很大程度上是因為只需要在家中就可以完成創(chuàng)作。 當(dāng)然，因為十九世紀(jì)鋼琴制造技藝的發(fā)展賦予了鋼琴更大的音量、更廣的音域，延音踏板的加入也完美表現(xiàn)了那無限延續(xù)回響的浪漫主義精髓，也更富有女性特質(zhì)。
十九世紀(jì)女性作曲家很少嘗試大型音樂作品的原因還包括交響曲和大型的管弦樂作品在當(dāng)時被認(rèn)為是更加男性化的并且需要在公共的音樂廳中演出，這超出了女性應(yīng)該在家中創(chuàng)作與表演的社會既定規(guī)范。 大型作品的創(chuàng)作需要更專業(yè)與深入的寫作技術(shù)，這也是當(dāng)時女性很少有機會接觸與系統(tǒng)學(xué)習(xí)的。 對女性來說最困難的是女性很少有機會和資源接觸到能夠排練和演奏她們大型作品的演出團體和專業(yè)人士的合作。 即使她們能夠接觸到在音樂界頗有影響力的人物，女性作曲家在大型音樂作品這一早已武斷地被既定成男性創(chuàng)作領(lǐng)域中的嘗試也可能被認(rèn)為是充滿敵意的入侵，因此遭受巨大的非議和攻擊。 即使受過柏林最好的專業(yè)音樂教育的Fanny Hensel也因為這些社會的制約與偏見，使得她的作品大多都集中在鋼琴、聲樂和室內(nèi)樂作品。 即使受到各個方面的限制，F(xiàn)anny Hensel出色的音樂天賦與才能讓她創(chuàng)作出了一大批非常出色的藝術(shù)歌曲(lieder)和性格小品(character piece)，甚至把本應(yīng)由鋼琴獨奏的無詞歌衍生到了室內(nèi)樂作品中。 在她1846年創(chuàng)作的《D小調(diào)鋼琴三重奏op.11》中把第三樂章標(biāo)記為“利德(lied)”，也就是為鋼琴、小提琴和大提琴寫的無詞歌。 在這個樂章中Fanny采用了分節(jié)歌的結(jié)構(gòu)，每次主題的出現(xiàn)，和聲和旋律都有少許的變化，由不同的樂器來演奏。 這樣的做法充分展現(xiàn)了Fanny Hensel在被壓抑的時代中杰出的音樂技藝、才華與創(chuàng)造力。
五、壓迫，堅持，鼓勵，覺醒
Felix和Fanny一直以來都保持非常密切的通信來往和音樂合作，這種非常親密的關(guān)系無疑對Felix Mendelssohn創(chuàng)作中毫不費力的優(yōu)美的女性特質(zhì)有著直接的影響，盡管這種極富個性化的風(fēng)格因和十九世紀(jì)其他作曲家如貝多芬等建立的浪漫主義風(fēng)格范例不太相符而受到一些爭議。 盡管Felix和Fanny有著長期音樂技藝的切磋，F(xiàn)elix如他的父親一樣非常反對甚至不允許Fanny以自己的名義發(fā)表作品，但是卻非常鼓勵她投身于門德爾松家族的“星期日音樂會(Sonntagsmusik)”，因為這樣的音樂會是家庭的、業(yè)余的，也是不接受報酬的。 Felix長期壓制Fanny以自己的名義發(fā)表作品和在音樂廳像職業(yè)音樂家一樣演出音樂的原因眾說紛紜。 當(dāng)然，F(xiàn)elix從小受到家庭及宗教傳統(tǒng)的影響以至于他對女性身份定位的固化確實是主要原因，但是像他希望保護自己的姐姐免受當(dāng)時父權(quán)社會中對資產(chǎn)階級家庭中女性把音樂作為職業(yè)的冷嘲熱諷，以及Felix在當(dāng)時的社會中勝過了受過相同教育和有相同才華與天賦卻無法進入相同競技場的Fanny而感到的愧疚這樣的推論也不能被認(rèn)為毫無根據(jù)。
Fanny Hensel是位非常有教養(yǎng)而順從的女性，她接受了父親、弟弟和階級給她的壓力，開始把幾乎所有的精力和才能都運用到了家庭音樂沙龍——星期日音樂會(Sonntagsmusik)上。 即使在和畫家丈夫Wilhelm Hensel結(jié)婚后也是如此。 Fanny Hensel已經(jīng)不僅僅是一個沙龍女主人了，她也同時擔(dān)任了音樂會的鋼琴演奏家、作曲家和指揮，并首演了Felix Mendelssohn的作品以及自己的原創(chuàng)作品。 受到老師Zelter的影響，F(xiàn)anny Hensel在沙龍上讓參加音樂會的柏林貴族和上流社會熟悉了巴赫和格魯克的作品，這無疑對柏林的巴赫復(fù)興運動有著直接的影響，盡管巴赫的復(fù)興常常被認(rèn)為僅僅是Felix Mendelssohn的功勞。
直到四十歲時，F(xiàn)anny Hensel才鼓起勇氣接受出版商的邀請同意以自己的名義出版作品，這個看似驚人的決定與她的丈夫Wilhelm Hensel、母親Lea Mendelssohn的支持有很大關(guān)系，而最重要的是她在1839-1840年的意大利旅行。 在意大利自由的氣氛中，F(xiàn)anny Hensel在她人生中第一次擺脫了她的家庭、階級施加給她的禁錮和期待，她開始全然地清晰意識到自己音樂創(chuàng)作的力量與才華，并受到了法蘭西學(xué)院(French Academy)的藝術(shù)家們的肯定，這是Fanny Hensel在壓迫的德國從來沒有感受到過的。 在回到柏林的路上，她結(jié)識了德國音樂家和評論家Robert von Keudell，他的高度贊譽讓Fanny擺脫了對Felix意見的依賴和德國社會對女性音樂創(chuàng)作的偏見，并在1846年，她四十歲時從幾百首作品中選擇了一部分鋼琴和聲樂作品出版，并獲得了柏林頂級音樂刊物的高度贊揚。
六、結(jié)語
Fanny Mendelssohn Hensel是順服的女兒、母親和妻子，她也是才華橫溢而飽受壓迫的音樂家。 她的家庭為她提供了整個柏林最好的教育，但也因為上層中產(chǎn)階級的特殊身份讓她的創(chuàng)作與演出被限制在家庭音樂沙龍中。 有人說若她出生在不同的家庭，那么她就可以成為像Clara Schumann那樣那個時代頂級的專業(yè)演奏家和作曲家，但若是如此，那她也就不再是Fanny Mendelssohn Hensel了。
即使她的性別、家庭傳統(tǒng)、社會主流意識形態(tài)都把她的身份限定為業(yè)余愛好者(dilettante)，她依舊熱切地投身于創(chuàng)作和家庭演出，在一生中創(chuàng)作了包括聲樂、鋼琴、合唱、室內(nèi)樂等四百多首作品，即使她知道大多數(shù)作品都不能公之于世，這對一位女性作曲家來說無疑是珍貴而殘忍的試金石。 Fanny Hensel在歐洲十九世紀(jì)的女性作曲家中是非常特殊的例子，但她的困境與掙扎是女性作曲家在那個時代下的縮影。 即使受到社會、教育、經(jīng)濟等方面的限制，她們?nèi)匀粍?chuàng)作出了許多優(yōu)秀的鍵盤、聲樂、室內(nèi)樂，甚至交響樂和歌劇作品，也非常幸運的是她們的作品也在如今被逐漸探索、發(fā)現(xiàn)，她們在音樂史上長期被忽視的成就也開始被重視。
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作者：王欣悅
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