本文摘要：內(nèi)容摘要：作家創(chuàng)作與作家自身之間心理現(xiàn)象有著千絲萬縷的關(guān)系。 正以謂今不滿，情有所激，故必傾其于筆，創(chuàng)作出來，形成作品。 作品之中的主角，承載了作者自身的理想與愿望，是作家極其期待的讀者的野心所幻想出來的形象。 文學(xué)創(chuàng)作是人的心理情性外化為語言文字風(fēng)格
內(nèi)容摘要：作家創(chuàng)作與作家自身之間心理現(xiàn)象有著千絲萬縷的關(guān)系。 正以謂今不滿，情有所激，故必傾其于筆，創(chuàng)作出來，形成作品。 作品之中的主角，承載了作者自身的理想與愿望，是作家極其期待的讀者的“野心”所幻想出來的形象。 文學(xué)創(chuàng)作是人的心理情性外化為語言文字風(fēng)格的過程，文學(xué)家在創(chuàng)作時，一定會受到其自身心理因素的影響，使得作品具有作家鮮明的印記，故而，“文如其人”，“風(fēng)格就是本人”。
關(guān)鍵詞：文如其人 文學(xué)創(chuàng)作 弗洛伊德
自古以來人們多以文章作為精神歸宿，《典論·論文》《易·系辭下》《詩品序》都有相關(guān)的論述。 本文旨在立足于中國古代和西方文論關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作本原的基礎(chǔ)，結(jié)合文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)象，簡要探討作家寫作時的心理現(xiàn)象與文學(xué)創(chuàng)作之間的關(guān)系。
文學(xué)創(chuàng)作論文： 論郭澄清文學(xué)創(chuàng)作兼及“十七年”文學(xué)的“當(dāng)代性”
弗洛伊德在《創(chuàng)作家與白日夢》里將作家分為兩種，一種接收現(xiàn)成的材料; 另一種作家似乎創(chuàng)造他們自己的材料。 我們這里所論及的，主要是后一種作家。 與文學(xué)寫作有關(guān)的心理現(xiàn)象和能力，主要有藝術(shù)知覺，藝術(shù)情感，藝術(shù)想象和藝術(shù)靈感。
如果說藝術(shù)知覺是寫作活動發(fā)生的起點(diǎn)，藝術(shù)情感則是文學(xué)寫作活動的深層動力，華茲華斯在《抒情歌謠集(序言)》中說，“詩起源于平靜中回憶起來的情感”，蘇珊·朗格曾也在《藝術(shù)問題》也有相關(guān)論述。 寫作時候的情感，有時候來源于自然景物的感觸，有時候來自于社會人事所激發(fā)出的情感，情以物興，物以情觀。 正如弗洛伊德認(rèn)為作家的創(chuàng)作與精神病患者有一定的相似性，二者都是因?yàn)閷ΜF(xiàn)實(shí)世界的不滿情感才“鉆進(jìn)他自己的想象力所創(chuàng)造的世界中，”所以“藝術(shù)是精神病性質(zhì)的白日夢”，白日夢與夜間的夢一樣，都是現(xiàn)實(shí)中受挫欲望的表達(dá)，正因?yàn)閷ΜF(xiàn)實(shí)不滿，情感有所偏激，所以會幻想，會有“白日夢”，會傾其于筆端，創(chuàng)作出來，也就成了作品。
作者的幻想情感，基本決定了作家創(chuàng)作時候的選材，弗洛伊德認(rèn)為，激發(fā)幻想的情感愿望一般來說有兩種，一種是野心，一種是欲望，“在大多數(shù)野心的幻想中，我們總可以在這個或者那個角落發(fā)現(xiàn)一個女子，幻想的創(chuàng)作者為她表演了全部的英雄事跡，并展示所有的勝利成果”，這就是在現(xiàn)代小說和游戲中常見的英雄加美人的幻想模式，也是英雄救美橋段屢見不鮮的重要人類原型經(jīng)驗(yàn)溯源。
作家創(chuàng)作時候的幻想，一般是由當(dāng)下的某個機(jī)緣激發(fā)，然后回想到早年的某個未曾實(shí)現(xiàn)的愿望，最后幻想在未來的某個時候?qū)⑦@個愿望變成現(xiàn)實(shí)，這種幻想的例子在文學(xué)作品中比比皆是：當(dāng)下所流行的修仙文，重生文，穿越文，都屬于這一類故事，或者是這一類故事的衍生變形。 這些題材之所以普遍受到歡迎，是因?yàn)樗麄冎哺谌祟惖钠毡樵竿校?jīng)過加工與升華，符合人類向上向善的要求。 把幻想與創(chuàng)作結(jié)合起來，為了達(dá)到非但不讓創(chuàng)作家和讀者尷尬，而且可以為雙方帶來愉悅，弗洛伊德認(rèn)為，作家可以淡化個人主義色彩，去掉一些瑣碎的欲望化的思想，賦予故事和幻想一些集體的和人類的倫理價值。
這類作家創(chuàng)作出來的作品，有其鮮明的特征。 如弗洛伊德所說，“每一個作品都有一個作為興趣中心的主角，作家試圖運(yùn)用一切可能的手段來贏得我們對這主角的同情，他似乎還把這主角置于一個特殊的神的保護(hù)之下。 ”顯然，作品中的這個主角，承載了作者自身的理想與愿望，是作家極其期待的讀者的“野心”所幻想出來的英雄形象，例如各種小說里路遇高人，得到指點(diǎn)，大難不死等等經(jīng)典橋段。 作家在創(chuàng)作時，對這主角的呵護(hù)，在某種程度上，也就是對自己“幻想”的呵護(hù)，冥冥之中得到的庇佑和幫助，也就是作者希望得到的幫助，作者在生活之中缺少什么，也就會有意無意的幻想什么，也就會在作品之中，寫到主角所渴求所擁有的。
在作家的創(chuàng)作中，作品的主角，不管這個英雄是社會秩序的維護(hù)者還是現(xiàn)有法律的破壞者，作者總是賦予他的行為道義上的正當(dāng)性，并設(shè)法使讀者對其產(chǎn)生好感，傾注同情，這是作者將自己內(nèi)心隱秘的幻想公之于眾時必須采取的策略。 正如同是對三國紛亂的描寫，《三國志》和《三國演義》截然不同，一部是正史，一部是野史，很明顯，從考證學(xué)的角度看，《三國志》無疑更加符合真實(shí)的歷史。
羅貫中在創(chuàng)作《三國演義》的時候，標(biāo)榜劉備“劉氏血統(tǒng)，大漢宗親”為其正名，賦予了蜀國參與三國爭亂的合法性，對于曹操，則更加傾向于“亂世之奸雄”，較少描繪其“治世之能臣”這一面的特性，殺楊修，多疑，使得這一偏向正義感的人物蒙塵。 對于諸葛亮，《三國志》只提到了其打理蜀國內(nèi)務(wù)的才能，并不像《三國演義》里所描寫的那般神通廣大，近乎妖邪。 對于周瑜等人物的評價，更是有些偏頗。 結(jié)合明朝特有的歷史背景和羅貫中的生平經(jīng)歷，心理特征來看，“擁劉反曹”的傾向不難解釋，從這里，我們也可以看到不同作家所持的角度和立場對作品的影響。
文學(xué)創(chuàng)作是人的心理情性外化為語言文字風(fēng)格的過程，漢代楊雄提出“心畫心聲”說，“言，心聲也; 書，心畫也，聲畫形，君子小人見也”，這是中國最早把作家創(chuàng)作的作品與作者人品對應(yīng)起來的概念，對后來有巨大的影響。 陸機(jī)《文賦》也說，“故夫夸目者尚奢，言窮者無隘，論達(dá)者唯曠”。
劉勰更是提出了“因內(nèi)符外”，“各師成心，其異如面”，“吐納英華，莫非情性”，“表里必符”等概念。 “文如其人”這一傳統(tǒng)觀點(diǎn)，與西方以布封為代表的“風(fēng)格就是人”觀點(diǎn)是一致的，陳忠實(shí)巨作《白鹿原》反映了知識分子蛻變過程中的曲折與艱辛，乃至堅守傳統(tǒng)文化精粹，正直品行，一輪清風(fēng)似明月等特征，與其說是主角白嘉軒的特征，更不如說是陳忠實(shí)的化身。 曹雪芹《紅樓夢》，原本是一個“樹倒猢猻散”的大家族的沒落，在高鶚的筆下，卻又是大家族重新崛起的結(jié)局，這伏筆與結(jié)局的不對等之間，暗含了作家心路的不同。
就廣義而言，婉約派與豪放派之所以不同，山水詩和邊塞詩之所以不同，飄逸豪放和沉郁頓挫不同，皆是起因于江山塞漠亭臺樓閣的不同，作者自身心路歷程心理現(xiàn)象的不同。 文學(xué)史上常見的關(guān)于文學(xué)作用的論爭，大多也與此有關(guān)。 正因?yàn)樽陨斫?jīng)歷不同，所以對文學(xué)的功用也有不同的認(rèn)識。 因而，無論作家在創(chuàng)作時，其立場有多么客觀，創(chuàng)作出來的作品，多多少少都會有作家自身的某些特性風(fēng)格，因?yàn)樽骷业膭?chuàng)作，一定會受到作家特有的心路歷程的影響。 如在朝還是在野立場的不同，導(dǎo)致了《水滸傳》和《蕩寇志》對同一題材處理的不同。
《文心雕龍·體性》篇說，“是以賈生俊發(fā)，故文潔而體清”，在《風(fēng)骨》篇曾說，“故其論孔融，則云氣體高妙”。 此理論仍適用于二十世紀(jì)以來的當(dāng)代文學(xué)，無論是五四文學(xué)，抑或是三十年代特殊時期的上海孤島文學(xué)，或者現(xiàn)代文學(xué)后期的革命文學(xué)，都與發(fā)起者自身經(jīng)歷密切相關(guān)。 新時期以來的文學(xué)亦然。 以茅盾文學(xué)獎諸多獲獎作品為例，《平凡的世界》帶有路遙自身鮮明的“步入都市”特征，《秦腔》寫的是賈平凹的陜西夢，徐則臣的運(yùn)河系列，李洱《應(yīng)物兄》、李佩甫《生命冊》、王蒙《這邊風(fēng)景》、張煒《你在高原》及劉醒龍《天行者》等等，都體現(xiàn)了這個特點(diǎn)。
元好問在《論詩絕句三十首》中有一首道，“心畫心聲總失真，文章寧復(fù)見為人。 高情千古閑居賦，爭識安仁拜路臣。 ”這是對楊雄“心畫心聲”的質(zhì)疑，也就是對中國傳統(tǒng)文論觀點(diǎn)“文如其人”的思考。 從一般而言，作家的創(chuàng)作確實(shí)是作家心理現(xiàn)象的體現(xiàn)，但是在實(shí)際中，作家與作品之間的關(guān)系卻相當(dāng)錯綜復(fù)雜，難于一概而論。 正如潘岳是一個趨炎附勢的小人，元好問詩中所寫的“拜路塵”即指此事。
這樣的例子在西方也存在，如塞萬提斯《堂吉訶德》作品與其作者的不同風(fēng)格個性。 清人晃叔琳也認(rèn)為劉勰所說的“因內(nèi)符外”“表里必符”之說過于絕對，旁邊批注道，“有文辭得其情性，雖并世猶難之，況異代乎? 如此裁鑒，千古無兩。 ”紀(jì)昀也說，“此亦約略大概言之，不必準(zhǔn)確。 百事之下，何由得其性情，人與文不類者，況又不知其幾耶? ”針對此問題，黃侃、錢鐘書等人，也都有不同的看法。
當(dāng)然，正因?yàn)樽骷覄?chuàng)作的文學(xué)作品不可避免的都會蘊(yùn)含作家個體精神思想，含括作家自身個體生命體驗(yàn)與獨(dú)特經(jīng)歷，所以，從古至今一直有不少作家在創(chuàng)作時竭力避免主體發(fā)聲，而是讓作品“自己說話”，給作品留下大量的“空白”，讓讀者在閱讀過程中主體性地參與文學(xué)作品并彌補(bǔ)“空白”。 西方近現(xiàn)代以來涌現(xiàn)出來的現(xiàn)代主義文學(xué)和后現(xiàn)代文學(xué)作品，很多都可以作為例證。
綜之，文學(xué)家在創(chuàng)作時，一定會受到其自身心理因素的影響，使得作品具有作家鮮明的印記，作家創(chuàng)作作品，作品反映作家。 另一方面，“風(fēng)格就是本人”這一理念也有待完善。
參考文獻(xiàn)
[1]曹順慶.中華文化原典讀本[M].北京:北京師范大學(xué)出版社.2011
[2]張連第箋釋.詩品[M].哈爾濱.北方文藝出版社.2000
[3]劉勰著,黃叔琳輯注.文心雕龍輯注·原道[M].清文淵閣四庫全書
[4]錢基博.中國文學(xué)史[M].北京:中華書局.1993
[5]童慶炳,趙勇.文學(xué)理論新編[M].北京:北京大學(xué)出版社.2009
[6]朱立元.當(dāng)代西方文藝?yán)碚揫M].上海:華東師范大學(xué)出版社.2008
[7]劉勰.文心雕龍[M].河南.中州古籍出版社.2008
[8]錢鐘書.談藝錄[M].北京：中華書局.1984
[9]李澤厚,劉綱紀(jì).中國美學(xué)史[M].安徽：安徽文藝出版社.1999
[10]劉熙載.藝概[M].上海：上海古籍出版社.1978
[11]袁行霈.中國文學(xué)史[M].北京:高等教育出版社.1999
(作者：李玉婷;作者單位：西華師范大學(xué)文學(xué)院)
轉(zhuǎn)載請注明來自發(fā)表學(xué)術(shù)論文網(wǎng)：http:///wslw/28912.html
