本文摘要：【摘要】本文首先就詩和畫兩種不同的藝術(shù)表達(dá)形式進(jìn)行探索，認(rèn)為這兩種藝術(shù)形式呈現(xiàn)出一定的相容性，同時(shí)各自具有其特殊性。 在深入研究文字藝術(shù)和造型藝術(shù)后，發(fā)現(xiàn)一定程度上文字藝術(shù)與造型藝術(shù)通過通感來建立聯(lián)系，而文字藝術(shù)并非占盡寵愛，在表達(dá)過程中有其不能的地
【摘要】本文首先就“詩”和“畫”兩種不同的藝術(shù)表達(dá)形式進(jìn)行探索，認(rèn)為這兩種藝術(shù)形式呈現(xiàn)出一定的相容性，同時(shí)各自具有其特殊性。 在深入研究文字藝術(shù)和造型藝術(shù)后，發(fā)現(xiàn)一定程度上文字藝術(shù)與造型藝術(shù)通過“通感”來建立聯(lián)系，而文字藝術(shù)并非占盡寵愛，在表達(dá)過程中有其不能的地方。 其解決方法卻是向造型藝術(shù)借鑒。
【關(guān)鍵字】“詩”和“畫”; 造型藝術(shù)和文字藝術(shù); 通感; 暗示
一、“詩”和“畫”的溝通橋梁——通感
德國啟蒙運(yùn)動(dòng)文學(xué)的杰出人物萊辛，完成了一本十分有名的著作《拉奧孔》。 在書中，萊辛對一座雕像群“拉奧孔”進(jìn)行了研究。 同時(shí)萊辛對詩和畫的概念進(jìn)行了合理的擴(kuò)張和對其本源的更為深層次的探索。 于是乎“詩”和“畫”的意蘊(yùn)在人們眼中豐腴起來，以詩為代表的文字藝術(shù)以及以畫為代表的造型藝術(shù)。
萊辛著重強(qiáng)調(diào)“詩”和“畫”在功能上有所差別，錢鐘書做出總結(jié)：“繪畫宜于表現(xiàn)‘物體’或形態(tài)，詩歌宜于表現(xiàn)‘動(dòng)作’或事情。 ” [1]對于這兩種藝術(shù)，若將“詩”變成現(xiàn)實(shí)中的“畫”，則有狀物難，狀情難。
蘇東坡論唐朝大詩人兼畫家王維(摩詰)的《藍(lán)田煙雨圖》說：“味摩詰之詩，詩中有畫; 觀摩詰之畫，畫中有詩。 詩曰：‘藍(lán)溪白石處，玉山紅葉稀，山路元無雨，空翠濕人衣。 ’此摩詰之詩也。 或曰：‘非也，好事者以補(bǔ)摩詰之遺’。 ” [2]
蘇東坡引用“好事者”所寫之詩句，“藍(lán)溪白石處，玉山紅葉稀”憑借丹青妙手，尚可畫出。 可是后兩句“山路元無雨，空翠濕人衣”，恐怕是很難畫出的。 “山路元無雨”，此句乃“事情”，若是老實(shí)按照此句，并不畫出“雨”來，則又不能夠完全的達(dá)意——不然何以寫出此句呢? “空翠濕人衣”則又難了一步，“濕人衣”此語難以盡力地描出，就是強(qiáng)行畫出件濕衣服，也不能說是意義的表達(dá)完成。 不信請問：“濕是幾分濕? ”
“寫景詩里不止有各個(gè)分立的、可琢磨的物體，還有籠罩的、氣氛性的景色。 ” [3]續(xù)前文所言，不僅這件“濕衣服”難畫，這空中翠的讓人覺得“濕”氣的感受也難以畫出。 “濕”有不同種的“濕”。 曹操有詩句曰：“水何澹澹，山島竦峙。 ” [4]其中，詩人臨風(fēng)而視，雖不著一字，但已然有濕意。 這是海水借風(fēng)傳達(dá)之濕。 孟浩然《岳陽樓》：“氣蒸云夢澤，波動(dòng)岳陽城” [5]乃是湖水蒸騰，天地上下氤氳一體的濕。
宗白華言：“好畫家可以設(shè)法暗示這種感覺和意味，卻不能直接畫出來。 ”[6]依“好事者補(bǔ)遺”說，王維確實(shí)是難遇的天才，設(shè)《藍(lán)田煙雨圖》也是在狀態(tài)極好時(shí)所就，以至于完成超人的想象，“元無雨”之事與“濕人衣”之狀態(tài)皆通過極為巧妙地暗示手法，達(dá)到意義的表現(xiàn)和傳達(dá)。 如此一來，畫便通過模糊的感受，將詩中的意蘊(yùn)表達(dá)出來。 顯然，這是一種并不夠準(zhǔn)確的溝通。
對于這兩種藝術(shù)，他們各自有各自的特點(diǎn)。 或者說，在一些時(shí)候，以一些角度看，顯示出缺點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)的樣子，這是依照他們的特性而展現(xiàn)出來的。 宗白華認(rèn)為：“詩和畫的分界實(shí)乃是不能泯滅的，也是不應(yīng)該泯滅的，各有各的特殊的表現(xiàn)力和表現(xiàn)領(lǐng)域。 ”[7]
但是，既然有相似之處，便需說明。 人確實(shí)在詩中看見了畫，在畫中看見了詩。 如此來看，不可輕易說“一致”“相同”，但確有其相通之處。 文字藝術(shù)中的很大一部分都是通過通感來使人得到畫面感受，甚至通感是溝通詩和畫的重要途徑，是讓文字藝術(shù)和造型藝術(shù)達(dá)到藝術(shù)統(tǒng)一性的重要橋梁。
通感，國外心理學(xué)、語言學(xué)和生理學(xué)都稱之為“Synaesthesia”。 在國內(nèi)被翻譯成“聯(lián)覺”“移覺”“通感”等不同譯法。 對于這個(gè)外來的“新詞匯”，通感的研究經(jīng)歷了較長的時(shí)間，在早期研究中，對于通感究竟是生理學(xué)還是修辭學(xué)有過很大的爭議。
在這段時(shí)間里，學(xué)術(shù)界廣泛吸收中外通感研究成果，不斷加深對通感問題的探討，對一些基本問題達(dá)成了共識(shí)。
“Synaesthesia”一詞，對應(yīng)生理學(xué)、心理學(xué)、語言學(xué)三種不同學(xué)科，被訓(xùn)為三種不同的概念。 可以說得上是對其含義的進(jìn)一步明確和劃分。 有人將其總結(jié)出來：“聯(lián)覺即屬于生理學(xué)的‘通感’，它是一種生理現(xiàn)象”，“移覺是心理現(xiàn)象，發(fā)生在感覺層”，“通感是移覺得顯形，是心理概念的語言化表現(xiàn)”。 [8]
有人在對通感產(chǎn)生的條件問題中，做出如是的解答“通感的生理依據(jù)是聯(lián)覺”“聯(lián)想和想象是通感產(chǎn)生的心理基礎(chǔ)” [9]，此處認(rèn)同其觀點(diǎn)，并希望在此基礎(chǔ)上，解答詩畫溝通的問題。
錢鐘書先生在其論著《通感》中言：“在日常經(jīng)驗(yàn)里，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各個(gè)官能的領(lǐng)域可以不分界限。 顏色似乎會(huì)有溫度、聲音似乎會(huì)有形象，冷暖似乎會(huì)有重量，氣味似乎會(huì)有體質(zhì)。 ” [10]
相比于畫(造型藝術(shù))，就像前文所說，詩(文字藝術(shù))表現(xiàn)出強(qiáng)大的表現(xiàn)力和準(zhǔn)確性，它是更加具有生命力的藝術(shù)表達(dá)形式。 可是，生活經(jīng)驗(yàn)和科學(xué)理論都告訴人們：文字是一種符號(hào)，畫是能夠一眼就能直觀地感受到的。 那么，是什么讓文字藝術(shù)在這場較量中獲得“勝利”呢?
J·Vendryes在《語言的起源》中言：“任何一種器官都可以用來創(chuàng)造一種語言，有嗅覺語言和觸覺語言，視覺語言和聽覺語言等。 只要兩個(gè)人同意把一定意義賦予某種行為，并做出這種行為來相互交際，就有一種語言。 ”[11]
在現(xiàn)代醫(yī)學(xué)中，已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了產(chǎn)生人類感知的部位是在大腦皮層。 生活中也可以見到類似的案例，比如說：被熱水燙到，過一會(huì)兒才能感知到。 若是皮膚可以產(chǎn)生感知，那么必然是熱水燙到便是有了。 反射弧模型也使人們知道了，五官只不過是感知外部信息的工具。
哥倫比亞大學(xué)分子生物學(xué)家阿克塞爾稱：“鼻子并不嗅味，而是由大腦進(jìn)行嗅味。 我們的每個(gè)感覺只是把經(jīng)驗(yàn)砸碎成碎片，并將這個(gè)世界解析成為許多語法上的一些名詞和動(dòng)詞，然后由大腦把這些碎片撿拾起來并拼湊起來而形成感覺。 ” [12]
這位生物學(xué)者解釋文字在人認(rèn)識(shí)世界的地位。 早期人在認(rèn)識(shí)世界的過程中，通過認(rèn)識(shí)工具來獲得一些感知，不同感官擁有不同的語言。 在種群之中，不斷發(fā)展這種語言，隨著“人”的生產(chǎn)力的發(fā)展和種群的不斷進(jìn)化，語言漸漸具體化，那就是文字(符號(hào))。 而個(gè)體通過遺傳，獲得先祖的傳承，并不斷在實(shí)踐中推動(dòng)其完善。
如此說來，見字如晤便是不足為奇。 石頭、竹子的視覺感知可以通過文字在經(jīng)驗(yàn)中尋找拼湊出來。 通感手法在詩人的筆下，便變得不同，“詩人對事物往往突破了一般經(jīng)驗(yàn)的感受，有深細(xì)的體會(huì)，因此推敲出新奇的句子”。 [13]
孟郊《懷秋》：“商氣洗聲瘦，晚陰驅(qū)景勞。 ” [14]聲本無形可尋，更無胖瘦之說。 詩人借助通感之手法，耳中所聞，卻是看見了，竟也生出胖瘦的概念來。 通感使得文字藝術(shù)更加地靈活，富有生氣，也更加接近于畫。 詩說到底是一種文字，它可以有力地描繪出事情的變化。 相比于造型藝術(shù)，其更加缺少地是一種直觀地感受。 不過，有了通感的幫助，其表現(xiàn)得竟是如此的有“畫面感”，那不是視覺上的直接接受，而是經(jīng)過詩人妙筆所鍛煉出來的語言文字。
二、“詩”“畫”的相互學(xué)習(xí)
文字是準(zhǔn)確地工具，但是在描述一些事物的時(shí)候卻又因?yàn)樘^銳利的準(zhǔn)確而出現(xiàn)無法表達(dá)的情況。 為解決這種情況，文字藝術(shù)向造型藝術(shù)借鑒。 如前文所言，畫中詩意的傳達(dá)，是模糊的感受。 本身這種模糊性就帶來了不可預(yù)知的感受，是故宗白華說道：“而另一位詩人可能體會(huì)出不同而寫出別的詩句來。 ”[15]但是，某種意義上講，這種并不夠準(zhǔn)確的意味傳達(dá)方式，更加“準(zhǔn)確”地傳達(dá)了其中的深刻意蘊(yùn)。
老子《道德經(jīng)》開篇第一句便言：“道可道，非常道。 ” [16]第一、三個(gè)“道”為道理的“道”。 第二個(gè)“道”是言說，某某人道之“道”。 其意大致為“言語道斷”。 看來，文字語言，按照老子來看并不能夠表達(dá)出他心中的“道”。 但是老子又說“吾不知其名，強(qiáng)字之曰‘道’” [17]，“強(qiáng)”字便說出了“道”描述的艱難與不足。 對“道”體的描述也十分的模糊、玄妙，比如說“道之為物，惟慌惟惚。 惚兮恍兮其中有象，恍兮惚兮，其中有物” [18]，“有物渾成，先天地生，寂兮寥兮”[19]。 如是看來，在對道體的表述之中，老子并沒有準(zhǔn)確到如某人是某年某日某時(shí)生人。 反倒是用一種模糊的描述。 文字收起了其銳利的精準(zhǔn)，向畫學(xué)習(xí)，于是有了可傳達(dá)的妙語。
文字向“畫”的借鑒并非僅僅是語言訓(xùn)詁學(xué)中。 在面對一些人的神秘的經(jīng)驗(yàn)感受的時(shí)候，也有這樣的運(yùn)用。宋·釋普濟(jì)《五燈會(huì)元·七佛·釋迦牟尼佛》：“世尊在靈山會(huì)上，拈花示眾，是時(shí)眾皆默然，唯迦葉尊者破顏微笑。 ” [20]作為傳道者的世尊，不以言語傳道布教，而是拈花示眾，此言語之不能也。 迦葉微笑，乃是了然之笑。 此二者，傳道者與得道者皆不能言。 《莊子·天運(yùn)》中借老子之口說：“使道可以告人，則人莫不告其兄弟; 使道而可以與人，則人莫不與其子孫。 ” [21]意旨就算是自己的兄弟，子女，得道者也愿意將“道”傳授給他們，這是不能夠的。 由此可以看出，其實(shí)作為語言以及其符號(hào)化的文字，在一些神秘經(jīng)驗(yàn)上，顯得束手無策，并不能夠盡善盡美的傳達(dá)。
三、結(jié)語
本文分析了“詩中的畫如何轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)中的畫”這一問題，在對問題的探索的過程中，以為是通感的存在使得人感受到了“詩畫一律”。 并在前人對通感的研究基礎(chǔ)上，試圖解釋人為什么能夠有這種感受。 在對“詩”“畫”問題的研究中，發(fā)現(xiàn)了文字藝術(shù)表現(xiàn)力的不足，向造型藝術(shù)學(xué)習(xí)的現(xiàn)象。
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[18]老子.道德經(jīng)[M].長江出版?zhèn)髅?2015:45.
[20](宋)普濟(jì).五燈會(huì)元·七佛·釋迦牟尼佛[M].蘇淵雷譯.北京:中華書局,1984.
[21]錢鍾書.管錐編[M].北京:三聯(lián)書店,2007:641.
作者：王瑞峰
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