本文摘要：摘要：梳理電影理論的發(fā)展脈絡(luò)，在對(duì)個(gè)體記憶/集體記憶的關(guān)系探討中，身體的立場(chǎng)在其中發(fā)揮的微妙平衡值得注意：攝影的機(jī)械再現(xiàn)視角無(wú)法回避記憶書(shū)寫(xiě)過(guò)程中的主觀過(guò)濾，但身體的影像在歷史記憶中對(duì)完整經(jīng)驗(yàn)的保存具有重要潛能，即以影像身體的即時(shí)性的、片段性的局部經(jīng)
摘要：梳理電影理論的發(fā)展脈絡(luò)，在對(duì)個(gè)體記憶/集體記憶的關(guān)系探討中，“身體”的立場(chǎng)在其中發(fā)揮的微妙平衡值得注意：攝影的機(jī)械再現(xiàn)視角無(wú)法回避記憶書(shū)寫(xiě)過(guò)程中的“主觀過(guò)濾”，但“身體”的影像在歷史記憶中對(duì)完整經(jīng)驗(yàn)的保存具有重要潛能，即以影像身體的即時(shí)性的、片段性的局部經(jīng)驗(yàn)保持對(duì)世界完整性的暗示。本文試圖從現(xiàn)象學(xué)立場(chǎng)出發(fā)，論述電影中的身體如何作為“具體經(jīng)驗(yàn)”完成對(duì)作為“完整經(jīng)驗(yàn)”的記憶“任意”卻“豐富”地拼湊，即身體如何“重拾”記憶的“真實(shí)”。“身體”作為視角看待記憶的再現(xiàn)，需要重新思考記憶再現(xiàn)時(shí)對(duì)時(shí)間的“連續(xù)性”要求。記憶從來(lái)都不是與現(xiàn)在割裂的、被想象在銀幕上的他者，而是與當(dāng)下緊密相關(guān)的過(guò)去，需要注重對(duì)“此刻”身體感知經(jīng)驗(yàn)的表述。同時(shí)，電影中的空間并非是所敘的記憶事件的背景，是身體記憶所生成的空間，而空間中的身體往往承擔(dān)一種“傳感器”的作用。
關(guān)鍵詞：影像身體;記憶;現(xiàn)象學(xué);梅洛-龐蒂
近年來(lái)，影像的宏大敘事策略在書(shū)寫(xiě)以疫情為代表的公共記憶時(shí)有時(shí)呈現(xiàn)出了疲乏，敘事乏力與既有的影像程式遮蔽了觀眾對(duì)記憶的敏銳感知，這使記憶得到“再現(xiàn)”的同時(shí)被“消除”。加之，在數(shù)字技術(shù)的發(fā)展與后現(xiàn)代文化思潮的背景下，數(shù)字影像可以無(wú)限地被切割、儲(chǔ)存與粘貼，這使運(yùn)動(dòng)影像記憶的真實(shí)性受到質(zhì)疑，它僅作為一段符號(hào)信息，而并非鮮活的感知得以保存。
由此，電影對(duì)記憶的再現(xiàn)呈現(xiàn)出“后現(xiàn)代”的文化表征，觀眾對(duì)電影的感知不再是純粹而獨(dú)特的，正如本雅明所說(shuō)的機(jī)械復(fù)制時(shí)代下藝術(shù)作品的“靈韻”的消失。琳達(dá)·威廉姆斯曾論及后現(xiàn)代文藝思潮背景下影像傳播的真實(shí)性危機(jī)，即影像干預(yù)建構(gòu)真實(shí)的困境與失落，尤其在對(duì)記憶書(shū)寫(xiě)的敘事策略上，游戲式、無(wú)縱深的符號(hào)文化顛覆了影像記憶的可靠性。
例如，賀歲電影《你好，李煥英》(2021)呈現(xiàn)了一段“時(shí)空穿越”的故事，女兒回到了自己出生前的 20 世紀(jì) 80 年代，她與正值青春的母親相遇成為好友。這是導(dǎo)演賈玲對(duì)母親的個(gè)人記憶的再現(xiàn)，對(duì)具有典型性的時(shí)代符號(hào)的拼貼進(jìn)而將歷史記憶化作懷舊的情懷，體現(xiàn)了對(duì)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代記憶的無(wú)深度再現(xiàn)，以小品式的情節(jié)結(jié)構(gòu)消解歷史，而完成了一場(chǎng)賀歲檔的符號(hào)狂歡。在此背景下，影像逐漸放棄對(duì)于真實(shí)的直接追問(wèn)，電影成為如威廉姆斯所說(shuō)的“一面沒(méi)有記憶的鏡子”。①
由此，許多導(dǎo)演拒絕將歷史事件直接搬上大銀幕，這種表述方式難以觸及到“真實(shí)”，“個(gè)體的記憶則是最復(fù)雜的。它可能建立在完全不同的歷史體驗(yàn)之上，而且同時(shí)受到國(guó)家記憶與社群記憶的雙重影響。”②他們索性放棄了對(duì)于記憶與情感的直接抒發(fā)，即以情節(jié)正面地再現(xiàn)歷史事件的原因、經(jīng)過(guò)與結(jié)果，轉(zhuǎn)為旁敲側(cè)擊，以電影人物將記憶進(jìn)行“身體轉(zhuǎn)換”，重視對(duì)個(gè)體歷史體驗(yàn)與敘述的保存。由此，對(duì)事件本身真實(shí)性的表述便轉(zhuǎn)換為對(duì)人物經(jīng)歷事件過(guò)程中的體驗(yàn)的表述，即如果無(wú)法回避人類(lèi)對(duì)于記憶的“主觀過(guò)濾”，便將帶有立場(chǎng)性的體驗(yàn)以彰顯主觀的方式如轉(zhuǎn)述等保存下來(lái)。
因此，表述記憶真實(shí)的無(wú)法達(dá)到，并非要確認(rèn)如同《羅生門(mén)》一般的不確定性，而是需要探討電影的實(shí)踐與接受如何能夠回避對(duì)記憶的策略性建構(gòu)，而達(dá)到另一層面的真實(shí)。正如琳達(dá)·威廉姆斯所說(shuō)，當(dāng)真實(shí)無(wú)法保證的時(shí)候(特別在后現(xiàn)代文化思潮中)，將真實(shí)看作碎片的思考(to hold onthis idea of truth as a fragmentary shard)是十分重要的。例如，諸多國(guó)內(nèi)外電影中(如濱口龍介在《歡樂(lè)時(shí)光》、《夜以繼日》中對(duì)“3.11 地震”的身體敘述)身體感知的前置賦予了這一集體記憶以個(gè)體化敘述。這一方式規(guī)避了對(duì)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，體現(xiàn)了具有完整性的身體經(jīng)驗(yàn)再現(xiàn)集體記憶的可能性，即以“身體”為媒介，重新思考影像與連續(xù)而復(fù)雜的公共記憶之間的同一性。
可見(jiàn)，20 世紀(jì)以來(lái)身體意識(shí)的覺(jué)醒為我們認(rèn)識(shí)自身及世界提供了新的維度，尤其在影像藝術(shù)世界中，身體成了一個(gè)重要的視覺(jué)元素和欲望符號(hào)，也成了我們閱讀影像的關(guān)鍵維度。③因此，本文試圖從現(xiàn)象學(xué)立場(chǎng)出發(fā)，論述電影中的身體如何作為“具體經(jīng)驗(yàn)”完成對(duì)作為“完整經(jīng)驗(yàn)”的記憶“任意”卻“豐富”地拼湊，即身體如何“重拾”記憶的“真實(shí)”。以下從以梅洛-龐蒂在《電影與新心理學(xué)》提及的電影現(xiàn)象學(xué)觀點(diǎn)談起，討論影像身體如何以“整體知覺(jué)”的存留祛除記憶遭遇影像再現(xiàn)時(shí)的“精神銹斑”，以拯救記憶本身的不連續(xù)性。
一、現(xiàn)象學(xué)視域下對(duì)身體/記憶問(wèn)題的討論
(一)感知經(jīng)驗(yàn)再現(xiàn)中的“身體”立場(chǎng)
首先，巴拉茲·貝拉號(hào)稱(chēng)“臉部特寫(xiě)的桂冠詩(shī)人”，他的《可見(jiàn)的人類(lèi)》提出了身體本身的可讀性——面部其在呈現(xiàn)真實(shí)心理時(shí)對(duì)于語(yǔ)言與行為的超越性，進(jìn)而“表達(dá)那種即便千言萬(wàn)語(yǔ)也難以說(shuō)清的內(nèi)心體驗(yàn)和莫名的情感……面部表情迅速地傳達(dá)出內(nèi)心的體驗(yàn)，不需要語(yǔ)言文字媒介”④，這體現(xiàn)了以面部為代表的“可見(jiàn)”的身體傳達(dá)感性經(jīng)驗(yàn)的潛力。他論述了文字與影像這兩種媒介的感知區(qū)別，印刷術(shù)的發(fā)明鈍化了人們?cè)谌粘Ｉ钪械母行越?jīng)驗(yàn)——例如使人的面部表情逐漸減少，而電影恢復(fù)了人們對(duì)視覺(jué)文化與身體表現(xiàn)手段的注意，巴拉茲相信影像能傳達(dá)視覺(jué)與感官經(jīng)驗(yàn)層面的真實(shí)。
在此層面上，影像對(duì)于身體經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)首次被強(qiáng)調(diào)是可靠的。其次，克拉考爾認(rèn)為電影的本性在于物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原，即其機(jī)械復(fù)制特性與物質(zhì)現(xiàn)實(shí)具有天生的親近性，因此電影的本質(zhì)在于“紀(jì)錄”與“揭示”功效，電影的作用之一在于“拯救表象的真實(shí)”，運(yùn)動(dòng)影像以再現(xiàn)的形式開(kāi)啟了新的空間，而揭示了歷史真實(shí)的頃刻，這似乎是肯定了影像能夠再現(xiàn)記憶，相信影像與人類(lèi)存在的現(xiàn)象學(xué)聯(lián)系。
克拉考爾的《論電影演員》對(duì)身體隨意性甚至無(wú)意識(shí)動(dòng)作在呈現(xiàn)真實(shí)狀態(tài)中的強(qiáng)調(diào)，注重身體的狀態(tài)而非完整的動(dòng)作，這體現(xiàn)了影像身體的任意性以具體的知覺(jué)現(xiàn)象迸發(fā)出“拼湊”完整記憶圖景的潛能。接著，巴贊的紀(jì)實(shí)電影理論提出了“完整電影的神話”，論述電影如何以逼真的運(yùn)動(dòng)影像滿足人類(lèi)抵抗時(shí)間的“木乃伊情結(jié)”，影像的記憶對(duì)時(shí)間的抵抗本質(zhì)上是揭示了影像對(duì)生存經(jīng)驗(yàn)的保存能力，進(jìn)而肯定了影像能夠延展人類(lèi)身體的記憶。
在經(jīng)典電影理論的背景下 ，“身體”一直被當(dāng)作隱藏能指的敘述體，是影像本體的組成部分。但是，隨著電影理論與實(shí)踐的發(fā)展，電影保存記憶是否真實(shí)也逐漸受到質(zhì)疑，隨著電影符號(hào)學(xué)的出現(xiàn)，身體被看作影像語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)元素，而并非切身化的、具體的感知媒介。電影第一符號(hào)學(xué)在結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的思潮下出現(xiàn)，麥茨提出的電影第一符號(hào)學(xué)中論證了影像的再現(xiàn)過(guò)程是經(jīng)過(guò)編碼的，影像的知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)(身體作為其中的組成部分)與現(xiàn)實(shí)間的關(guān)系是割裂的。
“那被知覺(jué)的并不是真實(shí)的物體，而是一種新式的鏡子所展現(xiàn)出來(lái)的它的影子、它的虛像、它的幽靈，它的復(fù)制。”⑤進(jìn)而，影像身體被看作疏離于感知且約定俗成的符號(hào)。符號(hào)學(xué)的立場(chǎng)下，影像身體的修辭作用被強(qiáng)調(diào)，身體本身蘊(yùn)含的社會(huì)話語(yǔ)，對(duì)身體的常識(shí)性的認(rèn)知約定如身體的死亡、疾病和性的隱喻等成為再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的敘事元素。影像記憶的建構(gòu)策略被鮮明地提出，影像不再認(rèn)為是現(xiàn)實(shí)感知經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)。在此立場(chǎng)下，攝影的機(jī)械再現(xiàn)視角無(wú)法回避記憶書(shū)寫(xiě)過(guò)程中的“主觀過(guò)濾”，電影被看作如同記憶一般極其脆弱，無(wú)法忽略敘述者對(duì)于影像再現(xiàn)內(nèi)容的選擇與編織。由此，影像記憶的可靠性受到質(zhì)疑。那么，我們?nèi)绾我杂跋裨佻F(xiàn)與揭示個(gè)體記憶的真切與鮮活?
(二)影像身體維度下被知覺(jué)的記憶
用電影表述記憶在狹義范疇之下是指呈現(xiàn)故事中人物的記憶，或是呈現(xiàn)某個(gè)真實(shí)歷史的大小事件，而在廣義范疇中的電影以運(yùn)動(dòng)的影像無(wú)時(shí)無(wú)刻不在陳述記憶，這源自這一大眾藝術(shù)的獨(dú)特性——運(yùn)動(dòng)影像的機(jī)械再現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)世界的親近關(guān)系。同樣地，電影的逼真特質(zhì)使得“電影與記憶”的關(guān)系追問(wèn)首先遭遇的便是真實(shí)性問(wèn)題，電影與記憶之間關(guān)聯(lián)十分復(fù)雜，并且，這二者與電影的“再現(xiàn)”(representation)的可靠性息息相關(guān)，即記憶是否經(jīng)由影像客觀地傳達(dá)。
相關(guān)且具有代表性的理論探討有很多，并且對(duì)電影媒介再現(xiàn)歷史記憶的相關(guān)議題興趣濃厚，對(duì)流逝過(guò)往的再現(xiàn)愿望攜帶著對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷視野——其根源在于對(duì)世界總體性的認(rèn)知意圖，是對(duì)影像的真實(shí)性的深入思考。記憶作為經(jīng)驗(yàn)的“完整性”是討論“電影/記憶”命題的關(guān)鍵，而身體是電影再現(xiàn)完整經(jīng)驗(yàn)的重要前提。“知覺(jué)的完整性”是理解以巴贊和克拉考爾為代表的紀(jì)實(shí)理論中現(xiàn)象學(xué)立場(chǎng)的關(guān)鍵。
并且，身體的知覺(jué)在再現(xiàn)可靠的影像記憶層面，發(fā)揮了極大價(jià)值。在梅洛-龐蒂的現(xiàn)象學(xué)層面，“知覺(jué)”作為一種理解現(xiàn)實(shí)世界意義的建構(gòu)過(guò)程的被重新得到重視：之前，對(duì)外在世界的感知被認(rèn)為是無(wú)序的，需要理性主體對(duì)于其進(jìn)行分析、判斷并賦予其意義，這源自笛卡爾“我思故我在”的信任主體的知性傳統(tǒng)。“傳統(tǒng)心理學(xué)是將把智力當(dāng)成了感覺(jué)的解碼，認(rèn)為這是科學(xué)的起點(diǎn)之一。我得到了一些符號(hào)，我得從中剝離出含義。”⑥但是，在現(xiàn)象學(xué)的認(rèn)知下，理性主體與絕對(duì)精神(esprit absolu)被質(zhì)疑了，知覺(jué)不再被認(rèn)為是不可靠的，而被看作認(rèn)知世界的完整經(jīng)驗(yàn)與途徑。
知覺(jué)并非是“獨(dú)立”的，都是存在于人與客觀世界千絲萬(wàn)縷聯(lián)系中的自然顯現(xiàn)，因此知覺(jué)不應(yīng)該去“歸納”，而應(yīng)該去“呈現(xiàn)”。巴贊在《電影是什么》中提出的攝影機(jī)能夠“清除蒙在客體上的精神銹斑”并“還原世界以純真原貌”⑦，結(jié)合梅洛-龐蒂在《電影與新心理學(xué)》中的“比起對(duì)獨(dú)立元素的知覺(jué)，(電影)這種對(duì)整體的知覺(jué)更為自然、更為原始。”⑧，可以說(shuō)，“獨(dú)立元素的知覺(jué)”正是電影需祛除的“精神銹斑”，對(duì)“整體知覺(jué)”的呈現(xiàn)才使得電影“還原”了現(xiàn)實(shí)世界的記憶與認(rèn)知中主觀性與客觀性的復(fù)雜交織的主題。
例如，侯孝賢的《悲情城市》(1989)則體現(xiàn)了對(duì)于電影以“整體知覺(jué)”揭示歷史記憶的影像策略，影片隱晦地指涉了“二二八”事件，他并未清晰地陳述這一事件的來(lái)龍去脈，而是以身體經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)與靜觀的東方自然境界中，個(gè)體命運(yùn)超越了模糊不清的歷史記憶，進(jìn)而以身體撫慰記憶的創(chuàng)傷，記憶再現(xiàn)中影像身體的價(jià)值由此凸顯。如同克拉考爾對(duì)電影本性的是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”，影像的基本特性是紀(jì)錄與揭示，而揭示的對(duì)象為被遮蔽的、從歷史走來(lái)的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，這為當(dāng)代影像對(duì)記憶的思考注入了古老的活力。因此，梅洛-龐蒂提出了“電影特別善于呈現(xiàn)精神與軀體之間、精神與客觀世界之間的關(guān)系以及一者在另一者中的表現(xiàn)。”⑨
電影獨(dú)具的感知特性——在身體感知經(jīng)驗(yàn)層面的連續(xù)性與完整性，這一“知覺(jué)”過(guò)程符合完形心理學(xué)的完整過(guò)程，這與前者的電影觀念相契合。梅洛-龐蒂說(shuō)“歸根結(jié)底，我們只有通過(guò)知覺(jué)才能理解電影的含義：電影不是被思考的，而是被知覺(jué)的。”⑩影像作為感知經(jīng)驗(yàn)的完整還原與再現(xiàn)，知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的表述過(guò)程便成為影像意義的建構(gòu)過(guò)程，而不被作為冗雜的部分被剔除，將攝影機(jī)看作一種感受世界的方式，質(zhì)疑影像對(duì)客觀世界先驗(yàn)的偏見(jiàn)與歸納。
電影具有的“呈現(xiàn)一個(gè)故事”而不是“講述一個(gè)故事”的獨(dú)特性契合了新心理學(xué)的知覺(jué)形式，喜怒哀樂(lè)都呈現(xiàn)在電影人物的行為舉止之中。“電影并不告訴我們?nèi)宋锏乃季w，而是為我們展現(xiàn)人物的舉止或行為，直接向我們提供人物在客觀世界中的存在方式，及其為人處事的特定方式，我們可以在人物的舉止、眼神、動(dòng)作中看到這一特定方式，它能明確地界定我們所認(rèn)識(shí)的每一個(gè)人。”11因此，電影并非表述某種觀念，而是呈現(xiàn)一段感知。
進(jìn)而，電影也并非表述記憶的觀念，而是呈現(xiàn)記憶的感知，記憶一旦被當(dāng)作觀念與事實(shí)進(jìn)入了電影當(dāng)中，它便失去了活力，其中，影像身體是再次探尋真實(shí)的關(guān)鍵。可見(jiàn)，梳理電影理論的發(fā)展脈絡(luò)，在對(duì)個(gè)體記憶/集體記憶的關(guān)系探討中，“身體”的立場(chǎng)在其中發(fā)揮的微妙平衡值得注意：攝影的機(jī)械再現(xiàn)視角無(wú)法回避記憶書(shū)寫(xiě)過(guò)程中的“主觀過(guò)濾”，但“身體”的影像在歷史記憶中對(duì)完整經(jīng)驗(yàn)的保存具有重要潛能，即以影像身體的即時(shí)性的、片段性的局部經(jīng)驗(yàn)保持對(duì)世界完整性的暗示，記憶的再現(xiàn)首要是人與處境的關(guān)系與經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)。以下，將從時(shí)間層面的即時(shí)性與空間層面的生成性探討影像身體與記憶的同一性。
二、影像記憶的身體實(shí)踐一：時(shí)間層面的即時(shí)性
以“身體”作為視角看待記憶的再現(xiàn)，需要重新思考記憶再現(xiàn)時(shí)對(duì)時(shí)間的“連續(xù)性”要求。例如，電影《中國(guó)醫(yī)生》(2021)中新冠疫情的時(shí)間節(jié)點(diǎn)清晰呈現(xiàn)并于所敘事件一一對(duì)應(yīng)，井然有序的線性時(shí)間成為厘清新冠疫情前因后果的重要基礎(chǔ)。但是，在完形心理學(xué)看來(lái)，我們對(duì)于時(shí)間的感知并非是單一的線性時(shí)間，而是整體的。時(shí)間并非線性的流淌，而是有暗示“過(guò)去”與“將來(lái)”的“當(dāng)下”組成。在這一視域下，記憶從來(lái)都不是與現(xiàn)在割裂的、被想象在銀幕上的他者，而是與當(dāng)下緊密相關(guān)的過(guò)去，因此記憶的再現(xiàn)需要注重對(duì)此刻的表述。
例如，章明執(zhí)導(dǎo)的《院長(zhǎng)爸爸》(2007)是契合此觀念的影像記憶實(shí)踐，其讓真實(shí)事件中的院長(zhǎng)對(duì)往事進(jìn)行重演，影像再現(xiàn)的身體經(jīng)歷了過(guò)去與當(dāng)下的兩重時(shí)間，使觀眾產(chǎn)生對(duì)時(shí)間的混沌感知，進(jìn)而對(duì)記憶的真實(shí)性獲得了更為豐富的感受，紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)重合“身體”是呈現(xiàn)此刻真實(shí)的關(guān)鍵。因而，記憶的時(shí)間本身也不能被看作一種“心理事實(shí)”，觀眾不僅從闡釋時(shí)間的符號(hào)間接獲得時(shí)間的感知，更需要在可見(jiàn)的行為中感知，因而影像身體的直觀動(dòng)作能夠使觀眾重新感知記憶的時(shí)間。
三、影像記憶的身體實(shí)踐二：空間層面的生成性
身體并非出于某個(gè)空間當(dāng)中，其生成了空間。電影中的空間并非是所敘的記憶事件的背景，而是身體記憶所生成的空間。“傳統(tǒng)心理學(xué)將知覺(jué)當(dāng)作智力對(duì)感覺(jué)的解碼”19，因而主流電影中的空間有時(shí)成為了一種對(duì)歷史事件感受的判斷。梅洛-龐蒂以有聲片《百老匯的旋律》(1929)為例，論述了電影畫(huà)面與聲音的蒙太奇如何立刻傳達(dá)出空間與人物的并存。“身體的空間性不是如同外部物體的空間性或“空間感覺(jué)”的空間性那樣的一種位置的空間性，而是一種處境的空間性。”。20因此，空間中的身體往往承擔(dān)一種“傳感器”的作用。
以往，在影像語(yǔ)言中，身體作為一種語(yǔ)言符號(hào)，對(duì)敘事時(shí)空的構(gòu)建、人物形象的塑造、情節(jié)的推動(dòng)、主題的呈現(xiàn)、視點(diǎn)的切入等都起著重要的作用。除此之外，身體還有另一種存在方式——身體存在的外在形式，即身體在空間環(huán)境里的存在狀況及其對(duì)主體形成空間感知和空間意識(shí)上的影響。21事實(shí)上，早在《一條安達(dá)魯狗》中，布努埃爾就用剃刀和眼睛所制造的身體觸感實(shí)現(xiàn)了具身化的效果。
此后四五十年，在由格里菲斯所創(chuàng)建的敘事系統(tǒng)包裹下的影像世界中，依然有情節(jié)劇、色情片、恐怖片三種過(guò)量訴諸身體和感覺(jué)器官的電影，它們的過(guò)量表現(xiàn)為某種因性快感、恐懼和可怖，或難以抗拒的悲傷而無(wú)法控制的抽搐或發(fā)作，即身體“不再是自己”，而是在“色情片無(wú)法言喻的快感聲、恐怖片的驚悚尖叫、情節(jié)劇的苦痛淚水”中痙攣。由此，電影直接表現(xiàn)過(guò)去的記憶的關(guān)鍵在于影像空間中的身體如何直接作用于觀眾的身體。
在電影《1917》(2019)，一鏡到底的時(shí)空設(shè)計(jì)將演員身體徹底融入影像時(shí)空之中，完全跟拍的方式將作為媒介的演員身體與觀眾身體連接得更為緊密。當(dāng)鐵絲網(wǎng)上的尖刺扎進(jìn)主角斯科菲爾德手掌的時(shí)候，無(wú)論這一情節(jié)具有何種符號(hào)學(xué)層面的意義，對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)都將帶著一只受傷的左手與斯科菲爾德一起經(jīng)歷剩下的旅程。在另外一個(gè)同樣典型的案例中，《敦刻爾克》運(yùn)用手表的滴答聲配合能制造幻聽(tīng)效果的謝帕德音階，不停地刺激著海灘上英法士兵的官能神經(jīng)，進(jìn)而將觀眾的身體拖入到 1940 年的敦刻爾克海灘，在軍靴聲、風(fēng)聲、海浪聲、炸彈聲、子彈呼嘯聲、飛機(jī)俯沖聲的包圍下撕心裂肺地全感體驗(yàn)死神逼近的腳步。23
除了觸覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)之外，味覺(jué)、嗅覺(jué)等其他感知方式也是電影創(chuàng)作者力圖拓展的領(lǐng)域。演員身體作為一種身體的外在形式，連接了觀眾身體與影像時(shí)空，它以“體感傳感器”的方式實(shí)現(xiàn)了物質(zhì)性身體的顯現(xiàn)。例如，新近上映電影《革命者》(2021)在復(fù)雜的回憶視點(diǎn)下以短促的鏡頭組接、豐富的鏡頭運(yùn)動(dòng)、背景音樂(lè)建構(gòu)了以身體感知為核心的影像表達(dá)，體現(xiàn)了以“身體”與觀眾建立起來(lái)的聯(lián)結(jié)方式。同樣地，《戰(zhàn)狼》中的“撤僑”事件始末僅僅建構(gòu)了觀眾容易接受的情節(jié)背景，而影片帶給觀眾的感官體驗(yàn)是最為深刻的。
當(dāng)下，電影媒介調(diào)動(dòng)觀眾對(duì)再現(xiàn)空間的感知能力遭受到質(zhì)疑，影像本身作為觀念與信息存在，身體的動(dòng)作引發(fā)的觀眾在場(chǎng)性感知逐漸減弱。有學(xué)者指出，從現(xiàn)象學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，膠片電影與我們身體延伸的原初關(guān)聯(lián)被切斷，電影已經(jīng)成為脫離直觀的超越之物，主要作為一種被引起的觀念符號(hào)而存在。24如前文提到，巴拉茲·貝拉曾論述電影如何以感性形象拓展人類(lèi)的感知經(jīng)驗(yàn)，如早期電影的“主觀視角”彰顯了其作為藝術(shù)的獨(dú)特視聽(tīng)潛力。“攝影機(jī)從某一劇中人物的視角來(lái)觀看其他人物及周?chē)h(huán)境，或者隨時(shí)該從另一人物的視角去看這些東西。我們依靠這種方位變化的方法，從內(nèi)部，也就是從劇中人物的視覺(jué)來(lái)看一場(chǎng)戲，來(lái)了解劇中人物當(dāng)時(shí)的感受。”25。
當(dāng)下，主觀視角成為電影、電視、游戲以及短視頻等影像媒介的常見(jiàn)方法，但它帶來(lái)的“沉浸”的感知不再如往日般鮮活，正如電影現(xiàn)象學(xué)的代表學(xué)者維維安·索布切克所認(rèn)為的經(jīng)典電影的“縫合”效果在當(dāng)代觀影中似乎越來(lái)越難以達(dá)到。并且，一些經(jīng)典的影像程式甚至?xí)诒斡^眾對(duì)所呈現(xiàn)記憶的認(rèn)知。但是，影像仍然在探尋記憶空間在感知層面的再現(xiàn)，VR 電影試圖消弭記憶與影像的界限。例如，“VR 電影”的出現(xiàn)體現(xiàn)了“看見(jiàn)”的感官與心理需求需要突破屏幕的邊界，媒介的物質(zhì)性需要逐漸淡出觀眾的接受過(guò)程之中。因此，對(duì)于數(shù)字技術(shù)對(duì)逼真與沉浸的迫切探索是當(dāng)下對(duì)于觀影感知力的不斷拓展。
例如，墨西哥導(dǎo)演岡薩雷斯·伊納里圖導(dǎo)演的 VR 電影《肉與沙》，觀眾如難民一般腳底踩著黃沙，背著沉重的背包走在邊境，這是在技術(shù)加持下的記憶呈現(xiàn)，“沉浸”在此作品中不僅體現(xiàn)在 VR 頭盔帶來(lái)的視覺(jué)效果，也體現(xiàn)在直接作用于觀眾皮膚的觸覺(jué)。數(shù)字化在營(yíng)造逼真性與沉浸感等層面提供了必要的技術(shù)前提，電影特效是最為極端的例子，對(duì)仿真的身體與空間的“繪制”使觀眾更容易地沉浸于科幻大片中，即技術(shù)使媒介的存在逐漸“消失”，使身體感知逐漸“真實(shí)”。
四、結(jié)語(yǔ)
從現(xiàn)象學(xué)出發(fā)的電影記憶是被知覺(jué)的記憶，在對(duì)記憶的再現(xiàn)中，身體的“知覺(jué)”作為一種理解現(xiàn)實(shí)世界意義的建構(gòu)過(guò)程需要重視，它彰顯了人類(lèi)在世的存在方式，揭示了人與世界的本質(zhì)關(guān)聯(lián)，以身體經(jīng)驗(yàn)的維度體現(xiàn)了如何規(guī)避對(duì)于記憶的建構(gòu)策略，使記憶命題回歸到具有人類(lèi)自身主體性的立場(chǎng)。
以“身體”作為視角看待記憶的再現(xiàn)，需要重新思考記憶再現(xiàn)時(shí)對(duì)時(shí)間的“連續(xù)性”要求。記憶從來(lái)都不是與現(xiàn)在割裂的、被想象在銀幕上的他者，而是與當(dāng)下緊密相關(guān)的過(guò)去，因此記憶的再現(xiàn)需要考慮以口述、演員身體的矛盾感以及非職業(yè)演員等策略注重對(duì)“此刻”身體感知經(jīng)驗(yàn)的表述。同時(shí)，身體并非出于某個(gè)空間當(dāng)中，其生成了空間。電影中的空間并非是所敘的記憶事件的背景，是身體記憶所生成的空間，而空間中的身體往往承擔(dān)一種“傳感器”的作用。電影直接表現(xiàn)過(guò)去的記憶的關(guān)鍵在于影像空間中的身體如何直接作用于觀眾的身體，即以“體感傳感器”的方式實(shí)現(xiàn)物質(zhì)性身體的顯現(xiàn)。
作者：陳嘉美，程鵬飛
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