本文摘要：【摘要】中國古代美學(xué)的審美之境，在歷史上是普遍存在的。 早在甲骨文中就有了美字，可看出早在遠(yuǎn)古時期中國已有了對美的認(rèn)識。 雖在歷史早期對審美的探討尚無明確的字、詞定義，但它卻一直跟隨時代發(fā)展，為后續(xù)的相關(guān)界定做了鋪墊。 在美學(xué)著述方面，中國不同于西方有
【摘要】中國古代美學(xué)的審美之“境”，在歷史上是普遍存在的。 早在甲骨文中就有了“美”字，可看出早在遠(yuǎn)古時期中國已有了對“美”的認(rèn)識。 雖在歷史早期對審美的探討尚無明確的字、詞定義，但它卻一直跟隨時代發(fā)展，為后續(xù)的相關(guān)界定做了鋪墊。 在美學(xué)著述方面，中國不同于西方有成體系的學(xué)科建設(shè)，鑒于自己的文化特色，其審美構(gòu)建通過另一種理論形式呈現(xiàn)出來，可涉及中國文化生活的各個方面。 自遠(yuǎn)古時期的自然宇宙觀至晚唐對“意境”有了明確的定義，以及后續(xù)的發(fā)展，皆是中國古代意境審美一步步地演變。 本文將以審美之“境”為切入點(diǎn)，探尋中國古代審美的演變歷程。
【關(guān)鍵詞】中國美學(xué); 審美; 意境; 發(fā)展
一、遠(yuǎn)古至春秋時期
中國遠(yuǎn)古至春秋戰(zhàn)國時期，雖沒有明確的審美“意境”定義，卻一直在為后期“境”的范疇鋪墊。 審美的認(rèn)知涉及了人們生活的各個方面，從自然宇宙到對人本身的審美皆可找到依據(jù)。 考古學(xué)家所發(fā)現(xiàn)的許多考古文獻(xiàn)資料與出土器皿均顯示，中國遠(yuǎn)古時期的人們對“美”已有了初步的認(rèn)識，并在一步步走向規(guī)范化與明確化。
(一)文學(xué)方面
新石器時期，距今約9000年所出土的賈湖骨笛是世界上迄今為止所發(fā)現(xiàn)的最早樂器，并已具備七聲音階; 距今8000年左右的裴李崗文化遺址所出土的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)工具則意味著中國中原文化區(qū)已相對成熟; 而在距今約6000年左右的時期中，中國史前文明便呈現(xiàn)出了多元化的勢態(tài)，也逐漸由分散走向統(tǒng)一。
從美學(xué)審美角度來看，所出土的考古器物便是中國遠(yuǎn)古、夏、商、西周時期各區(qū)域的文化代表和價值象征。 據(jù)顯示，中國遠(yuǎn)古的審美歷程是從多元漸趨一體的過程，由此為后期中國美學(xué)審美的發(fā)展提供了最初的形態(tài)模式。
遠(yuǎn)古時期的中國審美建立在一定程度的空間形態(tài)上。 基本處于一種中間清晰而邊緣模糊的狀態(tài)。 人們對自己未曾踏足過的“四方”充滿了幻想與猜測，商代甲骨文中所呈現(xiàn)的“中央”與“四方”的觀念則可代表這一時期的審美特點(diǎn)。
中國古代的最早歷法《夏小正》則在時間的范疇上體現(xiàn)了景色與四季的變化，且承載了人對自然的審美活動。 基于此種范疇上的觀念，人們對自然現(xiàn)象和認(rèn)識活動的涵蓋范圍日益擴(kuò)大，并將中生活與自然緊密相連。
中國人對自我主體的審美意識則可追溯至西周時期，《尚書》《詩經(jīng)》也是這一審美范疇的重要著述。 《詩經(jīng)》是有周一代詩的文本形式，是人內(nèi)在心志的外顯，同時也是對金文缺失填補(bǔ)的重要文獻(xiàn)資料。 《詩經(jīng)》中涉及到的大量表達(dá)人物內(nèi)心的感受以及對外在事物的審美判斷，皆標(biāo)志了當(dāng)時人的審美取向。
西周時期的禮樂制度無非含有兩方面的意義：其一，人的行為在禮的制約下更能彰顯精神意義; 其二，這種禮樂制的活動形式也更能凸顯出社會等級與人際關(guān)系。 如《史記》之禮書篇所言：
禮由人起。 人生有欲，欲而不得則不能無忿，忿而無度量則爭，爭則亂。 先王惡其亂，故制禮儀以養(yǎng)人之欲……二者相待而長，是禮之所起也。 ①
西周的代表性著述—— 《儀禮》記錄了西周人民用行動解釋社會珍視的價值或理念。 而據(jù)考古研究發(fā)現(xiàn)，出土的禮器也在一步步地強(qiáng)化其符號特征，并展現(xiàn)出了西周人民對于審美理念的不斷強(qiáng)化。
春秋戰(zhàn)國時期，由于四夷民族與華夏的融合，進(jìn)而迸發(fā)出許多新的元素。 在各文化的交融與交流之間也誕生出許多新的審美意識形態(tài)。 戰(zhàn)國時期，儒、道兩家的美學(xué)思想則奠定了中國美學(xué)精神的基本特色，并為未來中國的思想方向奠定了道路。 儒、道的互補(bǔ)關(guān)系誕生出了：《黃帝內(nèi)經(jīng)》《易傳》《管子》《呂氏春秋》等一系列著作，具有哲學(xué)方面的特點(diǎn)。 而春秋戰(zhàn)國時期的審美也是圍繞著“人”本身進(jìn)行展開的，大致有三方面的內(nèi)容：情與性的統(tǒng)一; 美與生命境界的統(tǒng)一; 美與天道的統(tǒng)一。 此番審美由內(nèi)而外，彰顯出人對人本身的美感之境已不同以往，雖在此時并無對“境”的基本定義，卻已為后續(xù)的發(fā)展逐漸做了鋪墊。
戰(zhàn)國末期，《呂氏春秋》在“以和為美”的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展成了 “以適為美”的觀點(diǎn)。 一個“適”字，更能體現(xiàn)出審美主體與審美對象的審美快感。
(二)音樂方面
上古時期的音樂發(fā)展與人的審美密切相關(guān)，并有著漫長的發(fā)展歷史，由9000年前制作工藝精美的賈湖骨笛和西周時期我們所熟知的“六樂”，即：《云門》《大卷》《大夏》《大濩》《大武》以及被孔子稱為“至善至美”的《韶》樂，凝結(jié)而成。 《詩經(jīng)》中《大雅》《小雅》; 民樂的《國風(fēng)》間接體現(xiàn)出了西周時期的音樂體系已相當(dāng)發(fā)達(dá)。 音樂的審美又有“禮樂制”的加持，人們對美的審視則更能體現(xiàn)得淋漓盡致。
西周的音樂教育分“樂德”(即音樂道德本質(zhì))、“樂語”(即音樂的語言技能)、“樂舞”(即音樂的最高表現(xiàn)形式)三個方面。 由此可以看出，西周借以禮樂制的高雅形態(tài)成為君子自我完善的目標(biāo)。 禮是音樂的外在形式，是對人性自我的加持與約束; 樂是禮的內(nèi)在形式，滿足人性的自我需求。 是藝術(shù)與政治相融的一大表現(xiàn)形式，也是一種“烏托邦”式的遠(yuǎn)景展望。 如《史記》所提樂書篇：
樂者，音之所由生也，其本在人心感于物也。 是故其哀心感者，其聲噍以殺; 其樂心感者，其聲啴以緩……六者非性也，感于物而后動，是故先王慎所以感之。 ②
春秋末期禮崩樂壞的出現(xiàn)，以及俗樂新聲的融入，使禮樂位置變得動搖，并逐漸呈現(xiàn)出復(fù)雜化的發(fā)展勢態(tài)。 但孔子對《韶》樂的態(tài)度依然能看出作為思想主流之一的儒家學(xué)派，美、善統(tǒng)一仍是對仁心培養(yǎng)的重要條件，也顯示出了春秋戰(zhàn)國時期人們審美觀念也是建立在對人自我認(rèn)知與審美方面的進(jìn)一步提升。
二、秦漢時期
中國秦漢的大一統(tǒng)時期成為整個美學(xué)的中心，其審美理念雖沒有文字的理論總結(jié)，卻將其美學(xué)思想滲透至各個民族當(dāng)中。
秦漢時期尤以“巨麗”為美，“巨”就是大的極致，將人與宇宙之大結(jié)合在一起，以表達(dá)人的胸懷。 “巨麗”的思想已然屬于往后期“意境”審美觀念上的鋪墊，這是一個由自然到社會到人本身追求“美”的一種遞進(jìn)過程。 秦漢的《子虛賦》《上林賦》則能很好地代表了這一時期的“巨麗”思想。
(一)文學(xué)方面
由音樂向文學(xué)的轉(zhuǎn)變是秦漢時期的一大審美特點(diǎn)。 樂與文即互相融合又各自獨(dú)立，同時也是由政治社會型朝朝廷士人的轉(zhuǎn)變。 至此時期，中國人對“意境”的審美依然有這方面的傾向，但由于未曾專門將其設(shè)定為一個獨(dú)立的范疇，而依舊處于往相關(guān)范疇上靠攏的狀態(tài)。 秦漢的文學(xué)審美主要體現(xiàn)在四個方面：首先，《詩經(jīng)》學(xué)成為主流; 其次，《楚辭》在藝術(shù)上發(fā)展了文學(xué)之美; 再次，如何看待漢賦成為爭論焦點(diǎn); 最后，漢樂府成為中國詩歌從《楚辭》《詩經(jīng)》走向魏晉文人五言的過渡。
詩人、辭人、騷人也是這一時期文學(xué)方面的審美標(biāo)準(zhǔn)。 不同的對象有著不同的審美視角，詩人就是寫辭賦的人，在儒家思想的影響下帶有政治意味; 辭人與詩人有很大不同，更追求“巨麗”的思想，將賦寫得多、全、極致; 騷人則以屈原為代表，整體思想以“哀怨”為主。
從秦漢至魏晉南北朝時期有一重要文獻(xiàn)應(yīng)被引起重視—— 《詩大序》。 《詩大序》在美學(xué)審美方面對秦漢和魏晉時期起到了承前啟后的作用。 在整個中國美學(xué)的審美歷程中，詩的言志與抒情成為整個發(fā)展脈絡(luò)的主流。 在秦漢的大背景下，文學(xué)的審美也與西周有著較為明顯的差別。
詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩……
由此可看出《詩大序》中對情志的強(qiáng)調(diào)，但這一審美又是建立在秦漢的社會背景之下，“發(fā)乎情，止乎禮”是這一時期的審美特點(diǎn)。 比起魏晉時期對自我的審美追求而言，就顯得不是那么的灑脫了。
(二)音樂方面
春秋時期的禮崩樂壞導(dǎo)致雅樂基本喪失，民間音樂和邊疆音樂開始進(jìn)入朝廷，漢代的音樂也在如此局面下重組。 漢武帝時期，著名音樂人李延年重要代表人物，為漢代樂府的建設(shè)做出了極大的貢獻(xiàn)。 而秦漢時期的音樂方面主要是脫離了禮樂制的束縛，從政治型的音樂轉(zhuǎn)向了藝術(shù)型的音樂：一、雅樂的重組; 二、外族音樂的融匯使得音樂領(lǐng)域得以擴(kuò)展; 三、樂制的重組; 四、漢樂的定位使其進(jìn)入美學(xué)體系。
受“巨麗”的影響，秦漢的音樂也上升到了宇宙的高度，如《管子·地員篇》中“三分損益法”所提出的“陰律”“陽律”，就是將音樂與宇宙結(jié)合起來，成了一個音樂型的宇宙。 當(dāng)然，秦漢的宇宙音樂并非直接成型，而是基于西周禮樂制的一種延續(xù)，也是從整體的統(tǒng)一方面晉升到宇宙的高度。 這一音樂宇宙的觀念也影響到了秦漢時期的其他方面，如：宮苑建筑、園林布局、畫像、文學(xué)等，將天與地進(jìn)行了密切聯(lián)系，并融入了音樂的元素。
三、魏晉南北朝與隋唐時期
宗白華先生曾說過，中國的美學(xué)是從魏晉時期開始形成的。 但這一說法基本是基于站在文化的角度。 若是純粹站在審美的角度，則可追溯至遠(yuǎn)古時期的考古器皿。
魏晉南北朝時期迸發(fā)出一大批優(yōu)秀的文人藝術(shù)作品，并且由于前期佛教的傳入，使其思想潮流在儒、釋、道的互相影響下呈現(xiàn)出新的面貌，開始形成審美結(jié)構(gòu)理論體系。
而至于隋，則開始呈現(xiàn)出南北合流的趨勢，并將此趨勢發(fā)展至盛唐時期。 隋唐的到來，使得儒、釋、道三教并重，共同促進(jìn)思想潮流的升華; 在各藝術(shù)門類之中也包容萬象，互相影響并且融會貫通，使其美學(xué)發(fā)展與審美理念達(dá)到了前所未有的高峰。
盛唐時期，各民族高度融合發(fā)達(dá)，這一時代的包容氣魄產(chǎn)生了大家所熟知的李白、杜甫、李思訓(xùn)、吳道子等人。 中唐是一審美轉(zhuǎn)折點(diǎn)，開始形成“由外向內(nèi)”的轉(zhuǎn)變。 審美眼光開始從外界的表象轉(zhuǎn)到重視內(nèi)在心性。 此舉與魏晉不同，魏晉是文人學(xué)士開始注重人本身，寄情于山水之間，卻尚未過多關(guān)注人的內(nèi)心。 晚唐審美則開始呈現(xiàn)出多樣化的發(fā)展趨勢并融入了道家的思想理念，使美學(xué)達(dá)到了哲學(xué)的高度。
儒、釋、道三教的并舉對士人美學(xué)的發(fā)展起到了十分重要的影響。 如現(xiàn)在所用的“四聲”語調(diào)，是受當(dāng)時西域傳入的佛教翻譯影響。 在道教的影響下，以老子、莊子為首的道家學(xué)派，追求自然的心性逐漸得到釋放。 那些矗立于山峰之巔與自然僻靜的山水之間的道觀，皆有此意。 文學(xué)與藝術(shù)家那些超越了禮樂制的天性在魏晉南北朝時期得到釋放。 “縱浪大化間”“越名教而任自然”“以佛對山水”等，是這一時期的人想要脫離政治約束，實(shí)現(xiàn)對自我的追求。
士人美學(xué)是魏晉南北朝時期重要的主體，站在儒、釋、道思想的基礎(chǔ)上，通過文字、繪畫、園林、建筑等多種藝術(shù)表現(xiàn)方式，呈現(xiàn)出一種人與自然的和諧之美。 這一時期較為突出的是對審美對象結(jié)構(gòu)的定型：神、骨、肉; 和審美把握的方式：目、味、品。 這些方式通過繪畫、書法、文學(xué)等方面體現(xiàn)出來，并一步步向其他領(lǐng)域擴(kuò)展，如《詩品》《書品》《古畫品錄》《文心雕龍》等。 嵇康的《聲無哀樂論》也是這一時期的重要代表作品，嵇康曾在《四言贈兄秀才入軍詩》云：“目送歸鴻，手揮五弦。 俯仰自得，游心太玄。 ”此詩中可以看出嵇康對個人性情與情感的表達(dá)。 而他的《聲無哀樂論》則更是將這種觀念上升到了更高的境界。 要追求音樂的本質(zhì)而非受到世俗的束縛，也要追求人的本質(zhì)，一種最原始的狀態(tài)。
劉勰的《文心雕龍·隱秀》首次提出了“境玄思淡”“文外之重旨”“余味曲包”等理論，其中便涉及了“境、旨、味”這幾個帶有品鑒類意味的字眼。 至盛唐的王昌齡的《詩格》中則提出了“三鏡”：物境、情境與意境。 在王昌齡之后的皎然、劉禹錫則提出了“取境”，已有“境”論相關(guān)定義。 而終將意境論完成的則是晚唐司空圖的《二十四詩品》，提出了意境理論最核心的東西，就是“以味論詩”。 雄渾、沖淡、纖秾、高古……等二十四品，司空圖的《詩品》用文字語言的形式形象概括出對審美形式的把握，對審美意境有了一個非常明確的定義，致使“意境”范疇走向了前所未有的高度。
四、宋元明清時期
(一)宋與元綜合型審美
宋代是多權(quán)并立的時代，因此造就了豐富多彩的民族美學(xué)時代。 而這一時期的美學(xué)繼承了唐代的美學(xué)傳統(tǒng)，但世俗文化的迅速興起則又創(chuàng)造了一番新的景象。 元代的元曲則可體現(xiàn)出元代的審美意境，宋與元也是中國古代音樂從宮廷型向市民化的重要轉(zhuǎn)變。
整個宋型的文化有著更大的包容性，更是文人的天地，雅俗的高度融合致使文學(xué)作品到達(dá)了非常高的水平。 宋代頗重詩詞，并擅唱詞，因此宋代音樂與文學(xué)達(dá)到了高度融合，可作一談。
較于唐代的“氣象崢嶸”則有所不同，宋人追求的是一種“淡”的精神狀態(tài)。 這種“淡”而并非真正的寡而無味，卻是“淡”之下更有深度意味的一種追求，是一種“乃造平淡”的精神至高境界。 如宋代詞人李廌所寫《虞美人·玉闌干外清江浦》中有一句話：“好風(fēng)如扇雨如簾，時見岸花汀草、漲痕添。 ”則可看作者出由物而引發(fā)出的內(nèi)心情感與唐代王維《戲贈張五弟諲三首》所提“徒然萬象多，澹爾太虛緬”略帶佛教韻味的意境已然有所不同。 若是仿照宋代的意境深度去仿寫一兩句詩詞，我們甚至可以寫出“墨上山水收淺絳，拙杯品茗暗焚香”這樣的詩句。 因?yàn)樘迫溯^為關(guān)注的是“氣象崢嶸”，并將道家與佛家思想融入至詩句當(dāng)中; 而宋代則側(cè)重于“乃造平淡”，將詩句融入市民生活當(dāng)中。 從“當(dāng)下”的現(xiàn)實(shí)生活中體會到一種意境的真諦。
于孟元老的《東京夢華錄》中可以清晰的讀出宋代市民生活的繁榮景象，在辛棄疾的《青玉案·元夕》中：“東風(fēng)夜放花千樹，更吹落，星如雨。 寶馬雕車香滿路。 風(fēng)簫聲動，玉壺光轉(zhuǎn)，一夜魚龍舞”也可盡得。
(二)明與清的綜合型審美
《明史》中尚提：“明代學(xué)校之盛，唐、宋以來所不及也”(《選舉一》)。 由于明代對教育的重視，所以明代文學(xué)得到空前發(fā)展，影響了整個明代審美的意境傾向。
由于明代前期政治局面的緊張壓抑，導(dǎo)致明代前期的文學(xué)藝術(shù)基本空缺。 至成化、正德、嘉靖年間，文人們才開始在思想上得到釋放，一大批文學(xué)藝術(shù)得到空前發(fā)展。 戲曲、小說成為主流，在宋代市民文化的發(fā)展前提下進(jìn)一步深入民間。 其中較為著名的有思潮中的“陽明心學(xué)”、李贄“童心說”、戲曲中的“湯沈之爭”、園林造詣中計(jì)成的《園冶》、書法中項(xiàng)穆的《書法雅言》等等皆可體現(xiàn)出明代對自然本體以及自我性情的關(guān)注。
明代中后期開始形成一種“參禪”的審美潮流。 文人士大夫皆將“參禪”的奧義滲透至自己的文學(xué)作品當(dāng)中。 這也與當(dāng)時的社會背景有關(guān)，文人想要遠(yuǎn)離朝堂是非，在對禪的追求中可以找到一片“清凈之地”，是對自然與自然精神的追求。
董其昌《畫禪室隨筆》中提到“漸老漸熟，乃造平淡”“熟外熟”以及南北宗思想，皆是受到參禪影響。 又如徐上瀛的《溪山琴況》中所提”二十四況”注重“中和”之說，則體現(xiàn)了他儒道互補(bǔ)的思想。 計(jì)成《園冶》對造園的研究頗深，不論是“小園”還是“大園”皆以“巧奪天工”為美，以自然為主。 從側(cè)面反映出明代文人在審美意境方面對于“天然”與“本真”的追求。 文震亨的《長物志》中對明代家居、器皿的要求也能看出士大夫清閑雅致的審美趣味。
清代是各民族融合的共同審美，既有豐富多彩的民族特色又有社會的統(tǒng)一性。 清代審美區(qū)域大致可分為四個方面：朝廷、士人、民間、民族。 其中，整體審美區(qū)域是圍繞朝廷作為展開的，朝廷中的服飾、建筑、園林、工藝等都具有一定的代表性，并帶有宏觀性; 士人的審美特點(diǎn)則展開在書、畫、詩、文等方面; 民間審美開始側(cè)重于小說、戲曲的發(fā)展; 民族性審美則具有多樣性的特點(diǎn)，不同民族有其自己的審美傾向。
在清代，審美范疇是以朝廷為核心向外展開，由此而誕生出一大批優(yōu)秀代表作品，如朱彝尊《詞綜》、姚鼐為代表的桐城派文論、《紅樓夢》的插圖、京劇、金圣嘆評《水滸傳》、康雍年間的《古今圖書集成》、乾隆年間的《四庫全書》等。 清代在滿族的統(tǒng)領(lǐng)下進(jìn)而將漢、滿文化充分融合，南北經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，同時帶來了更多的新興文化特點(diǎn)。
滿族十分熱衷漢文化，同時也有身為統(tǒng)治者的義務(wù)，因此大量總結(jié)了清之前的漢文化資料進(jìn)行學(xué)習(xí)與編纂。 于清而言，整個朝代審美風(fēng)尚更傾向于一種“天下觀”的模式，在小說和戲曲理論方面更加注重作品敘事的特點(diǎn)。 相比起詩經(jīng)、唐詩、宋詞更傾民化一些，多以講述故事為主。 整體而言，清代審美意境在宋代的鋪墊下更加往市民化發(fā)展，與人們的生活切實(shí)相連，在朝廷審美的展開中滲透到市民與其他民族的各個方面，更具生活化。
總之，整個中國古代審美意境范疇的發(fā)展脈絡(luò)滲透在各種文獻(xiàn)資料當(dāng)中。 中國美學(xué)不同于西方美學(xué)有著較強(qiáng)的理論體系，但想要找出中國古代的審美意境依舊可以從歷史發(fā)展、地域變化、文化風(fēng)俗等各種參考資料中得以顯現(xiàn)。 所有審美意境的誕生都不是一蹴而就的，它有著長遠(yuǎn)的鋪墊與不斷地改變終究成為我國特色的審美范疇。 本文僅從文學(xué)與音樂方面略微探究一二，尚未進(jìn)行深入研討，也只當(dāng)作“境”之發(fā)展中的一小部分而論，其中多有不足之處，望海涵。
注釋：
�、佟抖氖贰肪幬瘯帲骸抖氖贰�(史記卷二十三禮書第一)，線裝書局2016年版，第361頁。
�、凇抖氖贰肪幬瘯帲骸抖氖贰�(史記卷二十四樂書第二)，線裝書局2016年版，第374頁。
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作者簡介：陳蕭蕓，女，漢族，山東濟(jì)南人，碩士，研究方向：齊魯音樂文化。
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