本文摘要：[摘 要]延安文藝座談會(huì)的召開(kāi)是延安作家集體轉(zhuǎn)型的分水嶺，何其芳的轉(zhuǎn)型之路具有典型性和代表性。延安文藝座談會(huì)后，他開(kāi)始反省自己曾經(jīng)高度認(rèn)同的寫(xiě)熟悉的題材思想，也不再認(rèn)為文學(xué)在革命中的作用不大。他的思想與文藝觀高度認(rèn)同毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精
[摘 要]延安文藝座談會(huì)的召開(kāi)是延安作家集體轉(zhuǎn)型的分水嶺，何其芳的轉(zhuǎn)型之路具有典型性和代表性。延安文藝座談會(huì)后，他開(kāi)始反省自己曾經(jīng)高度認(rèn)同的“寫(xiě)熟悉的題材”思想，也不再認(rèn)為“文學(xué)在革命中的作用不大”。他的思想與文藝觀高度認(rèn)同毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精神，創(chuàng)作上卻出現(xiàn)缺失。這彰顯著他從唯美主義作家向革命主義作家轉(zhuǎn)型過(guò)程中充滿著矛盾與復(fù)雜性。從與何其芳相關(guān)的細(xì)微材料中發(fā)現(xiàn)，何其芳的思想、藝術(shù)改造經(jīng)歷了與吳玉章相似的從“有點(diǎn)不痛快”到“高興起來(lái)”再到“認(rèn)真檢討”的過(guò)程。何其芳在延安文藝座談會(huì)之后對(duì)自己作品集的選編與出版隱含著他不同時(shí)期的思想與心態(tài)，但這些轉(zhuǎn)變過(guò)程和思想變化學(xué)界都少有關(guān)注。對(duì)隱微材料的發(fā)掘以及何其芳自己選編與出版作品集的變化，同時(shí)關(guān)注他延安文藝座談會(huì)之后的文藝評(píng)論的深層次內(nèi)涵，這些都是研究何其芳轉(zhuǎn)型的重要途徑。
[關(guān)鍵詞]延安文藝座談會(huì);延安作家;轉(zhuǎn)型之路;文藝觀;何其芳
何其芳在延安文藝座談會(huì)之后，和延安文藝界的其他作家一樣開(kāi)始對(duì)自己的思想與藝術(shù)觀進(jìn)行反思與改造，他本人尤其徹底。1942 年 5 月至1943 年 10 月整風(fēng)運(yùn)動(dòng)期間，何其芳停止了詩(shī)、散文等創(chuàng)作，發(fā)表了多篇具有清算自己思想性質(zhì)的文藝批評(píng)，如 《文學(xué)之路》《雜記三則》《論文學(xué)教育》《兩種不同的道路》《改造自己，改造藝術(shù)》等。他在延安文藝座談會(huì)之后思想、文藝觀、創(chuàng)作確實(shí)發(fā)生了復(fù)雜的重大變化。秦原認(rèn)為“1944 年至 1947年間，何其芳 開(kāi)始由一 位‘文學(xué)家 ’向‘文 化 宣 傳者’的身份轉(zhuǎn)變”[1]39-43。探究何其芳延安文藝座談會(huì)之后的思想與創(chuàng)作轉(zhuǎn)變，身份轉(zhuǎn)變是重要一環(huán)。
但之前學(xué)界對(duì)其的研究大多在比較籠統(tǒng)的框架下進(jìn)行，一些研究專著，如廖大國(guó)的《一個(gè)無(wú)題的故事——何其芳》(2002)、 何 仲 明 的 《喑 啞 的 夜鶯——何其芳評(píng) 傳》(2004)、趙思運(yùn)的《何其芳人格解碼》(2010)、日本宇田里的《沒(méi)有聲音的地方就是寂寞——詩(shī)人何其芳的一生》(2010)、卓如的《何其芳傳》(2012)等。何其芳特殊的人生閱歷及背景，再加上他特殊的身份及延安時(shí)期的文學(xué)語(yǔ)境，他的轉(zhuǎn)變?cè)谘影沧骷抑芯哂写硇浴⒌湫托�，更具有�?fù)雜性。這就決定了研究何其芳延安文藝座談會(huì)之后轉(zhuǎn)型需要從不同側(cè)面、縱深去開(kāi)掘。近幾年，對(duì)于他轉(zhuǎn)變的研究出現(xiàn)了部分具有代表性有深度的成果。
王德威認(rèn)為在延安文藝座談會(huì)之后“何其芳不斷重訪自己的前世，在‘畫(huà)夢(mèng)’的國(guó)度與延安的夢(mèng)土之間來(lái)回穿梭，生而復(fù)死，死而復(fù)生，構(gòu)建了他‘重生的抒情’詩(shī)歌中最生動(dòng)、也最令人感喟的部分”[2]46-79。袁洪權(quán)在研究新中國(guó)成立后何其芳創(chuàng)作的《回答》一詩(shī)時(shí)關(guān)注到：“《回答》文本的復(fù)雜性本身說(shuō)明了其闡釋的‘多元化’，這不僅是詩(shī)歌的內(nèi)部結(jié)構(gòu)問(wèn)題,而且涉及到何其芳在共和國(guó)初期文藝體制圈內(nèi)的身份變化”[3]27-35。
魏天真發(fā)現(xiàn)，何其芳在《夜 歌》時(shí)期(1938—1945)熱烈追尋和接受革命話語(yǔ)，甚至為適應(yīng)革命話語(yǔ)的需要而改變?cè)姼璞磉_(dá)的方式，這自然也包括延安文藝座談會(huì)之后何其芳詩(shī)歌創(chuàng)作特點(diǎn)，尤其是“頌詩(shī)時(shí)期，革命話語(yǔ)已內(nèi)化為詩(shī)人的思想意識(shí)，其創(chuàng)作的整體風(fēng)貌日益純粹，表現(xiàn)出很強(qiáng)的時(shí)事性。他的舊體詩(shī)創(chuàng)作同樣體現(xiàn)出鮮明的時(shí)代感，革命話語(yǔ)被自如地嵌入其中”[4]121-127。學(xué)界對(duì)何其芳轉(zhuǎn)變尤其是延安文藝座談會(huì)之后的轉(zhuǎn)變關(guān)注，反映了對(duì)中國(guó)現(xiàn)代作家在特殊語(yǔ)境下轉(zhuǎn)型的文學(xué)史、思想史的價(jià)值和意義。但對(duì)具有代表性的何其芳延安文藝座談會(huì)后的轉(zhuǎn)型研究還需要更多角度與隱微細(xì)節(jié)的發(fā)掘。
一、延安文藝座談會(huì)后的自我反省
1942 年延安文藝座談會(huì)結(jié)束后特別是 6 月，延安集中開(kāi)展對(duì)王實(shí)味的批判，這種批判在文藝界是帶有貫徹落實(shí)毛澤東 《在延安文藝座談會(huì)上的講話》(以下簡(jiǎn)稱《講話》)精神性質(zhì)的。金燦然、范文瀾、李伯釗、周文、丁玲、艾青、周揚(yáng)、羅邁等都發(fā)表了批判文章，而何其芳則與延安文藝座談會(huì)召開(kāi)前一樣，并未公開(kāi)著文批判王實(shí)味的思想。相較于其他延安文人，何其芳延安文藝座談會(huì)之后的反應(yīng)似乎慢了些，直到 1942 年 8 月 25 日他才寫(xiě)出 《雜記數(shù)則》(原載 1942 年 9 月 14 日 《解放日?qǐng)?bào)》)，1942 年 9 月 27 日寫(xiě)出 《論文學(xué)教育》(原載1942 年 10 月 16 日、17 日 《解放日?qǐng)?bào)》)、10 月 17日寫(xiě)作 《兩種不同的道路——略談魯迅和周作人的思想發(fā)展上的分歧點(diǎn)》(原載 1942 年 11 月 2 日《解放日?qǐng)?bào)》)兩文。這三篇文章，何其芳都有意對(duì)延安文藝座談會(huì)之前自己的思想和文藝觀進(jìn)行批判和反省，也是對(duì)《講話》的正面回應(yīng)。
(一)反對(duì)“寫(xiě)熟悉的題材”
何其芳在延安文藝座談會(huì)之前的創(chuàng)作中是提倡“寫(xiě)熟悉的題材”的，在延安文藝座談會(huì)之后，他放棄了這一創(chuàng)作理念，并結(jié)合自身對(duì)其進(jìn)行猛烈批判�！峨s記三則》中的第一節(jié)“創(chuàng)作上的反主觀主義”就集中批判“寫(xiě)熟悉的題材”創(chuàng)作方法。何其芳說(shuō)，創(chuàng)作上的反主觀主義要反對(duì)兩點(diǎn)：一是反公式主義。作家必須知道自己所寫(xiě)者，主題必須從生活中得來(lái)，不能把作品創(chuàng)作理解為“化形象”，描寫(xiě)老百姓滿口學(xué)生腔。
二是反創(chuàng)作上的狹隘經(jīng)驗(yàn)論。由于抗戰(zhàn)初期自己上前線搜集資料寫(xiě)報(bào)告文學(xué)不順利，就走向另一極端，認(rèn)為只要個(gè)人寫(xiě)出自己所看到和感受到的中國(guó)，盡管是很小一部分，也能證明中國(guó)革命的必然到來(lái)，反而不去反映今天人民大眾的斗爭(zhēng)，這就是所謂“寫(xiě)熟悉的題材”�，F(xiàn)在看來(lái)，這種創(chuàng)作方法，只能寫(xiě)出一些比較細(xì)小、遼遠(yuǎn)，只為少數(shù)人關(guān)心的事物，而且?guī)в袊?yán)重的“小資產(chǎn)階級(jí)思想”，總之沒(méi)有做到為工農(nóng)兵服務(wù)。何其芳認(rèn)為這種寫(xiě)法是有害無(wú)益的，這些是想當(dāng)然的公式主義，“騙小孩子的玩意兒”，它們“恐怕連‘土包子’都俘虜不過(guò)去”。何其芳以上說(shuō)法明顯針對(duì)自己，他的《夜歌》就是寫(xiě)了新事物又從“小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的眼光去看”。
他在《夜歌》后記中說(shuō)：“正因?yàn)檫@些詩(shī)發(fā)泄了舊的知識(shí)分子的傷感、脆弱與空想的情感，而又帶有一種否定這些情感并要求再進(jìn)一步的傾向(雖說(shuō)這種否定是無(wú)力的，這種要求是空洞的)，它們?cè)谥R(shí)青年中得到了一些同感者，愛(ài)好者。”[5]323-324《夜歌》式的寫(xiě)法已經(jīng)和《講話》精神違背了，對(duì)此何其芳說(shuō)解決這個(gè)問(wèn)題需要一個(gè)很長(zhǎng)的時(shí)間，但是《講話》 已經(jīng)確立了準(zhǔn)則，“留給我們來(lái)做的不再是摸索道路而是如何開(kāi)步走”。“開(kāi)步走”就是要從思想上行動(dòng)上改造自己，并開(kāi)始有辦法有步驟的付諸實(shí)施。以上何其芳反主觀主義的主要觀點(diǎn)，實(shí)質(zhì)是擺脫以前充滿個(gè)人主義色彩的“寫(xiě)熟悉的題材”創(chuàng)作方法，清除“小資產(chǎn)階級(jí)思想”，轉(zhuǎn)變?yōu)榘凑铡吨v話》精神進(jìn)行思想改造，最終走向與工農(nóng)兵結(jié)合的革命主義精神。
(二)對(duì)待文學(xué)的態(tài)度轉(zhuǎn)變
《論文學(xué)教育》一文揭示了何其芳本人對(duì)于文學(xué)態(tài)度的變化。文學(xué)在革命中的作用到底該如何評(píng)估，何其芳認(rèn)為過(guò)去在延安存在著這樣幾種觀點(diǎn)：一是把文學(xué)藝術(shù)抬得太高;二是把文學(xué)藝術(shù)和今天革命的政治即無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的階級(jí)斗爭(zhēng)同等看待;三是文學(xué)的作用更大，仿佛它可以來(lái)指導(dǎo)今天的革命。他認(rèn)為這三種觀點(diǎn)在延安文藝座談會(huì)及批判了王實(shí)味的思想意識(shí)后都不對(duì)了，文藝工作者在階級(jí)社會(huì)里總是為某一階級(jí)服務(wù)的，只有小資產(chǎn)階級(jí)存在幻想認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)是自由的。最后，何其芳說(shuō)出了自己之前對(duì)文學(xué)的態(tài)度：文學(xué)在革命中的作用不大。
而聽(tīng)了毛澤東《講話》中的“結(jié)論”部分后，何其芳說(shuō)他終于想通了這個(gè)道理，認(rèn)為今天的文學(xué)對(duì)于革命所起的作用不大，是由于它還沒(méi)有和革命實(shí)際更密切地結(jié)合起來(lái)，即還沒(méi)有真正做到為工農(nóng)兵服務(wù)，并非文學(xué)本來(lái)如此只能如此。如果將兩者更好地結(jié)合，一定會(huì)非常成功。何其芳最后說(shuō)，不是教條地而是真正明確地理解了這樣一個(gè)命題：“文學(xué)藝術(shù)只能是革命當(dāng)中的戰(zhàn)斗之一翼，然而卻又是很重要的不可缺少的一翼。”[6]10-17
何其芳之前真實(shí)的感覺(jué)是“文學(xué)在革命中的作用不大”，能有這樣的觀點(diǎn)是因?yàn)樗皩?duì)文學(xué)持有的觀點(diǎn)是藝術(shù)至上，即“為藝術(shù)而藝術(shù)”。他曾在《遲暮的花》中高喊的“文學(xué)不附于任何宗教”的唯美主義文藝觀。而在延安文藝座談會(huì)之后他則認(rèn)為文學(xué)應(yīng)當(dāng)與革命結(jié)合，為工農(nóng)兵服務(wù)并成為革命當(dāng)中不可或缺的戰(zhàn)斗一翼，這是典型的革命文藝觀。何其芳高呼：文學(xué)……在階級(jí)社會(huì)里，它是階級(jí)斗爭(zhēng)(民族斗爭(zhēng)包括在內(nèi))的武器之一。
我們學(xué)文學(xué)，就應(yīng)該是為了掌握這種武器，去服務(wù)革命，而不帶著其他目的[6]。這很明顯已經(jīng)是革命主義文藝觀了。他在《論文學(xué)教育》中還談到，革命知識(shí)分子對(duì)文學(xué)之所以還保存一些不大科學(xué)的看法，原因是這些人是從另一個(gè)階級(jí)和社會(huì)走過(guò)來(lái)的。文學(xué)曾經(jīng)安慰、鼓舞和提高過(guò)知識(shí)分子，也曾誘導(dǎo)知識(shí)分子走向革命。
對(duì)于文學(xué)，知識(shí)分子把它作為最早的老師和最好的朋友，以前優(yōu)秀的作品中的那些理想和信念都曾起過(guò)作用，因而知識(shí)分子現(xiàn)在還不能夠嚴(yán)格地批判“我們那些過(guò)去的老師，朋友和他們的教言”[6]10-17。其實(shí)這里何其芳要表明的是他自己走向革命是與文學(xué)有關(guān)的，而且文學(xué)的作用很大。他在 1942 年 5 月 12 日夜晚到 13 日早晨寫(xiě)作的《文學(xué)之路》中說(shuō)得更清楚。他說(shuō)他曾經(jīng)在文學(xué)里得到一個(gè)比現(xiàn)實(shí)世界更廣闊美好的世界�？茖W(xué)理論使我們把這個(gè)夢(mèng)幻的理想世界看得更清楚，“現(xiàn)在我們就為著爭(zhēng)取這個(gè)世界的實(shí)現(xiàn)而做著實(shí)際工作”[7]506-507。可以看出文學(xué)確實(shí)引導(dǎo)了何其芳走向革命。
他認(rèn)為文學(xué)曾經(jīng)在充滿荊棘與陷阱的道路上給自己以安慰，自己也把文學(xué)當(dāng)作夢(mèng)想花園，逃遁到里面。今天在革命的隊(duì)伍里，盡管生活還可能粗糙，但不能再把文學(xué)當(dāng)作溫暖的懷抱，也不要在里面躺一躺了。何其芳此說(shuō)是在跟以前唯美的文藝觀，確切地說(shuō)是跟“新我”與“舊我”矛盾糾結(jié)著的文藝觀告別，轉(zhuǎn)向符合《講話》精神的文藝觀。對(duì)待文學(xué)態(tài)度的轉(zhuǎn)變，也預(yù)示著何其芳藝術(shù)趣味的改變�！墩撐膶W(xué)教育》中“我們的藝術(shù)趣味”一節(jié)，雖說(shuō)是“我們”的藝術(shù)趣味，其實(shí)主要是何其芳自己的藝術(shù)趣味及這種趣味所發(fā)生的變化。
一名友人與他談藝術(shù)趣味，認(rèn)為“我們”能欣賞契訶夫而群眾不能，所以“我們”的藝術(shù)趣味高，并說(shuō)與契訶夫比較起來(lái)，他連莎士比亞、莫里哀的戲都不喜歡，以為前者適合包括何其芳在內(nèi)的“我們”，而后者適合普通干部與群眾。這種觀點(diǎn)遭到何其芳的反對(duì)，他說(shuō)了一段現(xiàn)在看來(lái)很能揭示其內(nèi)心對(duì)于藝術(shù)矛盾的話：就像我這樣的人，讀過(guò)許多十九世紀(jì)末和現(xiàn)代的作品，即是說(shuō)受過(guò)了那種特殊的訓(xùn)練的人，也還是有兩個(gè)欣賞者活在我的身上。當(dāng)我閑暇而且心境和平，那個(gè)能夠欣賞契訶夫甚至于梅特林克的我就能召喚得出來(lái)。
當(dāng)我忙的時(shí)候，當(dāng)我心里擔(dān)負(fù)著這個(gè)時(shí)代和人民的苦難的時(shí)候，我的欣賞世界就完全歸另外一個(gè)我所統(tǒng)治。這個(gè)欣賞者的要求說(shuō)起來(lái)很簡(jiǎn)單：戲總要有戲，小說(shuō)總要有故事，詩(shī)總要有抒情分子。這就和老百姓的趣味基本上沒(méi)有什么不同了[8]。“兩個(gè)欣賞者”前者欣賞的是契訶夫、梅特林克式的唯美，后者欣賞的是“時(shí)代和人民苦難”的現(xiàn)實(shí)與功利。這“兩個(gè)欣賞者”如果聯(lián)系周作人引用的靄理斯關(guān)于“叛徒和隱士”的話，二者何其相似。所以說(shuō)何其芳自己內(nèi)心也隱藏著“叛徒和隱士”，原因也在這里。
在文中何其芳一再說(shuō)不能在創(chuàng)作中“把一些日常生活的片段或者一些瑣細(xì)的心靈的顫動(dòng)方針?lè)旁谖覀兊拿媲?rdquo;，今天完全沒(méi)有欣賞“無(wú)邊絲雨細(xì)如愁”那種古人低吟關(guān)于雨的詩(shī)句的情感了。即使對(duì)契訶夫，何其芳也更喜歡蘇聯(lián)所推崇的《套子里的人》而非英美選本中的《打賭》之類的作品。對(duì)于老百姓不懂創(chuàng)作中表現(xiàn)的技巧，如電影的蒙太奇手法，何其芳則說(shuō)“不要把老百姓想得太笨”。以上可以看出何其芳的“藝術(shù)趣味”在發(fā)生著偏移，有意傾向“老百姓的趣味”即工農(nóng)兵的趣味。
二、“改造自己，改造藝術(shù)”整理查閱何其芳延安文藝座談會(huì)后所寫(xiě)文章發(fā)現(xiàn)，到 1942 年底似乎只有以上四篇文章(《文學(xué)之路》1942 年 6 月發(fā)表在《解放日?qǐng)?bào)》)公開(kāi)發(fā)表，其余詩(shī)、散文創(chuàng)作幾乎全部停止。當(dāng)然這跟整風(fēng)運(yùn)動(dòng)持續(xù)推進(jìn)并發(fā)展到審查干部階段有關(guān)，整頓學(xué)風(fēng)(1942 年 4 月 3 日—8 月 10 日)、整頓黨風(fēng)(1942年 8 月 11 日—12 月 17 日)、整頓文風(fēng)(1942 年 12月 18 日—1943 年 3 月 19 日) 等整頓三風(fēng)運(yùn)動(dòng)于1943 年 3 月 20 日之后進(jìn)入總結(jié)階段(1943 年 3 月20 日—10 月 9 日)，延安整風(fēng)或顯或隱地進(jìn)行著。
(一)思想與藝術(shù)“需要長(zhǎng)期努力的改造”在整頓文風(fēng)即將結(jié)束的 1943 年 3 月 10 日，為進(jìn)一步貫徹落實(shí)《講話》精神，中共中央文委與中組部召集黨的文藝工作者座談會(huì)，目的是使即將參 加 實(shí) 際 工 作 的 黨 員作家 充 分 了 解 黨 的 文 藝 政策，實(shí)現(xiàn)毛主席《在延安文藝座談會(huì)上的講話》所指示的新方向[9]427。在座談會(huì)上，凱豐和陳云分別作了《關(guān)于文藝工作者下鄉(xiāng)的問(wèn)題》和《關(guān)于黨的文藝工作者的兩個(gè)傾向問(wèn)題》的講話。在講話中，凱豐和陳云說(shuō)明了下鄉(xiāng)的重大意義及存在的要改變的幾個(gè)根本問(wèn)題，提出要為工農(nóng)兵服務(wù)，必須“深入群眾、改造自己”。這次座談會(huì)相當(dāng)于文藝工作者下鄉(xiāng)的動(dòng)員會(huì)，也是鼓勵(lì)從“小魯藝”到“大魯藝”去，會(huì)后文藝工作者紛紛下鄉(xiāng)。
據(jù) 3 月 15 日?qǐng)?bào)載：延安作家紛紛下鄉(xiāng)，響應(yīng)中央文委和中央組織部召集的黨的文藝工作者會(huì)議的號(hào)召，實(shí)行黨的文藝政策。艾青、蕭三與劇作家塞克奔赴南泥灣了解部隊(duì)情況并進(jìn)行勞軍。作家陳荒煤赴延安縣參加工作，小說(shuō)家劉白羽及女作家陳學(xué)昭也準(zhǔn)備到農(nóng)村和部隊(duì)去，高原、柳青等同志出發(fā)到隴東等地，丁玲及其他文藝工作者，已做好到基層去的準(zhǔn)備[9]429。1943 年 4 月 2 日，魯藝文學(xué)系召開(kāi)歡送大會(huì)，歡送魯藝 30 余人到農(nóng)村部隊(duì)，嚴(yán)文井和何其芳分別作了講話。何其芳講了三點(diǎn)：
一是調(diào)動(dòng)工作的原則是按照工作的需要，而不是按照個(gè)人的興趣;二是下鄉(xiāng)首先要向當(dāng)?shù)氐母刹�、群眾學(xué)習(xí);三是下鄉(xiāng)應(yīng)把重心放在從工作中學(xué)習(xí)，從實(shí)際中學(xué)習(xí)[9]430。何其芳在歡送會(huì)上的講話帶有濃厚的官方色彩，他是魯藝文學(xué)系的系主任，但對(duì)于他本人來(lái)講，他的發(fā)言與其說(shuō)官方不如說(shuō)是此時(shí)其內(nèi)心的真實(shí)想法，即渴望以集體主義代替?zhèn)�人主義，與工農(nóng)兵真正結(jié)合。何其芳在 1943 年 3 月 29 日撰寫(xiě) 《改造自己，改造藝術(shù)》一文，發(fā)表于 1943 年 4 月 3 日《解放日?qǐng)?bào)》，算是他對(duì)持續(xù)一年多的整風(fēng)運(yùn)動(dòng)與此次下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)的回應(yīng)。
當(dāng)然，這一時(shí)期屬于整頓三風(fēng)總結(jié)階段，再加上這次的下鄉(xiāng)潮，寫(xiě)反思文章的并非何其芳一人。舒群發(fā)表《必須改造自己》(《解放日?qǐng)?bào)》，1943 年 3 月 31 日)，周立波發(fā)表 《后悔與前瞻》(《解放日?qǐng)?bào)》，1943 年 4 月 3 日)等等，都有反省意識(shí)，但何其芳的反思更為徹底。他說(shuō)：“整風(fēng)以后，才猛然驚醒，才知道自己原來(lái)像那種外國(guó)神話里的半人半馬的怪物，雖然參加了無(wú)產(chǎn)階級(jí)的隊(duì)伍，還有一半甚至一多半是小資產(chǎn)階級(jí)。”[10]他的這種“像那種外國(guó)神話里的半人半馬的怪物”說(shuō)法可謂是繼延安文藝座談會(huì)召開(kāi)期間“帶頭懺悔”的言論后，又一驚人言論。
王培元認(rèn)為何其芳說(shuō)“小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子竟然成了‘半人半馬的怪物’，于是，與工人、農(nóng)民一樣參加無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命隊(duì)伍的知識(shí)分子，不但比別人矮了半頭，而且連脊梁也越來(lái)越挺不起來(lái)了”[11]22-50。這種懺悔意識(shí)不但在何其芳那里而且在其他作家如周立波文章《后悔與前瞻》中也得到驗(yàn)證。周立波以“后悔與前瞻”作為題名，本身就有反省與懺悔的意識(shí)，這也充分說(shuō)明當(dāng)時(shí)的延安作家對(duì)《講話》的集體認(rèn)同。
三、重慶時(shí)期的文人心態(tài)與文藝觀何其芳
1944 年 4 月至 1947 年 3 月，兩次被派往重慶，在這期間，他的思想與文藝觀進(jìn)一步發(fā)生著變化。何其芳曾有一段時(shí)間有不關(guān)心政治的傾向。這種 傾 向 貫 穿 于 他 的“新 月 時(shí) 期 ”(1929 年 秋 至1931 年夏)和“京派時(shí)期”(1931 年秋至 1937 年 7月抗戰(zhàn)爆發(fā))，甚至在延安文藝座談會(huì)召開(kāi)前他的思想中也有一些這種傾向的影子。但在重慶時(shí)期卻改變了這種看法，他在《談讀書(shū)》中說(shuō)：“那時(shí)候我是那樣簡(jiǎn)單，想不到政治也有著兩種政治：一種卻是骯臟的，血腥的，為著少數(shù)人的統(tǒng)治;而另一種卻是圣潔的，莊嚴(yán)的，為著大多數(shù)人的解放。”[15]208何其芳認(rèn)同了后者，也就是不再排斥政治，這是思想上明顯的變化。
1944 年 7 月，他又強(qiáng)調(diào)：“為群眾，依靠群眾，向群眾學(xué)習(xí)，這就是馬列主義的立場(chǎng)與方法。這是陜甘寧邊區(qū)各方面的工作不斷地進(jìn)步的原因，也是那邊的藝術(shù)工作不斷進(jìn)步的原因。”[16]121 他說(shuō)這種思想是貫穿著許多馬列主義著作的一個(gè)基本思想，過(guò)去是不注意、不理解、不能掌握，顯然想表明他現(xiàn)在已經(jīng)理解和掌握了這個(gè)思想。何其芳在重慶時(shí)期對(duì)政治和藝術(shù)的關(guān)系，是堅(jiān)信“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”的原則的[16]163。他認(rèn)為更合乎理想的作品是進(jìn)步的政治性與藝術(shù)性都較高或很高的作品。同時(shí)，他還一再?gòu)?qiáng)調(diào)要在內(nèi)容上更廣闊和深入地反映人民的要求，盡可能合乎人民和科學(xué)的觀點(diǎn);在形式上要更中國(guó)化，盡量擴(kuò)大藝術(shù)群眾化的圈子。要達(dá)到這個(gè)目標(biāo)，就要改變思想，以人民大眾的立場(chǎng)、觀點(diǎn)和方法為出發(fā)點(diǎn)，努力使自己的藝術(shù)作品與藝術(shù)思想完全符合人民大眾的要求和利益[16]151。
這很明顯是對(duì)《講話》中文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)的具體闡釋。作為一位曾經(jīng)極端追求唯美主義的作家，他對(duì)文學(xué)的藝術(shù)性與規(guī)律依然有所堅(jiān)守。何其芳在重慶時(shí)，給煉虹發(fā)表在《新華日?qǐng)?bào)》上的《難道我不是“公民”?》一詩(shī)寫(xiě)的附言中說(shuō)他的這首長(zhǎng)詩(shī)頗尖銳、辛辣，是從生活出發(fā)的、真實(shí)的，但不夠藝術(shù)化——不美。要知道：凡藝術(shù)皆美，而詩(shī)藝尤最[24]。其實(shí)在對(duì)煉虹其他詩(shī)的評(píng)價(jià)中也能看出，何其芳并非完全將詩(shī)作為宣傳的工具，還是十分注重詩(shī)的藝術(shù)性的。如對(duì)煉虹的組詩(shī)《荒原上的歌》，何其芳認(rèn)為他寫(xiě)得有激情，可見(jiàn)是多么熱愛(ài)、向往解放區(qū)。只是他不了解實(shí)際情況，全憑想象，自然不真實(shí)。說(shuō)他把解放區(qū)寫(xiě)得太理想化了，反而使人產(chǎn)生懷疑，不大相信，那就收不到預(yù)期的效果，甚至起反作用[21]。
盡管 何 其 芳 當(dāng) 時(shí) 在 重 慶 擔(dān) 負(fù) 著 宣 傳思想文 化 的 任務(wù)，但對(duì)不切實(shí)際的溢美之詞仍然反對(duì)，也體現(xiàn)出他對(duì)詩(shī)藝術(shù)性的堅(jiān)守。沙鷗曾經(jīng)和何其芳之間有過(guò)一席談話，何其芳向他談的主要是概念化的問(wèn)題。圍繞沙鷗的一首抒情長(zhǎng)詩(shī)，何其芳認(rèn)為寫(xiě)詩(shī)要從生活中的真實(shí)感情出發(fā)，要從生活出發(fā)，不能從概念出發(fā)和政策出發(fā)，也不能只從政治運(yùn)動(dòng)的要求出發(fā)，更不能靠詩(shī)去解釋某種政策。否則，詩(shī)中的形象就會(huì)是虛假的，甚至根本沒(méi)有形象。
他認(rèn)為，詩(shī)一旦失去了形象，就很難叫它是詩(shī)了[25]188。“注重詩(shī)藝美”、注重詩(shī)的形象也顯示了何其芳心中那個(gè)“欣賞契訶夫”的審美眼光只會(huì)消隱不會(huì)消失。延安文藝座談會(huì)后何其芳幾乎停止詩(shī)創(chuàng)作，在一定程度上就是為了不損傷“詩(shī)藝美”。何其芳在延安文藝座談會(huì)后的轉(zhuǎn)型所具有的典型性與復(fù)雜性在延安其他作家周立波、丁玲、蕭軍、艾青、陳荒煤、歐陽(yáng)山、舒群、等身上或隱或顯地體現(xiàn)著。延安文藝座談會(huì)所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響也通過(guò)延安作家深刻介入了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的建構(gòu)與走向。
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作者：周思輝
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