本文摘要：【摘 要】本文主要探討在歐洲十九世紀(jì)浪漫主義時(shí)期女性作曲家因?yàn)槭艿疆?dāng)時(shí)社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)、專業(yè)音樂(lè)教育、階級(jí)問(wèn)題、家庭背景等因素，導(dǎo)致她們?cè)谀莻�(gè)時(shí)代在創(chuàng)作上受到的限制與在音樂(lè)史價(jià)值方面的忽視，并通過(guò)Fanny Mendelssohn Hensel的例子來(lái)深入分析一個(gè)有特定身份
【摘 要】本文主要探討在歐洲十九世紀(jì)浪漫主義時(shí)期女性作曲家因?yàn)槭艿疆?dāng)時(shí)社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)、專業(yè)音樂(lè)教育、階級(jí)問(wèn)題、家庭背景等因素，導(dǎo)致她們?cè)谀莻�(gè)時(shí)代在創(chuàng)作上受到的限制與在音樂(lè)史價(jià)值方面的忽視，并通過(guò)Fanny Mendelssohn Hensel的例子來(lái)深入分析一個(gè)有特定身份背景的極富天賦的女性如何在那個(gè)時(shí)代用自己特有的方式展現(xiàn)自己的音樂(lè)創(chuàng)作和藝術(shù)理想。
【關(guān)鍵詞】浪漫主義; 女性; 作曲家; 教育
浪漫主義是十九世紀(jì)音樂(lè)家非常熱衷探索的音樂(lè)流派，浪漫主義音樂(lè)家注重在他們的作品中表達(dá)浪漫主義時(shí)期自由、平等、博愛(ài)的思想。 也正是在這個(gè)時(shí)期，個(gè)人的自由被強(qiáng)調(diào)，個(gè)人情感開(kāi)始高于在古典主義時(shí)期盛行的理性，藝術(shù)家的情感也常常和他們的作品聯(lián)系在一起。 作曲家也開(kāi)始非常熱衷于把自然的美麗與毀滅融合在音樂(lè)作品中，以表達(dá)一種人與自然對(duì)抗的浪漫主義思想。 古典主義時(shí)期嚴(yán)謹(jǐn)而平衡的曲式結(jié)構(gòu)也開(kāi)始讓步于不那么嚴(yán)格的結(jié)構(gòu)，音樂(lè)也伴隨著標(biāo)題和故事出現(xiàn)。 雖然這樣的做法可能在注重古典主義時(shí)期音樂(lè)結(jié)構(gòu)的音樂(lè)家眼中是一種倒退，但不可否認(rèn)的是，這種作曲家和其作品的聯(lián)系以及音樂(lè)情感對(duì)聆聽(tīng)者的傳達(dá)使浪漫主義音樂(lè)在十九世紀(jì)的音樂(lè)消費(fèi)者中十分受歡迎。
然而當(dāng)大眾被問(wèn)到十九世紀(jì)浪漫主義著名的作曲家時(shí)，毫無(wú)疑問(wèn)，大部分人都能夠列舉出舒伯特、舒曼、肖邦、李斯特、柴可夫斯基、門德?tīng)査伞⑼吒窦{，甚至更多作曲家的名字。 但光從這些被列舉的名字就可以看出，人們依然習(xí)慣把目光聚集在這些在浪漫主義音樂(lè)史上極為輝煌的男性作曲家身上，卻鮮少關(guān)注在這段歷史中有相同出色才華及創(chuàng)作與演奏技藝的女性音樂(lè)家。 盡管十九世紀(jì)音樂(lè)的包容性更強(qiáng)了，但是由于宗教、文化和道德的束縛，在人們心目中“作曲家”一詞的含義仍然是男性主導(dǎo)的。 本文借Fanny Mendelssohn Hensel的例子來(lái)闡釋十九世紀(jì)女性音樂(lè)家在這個(gè)時(shí)代背景下在各個(gè)方面遭受的束縛和自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。
一、保守的社會(huì)意識(shí)形態(tài)
盡管浪漫主義幾乎占據(jù)了十九世紀(jì)歐洲所有的藝術(shù)形式，但是支持浪漫主義的思想觀念可以追溯到十八世紀(jì)。 法國(guó)著名的啟蒙思想家讓-雅克·盧梭(Jean-Jacques Rousseau)的觀點(diǎn)幾乎影響了整個(gè)十九世紀(jì)所有藝術(shù)形式的發(fā)展，并且塑造了社會(huì)對(duì)女性的看法以及女性在社會(huì)中的作用。 雖然盧梭一直以來(lái)因?yàn)樗麑?duì)人類生而平等的觀點(diǎn)飽受贊揚(yáng)，然而，他并不認(rèn)為女性可以享有和男性一樣的平等。 盧梭認(rèn)為女性需要依靠男性來(lái)維持她們的幸福生活，因?yàn)榕詻](méi)有男性那樣理智。 他也聲稱男性渴望女性，但是并不需要女性來(lái)維持生計(jì)，然而女性既渴望男性也需要他們。 在《愛(ài)彌兒》中，盧梭也強(qiáng)調(diào)了男性與女性在教育需求上的不同，因?yàn)榕陨哪康木褪浅蔀槠拮雍湍赣H，女性是屈服于男性的。 這樣的觀點(diǎn)在《愛(ài)彌兒》中“所以婦女們所受的種種教育，都是和男人有關(guān)系的。 使男人感到喜悅，對(duì)他們有所幫助，得到他們的愛(ài)和尊重，在幼年時(shí)期撫養(yǎng)他們……”①也得到了直接的印證。 然而盧梭這種觀點(diǎn)實(shí)際上是互相矛盾的，既然女性并不如男性那樣理智，女性又如何能在男性年幼時(shí)很好地養(yǎng)育他們呢? 盧梭這種極為保守的、局限的女性教育觀點(diǎn)對(duì)當(dāng)時(shí)女性處于社會(huì)中的位置與教育方式都有著十分巨大的影響，也對(duì)當(dāng)時(shí)女性作為作曲家和演奏者有著近乎毀滅性的意義。 這也是十九世紀(jì)女性音樂(lè)家難以和她們的男性同行們得到同等關(guān)注和尊重的主要原因。
另外，十九世紀(jì)的受眾、作曲家和評(píng)論者們都非常推崇作曲家的自我情感和個(gè)性表達(dá)，并且非常推崇能做好這點(diǎn)的男性作曲家，如以其“女性化”作品風(fēng)格著稱的肖邦。 然而，十九世紀(jì)的人們對(duì)女性的看法卻是非�？贪宓�。 他們認(rèn)為女性應(yīng)該是男性創(chuàng)作的靈感來(lái)源，女性的音樂(lè)風(fēng)格應(yīng)該是柔弱而溫和的。 因此，男性在音樂(lè)中的地位就是激進(jìn)的、進(jìn)取的，而女性則是被動(dòng)的、接受的。 如果十九世紀(jì)的女性作曲家嘗試一些有創(chuàng)造性的創(chuàng)作以試圖對(duì)抗傳統(tǒng)觀念，那么這些女性就會(huì)被認(rèn)為失去了女性該有的特征。 正是在這種意識(shí)形態(tài)的影響下，女性作為作曲家出現(xiàn)在公共視野或許會(huì)引起社會(huì)的不滿，也正因如此，希望從事音樂(lè)創(chuàng)作的女性總會(huì)受到來(lái)自自己內(nèi)心或者家庭和社會(huì)的掙扎。 也正因?yàn)槿绱烁畹俟痰囊庾R(shí)形態(tài)的影響，天才如Clara Wieck Schumann也會(huì)對(duì)自己作曲家的身份感到有些無(wú)所適從，但是非常樂(lè)于接受自己作為鋼琴演奏家出現(xiàn)在公眾視野，因?yàn)檠葑嗍且粋�(gè)再創(chuàng)作的過(guò)程，這樣也更符合社會(huì)的期待。
二、家庭的與階級(jí)的特殊性
當(dāng)談及Fanny Hensel時(shí)，使她在其他十九世紀(jì)女性作曲家中脫穎而出的是她非同尋常的家庭背景。 Fanny Hensel是Lea和Abraham Mendelssohn家中的長(zhǎng)女，她的祖父Moses Mendelssohn是當(dāng)時(shí)著名的哲學(xué)家，他主張把猶太人融入新的社會(huì)結(jié)構(gòu)中以及把啟蒙思想融合到中產(chǎn)階級(jí)的教育中。 Abraham非常注重子女的教育并給他的子女提供相同的教育資源，因此他的女兒們都成為了有識(shí)之士，并以自己的才華維持生計(jì)。 然而她們并不是少年時(shí)期Fanny Hensel的榜樣。 門德?tīng)査杉易逑Ｍ袼豢蓴硣?guó)的母親家族中的女性那樣，成為受過(guò)體面教育、具備良好音樂(lè)修養(yǎng)的沙龍女主人、音樂(lè)愛(ài)好者以及女資助人。 這也是十九世紀(jì)中產(chǎn)階級(jí)家庭對(duì)他們家族中女性的期待。
雖然Moses Mendelssohn推崇啟蒙思想的哲學(xué)家把德國(guó)猶太人引領(lǐng)到了德國(guó)的世俗社會(huì)中，但是這種解放的思想并未觸及女性，他仍然把母親和妻子看作女性最主要的角色，這也導(dǎo)致了十九世紀(jì)女性音樂(lè)家在進(jìn)入婚姻后就會(huì)被迫放棄她們的演藝與創(chuàng)作事業(yè)。 而當(dāng)時(shí)十九世紀(jì)社會(huì)中非常保守的極度關(guān)注女性教育中虔敬、純潔與順從的主張和女性是其丈夫的財(cái)產(chǎn)并且應(yīng)該完全投身家庭的思想和門德?tīng)査杉易鍖?duì)女性認(rèn)知的猶太傳統(tǒng)十分契合。 這也就是為什么在Fanny Hensel最先以她弟弟Felix Mendelssohn的名義并在他的作品集中發(fā)表自己的六首藝術(shù)歌曲以及她在后來(lái)希望以自己的名義發(fā)表作品卻遭到Felix Mendelssohn與Abraham Mendelssohn極力反對(duì)的原因。
縱使Fanny Hensel有和她的弟弟Felix相同的音樂(lè)才華，但是她的身份仍舊無(wú)法被認(rèn)為是一個(gè)職業(yè)音樂(lè)家，另一個(gè)重要原因是她的家族所處的資產(chǎn)階級(jí)(bourgeois)身份。 在十九世紀(jì)確實(shí)有許多非�；钴S的女性作曲家和演奏家，如Clara Wieck Schumann，但她們能有如此相對(duì)自由的原因是她們不屬于這個(gè)富有而高貴的階級(jí)，她們是為了生計(jì)而從事音樂(lè)事業(yè)。 中產(chǎn)階級(jí)的女性在十九世紀(jì)有了在以前只有皇室和貴族才能享有的學(xué)習(xí)音樂(lè)的機(jī)會(huì)，但是中產(chǎn)階級(jí)讓家族中的女性學(xué)習(xí)音樂(lè)僅僅是為了陶冶情操，為家庭增加娛樂(lè)項(xiàng)目，提高家庭在社會(huì)中向上流動(dòng)的可能性以及獲得更好的婚姻機(jī)會(huì)。 中產(chǎn)階級(jí)家族中的男性成員并不會(huì)鼓勵(lì)家族中女性太精通音樂(lè)，甚至?xí)古砸宰约旱拿x發(fā)表作品、舉行公開(kāi)演出或者通過(guò)授課來(lái)?yè)Q取財(cái)富，縱使這些女性可能有極高的音樂(lè)天賦與才能，但是這些中產(chǎn)階級(jí)男性會(huì)認(rèn)為女性通過(guò)表演或創(chuàng)作而賺取的財(cái)富可能會(huì)削弱他們?cè)诩彝ブ械目刂频匚弧?另外，十九世紀(jì)的中產(chǎn)階級(jí)也認(rèn)為，女性在公眾場(chǎng)所的露面可能會(huì)動(dòng)搖他們千辛萬(wàn)苦取得的社會(huì)地位。 而在宗教傳統(tǒng)非常堅(jiān)固的門德?tīng)査杉易逯�，女性的公開(kāi)露面與演出以及對(duì)職業(yè)音樂(lè)家事業(yè)的追求也意味著女性如“謙遜”和“順?lè)?rdquo;等基督教要求女性具備的品格也無(wú)法再被保留與延續(xù)。
三、受限的專業(yè)音樂(lè)教育與職業(yè)提升空間
盡管十九世紀(jì)早期出現(xiàn)了音樂(lè)學(xué)院，讓女性有機(jī)會(huì)接受專業(yè)的音樂(lè)學(xué)習(xí)，并培養(yǎng)了許多女性音樂(lè)家，但是這些學(xué)校很少接受女性成為專攻作曲的學(xué)生。 在十九世紀(jì)上半葉，希望學(xué)習(xí)作曲的女學(xué)生必須像她們的前輩一樣，私下向老師學(xué)習(xí)相關(guān)課程。 直到十九世紀(jì)七十年代開(kāi)始，專業(yè)院校才開(kāi)始接受女性學(xué)習(xí)作曲和配器等課程，也正是從那時(shí)開(kāi)始，經(jīng)過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的女性作曲家才逐漸出現(xiàn)。 在十九世紀(jì)的專業(yè)音樂(lè)學(xué)院中，女性和男性被分開(kāi)來(lái)進(jìn)行教學(xué)，并且盡管沒(méi)有公開(kāi)的聲明，這些音樂(lè)學(xué)院都希望把女性培養(yǎng)成演奏家、教師而不是作曲家或者指揮。 因此，這些院校把女學(xué)生的課程也限制為聲樂(lè)、鋼琴或者豎琴，也有的學(xué)校禁止女性參加樂(lè)隊(duì)課程。 因?yàn)楫?dāng)時(shí)女性參演公開(kāi)音樂(lè)會(huì)幾乎是不可想象的，弦樂(lè)器也因此很少被女性來(lái)演奏，管樂(lè)器更是少之又少。 盡管很多音樂(lè)學(xué)院要求女學(xué)生學(xué)習(xí)理論、和聲和作曲等課程，但是由于男女被分開(kāi)來(lái)教學(xué)，學(xué)習(xí)的內(nèi)容也很難保證是一致的。 例如，在1843年由Felix Mendelssohn創(chuàng)辦的，也是后來(lái)Clara和Robert Schumann任教的萊比錫音樂(lè)學(xué)院就把女性的音樂(lè)理論課程限制為兩年，并美其名曰“這是為了她們的需求而設(shè)置的”。 另外，分布在歐洲的各個(gè)音樂(lè)學(xué)院對(duì)課程的標(biāo)準(zhǔn)和課程設(shè)置都不盡相同，經(jīng)年累月，這種接受正規(guī)音樂(lè)教育上的限制使女性成為專業(yè)的作曲家變得尤其困難。
對(duì)近乎貴族的資產(chǎn)階級(jí)家庭出生的Fanny Hensel來(lái)說(shuō)，專業(yè)音樂(lè)院校中的教育不平等并不是一個(gè)主要問(wèn)題。 Fanny Hensel自幼就接受了和他的弟弟Felix完全相同的非常全面的專業(yè)音樂(lè)教育。 她先跟隨母親學(xué)習(xí)，后來(lái)向Ludwig Berger學(xué)習(xí)鋼琴，最后跟從當(dāng)時(shí)柏林最有聲望的作曲家和指揮Carl Friedrich Zelter學(xué)習(xí)理論和作曲課程。 Zelter讓他們浸潤(rùn)在如J.S.Bach的復(fù)調(diào)作品等非常嚴(yán)格的理論學(xué)習(xí)中，從而致使門德?tīng)査山愕苋蘸蟮睦寺髁x作品中都體現(xiàn)了受過(guò)良好教育的作曲家的精湛技術(shù)。 除了音樂(lè)課程，門德?tīng)査杉易宓暮⒆觽冞�被要求學(xué)習(xí)語(yǔ)言、數(shù)學(xué)、歷史、地理、舞蹈和繪畫(huà)。 由于繁忙的課程和家族的朋友、客人和親戚，少年時(shí)期的Fanny Hensel接觸到了來(lái)自柏林各行各業(yè)最頂尖學(xué)者的知識(shí)傳授。
盡管Fanny Hensel從小就接受了如此全面而優(yōu)質(zhì)的教育，但作為富有的資產(chǎn)階級(jí)有教養(yǎng)的女性，和她的男性同行弟弟Felix相比，依然有作為女性作曲家在十九世紀(jì)音樂(lè)教育中無(wú)法跨越的障礙。 因?yàn)槭攀兰o(jì)的女性無(wú)法進(jìn)入樂(lè)團(tuán)公開(kāi)演奏，女性一般都不被給予學(xué)習(xí)管弦樂(lè)器的機(jī)會(huì)，對(duì)Fanny Hensel來(lái)說(shuō)也是如此。 若是學(xué)習(xí)了弦樂(lè)器必然會(huì)對(duì)她的弦樂(lè)與樂(lè)隊(duì)作品創(chuàng)作有很大的幫助。 Fanny Hensel和她家族中有很高社會(huì)地位的富有女性一樣，沒(méi)有機(jī)會(huì)廣泛地去各國(guó)游歷，去聆聽(tīng)其他國(guó)家最新的音樂(lè)創(chuàng)作或者是與國(guó)外作曲家交流。 她也無(wú)法為了大量觀眾嘗試新的創(chuàng)作，并在排練之后為自己的作品做修改。 同樣，她也無(wú)法聽(tīng)到同行或評(píng)論家對(duì)她作品的評(píng)論，或許這些評(píng)價(jià)會(huì)是刺耳的，但是這些批評(píng)無(wú)疑能讓她成為一個(gè)更加專業(yè)的、有經(jīng)驗(yàn)的作曲家。 她也更不必像那些為了生計(jì)而創(chuàng)作的女性作曲家那樣，為了吸引觀眾的眼球而對(duì)作品做可以磨練她創(chuàng)作技術(shù)的細(xì)致的修改。 這些機(jī)會(huì)都是成為一個(gè)優(yōu)秀作曲家不可或缺的因素，然而Fanny Hensel卻被剝奪了這些機(jī)會(huì)，她所有外界對(duì)她作品的較為客觀的判斷都只能來(lái)自Felix的評(píng)價(jià)，其余的都只是家庭音樂(lè)圈對(duì)她作品清一色的贊美。 不得不說(shuō)，這對(duì)一個(gè)優(yōu)秀作曲家的發(fā)展并不是一個(gè)樂(lè)觀的現(xiàn)象。
四、作品風(fēng)格與體裁的單一
另一個(gè)阻礙十九世紀(jì)女性成為可以與當(dāng)時(shí)男性同行相提并論的作曲家的障礙就是十九世紀(jì)女性作曲家的音樂(lè)創(chuàng)作主要集中在鋼琴、聲樂(lè)或者室內(nèi)樂(lè)作品，卻鮮少涉足更宏觀的、可以在劇院或音樂(lè)廳等大型演出場(chǎng)所演奏的作品，如交響曲、歌劇或者大型的樂(lè)隊(duì)作品。 藝術(shù)歌曲被認(rèn)為是非常適合女性創(chuàng)作的一種音樂(lè)體裁，因?yàn)樗囆g(shù)歌曲通常是在家中被創(chuàng)作和演出的，這特別符合女性作曲家的創(chuàng)作和演出場(chǎng)所。 藝術(shù)歌曲被女性廣泛創(chuàng)作也因?yàn)樗邢鄬?duì)簡(jiǎn)單的曲式結(jié)構(gòu)，并不需要像創(chuàng)作奏鳴曲或者交響曲那樣經(jīng)過(guò)非常嚴(yán)格而專業(yè)的訓(xùn)練，而這種訓(xùn)練與學(xué)習(xí)也是當(dāng)時(shí)女性很難獲取的。 事實(shí)上，女性作曲家為了表現(xiàn)和維持她們音樂(lè)中的女性特征，在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲時(shí)，歌詞選擇的內(nèi)容和題材也是相當(dāng)受限的。 她們通常會(huì)選擇以描述愛(ài)情或者自然為主題的詩(shī)歌作為藝術(shù)歌曲的歌詞，而不是像她們的男性同行一樣選擇戰(zhàn)爭(zhēng)主題或頌揚(yáng)英雄主義的詩(shī)歌。 十九世紀(jì)的鋼琴音樂(lè)大量被女性作曲家創(chuàng)作，在很大程度上是因?yàn)橹恍枰诩抑芯涂梢酝瓿蓜?chuàng)作。 當(dāng)然，因?yàn)槭攀兰o(jì)鋼琴制造技藝的發(fā)展賦予了鋼琴更大的音量、更廣的音域，延音踏板的加入也完美表現(xiàn)了那無(wú)限延續(xù)回響的浪漫主義精髓，也更富有女性特質(zhì)。
十九世紀(jì)女性作曲家很少嘗試大型音樂(lè)作品的原因還包括交響曲和大型的管弦樂(lè)作品在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是更加男性化的并且需要在公共的音樂(lè)廳中演出，這超出了女性應(yīng)該在家中創(chuàng)作與表演的社會(huì)既定規(guī)范。 大型作品的創(chuàng)作需要更專業(yè)與深入的寫(xiě)作技術(shù)，這也是當(dāng)時(shí)女性很少有機(jī)會(huì)接觸與系統(tǒng)學(xué)習(xí)的。 對(duì)女性來(lái)說(shuō)最困難的是女性很少有機(jī)會(huì)和資源接觸到能夠排練和演奏她們大型作品的演出團(tuán)體和專業(yè)人士的合作。 即使她們能夠接觸到在音樂(lè)界頗有影響力的人物，女性作曲家在大型音樂(lè)作品這一早已武斷地被既定成男性創(chuàng)作領(lǐng)域中的嘗試也可能被認(rèn)為是充滿敵意的入侵，因此遭受巨大的非議和攻擊。 即使受過(guò)柏林最好的專業(yè)音樂(lè)教育的Fanny Hensel也因?yàn)檫@些社會(huì)的制約與偏見(jiàn)，使得她的作品大多都集中在鋼琴、聲樂(lè)和室內(nèi)樂(lè)作品。 即使受到各個(gè)方面的限制，F(xiàn)anny Hensel出色的音樂(lè)天賦與才能讓她創(chuàng)作出了一大批非常出色的藝術(shù)歌曲(lieder)和性格小品(character piece)，甚至把本應(yīng)由鋼琴獨(dú)奏的無(wú)詞歌衍生到了室內(nèi)樂(lè)作品中。 在她1846年創(chuàng)作的《D小調(diào)鋼琴三重奏op.11》中把第三樂(lè)章標(biāo)記為“利德(lied)”，也就是為鋼琴、小提琴和大提琴寫(xiě)的無(wú)詞歌。 在這個(gè)樂(lè)章中Fanny采用了分節(jié)歌的結(jié)構(gòu)，每次主題的出現(xiàn)，和聲和旋律都有少許的變化，由不同的樂(lè)器來(lái)演奏。 這樣的做法充分展現(xiàn)了Fanny Hensel在被壓抑的時(shí)代中杰出的音樂(lè)技藝、才華與創(chuàng)造力。
五、壓迫，堅(jiān)持，鼓勵(lì)，覺(jué)醒
Felix和Fanny一直以來(lái)都保持非常密切的通信來(lái)往和音樂(lè)合作，這種非常親密的關(guān)系無(wú)疑對(duì)Felix Mendelssohn創(chuàng)作中毫不費(fèi)力的優(yōu)美的女性特質(zhì)有著直接的影響，盡管這種極富個(gè)性化的風(fēng)格因和十九世紀(jì)其他作曲家如貝多芬等建立的浪漫主義風(fēng)格范例不太相符而受到一些爭(zhēng)議。 盡管Felix和Fanny有著長(zhǎng)期音樂(lè)技藝的切磋，F(xiàn)elix如他的父親一樣非常反對(duì)甚至不允許Fanny以自己的名義發(fā)表作品，但是卻非常鼓勵(lì)她投身于門德?tīng)査杉易宓?ldquo;星期日音樂(lè)會(huì)(Sonntagsmusik)”，因?yàn)檫@樣的音樂(lè)會(huì)是家庭的、業(yè)余的，也是不接受報(bào)酬的。 Felix長(zhǎng)期壓制Fanny以自己的名義發(fā)表作品和在音樂(lè)廳像職業(yè)音樂(lè)家一樣演出音樂(lè)的原因眾說(shuō)紛紜。 當(dāng)然，F(xiàn)elix從小受到家庭及宗教傳統(tǒng)的影響以至于他對(duì)女性身份定位的固化確實(shí)是主要原因，但是像他希望保護(hù)自己的姐姐免受當(dāng)時(shí)父權(quán)社會(huì)中對(duì)資產(chǎn)階級(jí)家庭中女性把音樂(lè)作為職業(yè)的冷嘲熱諷，以及Felix在當(dāng)時(shí)的社會(huì)中勝過(guò)了受過(guò)相同教育和有相同才華與天賦卻無(wú)法進(jìn)入相同競(jìng)技場(chǎng)的Fanny而感到的愧疚這樣的推論也不能被認(rèn)為毫無(wú)根據(jù)。
Fanny Hensel是位非常有教養(yǎng)而順從的女性，她接受了父親、弟弟和階級(jí)給她的壓力，開(kāi)始把幾乎所有的精力和才能都運(yùn)用到了家庭音樂(lè)沙龍——星期日音樂(lè)會(huì)(Sonntagsmusik)上。 即使在和畫(huà)家丈夫Wilhelm Hensel結(jié)婚后也是如此。 Fanny Hensel已經(jīng)不僅僅是一個(gè)沙龍女主人了，她也同時(shí)擔(dān)任了音樂(lè)會(huì)的鋼琴演奏家、作曲家和指揮，并首演了Felix Mendelssohn的作品以及自己的原創(chuàng)作品。 受到老師Zelter的影響，F(xiàn)anny Hensel在沙龍上讓參加音樂(lè)會(huì)的柏林貴族和上流社會(huì)熟悉了巴赫和格魯克的作品，這無(wú)疑對(duì)柏林的巴赫復(fù)興運(yùn)動(dòng)有著直接的影響，盡管巴赫的復(fù)興常常被認(rèn)為僅僅是Felix Mendelssohn的功勞。
直到四十歲時(shí)，F(xiàn)anny Hensel才鼓起勇氣接受出版商的邀請(qǐng)同意以自己的名義出版作品，這個(gè)看似驚人的決定與她的丈夫Wilhelm Hensel、母親Lea Mendelssohn的支持有很大關(guān)系，而最重要的是她在1839-1840年的意大利旅行。 在意大利自由的氣氛中，F(xiàn)anny Hensel在她人生中第一次擺脫了她的家庭、階級(jí)施加給她的禁錮和期待，她開(kāi)始全然地清晰意識(shí)到自己音樂(lè)創(chuàng)作的力量與才華，并受到了法蘭西學(xué)院(French Academy)的藝術(shù)家們的肯定，這是Fanny Hensel在壓迫的德國(guó)從來(lái)沒(méi)有感受到過(guò)的。 在回到柏林的路上，她結(jié)識(shí)了德國(guó)音樂(lè)家和評(píng)論家Robert von Keudell，他的高度贊譽(yù)讓Fanny擺脫了對(duì)Felix意見(jiàn)的依賴和德國(guó)社會(huì)對(duì)女性音樂(lè)創(chuàng)作的偏見(jiàn)，并在1846年，她四十歲時(shí)從幾百首作品中選擇了一部分鋼琴和聲樂(lè)作品出版，并獲得了柏林頂級(jí)音樂(lè)刊物的高度贊揚(yáng)。
六、結(jié)語(yǔ)
Fanny Mendelssohn Hensel是順?lè)呐畠�、母親和妻子，她也是才華橫溢而飽受壓迫的音樂(lè)家。 她的家庭為她提供了整個(gè)柏林最好的教育，但也因?yàn)樯蠈又挟a(chǎn)階級(jí)的特殊身份讓她的創(chuàng)作與演出被限制在家庭音樂(lè)沙龍中。 有人說(shuō)若她出生在不同的家庭，那么她就可以成為像Clara Schumann那樣那個(gè)時(shí)代頂級(jí)的專業(yè)演奏家和作曲家，但若是如此，那她也就不再是Fanny Mendelssohn Hensel了。
即使她的性別、家庭傳統(tǒng)、社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)都把她的身份限定為業(yè)余愛(ài)好者(dilettante)，她依舊熱切地投身于創(chuàng)作和家庭演出，在一生中創(chuàng)作了包括聲樂(lè)、鋼琴、合唱、室內(nèi)樂(lè)等四百多首作品，即使她知道大多數(shù)作品都不能公之于世，這對(duì)一位女性作曲家來(lái)說(shuō)無(wú)疑是珍貴而殘忍的試金石。 Fanny Hensel在歐洲十九世紀(jì)的女性作曲家中是非常特殊的例子，但她的困境與掙扎是女性作曲家在那個(gè)時(shí)代下的縮影。 即使受到社會(huì)、教育、經(jīng)濟(jì)等方面的限制，她們?nèi)匀粍?chuàng)作出了許多優(yōu)秀的鍵盤、聲樂(lè)、室內(nèi)樂(lè)，甚至交響樂(lè)和歌劇作品，也非常幸運(yùn)的是她們的作品也在如今被逐漸探索、發(fā)現(xiàn)，她們?cè)谝魳?lè)史上長(zhǎng)期被忽視的成就也開(kāi)始被重視。
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作者：王欣悅
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