京劇《五龍星火》唱腔和音樂設(shè)計的實踐與思考

　　【摘　要】本文以京劇《五龍星火》為例，簡要介紹戲曲唱腔和音樂設(shè)計的實踐與思考。筆者認(rèn)為，要設(shè)計一出戲的唱腔和音樂，首先要吃透劇情，把握好主題思想;其次要敢于“戴著鐵鏈跳舞”，既要守正，又要創(chuàng)新;另外，功夫在詩外，要注意提升自己的綜合素質(zhì)。

　　【關(guān)鍵詞】京劇;現(xiàn)代戲;《五龍星火》;唱腔和音樂設(shè)計;史詩劇;

　　戲曲中的唱腔和音樂，是塑造人物形象，刻畫人物性格，推動戲劇情節(jié)發(fā)展的重要手段。唱腔和音樂設(shè)計的好壞，在很大程度上直接決定一部戲的好壞。而京劇板腔體的聲腔結(jié)構(gòu)無疑給了戲曲音樂工作者非常廣闊的創(chuàng)作空間。下面，筆者主要闡述在山東省萊陽市京劇團(tuán)新編現(xiàn)代戲《五龍星火》唱腔和音樂設(shè)計中的實踐與思考。

　　一、把握好《五龍星火》的當(dāng)代意義

　　為了全面貫徹落實萊陽市第十五次黨代會精神，萊陽市京劇團(tuán)編創(chuàng)了一出以萊陽首任縣委書記李伯顏等人為原型的紅色現(xiàn)代京劇《五龍星火》，再現(xiàn)了戰(zhàn)斗在膠東地區(qū)的共產(chǎn)主義先驅(qū)們艱苦卓絕的光輝歷程。筆者有幸擔(dān)任該劇的唱腔設(shè)計。萊陽是革命老區(qū)，是膠東農(nóng)村第一個黨支部、第一個縣委和中心縣委的誕生地，為周邊縣乃至膠東黨的建立和發(fā)展作出了重大貢獻(xiàn)。1927年，上海暨南大學(xué)學(xué)生、共產(chǎn)黨員李伯顏受黨組織委派，回到萊陽，在前保駕山村建立了膠東第一個農(nóng)村黨支部。

　　1928年3月，又建立了膠東第一個縣委——中共萊陽縣委員會，李伯顏任書記并兼任組織委員。1928年5月26日，萊陽縣委決定發(fā)動武裝暴動，奪取縣城，建立蘇維埃政權(quán)，可就在當(dāng)晚，李伯顏被叛徒趙百原秘密殺害。孫耀臣等共產(chǎn)黨人，接過先烈的紅旗，前赴后繼，英勇斗爭，奪取了萊陽縣城，點燃了膠東地區(qū)熊熊的革命烈火。一部紅色精品劇目，就是一堂生動的文藝黨課，京劇《五龍星火》激勵當(dāng)代人不懈奮斗，大力發(fā)揚(yáng)紅色傳統(tǒng)，傳承紅色基因，賡續(xù)共產(chǎn)黨人的精神血脈。

　　《五龍星火》是一場跨越近百年的對話，該劇選取了萊陽首任縣委書記李伯顏1927年11月到1928年6月犧牲前的一段悲壯歷史，通過秘密發(fā)展黨員、團(tuán)結(jié)改造地方武裝和刑場斗爭等情節(jié)，生動表現(xiàn)了萊陽共產(chǎn)主義先驅(qū)們堅定信仰，不怕犧牲的世界觀、人生觀、價值觀。要設(shè)計好唱腔，必須得吃透劇情，把劇中人的性格特點、內(nèi)心活動、人物與人物之間的關(guān)系，用恰當(dāng)?shù)墓?jié)奏表現(xiàn)出來，同時要善于抓住劇情矛盾沖突，用唱腔推動劇情達(dá)到高潮。

　　盡管李伯顏回鄉(xiāng)只有半年多的時間，但其革命歷程卻充滿了血雨腥風(fēng)。他當(dāng)時只有24歲，而且是上海暨南大學(xué)的學(xué)生，在祖國最危險的時刻，他挺身而出，用短暫的生命在膠東革命史上寫下了壯麗的篇章。共產(chǎn)黨員不是不食人間煙火的神仙，他們也是有血有肉的凡夫俗子，也是重感情、講親情的。

　　因此，在李伯顏、趙秋萍等人身上，必須在體現(xiàn)黨性的同時體現(xiàn)人性。面對愛情，李伯顏和趙秋萍敢于沖破封建思想的桎梏，大膽以戀人的身份返回故里，但卻又保持著冰清玉潔的感情。他們就讀的是一所以招收華僑學(xué)生為主的名牌大學(xué)，其思想不可避免地接受西方各種文化思潮的沖擊，但他們的血脈里還是流淌著優(yōu)秀的中華文化基因，因此其愛情觀是大膽的，又是嚴(yán)肅的。李伯顏從小失去了父母，是舅媽把他養(yǎng)大并供其上了大學(xué)，兩者沒有任何血緣關(guān)系，但老人對伯顏恩同再造，母子情深。叛徒和特務(wù)正是看清了這一點，才秘密抓捕了舅媽，企圖逼迫李伯顏投降。

　　深明大義的舅媽，為了粉碎敵人的陰謀，不惜跳澗身亡。面對敵人的枷鎖，李伯顏大義凜然地吟誦萊陽籍民族英雄左懋第的絕命詩，慷慨陳詞，英勇就義�？v觀《五龍星火》這出戲，我們不難看出，用生命捍衛(wèi)對黨的忠誠，忠貞不渝的理想追求，為人民與民族的最高利益不惜赴湯蹈火的悲壯氣概，是李伯顏身上最耀眼、最璀璨的人性光芒，是這個人物身上最震撼人心的人格力量，同時這也是我們創(chuàng)排這出戲的最為重要的主旨思想。因此，我們就以《國際歌》變奏為背景音樂，襯托“我宣誓……”這一主題語，分別用“我宣誓……”和續(xù)接的《國際歌》拉開帷幕;在發(fā)展第一批黨員時，表現(xiàn)黨員的契約精神;在攻城劫獄的戰(zhàn)斗即將打響時，表現(xiàn)共產(chǎn)黨員踐行諾言的實際行動。

　　二、敢于“戴著鐵鏈跳舞”

　　在現(xiàn)代藝術(shù)形式豐富多彩的今天，舞臺演出市場的競爭充滿危機(jī)和挑戰(zhàn)，《五龍星火》與其他劇目一樣，面臨著壓力。因此，筆者著力在增強(qiáng)京劇聽覺沖擊力上下了一番功夫。——既要有詩性的現(xiàn)實主義，又要有立體完整的人性表達(dá)。既要滿腔熱情地謳歌李伯顏等人堅貞不渝的理想追求，又不能回避困難與矛盾。

　　比如，攻城劫獄建立蘇維埃政權(quán)的目標(biāo)是正確的，但當(dāng)時黨還處在幼年時期，缺乏應(yīng)對復(fù)雜環(huán)境的政治經(jīng)驗和斗爭策略，在李伯顏的唱腔設(shè)計上，要努力表現(xiàn)其對共產(chǎn)黨人初心使命的堅守，對黨的事業(yè)的忠誠精神。實踐證明，李伯顏的唱腔較好地體現(xiàn)了他身上所具有的意志品質(zhì)與人格力量，有專家肯定說，《五龍星火》是一出史詩劇，而不是一般意義上的悲劇。——既要有傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)思想，又要追求現(xiàn)代歌曲的新樣式。

　　創(chuàng)作中，筆者非常注意對現(xiàn)代藝術(shù)的吸收和借鑒，努力做到自然而不露痕跡，否則就游離了戲曲藝術(shù)的本體，成為不倫不類的組裝品。具體實踐中，注意在“揉”和“化”上做文章。所謂“揉”就是變形，就是不直接照搬;所謂“化”就是戲曲化，就是將現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)手段經(jīng)過藝術(shù)化的加工和變形，使之成為具有戲曲藝術(shù)的特質(zhì)和品性的表現(xiàn)語匯。京劇的唱腔和音樂，首先應(yīng)保持它濃郁的特色和獨(dú)特的聲腔韻律，不能變種。

　　但同時又不能只是老腔老調(diào)，要努力與現(xiàn)代人的審美情趣緊密結(jié)合。比如，趙秋萍是上海人，就讀于上海暨南大學(xué)，這所大學(xué)是以招收華僑學(xué)生為主的院校，因此，學(xué)校的學(xué)習(xí)生活受國外的影響很大，因此，在她的唱腔中滲透了許多江南小調(diào)和上海流行音樂及西方音樂，從而刻畫人物形象。許多觀眾反映，趙秋萍的唱腔有傳統(tǒng)京劇藝術(shù)風(fēng)格，也運(yùn)用了現(xiàn)代西方音樂的元素。通過這種創(chuàng)作方式，不僅保持了傳統(tǒng)京劇藝術(shù)特征，還融入了現(xiàn)代西方音樂特色，增強(qiáng)了作品的表現(xiàn)力和感染力，也呈現(xiàn)出《五龍星火》特有的風(fēng)格和藝術(shù)特征，使其深受廣大觀眾的喜愛。

　　——既要化程式為生活，又要規(guī)范中求自由�，F(xiàn)代戲的表演首先要符合生活真實，照搬傳統(tǒng)的程式，觀眾是不答應(yīng)的。但程式化與現(xiàn)代戲又是對立統(tǒng)一的，不能一提現(xiàn)代戲，就想扼殺程式化;一提程式化就必定是古裝戲。程式化是戲曲的靈魂，沒有程式化就沒有戲曲。京劇的唱腔和音樂也具有高度程式化的特點，各種紛繁復(fù)雜的板式節(jié)拍和形形色色的曲牌，都是京劇唱腔和音樂程式的具體表現(xiàn)。然而，隨著當(dāng)代觀眾審美的變化，我們需要對已經(jīng)略顯陳舊的京劇唱腔和音樂及程式進(jìn)行改良和創(chuàng)新，以適應(yīng)年輕群體不斷演變的審美。

　　所以，我們在《五龍星火》的唱腔設(shè)計中借鑒了其他現(xiàn)代京劇的成功經(jīng)驗，增加了“二黃流水”“二黃二六”等新的板式，通過創(chuàng)新來探索更富有表現(xiàn)力、更容易讓群眾接受并喜愛的新型唱腔，從而推動京劇唱腔在保留傳統(tǒng)藝術(shù)精髓的基礎(chǔ)上，通過弘揚(yáng)傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)驗，變革既有程式，有力地推動其創(chuàng)新發(fā)展。

　　——既要體現(xiàn)國粹藝術(shù)，又要有地方特色。萊陽人從不向命運(yùn)低頭，他們敢與大地共舞，敢與日月爭輝。當(dāng)抗糧軍集結(jié)完畢，隨著“暴動……暴動”的一聲聲震耳欲聾的吶喊，隊伍化成了一團(tuán)巨大的火炬，李伯顏和未婚妻趙秋萍矗立在高高的燈塔上，帶領(lǐng)暴動隊伍，在獵獵紅旗中，在以《國際歌》為主旋律的進(jìn)行曲中，筆者嘗試加入了膠東民間小調(diào)《送情郎》，既表現(xiàn)李伯顏與趙秋萍為革命不怕犧牲的戰(zhàn)斗精神，又體現(xiàn)了他們甜蜜而純真的愛情。革命性與人性的統(tǒng)一，深深打動了觀眾。

　　三、搞好唱腔設(shè)計，功夫“在詩外”

　　“功夫在詩外”，原是宋朝大詩人陸游在他逝世的前一年，給他的一個兒子傳授寫詩的經(jīng)驗時寫的一首詩中的一句。陸游認(rèn)為：一個作家，所寫作品的好壞高下，是其經(jīng)歷，其閱歷，其見解，其識悟所決定的。當(dāng)然，他所說的“詩外功夫”，也不僅僅是這些，其才智，其學(xué)養(yǎng)，其操守，其精神等等形而上的東西，也是詩人要想寫出好詩的“功夫”。同理，一個戲曲唱腔和音樂的設(shè)計者，不能只在專業(yè)知識和基本功技能上下功夫，還要不斷增強(qiáng)自身的綜合素質(zhì)，只有這樣才能在基本功扎實的情況下為觀眾展示戲曲藝術(shù)的聽覺魅力。

　　(一)首先人品要好。

　　只有德高，才能把唱腔及音樂設(shè)計好。葉圣陶先生曾指出：先學(xué)做人，再學(xué)做事。筆者認(rèn)為，做人就是做事，做事就是做人。一個唱腔和音樂設(shè)計者必備的素質(zhì)之一，就是先學(xué)做人，再學(xué)寫曲。個人體會最深的有兩點：1、度量要大，心胸要寬廣。曲作家必須有涵化宇宙，包容萬物的胸懷，心里不但能容人，而且還要容下事。2、要時刻保持“靜氣”，不可有半點浮躁。要有“每臨大事有靜氣，不信今時無古賢”的涵養(yǎng)和氣度。

　　(二)重視讀書，提高文化修養(yǎng)。

　　讀書是為了提高文化修養(yǎng)和理論水平，唐代大詩人杜甫寫道：“讀書破萬卷，下筆如有神。”對于戲曲的唱腔設(shè)計和音樂設(shè)計者也是如此。歷代的戲劇家都將讀書視為唱腔設(shè)計和藝術(shù)呈現(xiàn)的重要功夫之一，甚至認(rèn)為讀書是第一要素。“四大名旦”不僅演唱藝術(shù)成就高，而且唱腔設(shè)計和音樂設(shè)計水平也出類拔萃，他們無一不是飽學(xué)之士。

　　現(xiàn)代畫家張大千說：要去俗氣，除野氣，有逸氣，第一是讀書，第二是讀書，第三還是讀書。唱腔設(shè)計和音樂設(shè)計何嘗不是如此呢?明代的王紱寫道：“要腹有百十卷書，俾落筆免塵俗耳。”就是說如果掌握了大量的書中的知識，就可以使筆下的唱腔和曲子不俗了。當(dāng)代著名作曲家續(xù)正泰先生，既是大作曲家，本身又是書法家，他不僅曲子寫得好，書法學(xué)問也做得好，或者反過來說，正因為他有著深厚的學(xué)養(yǎng)，他創(chuàng)作的曲子才更勝一籌。善讀書，通過對書中精義的融會貫通，就能增添觀察認(rèn)識世界的能力和深度，繼而在唱腔音樂創(chuàng)作中表現(xiàn)出來。

　　(三)要了解中國戲曲史和世界戲劇史。從最早的有可靠文獻(xiàn)記錄的戲劇起源直至現(xiàn)在的全部戲劇史都要掌握，包括表演、觀眾、劇場空間、文本、編劇、演出設(shè)計、機(jī)械設(shè)置、特效、音樂、舞蹈、導(dǎo)演、經(jīng)營管理、批評等都要進(jìn)行系統(tǒng)了解和研究，熟悉古今中外戲曲的發(fā)展以及戲曲風(fēng)格的形成，形成較高的戲曲理論水平。

　　(四)要有音樂和書法“觸類旁通”的能力。有人說：“書法是紙上的音樂。”書法是隨性而作，而音樂亦是“心之動也”�！妒酚洝飞踔琳J(rèn)為音樂可以“動蕩血脈，通流精神而和正心也”。筆者閑時常跟父親學(xué)習(xí)書法，從書法這一“姊妹藝術(shù)”中吸取戲曲的營養(yǎng)和精髓，不斷充實完善自己的唱腔和音樂創(chuàng)作水平。音樂講聲韻，書法講氣韻，音樂和書法很接近，理論上也相通，音樂與書法相輔相成。書法有收有放，有濃有淡，剛?cè)嵯酀?jì)，要有發(fā)自內(nèi)心的韻味。音樂也是這樣，它不追求聲大，而要有聲韻，有“大珠小珠落玉盤”，也要有“此時 無聲勝有聲”，這樣美就產(chǎn)生了。書法有法，必須先學(xué)古人那種法度，然后自己再寫。

　　若不臨古人帖，僅憑自己寫，這是一種野性。唱腔和音樂的設(shè)計，也必須多聽各個時期的經(jīng)典作品，聆聽學(xué)習(xí)的過程要有虔誠之心，敬畏之心，心無旁騖，方能聚精會神，才會心有所悟。這個過程就像一個在沙漠里獨(dú)行的勇士，沒有鮮花，沒有掌聲，無人監(jiān)督，唯有目標(biāo)堅定，奮然前行。有時還會面對家人的不支持，朋友的不理解。這全憑自覺自律，日復(fù)一日，年復(fù)一年，心無掛礙，體無勞倦，甘于寂寞，忍受孤獨(dú)。在喧囂浮躁的塵世中，樂享一隅之寧靜，凈化心靈，磨練意志，以求身正、曲正的修身之道，不忘初心，砥礪奮進(jìn)。

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　　作者：左　婷

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