本文摘要：【摘要】 災(zāi)難文學(xué)是災(zāi)難記錄與延伸，是對人類心靈的折射和對人性的透視。 通過對《天乳》《云中記》兩部災(zāi)難文學(xué)作品中災(zāi)難書寫的研究，從生命自然的傳統(tǒng)與改變、美學(xué)理念下的敘事和災(zāi)難文學(xué)精神療救三個角度展開論述，層層深入，挖掘人性復(fù)歸的可能，以探究災(zāi)難后時
【摘要】 災(zāi)難文學(xué)是災(zāi)難記錄與延伸，是對人類心靈的折射和對人性的透視。 通過對《天乳》《云中記》兩部災(zāi)難文學(xué)作品中災(zāi)難書寫的研究，從生命自然的傳統(tǒng)與改變、美學(xué)理念下的敘事和災(zāi)難文學(xué)精神療救三個角度展開論述，層層深入，挖掘人性復(fù)歸的可能，以探究災(zāi)難后時代災(zāi)難書寫應(yīng)有的理念與創(chuàng)作意義。
【關(guān)鍵詞】 人性復(fù)歸; 《天乳》; 《云中記》; 災(zāi)難書寫
災(zāi)難后時代，曾經(jīng)災(zāi)難文學(xué)中隔靴搔癢般單純的“悲劇性強化”已經(jīng)令人麻木，更不能引起對災(zāi)難的反思或?qū)θ诵赃M行救贖。 以什么樣的方式去書寫災(zāi)難、什么樣的審美維度去銘刻災(zāi)難、什么樣的方式去彰顯中華民族在災(zāi)難面前千百年不變的精神實質(zhì)，或許可以從《天乳》和《云中記》這兩部基于汶川地震進行創(chuàng)作的小說中找到答案。
一、生命自然的傳統(tǒng)與改變
生命與自然是災(zāi)難文學(xué)繞不開的創(chuàng)作題材，在《天乳》和《云中記》中，作者們不約而同地都表達出對生命和自然的敬畏，并將人類與自然交融，在書寫中呈現(xiàn)出某些統(tǒng)一的、共有的氣質(zhì)。 “自然—文化”一體化的意識下，生命崇拜容納了從原始自然而來、印刻在基因中的生存?zhèn)鹘y(tǒng)，并通過災(zāi)難將這種傳統(tǒng)具象化、激烈化，以情節(jié)為載體展現(xiàn)。
(一)生命崇拜與敬畏
《云中記》中的祭師阿巴有兩項職責：祭禮山神與安撫鬼魂，這兩項職責既是阿巴重新回村的原因，也是小說的敘事中心。
如果說祭山神是對自然及其相關(guān)想象的敬畏，那么招魂就體現(xiàn)了對生命的尊重。 阿巴接受的科學(xué)教育讓他崇尚科學(xué)，一直懷疑鬼魂是否真的存在，而老祭師的教學(xué)又讓他產(chǎn)生了動搖，他是被民眾推著走上招魂這條路的。 老祭師說：“變了鬼了還老不消失，老是飄飄蕩蕩，自己辛苦，還鬧得活人不得安生嘛。 告訴他們不要有那么多牽掛，那么多散不開的怨氣，對活人不好嘛。 ”[1]可見，安撫鬼魂實質(zhì)上是安撫在災(zāi)難中喪失親友、迫切需要心理安慰以求活下去的村民，這無疑是在另一層面上體現(xiàn)對生命的尊重與敬畏。
至于生命崇拜，《天乳》中多處曖昧隱晦的與生殖器相關(guān)的比喻，引領(lǐng)讀者進入一個原始氣息十足的世界，在天乳寨中，生命崇拜被直白地表現(xiàn)為男女之間的神圣結(jié)合。
天乳寨得名于醉僧傳說，寨民淳樸且蒙昧，生平最看重的便是根脈傳承，小說中多次提及的“根脈”及其傳承是寨民們最關(guān)心的事情。 在遭遇災(zāi)難之后，這種平時不足為奇的生命力量就會陡增。
作者在文中對于死亡的群體性描寫，主要集中在女性身上，既合了天乳寨的傳統(tǒng)思想，也暗示了根脈傳承遇到的危機。
一場災(zāi)難過后，天乳寨中不再有那么多兩情相悅，更多的是情緒的互相安慰和情感缺失的彌補，延續(xù)“根脈”的焦慮和恐懼在眾多難題中凸顯出來，家庭重組和生兒育女成了首要問題。
上古洪荒時代遷移至今，人類始終忙于復(fù)刻和遺傳。 災(zāi)難的確會給人的觀念帶來改變，可對于生命的敬畏與崇拜、對靈魂安撫的需求等，都是根深蒂固且很難改變的。
(二)自然與人類交融
人與自然的互通是《天乳》的寫作主題之一，作者鄒瑾將視點投射到山中眾多生靈上，以展現(xiàn)地震對人與自然的共同影響：大地震發(fā)生之后，山上的生靈失去了棲息的家園，不得不跑到寨子中躲避災(zāi)禍; 兇猛的野獸失去了往日的攻擊性，反而表現(xiàn)出不該屬于野獸的脆弱與悲情。
除此之外，天乳寨民對于生靈態(tài)度的前后轉(zhuǎn)變，也令讀者深思：災(zāi)難發(fā)生前，打獵是謀生的好手段，獵戶袁雙眼對于山中生靈的態(tài)度簡單而直白，奪取它們的生命幾乎不需要猶豫; 性饑渴的麻牛甚至對著動物發(fā)泄自己的欲望。
而在災(zāi)難發(fā)生時，“四目相對，人獸都睜大眼睛對峙著。 要是在平常，范玉璽早操起根棒追了上去。 自己已算是死過一回的人了，此時內(nèi)心充滿著對生靈莫大的憐惜和無言的哀傷。 相互對視間，范玉璽看見那綠色狼眼里有蒙蒙淚光在閃動”[2]，范玉璽與狼的相遇凸顯出人性與自然在命運上深層次的交融。
《云中記》中，阿巴作為苯教的祭司，在災(zāi)難事實面前始終秉持著一種尊重和認同人與自然都必然承受苦難的價值觀念，人與自然之間并沒有因為災(zāi)害而形成對峙姿態(tài)。 謝巴一家因身染麻風病而遭到放逐，他們自愿接受這一決定，搬離集體生活區(qū)，住進雪山下的小木屋中。 即使他們擁有的牛羊已經(jīng)可以讓他們過上富裕的生活，可他們選擇用自己的手藝與村民交換生存資料，完全地順從自然。 他們的生活具有理想性特征，在市場經(jīng)濟時代，這家人更像一種回還，深入自然深處，是人與自然和諧相處的范本。
在災(zāi)難面前，人與自然同命相哀，災(zāi)后眾人與動物的關(guān)系等到了改善，獐子不再是害人的獐子精，狼也不再是謀奪人性命的兇獸，觀念在這中間轉(zhuǎn)變，人性在災(zāi)難中得到了前所未有的升華，換來了神性的蒞臨。
二、美學(xué)理念下的敘事
大多數(shù)紀實性災(zāi)難文學(xué)作品會大肆渲染突發(fā)性災(zāi)難給人類帶來的苦痛、展示死亡的景象和無辜生命的罹難，而《天乳》《云中記》這兩本小說卻在一定程度上回避了與冷冰冰的死亡數(shù)字、慘烈現(xiàn)場的反復(fù)糾纏，另辟蹊徑讓美學(xué)出場去淡化目的，充分展現(xiàn)過程，觸碰生命的脈動。
(一)邊緣場景與陌生語言
災(zāi)難情景的描寫和情境的構(gòu)建是災(zāi)難文學(xué)創(chuàng)作中必不可少的重要組成部分，這關(guān)系到讀者對于作品的接受度以及災(zāi)難文學(xué)作品的深層審美表達。 《天乳》和《云中記》在災(zāi)難場景的描寫方面，回避了赤裸裸的死亡數(shù)字和慘烈現(xiàn)場，拉開一定的距離，繼而表達不可抗力災(zāi)難給個體命運帶來的突變。
小說中對于數(shù)字之類直白的數(shù)據(jù)表達少之又少，鏡頭很少聚焦在災(zāi)區(qū)受難現(xiàn)場的死亡、流血上，而是全景、宏觀統(tǒng)攝全局，用詩意進行催化，構(gòu)成“邊緣情境”。 在目睹他人死亡、自己的死亡具有不確定性的時候，個體開始質(zhì)疑甚至否定原來的生活，對原有的規(guī)范與價值尺度、自我認知等產(chǎn)生強烈的抵觸、反叛情緒。
“邊緣情境”的構(gòu)成需要敘述語言的“陌生化”加以催化表達效果，兩者相輔相成。 “陌生化”理論的實質(zhì)在于，設(shè)法增加對藝術(shù)形式感受的難度、拉長審美欣賞的時間，從而讓讀者重新思考、審視，達到延長審美過程、增強審美感受的目的，日常生活中，個體認知水平受制于現(xiàn)實生活，個體少有思考“邊緣情境”的價值與意義。 個體的慘烈只能讓人產(chǎn)生憐愛之情，觸目驚心的集體悲劇更能引起哀慟的共鳴。
《天乳》《云中記》都在民族之上架構(gòu)背景，運用一些新奇的隱喻、象征和暗示，造成與日常語言、傳統(tǒng)文學(xué)語言的疏離，從而產(chǎn)生特別的審美感覺和深邃意味，在瞬間造就一種奇異的“陌生化”效果。
因為被催化后的情境會顯得異常廣闊，所有詩意的感覺都脫離敘事意念約定的故事意義，偏離了現(xiàn)實的可能性。
地震之后的種種破碎、苦難和慘烈被包裹起來，讀者能感受的是潛藏的蓬勃生命力，難分真假、帶有不真實的故事感，使讀者接受度提升。
(二)典型個體的災(zāi)后蛻變
拋卻冰冷的數(shù)字和慘烈的災(zāi)難場景，美學(xué)理念下災(zāi)難的敘事對象是真實的人，包括人性反映與民眾情緒表達。 敘事不應(yīng)該壓制故事，相反故事應(yīng)當融解敘事，災(zāi)難文學(xué)中悲劇手段并不是為了刻意堆砌悲劇效果，而在于揭示事件的真實寓意，即中華民族在災(zāi)難面前千百年傳承的精神。
大量災(zāi)難文學(xué)不能夠被記住的原因在于只寫出了正面而單一的人性。
如果僅僅是隔靴搔癢般對痛苦輕描淡寫、展示崇高理念，會消磨人性大美，讓市場經(jīng)濟的浪潮吞沒民族精神的實質(zhì)。
人性之復(fù)雜，很難僅以“善”“惡”界定，《天乳》《云中記》選擇通過典型個體的蛻變，經(jīng)由災(zāi)難前后的對比，展現(xiàn)出他們在“后地震”時代的轉(zhuǎn)變，對人性進行深層的挖掘和表達。
《天乳》的主角范玉璽在震前是寨中頗有威望的雄健男人，大地震帶來的心靈上的創(chuàng)傷讓他的生殖能力受到了極大影響，在多方幫助下才艱難恢復(fù); 原始欲望旺盛的麻牛多次強占寨子里的女性，連年老的駝背都不放過，大地震發(fā)生時懷里還抱著女人，震后卻用生命保護了植物人袁水兒，死前表達的也僅僅是對“根脈”傳承的樸素執(zhí)念。
復(fù)雜的人性是人物性格和命運的底蘊。 人是矛盾的復(fù)合體，在特殊境遇中的變化會迸發(fā)出奇幻的色彩，反映震后個體心靈的成長、人性的復(fù)蘇，流露出真實且自然的人性之美，生成了災(zāi)難文學(xué)最本質(zhì)的審美表達，擁有震撼人心的力量和蓬勃的生命力。
三、精神療救與人性復(fù)歸
文學(xué)審美活動與國民精神需求密不可分，魯迅在《論睜了眼看》一文中說：“文藝是國民精神所發(fā)的火光，同時也是引導(dǎo)國民精神的前途的燈光。 ”[3]意在指出文學(xué)應(yīng)成為時代精神的展示。 貪生怕死、趨利避害是人無須回避的本能，也是災(zāi)難文學(xué)必要的表達內(nèi)容，這就使得災(zāi)難文學(xué)更應(yīng)該在展示本能的基礎(chǔ)上，對國民精神進行療救，促成人性的復(fù)歸。
(一)國民精神療救
魯?shù)婪?middot;阿恩海姆指出：“將藝術(shù)作為一種治病救人的實用手段并不是出自藝術(shù)本身的要求，而是源于病人的需要，源于陷于困境之中的人的需要。 ”[4]
2020年《鼠疫》《花冠病毒》等并不通俗的文學(xué)作品突然暢銷，這或許可以說明國民想要從文學(xué)中獲得的，是字里行間無意識作用于接收者精神需求上的滿足，試圖在現(xiàn)實冰冷的增長數(shù)字中，找尋到理想的未來。 災(zāi)難本身并無任何崇高價值可言，因為它只是造成了破壞和毀滅，只有對人性進行真實的反映，對民眾情緒進行真實的表達，災(zāi)難文學(xué)的療救才得以展開。
人類通過藝術(shù)面對歷史是流傳已久的療救方式，災(zāi)難文學(xué)的療救方式可以總結(jié)為替代性救贖。
惶恐和埋怨對于不可抗力因素造成的災(zāi)難是無意義的，最終需要創(chuàng)傷主體進行自我闡釋和療救。 作為災(zāi)難的親歷者，文學(xué)創(chuàng)作者和每一個經(jīng)歷過災(zāi)難的人一樣，在身邊大多數(shù)人離去之后，會承載著其他人的生命走下去，即使日后回歸正常生活，偶爾還是會產(chǎn)生恐慌。
閱讀災(zāi)難文學(xué)作品時，在災(zāi)難中同樣失去親人、受到創(chuàng)傷的讀者能夠在二次創(chuàng)作中看到主角們的選擇和自己走出困境的可能，思考存在的現(xiàn)實意義。
《云中記》中的阿巴在學(xué)會超度亡魂后陪著云中村沉入深淵，這是殉道者的救贖行為; 《天乳》中的范玉璽繼承了大多數(shù)人期盼的“活著”的愿望，帶著村寨進行改革，向美好的生活前進。
兩種不同的選擇，正是兩種答案，鼓舞生存意志、引導(dǎo)國民抬頭向前看，將災(zāi)難作為警鐘藏在心底，緩慢而細密地進行精神重建。
(二)呼喚人性復(fù)歸
災(zāi)難是人類永恒的精神母題，然而在2008年汶川大地震之后，災(zāi)難文學(xué)在中國才作為一個專門的文學(xué)概念被提出，作品數(shù)量呈現(xiàn)爆發(fā)性增長的趨勢，近幾年卻逐漸式微。
《云中記》的作者阿來曾表示：“苦難的成長原本可以把我變?yōu)橐粋�意外的人，一個對世界充滿仇恨的人，是文學(xué)的人性、人道及審美的光芒把我從幽暗的、甚至有點野蠻的階級斗爭的社會中拯救。 ”[5]
創(chuàng)作者們相信作品的救贖力量，故將《天乳》和《云中記》寫得溫暖醇厚，在歌頌生命的同時也歌頌?zāi)瞧B(yǎng)育生命、帶來災(zāi)難的大地。 這種救贖并非單一的、限制于某人某物的救贖之道，更是對人性復(fù)歸的呼喚。
不論是阿巴重歸鄉(xiāng)村安撫魂靈、謝巴一家與自然為伍，散發(fā)理想光輝，還是仁欽理解政治體系、文化意義上的決定，抑或天乳寨民創(chuàng)辦天乳菌業(yè)、放下對水兒草兒姐妹的成見，既有所堅守也有所放棄，以人為本，真切關(guān)注人民的苦樂冷暖。 此時作品的救贖力量有了更寬廣的意義，基于此進行國民精神架構(gòu)，人性的重新觀照也得以實現(xiàn)。
災(zāi)難文學(xué)作品中的人性展示，是在突發(fā)性危機面前最真實的潛意識的表達，具有其他文學(xué)難以達到的深度。 擁有這樣人性的人物，作為典型表達民族不屈抗爭和自強不息的精神，從而獲得蛻變和升華，確立新的價值觀、體現(xiàn)災(zāi)難文學(xué)的價值，最終達到人性的復(fù)歸。
參考文獻：
[1]阿來.云中記[M].北京:十月文藝出版社,2019:37.
[2]鄒瑾.天乳[M].北京:作家出版社,2014:7,30,56.
[3]魯迅.魯迅全集[M].北京:人民文學(xué)出版社,1981:240.
[4](美)魯?shù)婪?middot;阿恩海姆.作為治療手段的藝術(shù)[M].郭小平等譯.長沙:湖南美術(shù)出版社,1993:128.
[5]毛亞楠.《云中記》：大地并不與人為敵[J].方圓,2019,000(018):70-73.
作者簡介：
葉鑫，女，漢族，江蘇泰州人，中國礦業(yè)大學(xué)徐海學(xué)院本科在讀，漢語言文學(xué)專業(yè)。
董彥，女，漢族，江蘇無錫人，中國礦業(yè)大學(xué)徐海學(xué)院本科在讀，漢語言文學(xué)專業(yè)。
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