本文摘要：[摘 要]延安文藝座談會的召開是延安作家集體轉型的分水嶺，何其芳的轉型之路具有典型性和代表性。延安文藝座談會后，他開始反省自己曾經高度認同的寫熟悉的題材思想，也不再認為文學在革命中的作用不大。他的思想與文藝觀高度認同毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精
[摘 要]延安文藝座談會的召開是延安作家集體轉型的分水嶺，何其芳的轉型之路具有典型性和代表性。延安文藝座談會后，他開始反省自己曾經高度認同的“寫熟悉的題材”思想，也不再認為“文學在革命中的作用不大”。他的思想與文藝觀高度認同毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神，創(chuàng)作上卻出現(xiàn)缺失。這彰顯著他從唯美主義作家向革命主義作家轉型過程中充滿著矛盾與復雜性。從與何其芳相關的細微材料中發(fā)現(xiàn)，何其芳的思想、藝術改造經歷了與吳玉章相似的從“有點不痛快”到“高興起來”再到“認真檢討”的過程。何其芳在延安文藝座談會之后對自己作品集的選編與出版隱含著他不同時期的思想與心態(tài)，但這些轉變過程和思想變化學界都少有關注。對隱微材料的發(fā)掘以及何其芳自己選編與出版作品集的變化，同時關注他延安文藝座談會之后的文藝評論的深層次內涵，這些都是研究何其芳轉型的重要途徑。
[關鍵詞]延安文藝座談會;延安作家;轉型之路;文藝觀;何其芳
何其芳在延安文藝座談會之后，和延安文藝界的其他作家一樣開始對自己的思想與藝術觀進行反思與改造，他本人尤其徹底。1942 年 5 月至1943 年 10 月整風運動期間，何其芳停止了詩、散文等創(chuàng)作，發(fā)表了多篇具有清算自己思想性質的文藝批評，如 《文學之路》《雜記三則》《論文學教育》《兩種不同的道路》《改造自己，改造藝術》等。他在延安文藝座談會之后思想、文藝觀、創(chuàng)作確實發(fā)生了復雜的重大變化。秦原認為“1944 年至 1947年間，何其芳 開始由一 位‘文學家 ’向‘文 化 宣 傳者’的身份轉變”[1]39-43。探究何其芳延安文藝座談會之后的思想與創(chuàng)作轉變，身份轉變是重要一環(huán)。
但之前學界對其的研究大多在比較籠統(tǒng)的框架下進行，一些研究專著，如廖大國的《一個無題的故事——何其芳》(2002)、 何 仲 明 的 《喑 啞 的 夜鶯——何其芳評 傳》(2004)、趙思運的《何其芳人格解碼》(2010)、日本宇田里的《沒有聲音的地方就是寂寞——詩人何其芳的一生》(2010)、卓如的《何其芳傳》(2012)等。何其芳特殊的人生閱歷及背景，再加上他特殊的身份及延安時期的文學語境，他的轉變在延安作家中具有代表性、典型性，更具有復雜性。這就決定了研究何其芳延安文藝座談會之后轉型需要從不同側面、縱深去開掘。近幾年，對于他轉變的研究出現(xiàn)了部分具有代表性有深度的成果。
王德威認為在延安文藝座談會之后“何其芳不斷重訪自己的前世，在‘畫夢’的國度與延安的夢土之間來回穿梭，生而復死，死而復生，構建了他‘重生的抒情’詩歌中最生動、也最令人感喟的部分”[2]46-79。袁洪權在研究新中國成立后何其芳創(chuàng)作的《回答》一詩時關注到：“《回答》文本的復雜性本身說明了其闡釋的‘多元化’，這不僅是詩歌的內部結構問題,而且涉及到何其芳在共和國初期文藝體制圈內的身份變化”[3]27-35。
魏天真發(fā)現(xiàn)，何其芳在《夜 歌》時期(1938—1945)熱烈追尋和接受革命話語，甚至為適應革命話語的需要而改變詩歌表達的方式，這自然也包括延安文藝座談會之后何其芳詩歌創(chuàng)作特點，尤其是“頌詩時期，革命話語已內化為詩人的思想意識，其創(chuàng)作的整體風貌日益純粹，表現(xiàn)出很強的時事性。他的舊體詩創(chuàng)作同樣體現(xiàn)出鮮明的時代感，革命話語被自如地嵌入其中”[4]121-127。學界對何其芳轉變尤其是延安文藝座談會之后的轉變關注，反映了對中國現(xiàn)代作家在特殊語境下轉型的文學史、思想史的價值和意義。但對具有代表性的何其芳延安文藝座談會后的轉型研究還需要更多角度與隱微細節(jié)的發(fā)掘。
一、延安文藝座談會后的自我反省
1942 年延安文藝座談會結束后特別是 6 月，延安集中開展對王實味的批判，這種批判在文藝界是帶有貫徹落實毛澤東 《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)精神性質的。金燦然、范文瀾、李伯釗、周文、丁玲、艾青、周揚、羅邁等都發(fā)表了批判文章，而何其芳則與延安文藝座談會召開前一樣，并未公開著文批判王實味的思想。相較于其他延安文人，何其芳延安文藝座談會之后的反應似乎慢了些，直到 1942 年 8 月 25 日他才寫出 《雜記數(shù)則》(原載 1942 年 9 月 14 日 《解放日報》)，1942 年 9 月 27 日寫出 《論文學教育》(原載1942 年 10 月 16 日、17 日 《解放日報》)、10 月 17日寫作 《兩種不同的道路——略談魯迅和周作人的思想發(fā)展上的分歧點》(原載 1942 年 11 月 2 日《解放日報》)兩文。這三篇文章，何其芳都有意對延安文藝座談會之前自己的思想和文藝觀進行批判和反省，也是對《講話》的正面回應。
(一)反對“寫熟悉的題材”
何其芳在延安文藝座談會之前的創(chuàng)作中是提倡“寫熟悉的題材”的，在延安文藝座談會之后，他放棄了這一創(chuàng)作理念，并結合自身對其進行猛烈批判。《雜記三則》中的第一節(jié)“創(chuàng)作上的反主觀主義”就集中批判“寫熟悉的題材”創(chuàng)作方法。何其芳說，創(chuàng)作上的反主觀主義要反對兩點：一是反公式主義。作家必須知道自己所寫者，主題必須從生活中得來，不能把作品創(chuàng)作理解為“化形象”，描寫老百姓滿口學生腔。
二是反創(chuàng)作上的狹隘經驗論。由于抗戰(zhàn)初期自己上前線搜集資料寫報告文學不順利，就走向另一極端，認為只要個人寫出自己所看到和感受到的中國，盡管是很小一部分，也能證明中國革命的必然到來，反而不去反映今天人民大眾的斗爭，這就是所謂“寫熟悉的題材”。現(xiàn)在看來，這種創(chuàng)作方法，只能寫出一些比較細小、遼遠，只為少數(shù)人關心的事物，而且?guī)в袊乐氐?ldquo;小資產階級思想”，總之沒有做到為工農兵服務。何其芳認為這種寫法是有害無益的，這些是想當然的公式主義，“騙小孩子的玩意兒”，它們“恐怕連‘土包子’都俘虜不過去”。何其芳以上說法明顯針對自己，他的《夜歌》就是寫了新事物又從“小資產階級知識分子的眼光去看”。
他在《夜歌》后記中說：“正因為這些詩發(fā)泄了舊的知識分子的傷感、脆弱與空想的情感，而又帶有一種否定這些情感并要求再進一步的傾向(雖說這種否定是無力的，這種要求是空洞的)，它們在知識青年中得到了一些同感者，愛好者。”[5]323-324《夜歌》式的寫法已經和《講話》精神違背了，對此何其芳說解決這個問題需要一個很長的時間，但是《講話》 已經確立了準則，“留給我們來做的不再是摸索道路而是如何開步走”。“開步走”就是要從思想上行動上改造自己，并開始有辦法有步驟的付諸實施。以上何其芳反主觀主義的主要觀點，實質是擺脫以前充滿個人主義色彩的“寫熟悉的題材”創(chuàng)作方法，清除“小資產階級思想”，轉變?yōu)榘凑铡吨v話》精神進行思想改造，最終走向與工農兵結合的革命主義精神。
(二)對待文學的態(tài)度轉變
《論文學教育》一文揭示了何其芳本人對于文學態(tài)度的變化。文學在革命中的作用到底該如何評估，何其芳認為過去在延安存在著這樣幾種觀點：一是把文學藝術抬得太高;二是把文學藝術和今天革命的政治即無產階級領導的階級斗爭同等看待;三是文學的作用更大，仿佛它可以來指導今天的革命。他認為這三種觀點在延安文藝座談會及批判了王實味的思想意識后都不對了，文藝工作者在階級社會里總是為某一階級服務的，只有小資產階級存在幻想認為文學藝術是自由的。最后，何其芳說出了自己之前對文學的態(tài)度：文學在革命中的作用不大。
而聽了毛澤東《講話》中的“結論”部分后，何其芳說他終于想通了這個道理，認為今天的文學對于革命所起的作用不大，是由于它還沒有和革命實際更密切地結合起來，即還沒有真正做到為工農兵服務，并非文學本來如此只能如此。如果將兩者更好地結合，一定會非常成功。何其芳最后說，不是教條地而是真正明確地理解了這樣一個命題：“文學藝術只能是革命當中的戰(zhàn)斗之一翼，然而卻又是很重要的不可缺少的一翼。”[6]10-17
何其芳之前真實的感覺是“文學在革命中的作用不大”，能有這樣的觀點是因為他之前對文學持有的觀點是藝術至上，即“為藝術而藝術”。他曾在《遲暮的花》中高喊的“文學不附于任何宗教”的唯美主義文藝觀。而在延安文藝座談會之后他則認為文學應當與革命結合，為工農兵服務并成為革命當中不可或缺的戰(zhàn)斗一翼，這是典型的革命文藝觀。何其芳高呼：文學……在階級社會里，它是階級斗爭(民族斗爭包括在內)的武器之一。
我們學文學，就應該是為了掌握這種武器，去服務革命，而不帶著其他目的[6]。這很明顯已經是革命主義文藝觀了。他在《論文學教育》中還談到，革命知識分子對文學之所以還保存一些不大科學的看法，原因是這些人是從另一個階級和社會走過來的。文學曾經安慰、鼓舞和提高過知識分子，也曾誘導知識分子走向革命。
對于文學，知識分子把它作為最早的老師和最好的朋友，以前優(yōu)秀的作品中的那些理想和信念都曾起過作用，因而知識分子現(xiàn)在還不能夠嚴格地批判“我們那些過去的老師，朋友和他們的教言”[6]10-17。其實這里何其芳要表明的是他自己走向革命是與文學有關的，而且文學的作用很大。他在 1942 年 5 月 12 日夜晚到 13 日早晨寫作的《文學之路》中說得更清楚。他說他曾經在文學里得到一個比現(xiàn)實世界更廣闊美好的世界�？茖W理論使我們把這個夢幻的理想世界看得更清楚，“現(xiàn)在我們就為著爭取這個世界的實現(xiàn)而做著實際工作”[7]506-507�？梢钥闯鑫膶W確實引導了何其芳走向革命。
他認為文學曾經在充滿荊棘與陷阱的道路上給自己以安慰，自己也把文學當作夢想花園，逃遁到里面。今天在革命的隊伍里，盡管生活還可能粗糙，但不能再把文學當作溫暖的懷抱，也不要在里面躺一躺了。何其芳此說是在跟以前唯美的文藝觀，確切地說是跟“新我”與“舊我”矛盾糾結著的文藝觀告別，轉向符合《講話》精神的文藝觀。對待文學態(tài)度的轉變，也預示著何其芳藝術趣味的改變�！墩撐膶W教育》中“我們的藝術趣味”一節(jié)，雖說是“我們”的藝術趣味，其實主要是何其芳自己的藝術趣味及這種趣味所發(fā)生的變化。
一名友人與他談藝術趣味，認為“我們”能欣賞契訶夫而群眾不能，所以“我們”的藝術趣味高，并說與契訶夫比較起來，他連莎士比亞、莫里哀的戲都不喜歡，以為前者適合包括何其芳在內的“我們”，而后者適合普通干部與群眾。這種觀點遭到何其芳的反對，他說了一段現(xiàn)在看來很能揭示其內心對于藝術矛盾的話：就像我這樣的人，讀過許多十九世紀末和現(xiàn)代的作品，即是說受過了那種特殊的訓練的人，也還是有兩個欣賞者活在我的身上。當我閑暇而且心境和平，那個能夠欣賞契訶夫甚至于梅特林克的我就能召喚得出來。
當我忙的時候，當我心里擔負著這個時代和人民的苦難的時候，我的欣賞世界就完全歸另外一個我所統(tǒng)治。這個欣賞者的要求說起來很簡單：戲總要有戲，小說總要有故事，詩總要有抒情分子。這就和老百姓的趣味基本上沒有什么不同了[8]。“兩個欣賞者”前者欣賞的是契訶夫、梅特林克式的唯美，后者欣賞的是“時代和人民苦難”的現(xiàn)實與功利。這“兩個欣賞者”如果聯(lián)系周作人引用的靄理斯關于“叛徒和隱士”的話，二者何其相似。所以說何其芳自己內心也隱藏著“叛徒和隱士”，原因也在這里。
在文中何其芳一再說不能在創(chuàng)作中“把一些日常生活的片段或者一些瑣細的心靈的顫動方針放在我們的面前”，今天完全沒有欣賞“無邊絲雨細如愁”那種古人低吟關于雨的詩句的情感了。即使對契訶夫，何其芳也更喜歡蘇聯(lián)所推崇的《套子里的人》而非英美選本中的《打賭》之類的作品。對于老百姓不懂創(chuàng)作中表現(xiàn)的技巧，如電影的蒙太奇手法，何其芳則說“不要把老百姓想得太笨”。以上可以看出何其芳的“藝術趣味”在發(fā)生著偏移，有意傾向“老百姓的趣味”即工農兵的趣味。
二、“改造自己，改造藝術”整理查閱何其芳延安文藝座談會后所寫文章發(fā)現(xiàn)，到 1942 年底似乎只有以上四篇文章(《文學之路》1942 年 6 月發(fā)表在《解放日報》)公開發(fā)表，其余詩、散文創(chuàng)作幾乎全部停止。當然這跟整風運動持續(xù)推進并發(fā)展到審查干部階段有關，整頓學風(1942 年 4 月 3 日—8 月 10 日)、整頓黨風(1942年 8 月 11 日—12 月 17 日)、整頓文風(1942 年 12月 18 日—1943 年 3 月 19 日) 等整頓三風運動于1943 年 3 月 20 日之后進入總結階段(1943 年 3 月20 日—10 月 9 日)，延安整風或顯或隱地進行著。
(一)思想與藝術“需要長期努力的改造”在整頓文風即將結束的 1943 年 3 月 10 日，為進一步貫徹落實《講話》精神，中共中央文委與中組部召集黨的文藝工作者座談會，目的是使即將參 加 實 際 工 作 的 黨 員作家 充 分 了 解 黨 的 文 藝 政策，實現(xiàn)毛主席《在延安文藝座談會上的講話》所指示的新方向[9]427。在座談會上，凱豐和陳云分別作了《關于文藝工作者下鄉(xiāng)的問題》和《關于黨的文藝工作者的兩個傾向問題》的講話。在講話中，凱豐和陳云說明了下鄉(xiāng)的重大意義及存在的要改變的幾個根本問題，提出要為工農兵服務，必須“深入群眾、改造自己”。這次座談會相當于文藝工作者下鄉(xiāng)的動員會，也是鼓勵從“小魯藝”到“大魯藝”去，會后文藝工作者紛紛下鄉(xiāng)。
據(jù) 3 月 15 日報載：延安作家紛紛下鄉(xiāng)，響應中央文委和中央組織部召集的黨的文藝工作者會議的號召，實行黨的文藝政策。艾青、蕭三與劇作家塞克奔赴南泥灣了解部隊情況并進行勞軍。作家陳荒煤赴延安縣參加工作，小說家劉白羽及女作家陳學昭也準備到農村和部隊去，高原、柳青等同志出發(fā)到隴東等地，丁玲及其他文藝工作者，已做好到基層去的準備[9]429。1943 年 4 月 2 日，魯藝文學系召開歡送大會，歡送魯藝 30 余人到農村部隊，嚴文井和何其芳分別作了講話。何其芳講了三點：
一是調動工作的原則是按照工作的需要，而不是按照個人的興趣;二是下鄉(xiāng)首先要向當?shù)氐母刹�、群眾學習;三是下鄉(xiāng)應把重心放在從工作中學習，從實際中學習[9]430。何其芳在歡送會上的講話帶有濃厚的官方色彩，他是魯藝文學系的系主任，但對于他本人來講，他的發(fā)言與其說官方不如說是此時其內心的真實想法，即渴望以集體主義代替?zhèn)�人主義，與工農兵真正結合。何其芳在 1943 年 3 月 29 日撰寫 《改造自己，改造藝術》一文，發(fā)表于 1943 年 4 月 3 日《解放日報》，算是他對持續(xù)一年多的整風運動與此次下鄉(xiāng)運動的回應。
當然，這一時期屬于整頓三風總結階段，再加上這次的下鄉(xiāng)潮，寫反思文章的并非何其芳一人。舒群發(fā)表《必須改造自己》(《解放日報》，1943 年 3 月 31 日)，周立波發(fā)表 《后悔與前瞻》(《解放日報》，1943 年 4 月 3 日)等等，都有反省意識，但何其芳的反思更為徹底。他說：“整風以后，才猛然驚醒，才知道自己原來像那種外國神話里的半人半馬的怪物，雖然參加了無產階級的隊伍，還有一半甚至一多半是小資產階級。”[10]他的這種“像那種外國神話里的半人半馬的怪物”說法可謂是繼延安文藝座談會召開期間“帶頭懺悔”的言論后，又一驚人言論。
王培元認為何其芳說“小資產階級知識分子竟然成了‘半人半馬的怪物’，于是，與工人、農民一樣參加無產階級革命隊伍的知識分子，不但比別人矮了半頭，而且連脊梁也越來越挺不起來了”[11]22-50。這種懺悔意識不但在何其芳那里而且在其他作家如周立波文章《后悔與前瞻》中也得到驗證。周立波以“后悔與前瞻”作為題名，本身就有反省與懺悔的意識，這也充分說明當時的延安作家對《講話》的集體認同。
三、重慶時期的文人心態(tài)與文藝觀何其芳
1944 年 4 月至 1947 年 3 月，兩次被派往重慶，在這期間，他的思想與文藝觀進一步發(fā)生著變化。何其芳曾有一段時間有不關心政治的傾向。這種 傾 向 貫 穿 于 他 的“新 月 時 期 ”(1929 年 秋 至1931 年夏)和“京派時期”(1931 年秋至 1937 年 7月抗戰(zhàn)爆發(fā))，甚至在延安文藝座談會召開前他的思想中也有一些這種傾向的影子。但在重慶時期卻改變了這種看法，他在《談讀書》中說：“那時候我是那樣簡單，想不到政治也有著兩種政治：一種卻是骯臟的，血腥的，為著少數(shù)人的統(tǒng)治;而另一種卻是圣潔的，莊嚴的，為著大多數(shù)人的解放。”[15]208何其芳認同了后者，也就是不再排斥政治，這是思想上明顯的變化。
1944 年 7 月，他又強調：“為群眾，依靠群眾，向群眾學習，這就是馬列主義的立場與方法。這是陜甘寧邊區(qū)各方面的工作不斷地進步的原因，也是那邊的藝術工作不斷進步的原因。”[16]121 他說這種思想是貫穿著許多馬列主義著作的一個基本思想，過去是不注意、不理解、不能掌握，顯然想表明他現(xiàn)在已經理解和掌握了這個思想。何其芳在重慶時期對政治和藝術的關系，是堅信“政治標準第一，藝術標準第二”的原則的[16]163。他認為更合乎理想的作品是進步的政治性與藝術性都較高或很高的作品。同時，他還一再強調要在內容上更廣闊和深入地反映人民的要求，盡可能合乎人民和科學的觀點;在形式上要更中國化，盡量擴大藝術群眾化的圈子。要達到這個目標，就要改變思想，以人民大眾的立場、觀點和方法為出發(fā)點，努力使自己的藝術作品與藝術思想完全符合人民大眾的要求和利益[16]151。
這很明顯是對《講話》中文藝要為工農兵服務的具體闡釋。作為一位曾經極端追求唯美主義的作家，他對文學的藝術性與規(guī)律依然有所堅守。何其芳在重慶時，給煉虹發(fā)表在《新華日報》上的《難道我不是“公民”?》一詩寫的附言中說他的這首長詩頗尖銳、辛辣，是從生活出發(fā)的、真實的，但不夠藝術化——不美。要知道：凡藝術皆美，而詩藝尤最[24]。其實在對煉虹其他詩的評價中也能看出，何其芳并非完全將詩作為宣傳的工具，還是十分注重詩的藝術性的。如對煉虹的組詩《荒原上的歌》，何其芳認為他寫得有激情，可見是多么熱愛、向往解放區(qū)。只是他不了解實際情況，全憑想象，自然不真實。說他把解放區(qū)寫得太理想化了，反而使人產生懷疑，不大相信，那就收不到預期的效果，甚至起反作用[21]。
盡管 何 其 芳 當 時 在 重 慶 擔 負 著 宣 傳思想文 化 的 任務，但對不切實際的溢美之詞仍然反對，也體現(xiàn)出他對詩藝術性的堅守。沙鷗曾經和何其芳之間有過一席談話，何其芳向他談的主要是概念化的問題。圍繞沙鷗的一首抒情長詩，何其芳認為寫詩要從生活中的真實感情出發(fā)，要從生活出發(fā)，不能從概念出發(fā)和政策出發(fā)，也不能只從政治運動的要求出發(fā)，更不能靠詩去解釋某種政策。否則，詩中的形象就會是虛假的，甚至根本沒有形象。
他認為，詩一旦失去了形象，就很難叫它是詩了[25]188。“注重詩藝美”、注重詩的形象也顯示了何其芳心中那個“欣賞契訶夫”的審美眼光只會消隱不會消失。延安文藝座談會后何其芳幾乎停止詩創(chuàng)作，在一定程度上就是為了不損傷“詩藝美”。何其芳在延安文藝座談會后的轉型所具有的典型性與復雜性在延安其他作家周立波、丁玲、蕭軍、艾青、陳荒煤、歐陽山、舒群、等身上或隱或顯地體現(xiàn)著。延安文藝座談會所產生的深遠影響也通過延安作家深刻介入了中國當代文學的建構與走向。
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作者：周思輝
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