本文摘要：摘要：如果說電影是導(dǎo)演的精神世界的外在顯現(xiàn)，那么阿巴斯的電影展現(xiàn)的就是他的稚子之心和童真心態(tài)。樂觀精神是阿巴斯電影的基調(diào)，平等態(tài)度是阿巴斯電影處理人與事的基本原則，游戲設(shè)置是阿巴斯電影的童趣顯現(xiàn)。阿巴斯在關(guān)注生命日常的同時(shí)，也在不斷思考和探索電影實(shí)
摘要：如果說電影是導(dǎo)演的精神世界的外在顯現(xiàn)，那么阿巴斯的電影展現(xiàn)的就是他的稚子之心和童真心態(tài)。樂觀精神是阿巴斯電影的基調(diào)，平等態(tài)度是阿巴斯電影處理人與事的基本原則，游戲設(shè)置是阿巴斯電影的童趣顯現(xiàn)。阿巴斯在關(guān)注生命日常的同時(shí)，也在不斷思考和探索電影實(shí)驗(yàn)的可能性。他的電影實(shí)驗(yàn)不是關(guān)于時(shí)間和空間的序列和結(jié)構(gòu)問題，而是關(guān)于意義建構(gòu)和信息量的問題。導(dǎo)演角色的設(shè)置是阿巴斯電影的實(shí)驗(yàn)之一，加減法是阿巴斯電影的更大范圍的實(shí)驗(yàn)。
關(guān)鍵詞：阿巴斯;伊朗電影;童真;曲路;變奏;加減法
2016年7月，伊朗導(dǎo)演阿巴斯·基亞羅斯塔米離開了人世�；仡櫰�40余年的創(chuàng)作生涯，阿巴斯一共導(dǎo)演了16部長片，20余部短片。阿巴斯是大器晚成的導(dǎo)演，他持續(xù)的長片創(chuàng)作是從20世紀(jì)80年代后期才開始的。在這之前，阿巴斯只拍了兩部長片：《過客》(1974)和《報(bào)告》(1977)。如果以1985年為界，可以明顯看出，阿巴斯在前15年以短片創(chuàng)作為主，后25年以長片創(chuàng)作為主。前15年是阿巴斯的經(jīng)驗(yàn)積累期，后25年是風(fēng)格成熟期。
在以兒童教育為重心的短片創(chuàng)作中，阿巴斯不斷打磨他的電影技術(shù)和影像風(fēng)格。他的短片大部分是半記錄式的影像，長鏡頭和非職業(yè)演員的運(yùn)用也極為頻繁，這為以后成熟期的風(fēng)格形成打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。但更重要的是，在與眾多兒童的持續(xù)相處中，阿巴斯發(fā)展了他的稚子之心和童真心態(tài)。這成為阿巴斯認(rèn)識(shí)和理解世界的根本立場，也是開啟阿巴斯電影世界大門的關(guān)鍵鑰匙。
一、稚子之眼——阿巴斯的童真“視”界
“盡管我已經(jīng)不再拍攝為了兒童或者有關(guān)兒童的影片，但我認(rèn)為與孩子們的多年合作對我產(chǎn)生了重要影響。我的影片有一種與他們有關(guān)的、小孩般的調(diào)皮，體現(xiàn)了一種非常簡單的、幾乎幼稚/孩子氣的生活哲學(xué)。我嘗試從孩子的角度來看待世界和生活。”
在1999年發(fā)行的DVD《櫻桃的滋味》(美國“標(biāo)準(zhǔn)收藏”CriterionCollection公司出品)所收錄的一段采訪中，阿巴斯這樣談?wù)撍脑缙诮?jīng)驗(yàn)對后期創(chuàng)作的影響。早年與孩子一起拍片的經(jīng)歷不僅帶給阿巴斯豐富的技術(shù)經(jīng)驗(yàn)，還極大影響了阿巴斯的生活理念和看待世界的立場、觀點(diǎn)。在阿巴斯眼中，兒童非常活潑，待人真誠友善，他們的觀點(diǎn)常常比成人更準(zhǔn)確、更有趣。
至于兒童身上的樂觀精神，更是阿巴斯尤其欣賞和珍視的東西。簡單、質(zhì)樸、純真、隨性、樂觀，這些兒童的閃光點(diǎn)都滲透到了阿巴斯的電影當(dāng)中，成為阿巴斯電影的整體特征，在畫面、情節(jié)、人物、鏡頭等多個(gè)方面顯現(xiàn)出來。如果說電影是導(dǎo)演的精神世界的外在顯現(xiàn)，那么阿巴斯的電影展現(xiàn)的就是他的稚子之心和童真心態(tài)。如果說電影是生活的漸近線，那么阿巴斯的電影就是生活的波浪線，是稚子在生活這張白紙上的涂鴉，曲曲折折，別有趣味。要理解阿巴斯的電影，不能單單從影像、結(jié)構(gòu)和風(fēng)格的角度來分析，還得從影片看待世界的觀點(diǎn)和立場來分析。從某種角度來看，稚子之心和童真心態(tài)是阿巴斯電影的根本視角和內(nèi)在立場。
而鏡頭作為阿巴斯的稚子之眼，打開了阿巴斯的童真“視”界。在阿巴斯成熟期的作品中，這種稚子之心和童真心態(tài)體現(xiàn)得最為明顯的是電影中的樂觀精神、平等態(tài)度和游戲設(shè)置。樂觀精神是阿巴斯電影的基調(diào)。在成熟期的創(chuàng)作中，阿巴斯的電影世界是一個(gè)充滿陽光的世界，沒有陰謀詭計(jì)，也沒有激烈的矛盾沖突，可見的只有微波蕩漾的細(xì)微變化——不是一種死水微瀾的狀態(tài)，而是一種歷經(jīng)風(fēng)雨之后的平靜雋永。這并不是說阿巴斯的電影里沒有矛盾沖突，而是阿巴斯善于把這些矛盾沖突轉(zhuǎn)化、分解在鏡頭的細(xì)微變化之中�！逗翁幨俏遗笥训募摇�(1987)的核心沖突是家庭和友誼的沖突。
母親想要主人公阿穆德做家務(wù)，祖父要他買東西，但是阿穆德卻不得不跑出來去尋找朋友，因?yàn)樗獨(dú)w還朋友的作業(yè)本。因而阿穆德需要在這二者之間做出選擇：當(dāng)個(gè)聽話的孩子還是做個(gè)仗義的朋友。但影片不重在表現(xiàn)阿穆德選擇上的困難或是痛苦，而是重在展現(xiàn)阿穆德尋找朋友的過程;不強(qiáng)調(diào)行為的戲劇性效果，而強(qiáng)調(diào)行為的持續(xù)性狀態(tài)。相比于阿穆德不停歇地往返奔跑與詢問，選擇時(shí)的猶豫和焦慮，祖父的批評和訓(xùn)斥，似乎都無足輕重了。盡管沒有找到朋友的家，阿穆德在一次次奔跑中所收獲的不僅有責(zé)任和友誼，還有堅(jiān)持和成長。
《生生長流》(1991)和《櫻桃的滋味》(1997)更是以生與死的巨大沖突為主題。《生生長流》試圖展現(xiàn)大地震后人們的生活，但影片沒有建構(gòu)一個(gè)災(zāi)難故事，也不嘗試講述生死抉擇的親情故事，而是以主人公的問路串聯(lián)起許多家庭的不同遭遇，記錄地震后人們的生活狀態(tài)。
影片中有死亡，有痛苦，有悲傷和眼淚，但更多的是重建家園的行動(dòng)，是婚禮、看球賽、洗衣服的日常，是繼續(xù)生活的堅(jiān)韌。這種樂觀精神洋溢在影片的眾多鏡頭中，尤其是其中一個(gè)推鏡頭：近處斷壁上一個(gè)巨大的缺口，推近缺口所見的是滿山綠樹，隨風(fēng)搖曳。影片以看似重復(fù)的汽車鏡頭，掩蓋了災(zāi)難和死亡的沉重氣息，尤其影片結(jié)尾的長鏡頭透出勃勃生氣：面對陡坡，人可以一步一個(gè)腳印翻越，汽車也可以一點(diǎn)點(diǎn)開過。
到了《櫻桃的滋味》，阿巴斯則通過汽車鏡頭的持續(xù)與重復(fù)，通過主人公幾乎沒有變化的表情，通過閑聊對話來延宕死亡，似乎主人公所談?wù)摰牟皇亲约旱纳�，而是一個(gè)再普通不過的事情。影片結(jié)尾更是將臨死時(shí)的漫長黑暗與綠意盎然的拍攝現(xiàn)場剪輯在一起，打破了影片營造的電影幻覺，也打破了死亡的幻覺。那一樹花開的櫻桃樹下洋溢的歡聲笑語不正是“櫻桃的滋味”么?平等態(tài)度是阿巴斯電影處理人與事的基本原則。導(dǎo)演與演員、人物、觀眾之間是相互平等的關(guān)系，而不是一方強(qiáng)勢、另一方被動(dòng)接受的統(tǒng)治與壓迫關(guān)系。
這是阿巴斯與兒童長期相處所學(xué)會(huì)的：不是站在高處俯視對方，而是放下身段平等相待。這種平等體現(xiàn)在創(chuàng)作上是導(dǎo)演尊重演員的自由發(fā)揮，不以固定臺(tái)詞來限制表演;體現(xiàn)在影片中是人物關(guān)系的平等，沒有經(jīng)濟(jì)、政治、思想上的壓迫;體現(xiàn)在觀眾上是觀眾可以自由理解與思考，而不是接受導(dǎo)演的既定闡釋。人物之間的平等在《特寫》(1990)中體現(xiàn)得最為明顯。假扮馬克馬爾巴夫的失業(yè)青年霍塞和被騙的富有家庭阿漢卡赫一家在法庭上對峙。對于假扮導(dǎo)演的行為，對立的雙方各有一番解釋。按照一般劇情片的路數(shù)往往會(huì)強(qiáng)化雙方的對立沖突，同情一方而貶斥另一方。
但是導(dǎo)演沒有偏向某一方，沒有在對與錯(cuò)或好與壞的道德判斷上做評定，而是努力嘗試在雙方之間建立一種平等的對話關(guān)系——依靠雙方共同表演重現(xiàn)事件經(jīng)過。阿巴斯努力將雙方敘述的兩個(gè)不同版本的故事糅合在一部影片中，當(dāng)觀眾看完之后，并不會(huì)對某一方產(chǎn)生厭惡與排斥，反而對整個(gè)事件有了新的認(rèn)識(shí)：雙方都在借助對方來滿足自己的幻想——當(dāng)導(dǎo)演與當(dāng)演員的幻想，拍與被拍的幻想。在雙方重現(xiàn)的場景里，青年霍塞既是演員——扮演馬克馬爾巴夫，又是人物——扮演他自己，同時(shí)也是導(dǎo)演——控制事件的發(fā)展過程。人物與演員、觀眾和導(dǎo)演之間的平等關(guān)系，另一方面也體現(xiàn)在角色的自由轉(zhuǎn)換上。如《生生長流》(1991)和《穿越橄欖樹林》(1993)，阿巴斯有意設(shè)置了一個(gè)扮演導(dǎo)演阿巴斯的角色，并且有意在片中指涉另一部已完成的影片。
《生生長流》是指涉《何處是我朋友的家》，導(dǎo)演在尋找扮演阿穆德的演員;《穿越橄欖樹林》是指涉《生生長流》，導(dǎo)演在拍其中的一個(gè)場景。在這兩部影片中，導(dǎo)演、人物、演員和觀眾的關(guān)系不斷轉(zhuǎn)換：尋找阿穆德的、拍攝電影場景的既是導(dǎo)演，也是由演員扮演的人物——導(dǎo)演也是人物;鏡頭中出現(xiàn)的既是侯賽因，也是扮演侯賽因的演員——人物也是演員;在片場觀看拍攝的既是演員，也是觀眾——演員也成了觀眾�？梢哉f，這種圍繞電影所進(jìn)行的角色轉(zhuǎn)換既是一種互文性的體現(xiàn)，也是阿巴斯對于電影的一種理解：導(dǎo)演在電影意義的建構(gòu)上并不比演員和觀眾更重要。
除了人與人之間的平等之外，事件在時(shí)間上也顯現(xiàn)出另一種平等：不因邏輯上的重要與否而刻意延長或省略。這種時(shí)間的平均律是阿巴斯對新現(xiàn)實(shí)主義的一種繼承和延續(xù)。巴贊強(qiáng)調(diào)新現(xiàn)實(shí)主義最徹底的變革在于敘事結(jié)構(gòu)上的革新——“尊重事件的真實(shí)時(shí)間流程”。
與德西卡的《溫別爾托·D》類似，阿巴斯的很多電影也是“生活中各個(gè)具體時(shí)刻無主次輕重之分的串聯(lián)”①，如《生生長流》《櫻桃的滋味》和《十》(2002)。這尤其體現(xiàn)在阿巴斯標(biāo)志性的汽車長鏡頭上——持續(xù)的時(shí)間進(jìn)程里看似漫無目的，卻又充滿變化。游戲設(shè)置是阿巴斯電影的童趣顯現(xiàn)。阿巴斯喜歡在電影里添加一些富有趣味的關(guān)系和鏡頭，例如，上文所分析的導(dǎo)演角色的設(shè)置，指涉另一部影片的情節(jié)與人物;再如，《櫻桃的滋味》以綠意盎然的拍攝現(xiàn)場為結(jié)尾，打破之前營造的電影幻覺。
《合法副本》(2010)更是通過不動(dòng)聲色的對話和精彩的表演，將一對初識(shí)的男女從朋友關(guān)系轉(zhuǎn)變成夫妻關(guān)系。導(dǎo)演這種充滿游戲性的手法打破了虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)、記錄與表演的界線，既是對電影本質(zhì)的持續(xù)探索，也是其童趣童心的自如顯現(xiàn)。可以說，阿巴斯的稚子之心隨處可見。電影對于阿巴斯來說，就是他稚子之眼的童真“視”界。
二、生命之路——日常中的重復(fù)與變奏
在阿巴斯成熟期的創(chuàng)作里，曲路的鏡頭和畫面不斷重復(fù)出現(xiàn)�！逗翁幨俏遗笥训募摇返闹黧w部分就是由山村曲路的鏡頭構(gòu)成的，標(biāo)志性的鏡頭就是阿穆德在山坡的之字路上奔跑。之后的《生生長流》和《櫻桃的滋味》則是將曲路當(dāng)作一以貫之的線索，融入主人公的行動(dòng)之中。前者是不停地問路和探路，后者是繞著山路轉(zhuǎn)了一圈又一圈。
《風(fēng)帶著我來》(1999)同樣多次以遠(yuǎn)景鏡頭展現(xiàn)汽車在土地上的曲折前行�？梢哉f，與汽車一樣，曲路是阿巴斯的一個(gè)標(biāo)志性意象。為什么稱作“曲路”而不是“道路”呢?直觀來看，阿巴斯影片中路的畫面幾乎沒有筆直到頭的，或是在水平方向曲折綿延，或是在垂直方向上下起伏。這是因?yàn)橐晾噬降囟�，喜歡在山村拍片的阿巴斯自然遇到的大部分是曲路，但仔細(xì)看來也不難發(fā)現(xiàn)，阿巴斯有意不把鏡頭對準(zhǔn)直路拍攝，將直路排斥在畫面中心之外。
例如《生生長流》開頭幾分鐘，主人公的汽車就是在高速公路上行駛的，所行之路也往往是筆直的。但鏡頭沒有對準(zhǔn)汽車前方的道路，而是對準(zhǔn)兩旁的風(fēng)景或車?yán)飳υ挼母缸樱吩诋嬁蚶餂]占多少比例。這與影片后半段明顯相反——對準(zhǔn)車內(nèi)空間和側(cè)窗的鏡頭越來越少，對準(zhǔn)車前方的山路或是以大遠(yuǎn)景捕捉曲折山路上的汽車的鏡頭越來越多。
可見，曲折是阿巴斯電影的道路意象的基本屬性。曲路既是一種客觀現(xiàn)實(shí)體現(xiàn)，也是一種生活方式的體現(xiàn)：不求最短最快，而求平穩(wěn)自然。對此，阿巴斯在DVD《風(fēng)帶著我來》(法國MK2電影公司出品)所收錄的一段采訪中做過闡釋：“筆直的路當(dāng)然有一個(gè)更簡單的意義，最直的路是最快的。但是對我而言，曲徑和彎道似乎代表了我們運(yùn)動(dòng)的本質(zhì)，作為東方人，第三世界的人們，前行的唯一方式仿佛是經(jīng)由曲路。
或者這是我們行走的自然方式，在小鎮(zhèn)或是鄉(xiāng)村，或者我們不知道怎么走直路。這猶如在我們通往目標(biāo)的路上，曲折行徑、環(huán)形拐彎讓我們感到安全。所以，直路雖然在我們的詩歌和哲學(xué)里被強(qiáng)烈推薦，但在現(xiàn)實(shí)中似乎并不管用。”曲路也是生命之路，重復(fù)出現(xiàn)的曲路是生命的變奏曲。正如人們常常將生命比作江河一樣，在多山少水的伊朗，生命就是遍布山巒的曲路。阿巴斯電影中的曲路不僅意味著前行和風(fēng)景，意味著旅程和遠(yuǎn)方，還意味著生命在大地上流淌。
如果只是純粹的風(fēng)景，只是無人的曲路，這樣的鏡頭畫面多次重復(fù)只會(huì)讓人乏味和厭倦，所謂的審美疲勞不外如是。阿巴斯鏡頭中的曲路看似重復(fù)，其中卻充滿了變化：既有運(yùn)動(dòng)的多次停頓與延續(xù)，也有鏡頭的遠(yuǎn)近變化，更有諸多人物在曲路上往來。阿巴斯沒有用戲劇沖突來強(qiáng)調(diào)人物關(guān)系、性格的變化發(fā)展，反而在人們?nèi)粘５男袆?dòng)中發(fā)現(xiàn)諸多變化。
曲路上的這些變化看似無關(guān)緊要，但仔細(xì)想來，生命的時(shí)間之路不也是在日夜交替的重復(fù)中延續(xù)，而變化不就在重復(fù)中發(fā)生么?《櫻桃的滋味》里，固定機(jī)位的長鏡頭記錄的不只是簡單的一段環(huán)繞山路的車程。主人公想要到達(dá)的終點(diǎn)是死亡，那么只要車沒停止，路沒走完，那終點(diǎn)就還未到達(dá)。曲路又何嘗不是主人公的生命之路?主人公熟練地在狹窄山路上行駛，他有條不紊地開車閑談?dòng)趾螄L不是對死亡的一種抗拒?觀眾看到的至少是行進(jìn)的平穩(wěn)，而不是飆車的沖動(dòng)。
也許這曲路承載了主人公的諸多回憶，也許主人公在開車也在回顧自己的人生。《櫻桃的滋味》中綿延的曲路給了觀眾很大的想象空間。曲路是生命的一種運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，重復(fù)中總有變奏�！讹L(fēng)帶著我來》有一個(gè)綠蘋果在地上滾落的鏡頭，其中也隱含著曲路與運(yùn)動(dòng)的關(guān)系。
蘋果掉在地上并不會(huì)直線行進(jìn)，而是不斷改變方向，遇到一個(gè)阻力就會(huì)嘗試另一個(gè)方向。這就跟流水從源頭出來穿過大地一般，水流在各種阻力間不斷變換方向，看似無規(guī)律的運(yùn)動(dòng)最后總會(huì)穩(wěn)定下來，而形成的河道總是曲折蜿蜒的。就是在這樣的蜿蜒之中，生命實(shí)現(xiàn)了它的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，也獲得了它的存在方式。阿巴斯就是捕捉此類生命日常的高手。平凡的場景一進(jìn)入他的鏡框，就獲得了一種新的存在，在觀眾眼中別有一番趣味。當(dāng)我們看到蘋果在地上滾動(dòng)，看到空罐子滾下坡去，看到屎殼郎在山頂推著糞球，又怎能不驚嘆生命日常的豐富與多彩?
三、鏡頭之外——永不停歇的電影實(shí)驗(yàn)
阿巴斯在關(guān)注生命日常的同時(shí)，也在不斷思考和探索電影的可能性。從《特寫》開始，阿巴斯就不斷打破常規(guī)，之后的每一部電影似乎都是一次電影實(shí)驗(yàn)。阿巴斯的電影實(shí)驗(yàn)不是關(guān)于時(shí)間和空間的序列和結(jié)構(gòu)問題，而是關(guān)于意義建構(gòu)和信息量的問題。阿巴斯的電影嚴(yán)格遵守時(shí)空的統(tǒng)一性、空間的臨近性和時(shí)間的順序性。他的影片通常都是以一個(gè)主人公的行動(dòng)為中心進(jìn)行持續(xù)記錄，很少出現(xiàn)倒敘、插敘的敘事手法和交叉、平行等蒙太奇手法;空間上也是如此，很少出現(xiàn)空間上的巨大跳躍，鏡頭之間的空間通常處在同一情境中。按照這一規(guī)律來審視阿巴斯的作品，《過客》和《特寫》就成了不容忽視的特例。
《過客》作為阿巴斯第一部長片，在片尾出現(xiàn)了主人公的夢境。這是阿巴斯電影中唯一一個(gè)夢境場景，之后的影片都沒有出現(xiàn)夢境。這可以明顯看出，阿巴斯有意排斥絕對在現(xiàn)實(shí)之外的場景，阿巴斯著眼的是現(xiàn)實(shí)，而非其他。至于《特寫》，對于阿巴斯來說，這是一部意料之外的影片。阿巴斯采訪被捕青年霍塞只是一時(shí)興起，他一開始沒有打算把這些采訪變成電影。而隨著對事件發(fā)展的持續(xù)記錄，阿巴斯在這個(gè)假扮的案件中發(fā)現(xiàn)了它成為電影的某種可能性。
事件已經(jīng)超出了一般新聞材料的范疇，例如，庭審場景不是復(fù)現(xiàn)的，而是實(shí)景拍攝，法官正在開庭審問。在阿巴斯的特寫鏡頭中，霍塞的回答也出人意料，他堅(jiān)持說自己不是為了騙錢而假扮，而是因?yàn)閷﹄娪暗臒釔�，他的確想動(dòng)手拍一部電影。特寫鏡頭揭示了霍塞痛苦的表情，這是很難作假的。因而說服案件雙方放下爭執(zhí)，一起重現(xiàn)已經(jīng)發(fā)生的假扮場景，就成了阿巴斯的主要工作。
阿巴斯以平行蒙太奇將不同時(shí)空的假扮場景和案件審理剪輯在一起，不是要給出一個(gè)唯一的故事版本、一個(gè)毫不虛假的現(xiàn)實(shí)，而只是給出雙方故事中的一個(gè)，給出一個(gè)可能的現(xiàn)實(shí)。而《特寫》里意料之外的導(dǎo)演角色的設(shè)置也就開啟了阿巴斯之后的電影實(shí)驗(yàn)，《生生長流》《穿越橄欖樹林》《櫻桃的滋味》和《童心一二三》里都出現(xiàn)過導(dǎo)演一角或阿巴斯本人的身影。
導(dǎo)演角色的設(shè)置是阿巴斯電影的實(shí)驗(yàn)之一，《生生長流》和《穿越橄欖樹林》是典型代表。這既是一種游戲性和互文性的設(shè)置，也是一種開放性的意義建構(gòu)實(shí)驗(yàn)。從某種角度來看，阿巴斯是一個(gè)反作者論的導(dǎo)演。作者論將導(dǎo)演與電影的關(guān)系類比成文學(xué)上的作者與作品的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)的是以導(dǎo)演的個(gè)人意志作為意義建構(gòu)的主導(dǎo)因素。而阿巴斯設(shè)置一個(gè)扮演阿巴斯/導(dǎo)演的人物，有意無意間消解了導(dǎo)演的獨(dú)斷意志。
在影片中設(shè)置導(dǎo)演角色，并不是阿巴斯的首創(chuàng)。費(fèi)里尼的《八部半》(1963)、特呂弗的《日以作夜》(1973)、亞歷桑德羅的《鳥人》(2014)都是關(guān)于導(dǎo)演拍戲或?qū)虻挠捌�。這種自我指涉的反身電影都有一個(gè)共同點(diǎn)：明顯強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演意志受挫后的種種掙扎或努力。而阿巴斯的《生生長流》和《穿越橄欖樹林》明顯不同，前者是展現(xiàn)導(dǎo)演的一個(gè)非創(chuàng)作行為，駕車尋找電影里的演員，與電影制作無關(guān);后者是展現(xiàn)導(dǎo)演拍攝電影中的一個(gè)場景，但導(dǎo)演并沒有主導(dǎo)整個(gè)拍攝和意義建構(gòu)，在導(dǎo)演—人物的鏡頭之外產(chǎn)生了更為豐富的意涵。
阿巴斯電影中的導(dǎo)演角色設(shè)置，將鏡頭之外的角色引入鏡頭中，一方面消解了導(dǎo)演站在幕后作指揮的特權(quán)——拍電影的人同樣進(jìn)入到畫面中，另一方面也消解了導(dǎo)演在意義建構(gòu)上的特權(quán)——作為導(dǎo)演的人并不比其他人了解更多或是決定更多東西。而人物以導(dǎo)演身份進(jìn)行的一系列動(dòng)作和行為，并沒有決定整個(gè)影片的基調(diào)或是內(nèi)涵。這與阿巴斯對導(dǎo)演一職的理解相互印證：在他眼中，導(dǎo)演就像球隊(duì)的教練。導(dǎo)演只決定整體方向和策略，而不應(yīng)把演員當(dāng)作棋子。
導(dǎo)演角色的設(shè)置及其互文性指涉也打開了多種詮釋的可能性，在建構(gòu)意義的同時(shí)也消解著某些既定的界線。一方面是消解了角色之間的界線。上文所分析的導(dǎo)演、演員、觀眾、人物等角色的互換和混合，消解了觀眾與演員、觀眾與導(dǎo)演之間的清晰邊界。另一方面，互文性消解了影片之間的嚴(yán)格界線。
《生生長流》和《穿越橄欖樹林》是相互建構(gòu)和消解的互文，如在前者中扮演導(dǎo)演的人物到了后者就成了拍攝班組里的演員之一，而前者的記錄式風(fēng)格也在后者一次次的重拍中消解掉了。這種對《生生長流》消解卻又反過來建構(gòu)起《穿越橄欖樹林》的記錄特性，在某種程度上實(shí)現(xiàn)了阿巴斯主張的“半成品式電影”——以非完整性來實(shí)現(xiàn)影片意義的開放性和流動(dòng)性。加減法是阿巴斯電影的更大范圍的實(shí)驗(yàn)。阿巴斯的加減法，通俗來講，就是對鏡頭作減法，對聲音作加法。對于鏡頭，阿巴斯在三個(gè)方面作減法：故事、畫面和人物關(guān)系。
三者有共同作用，即壓縮畫面的信息量。對于故事，阿巴斯極力削減情節(jié)和邏輯線索。阿巴斯電影的突出特點(diǎn)就是對生命的當(dāng)下狀態(tài)的強(qiáng)調(diào)，對生命日常的強(qiáng)調(diào)，而不強(qiáng)調(diào)外在事件的發(fā)展脈絡(luò)。這就形成了一種鮮明的、反邏各斯中心主義的生命美學(xué)。對于畫面，阿巴斯常常以固定機(jī)位和視角的鏡頭來減少信息量。阿巴斯的減法最典型的一類是在對話時(shí)摒棄正反打：當(dāng)對話雙方處于同一空間時(shí)，只拍其中一方，甚至兩方都不拍，直接以空鏡頭替代人物，而人物的表情與動(dòng)作都在鏡頭之外了。《生生長流》就多次出現(xiàn)這樣的鏡頭，到了《十》則發(fā)展到極致。阿巴斯用兩臺(tái)固定的DV機(jī)對著駕駛席和副駕駛席，影片整體由十段對話組成。
對于人物關(guān)系，阿巴斯極力減少主人公身上復(fù)雜的人物關(guān)系，只給出模糊的暗示。這種減省以情節(jié)和鏡頭為依托，在《風(fēng)帶著我來》中體現(xiàn)得最為明顯。在情節(jié)上，不對主人公的任務(wù)、打電話的對象、主人公的同伴給出具體信息和交代。在鏡頭上，不給主人公的同伴、挖井人任何鏡頭，也不給地下洞里的女孩正面鏡頭。而缺少了如此多的畫面信息量之后，阿巴斯又通過聲音加法展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的豐富性。對于聲音，阿巴斯主要在兩方面作加法：畫外音和環(huán)境音。配合鏡頭的減法，阿巴斯使用最多的就是畫外音的增添。畫外音是指由影片發(fā)出而聲源在畫面之外的聲音。
阿巴斯運(yùn)用畫外音一方面擴(kuò)展了影片空間，不斷提示畫外時(shí)空的存在，將畫外空間納入影片中;另一方面也以無畫面的聲音來激發(fā)想象，讓觀眾的想象“補(bǔ)足”影片內(nèi)容，參與到影片意義的建構(gòu)中。最典型的兩種做法與對畫面的減少相對應(yīng)：或者以大遠(yuǎn)景配上人物對話的畫外音，或者讓對話一方的對白成為畫外音。前者如《風(fēng)帶著我來》的大遠(yuǎn)景開場，后者如《如沐愛河》的開場對話。另一種聲音的增添是環(huán)境音的增添。這一方面是增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)感和真實(shí)感，另一方面也是對于情境的渲染和強(qiáng)調(diào)。如由五段空景長鏡頭構(gòu)成的《五》，環(huán)境音的層次和節(jié)奏變化讓影片具有相當(dāng)?shù)目捎^賞性和自然趣味。如果沒有豐富的環(huán)境音，觀眾也許很難看下去。
至于《櫻桃的滋味》片尾躺下后的黑暗畫面，正是有了風(fēng)雨雷等環(huán)境音的豐富變化，才襯托出世界的豐富多彩，當(dāng)然這些環(huán)境音也暗示著時(shí)間的流淌和生命的流逝。在阿巴斯的電影實(shí)驗(yàn)中，最為大膽的一部影片非《希林公主》莫屬。阿巴斯將上述加減法發(fā)揮到極致，以一種紀(jì)錄片的手法來拍攝故事片：畫面全部由觀眾的面部特寫構(gòu)成，聲音全部由畫外音構(gòu)成，音源正是放映中的“電影”，整部影片就是電影院的觀眾觀看一部關(guān)于希林公主的“電影”的全過程。
為什么說這是最大膽的實(shí)驗(yàn)?zāi)?因?yàn)檫@不是現(xiàn)場實(shí)錄的紀(jì)錄片，而是畫面和聲音分開制作的故事片。構(gòu)成畫面的全部特寫都是在無聲的情況下進(jìn)行的擺拍，構(gòu)成聲音的全部畫外音都是后期配音。這種大膽實(shí)驗(yàn)創(chuàng)造了一種“新故事片”——人物在畫面之外的故事片，一種必須依靠觀眾想象來建構(gòu)的“未完成電影”：希林公主這個(gè)主人公從來沒有出現(xiàn)在銀幕畫面內(nèi)。畫面信息被壓縮到最小，幾乎所有的故事信息都來自畫外音。可以說，《希林公主》是一部真正的“配音電影”。
《希林公主》打破了角色之間的諸多模式和界限。一是打破了演員和人物合一的模式，實(shí)現(xiàn)了演員和故事的分離、演員和人物的分離。電影中的演員扮演的只是觀眾，處在故事之外，更不是故事中的人物。二是打破了人物、情節(jié)對畫面的緊密依附，所有人物和情節(jié)只以聲音形式出現(xiàn)。三是打破了觀眾和演員/主角的界線，演員扮演觀眾，觀眾成了主角。觀看者被銀幕外的我們所觀看，打破了觀看與被看的二元對立。
總而言之，《希林公主》在故事情節(jié)上可能沒有多大新意，卻是一次對于電影本質(zhì)的深刻探問，其實(shí)驗(yàn)的獨(dú)創(chuàng)性使該片成為阿巴斯的一部特異之作。“夏的頭一天/我隨風(fēng)而來/秋的最后一日/風(fēng)將帶著我去。”②阿巴斯是導(dǎo)演，是畫家，是攝影家，也是一位詩人。正如他的詩歌一樣，阿巴斯的電影總是充滿了稚子的童真和頑皮，總是關(guān)注生命的日常，總能在重復(fù)中捕捉到細(xì)微的變奏。雖然阿巴斯已隨風(fēng)而去，但他的電影終會(huì)歷久彌新，發(fā)出燦爛光輝。
作者：史鑫濤
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