文化發(fā)展論文詹姆遜的文化轉(zhuǎn)向與批評(píng)實(shí)踐資料

　　這篇文化發(fā)展論文發(fā)表了詹姆遜的文化轉(zhuǎn)向與批評(píng)實(shí)踐資料，論文試從詹姆遜對(duì)當(dāng)代文化的研究入手，了解詹姆遜思想的變化與發(fā)展。探討了詹姆遜的文化觀念和批評(píng)觀念，并探討了詹姆遜論大眾文化。
 

　　關(guān)鍵詞：文化發(fā)展論文,文化專項(xiàng)

　　詹姆遜是一個(gè)頗具挑戰(zhàn)性和爭(zhēng)議性的人物，美國(guó)文壇對(duì)他褒貶不一[1]。有些學(xué)者對(duì)他高度贊揚(yáng)，“弗雷德里克·詹姆遜激進(jìn)的文學(xué)和文化批評(píng)已成為今日北美人文知識(shí)界的一種潮流，自20世紀(jì)60年代，甚至可能自前冷戰(zhàn)時(shí)期以來(lái)，還沒(méi)有一種馬克思主義批評(píng)享受過(guò)此種殊榮。”[2]也有些人對(duì)他提出了批評(píng)和商榷的意見(jiàn)，認(rèn)為他的新馬克思主義批評(píng)是簡(jiǎn)約論，是經(jīng)濟(jì)主義，或?qū)λ麥�重的文體表示非議。這些批評(píng)和論爭(zhēng)，雖言辭激烈，但不乏擊中弊端之處。英美學(xué)人的不同評(píng)價(jià)，在一定程度上豐富了我們對(duì)詹姆遜的認(rèn)識(shí)。近期我國(guó)學(xué)人對(duì)詹姆遜的態(tài)度也發(fā)生了變化。近20年來(lái)，人們對(duì)詹姆遜傾注了極大的關(guān)注和熱情，多次邀請(qǐng)他來(lái)華講學(xué)，出版界及時(shí)出版了他的多種著作和文集，并有不少研究詹姆遜的論文或論著問(wèn)世。但2002年7月詹姆遜的滬上演講——《現(xiàn)代性的幽靈》(Regressions of the Current Age)，卻受到中國(guó)一些中青年學(xué)者的質(zhì)疑，甚至引起了有些學(xué)者的反感(注：參見(jiàn)《社會(huì)科學(xué)報(bào)》，2002年9月19日、11月7日、12月26日關(guān)于詹姆遜的討論。)。不過(guò)，無(wú)論人們?cè)鯓涌创�詹姆遜，這些現(xiàn)象畢竟說(shuō)明，詹姆遜的學(xué)術(shù)思想還是一個(gè)沒(méi)有過(guò)時(shí)的話題。

　　20世紀(jì)70年代以后，一些新的文化現(xiàn)象開(kāi)始出現(xiàn)。美國(guó)具有公開(kāi)反叛精神的現(xiàn)代主義文學(xué)逐漸為消費(fèi)社會(huì)所同化，高雅藝術(shù)與商業(yè)形式之間的分野正在消失，文學(xué)藝術(shù)廣泛進(jìn)入社會(huì)和日常生活之中。當(dāng)代的文化和文學(xué)呼喚著新的理論探索和批評(píng)實(shí)踐。上世紀(jì)80年代以來(lái)，詹姆遜將他的主要精力放在晚期資本主義的文化現(xiàn)象的研究上。1984年，他發(fā)表了《后現(xiàn)代主義，晚期資本主義的文化邏輯》一文，該文后來(lái)被收入1991年出版的同名著作。在該書中，詹姆遜對(duì)后現(xiàn)代文化現(xiàn)象作了深刻的剖析，并歸納出后現(xiàn)代主義特征，其中有些特征在人們對(duì)后現(xiàn)代的研究中被經(jīng)常引證和爭(zhēng)論。該書的研究對(duì)象也有所擴(kuò)大，詹姆遜已不再限于20世紀(jì)文學(xué)批評(píng)和相關(guān)的敘事領(lǐng)域，而涉足音樂(lè)、繪畫、電影、建筑以及大眾文化等各個(gè)方面。1998年，詹姆遜又出版了一本新書——《文化轉(zhuǎn)向》，書中的八篇文章集中代表了詹姆遜研究后現(xiàn)代的最新成果。隨著后現(xiàn)代“文化”的膨脹，詹姆遜展示的是空前龐雜的“文化文本”。不僅小說(shuō)、音樂(lè)、繪畫、建筑、影視及商業(yè)廣告等文化載體和傳播方式，而且資本主義的生產(chǎn)方式，跨國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，國(guó)家權(quán)力的削弱等都進(jìn)入了詹姆遜的研究視野。這兩部著作的出版，標(biāo)志著詹姆遜從早期對(duì)文學(xué)藝術(shù)形式的分析轉(zhuǎn)入后現(xiàn)代文化研究。他的這種轉(zhuǎn)向不僅表現(xiàn)為研究領(lǐng)域的擴(kuò)展，也表現(xiàn)為研究視角和思維方式的變化。如果說(shuō)他前期的文學(xué)批評(píng)更側(cè)重于階級(jí)斗爭(zhēng)和階級(jí)對(duì)抗的話，那么，在后現(xiàn)代文化研究中，經(jīng)濟(jì)和技術(shù)的因素被大大突出了，政治無(wú)意識(shí)開(kāi)始向文化無(wú)意識(shí)轉(zhuǎn)化，二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)主義思維方式開(kāi)始轉(zhuǎn)向多元共存的后現(xiàn)代思維[3]。

　　同時(shí)，我們看到，詹姆遜對(duì)資本主義文化現(xiàn)象的研究已不再是一種封閉的學(xué)院式研究，而是密切關(guān)注當(dāng)代文學(xué)和文化的發(fā)展，力求回答當(dāng)前現(xiàn)實(shí)提出的問(wèn)題。正如他在上海的演講中所強(qiáng)調(diào)的，“我們應(yīng)該繼續(xù)進(jìn)行‘當(dāng)下的本體論’的工作，而拋棄種種空洞乏味的重建一個(gè)現(xiàn)代性話語(yǔ)的努力。”關(guān)注當(dāng)下成為詹姆遜文化批評(píng)的鮮明特色。“真正的本體論不僅要在此刻中把握過(guò)去和未來(lái)的力量，而且要診斷這些力量在目前時(shí)代里的貧弱化和視覺(jué)遮蔽。這正是我正在進(jìn)行的工作。”在詹姆遜那里，文化批評(píng)成為人們對(duì)自己生活其間的當(dāng)代社會(huì)反省和思索的一個(gè)批判性的認(rèn)識(shí)活動(dòng)。

　　一、詹姆遜的文化觀念和批評(píng)觀念

　　要研究詹姆遜對(duì)當(dāng)代文化的看法，首先需要認(rèn)真分析詹姆遜的文化觀念。在對(duì)后現(xiàn)代的研究中，詹姆遜敏銳地感受到后現(xiàn)代的“文化”概念與以往側(cè)重于精神特征的文化觀念有了很大的區(qū)別。從德國(guó)古典美學(xué)一直到現(xiàn)代主義，文化都被理解為是與日常生活相對(duì)立的，是逃避現(xiàn)實(shí)的去處，是很高雅的事情，因此很自然地被理解為音樂(lè)、繪畫或純文學(xué)之類，這樣便形成了文化圈層的自律性。詹姆遜認(rèn)為這實(shí)際上是一種意識(shí)形態(tài)。在后現(xiàn)代社會(huì)里，“文化”的疆界被大大拓展，文化對(duì)各種事物的滲透或者說(shuō)移入是普遍而深刻的現(xiàn)象，“由于作為全自律空間或范圍的文化黯然失色，文化本身落入了塵世。不過(guò)，其結(jié)果倒并不是文化的全然消失，恰恰相反的是其驚人擴(kuò)散”[4](P381)，文化不僅是一種知識(shí)，而且成為一種行為方式，這種擴(kuò)散的程度之泛濫使得文化與總的社會(huì)生活享有共同邊界。“如今，各個(gè)社會(huì)層面成了‘文化移入’，在這個(gè)充滿奇觀、形象或海市蜃樓的社會(huì)里，一切都終于成了文化的——上至上層建筑的各個(gè)平面，下至經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的各種機(jī)制。……‘文化’本體的制品已成了日常生活隨意偶然的經(jīng)驗(yàn)本身。”[4](P381)

　　詹姆遜在論述文化概念的擴(kuò)張時(shí)，一個(gè)突出的思想就是將文化與商品生產(chǎn)聯(lián)系起來(lái)。他認(rèn)為，當(dāng)今一方面經(jīng)濟(jì)進(jìn)入了各種文化形式，另一方面文化逐步經(jīng)濟(jì)化，一切藝術(shù)都被納入商業(yè)文化之中。“美的生產(chǎn)也愈來(lái)愈受到經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的種種規(guī)范而必須改變其基本的社會(huì)文化角色與功能。”[4](P429)商品化的形式在文化、藝術(shù)、乃至無(wú)意識(shí)等領(lǐng)域無(wú)處不在，后現(xiàn)代主義的文化已與市場(chǎng)連在一起，在整個(gè)日常生活中被消費(fèi)，康德所標(biāo)舉的無(wú)功利的純粹的審美在后現(xiàn)代主義中已很難尋覓了。“商品化進(jìn)入文化意味著藝術(shù)作品正成為商品，甚至理論也成了商品”[4](P148)。而商品生產(chǎn)將文化變?yōu)楫a(chǎn)品的同時(shí)，商品也不再是一個(gè)純經(jīng)濟(jì)的概念，已含有文化的內(nèi)容了，以致于人們難以說(shuō)清麥當(dāng)勞、可口可樂(lè)究竟是一種食品還是一種文化。“后現(xiàn)代主義的文化已經(jīng)從過(guò)去那種特定的‘文化圈層’中擴(kuò)張出來(lái)，進(jìn)入了人們的日常生活，成為了消費(fèi)品。”

　　詹姆遜關(guān)于“文化”的概念還有另一層含義，即運(yùn)用“他者”的概念限定文化，或者說(shuō)，把文化還原為不同形式的群體關(guān)系(從詞義上講，“文化”概念在19世紀(jì)的重新定義緣起于人類學(xué)家對(duì)地球上原始民族的觀察)。詹姆遜創(chuàng)造性地提出，文化“緣自至少兩個(gè)群體以上的關(guān)系”，“任何一個(gè)群體都不可能獨(dú)自擁有一種文化：文化是一個(gè)群體接觸并觀察另一群體時(shí)所發(fā)現(xiàn)的氛圍，它是那個(gè)群體陌生奇異之處的外化。”[6](P420-421)群體之間雖有對(duì)抗但不完全排斥，而是每一方都依靠另一方來(lái)限定自己。因此，他贊同莫里斯的觀點(diǎn)，“把文化研究當(dāng)作一門有能力思考區(qū)域性、民族性、國(guó)際性行動(dòng)和經(jīng)驗(yàn)框架之間的關(guān)系的學(xué)科”[6](P440)，借此來(lái)更好地認(rèn)識(shí)全球范圍內(nèi)不同文化的關(guān)聯(lián)和差異。在研究中，他推崇比較的方法，“為了研究某一種文化，我們必須具有一種超越了這種文化本身的觀點(diǎn)，即為了了解資本主義文化，我們必須研究了解另外一些來(lái)自完全不同的生產(chǎn)方式的文化”[5](P11)。詹姆遜在研究文化現(xiàn)象時(shí)，正是通過(guò)一種群體或地域的文化去反觀另一種文化的。而這種文化之間的互相觀照，互相審視，可以獲得更為開(kāi)闊的視野，從而更清楚地把握自己的位置。因此，詹姆遜反對(duì)在紛繁復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象中分離出某種不變的對(duì)象作孤立的研究。“對(duì)文化或者說(shuō)任何事物的理解只有通過(guò)交叉考察，或?qū)W科間互相涉指、滲透才能獲得，才能完整全面。”[5](P7)。

　　簡(jiǎn)言之，在后現(xiàn)代社會(huì)中，文化的含義已經(jīng)相當(dāng)廣泛了，當(dāng)今的文化形式不僅與經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)、政治運(yùn)作水乳交融，而且對(duì)文化的分析也就是對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)狀況的分析。因此，文化研究實(shí)際上是對(duì)晚期資本主義發(fā)展邏輯的研究。后現(xiàn)代文化不再是一種孤立的美學(xué)現(xiàn)象，它不僅涉及到20世紀(jì)資本主義的文化生產(chǎn)，而且涉及到文化與經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，涉及到當(dāng)代資本主義的意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)和新的結(jié)構(gòu)性壓迫的形成，涉及到跨國(guó)資本主義時(shí)期的民族或群體之間的關(guān)系。

　　就文化批評(píng)而言，詹姆遜一方面繼續(xù)強(qiáng)調(diào)生產(chǎn)方式對(duì)資本主義文化性質(zhì)的決定作用，主張從研究文化與經(jīng)濟(jì)的關(guān)系入手，認(rèn)為經(jīng)濟(jì)“是馬克思主義的一個(gè)內(nèi)在的、歷史的、不可逾越的特征”，并嘗試采用經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)及生產(chǎn)方式的語(yǔ)匯對(duì)文化進(jìn)行分析，同時(shí)他又力圖充分發(fā)揮批評(píng)的政治闡釋功能，突出文化批評(píng)的意識(shí)形態(tài)批判性。在詹姆遜看來(lái)，文化批評(píng)應(yīng)關(guān)注文化文本的基本政治性質(zhì)和意識(shí)形態(tài)的矛盾，特別要關(guān)注那些過(guò)去被忽視和被壓抑的領(lǐng)域。他明確指出，“文化既受制于制度又為制度服務(wù)，文化的審美和悠閑、恢復(fù)和空想的外表是一種假象，一種誘惑。”[6](P435)針對(duì)建筑評(píng)論家塔夫里關(guān)于建筑從來(lái)就不可能表現(xiàn)為政治，建筑與意識(shí)形態(tài)無(wú)關(guān)的看法，詹姆遜嚴(yán)正指出：“拒絕承認(rèn)意識(shí)形態(tài)性或自我信奉某種否定和批判性的‘意識(shí)形態(tài)分析’總逃脫不出意識(shí)形態(tài)的支配”[6](P103)，并認(rèn)為亨利·勒斐伏爾把“空間”概念看作政治學(xué)的基本范疇，看成辯證法的基本范疇是具有先見(jiàn)性的偉大思想。在《論“文化研究”》一文中，詹姆遜對(duì)西方新近出現(xiàn)的“文化研究”提出了自己的看法，指出把文化研究看成是學(xué)術(shù)問(wèn)題是不明智的，文化研究里面包含了文化政治主張和意識(shí)形態(tài)方面的政治斗爭(zhēng)，只不過(guò)在當(dāng)今商品化社會(huì)里，意識(shí)形態(tài)的偏見(jiàn)不像昔日那樣明晰罷了。

　　詹姆遜的后現(xiàn)代文化批評(píng)拒絕接受清一色的身份，他認(rèn)為批評(píng)不是將不同群體所代表的意識(shí)形態(tài)消解為統(tǒng)一的意義，而是揭示出各種意識(shí)形態(tài)的相互影響和矛盾。后現(xiàn)代文化批評(píng)所面對(duì)的文本具有豐富的內(nèi)涵，代表著各種群體的聲音，“各種群體身份之間的張力能夠提供一種更強(qiáng)大的角逐場(chǎng)”，在這個(gè)意義上，“文化研究的對(duì)象可以定義為群體關(guān)系的文化表現(xiàn)”。文化批評(píng)“應(yīng)當(dāng)被看成是有關(guān)各社會(huì)群體大聯(lián)盟設(shè)想的表現(xiàn)”[6](P399)，它的任務(wù)是揭示出文本中斑駁的意識(shí)形態(tài)色彩，而不是像文化分裂主義那樣追求某種獨(dú)白式的話語(yǔ)。詹姆遜認(rèn)為，“如果沒(méi)有力圖結(jié)合、引導(dǎo)和協(xié)調(diào)各種身份、各種責(zé)任和立場(chǎng)的促動(dòng)性張力，就不可能出現(xiàn)真正有意義、富有成果的作品和思想。”[4](P440)

　　在分析具體的后現(xiàn)代文化現(xiàn)象時(shí)，詹姆遜提出了一套頗為完整的批評(píng)步驟，他希望有興味地關(guān)注這些現(xiàn)象，以一種平和的心態(tài)“更充分地、更審美地、更直接地去經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)種種社會(huì)和文化的現(xiàn)實(shí)”，同時(shí)認(rèn)真研究這些問(wèn)題，最后作出自己的判斷和對(duì)策。他具體闡釋了批評(píng)的三個(gè)層面：

　　在趣味的層面，我們對(duì)種種文化現(xiàn)象心醉神迷得有點(diǎn)讓我們自己吃驚。眨眼間“電腦朋克文化”出現(xiàn)了，我們感到這里面有新東西，有意思的東西……趣味的層面是一個(gè)驚訝的層面，在此人們感到身體里有了新的需求。分析的階段則是考察這些事物的運(yùn)作和功能，考察這些新出現(xiàn)的事物到底是什么，為什么它會(huì)出現(xiàn)，它出現(xiàn)的客觀條件是什么，為什么“電腦朋克”會(huì)在此時(shí)此地出現(xiàn)于美國(guó)文化，等等。我把這一切歸于分析的層面。接下來(lái)就是價(jià)值判斷的層面，在這里我們必需找到一個(gè)歷史角度。也許某種歷史觀點(diǎn)并不會(huì)馬上在具體現(xiàn)象之中出現(xiàn)，但我們?nèi)蘸罂梢月�慢確定“電腦朋克文化”到底是晚期資本主義的表現(xiàn)還是對(duì)晚期資本主義的抗拒。[4](P43)(著重號(hào)為筆者所加)

　　這段敘述具有很強(qiáng)的可操作性，但似乎有一種回到傳統(tǒng)的社會(huì)-歷史批評(píng)老路的感覺(jué)。如果說(shuō)有什么不同的話，就是詹姆遜更強(qiáng)調(diào)批評(píng)的體驗(yàn)性，同時(shí)堅(jiān)持把這些現(xiàn)象同當(dāng)代資本主義政治經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來(lái)，給予馬克思主義的解釋。

　　二、詹姆遜論大眾文化

　　在后現(xiàn)代社會(huì)，大眾文化，以及與大眾文化相關(guān)的大眾日常生活，諸如廣告、時(shí)裝、電視劇、暢銷書、流行歌曲、漫畫乃至休閑方式等這些以往批評(píng)很少光顧的方面都成為詹姆遜文化批評(píng)的對(duì)象。與那些倡導(dǎo)保持藝術(shù)的獨(dú)立性和純潔性的理論家不同(注：克萊夫.貝爾曾在《藝術(shù)》一書中指責(zé)文藝復(fù)興派的畫“總是去迎合贊助人的意圖，這種做法斷送了藝術(shù)。想方設(shè)法震驚公眾是不好，千方百計(jì)地討好公眾就更壞。”他要求藝術(shù)家“拒絕一切妥協(xié)，更不愿在他們所相信的東西和公眾所喜歡的東西之間搭起橋梁。他們總是絕然地、有時(shí)是粗魯?shù)鼐芙^考慮那些在他們看來(lái)不重要的東西”(《藝術(shù)》第164頁(yè))。追求純正、精致的審美趣味，這正是現(xiàn)代主義區(qū)別于后現(xiàn)代主義的主要特征之一。)，詹姆遜認(rèn)為，后現(xiàn)代社會(huì)具有一種美學(xué)民粹主義的傾向，其表現(xiàn)就是對(duì)大眾文化的重視。在《后現(xiàn)代與消費(fèi)社會(huì)》一文中，他從消費(fèi)文化入手，列舉了一批文化現(xiàn)象，電視連續(xù)劇、《讀者文摘》、廣告模特、汽車旅館、子夜影院以及機(jī)場(chǎng)銷售的平裝本哥特式小說(shuō)、浪漫傳奇、名人傳記、偵探、科幻小說(shuō)等所謂的準(zhǔn)文學(xué)，而這些被現(xiàn)代主義斥為“低級(jí)的”的文化材料恰恰是后現(xiàn)代主義所推崇的，它們不是像喬伊斯那樣作為“引證”，而是進(jìn)入后現(xiàn)代文化的本體，成為后現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)不可分割的部分。與此同時(shí)，在后現(xiàn)代社會(huì)里，傳統(tǒng)的充滿精英意識(shí)的現(xiàn)代主義文化受到嚴(yán)重挑戰(zhàn)，文化逸出原有的圈層而走向大眾，曾一度被認(rèn)為是高級(jí)精神產(chǎn)品的文化和藝術(shù)現(xiàn)在正被當(dāng)成消費(fèi)品而被無(wú)限制的重復(fù)和模擬，世界名著的精致包裝就是如此。大批量的生產(chǎn)和制作代替了現(xiàn)代主義時(shí)代對(duì)藝術(shù)的精雕細(xì)刻，一些傳統(tǒng)敘事作品乃至古典音樂(lè)也開(kāi)始走向大眾化。

　　如何看待高雅藝術(shù)與大眾文化的互相滲透，詹姆遜持有自己的見(jiàn)解。與阿多諾不同，他對(duì)大眾文化采取的是正視而非拒斥的態(tài)度，同時(shí)他也不是加劇兩者的對(duì)立，而是促進(jìn)雙方的共融和多元共生。他一方面認(rèn)為孤傲地堅(jiān)持高雅藝術(shù)只會(huì)導(dǎo)致高雅藝術(shù)的消亡，同時(shí)他也要求對(duì)商品化和市場(chǎng)機(jī)制在大眾文化中的殖民化滲透保持高度警惕。

　　詹姆遜嘗試從馬克思主義的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑的關(guān)系的角度對(duì)大眾文化進(jìn)行批判性分析。在詹姆遜看來(lái)，大眾文化的吸引力就在于它在實(shí)現(xiàn)一種緊迫的意識(shí)形態(tài)功能的同時(shí)，又是一種具有極端烏托邦幻想的載體。他認(rèn)為大眾文化不應(yīng)被理解成無(wú)聊的消遣和虛假意識(shí)，而應(yīng)被理解為對(duì)社會(huì)和政治的焦慮與幻想的一種改造工作。焦慮和希望是同一集體意識(shí)的兩個(gè)方面，一方面，大眾文化必然隱含著對(duì)社會(huì)秩序的否定和批判，并通過(guò)對(duì)焦慮的壓制使現(xiàn)存秩序合法化，另一方面它又必須表達(dá)集體的最深刻最基本的希望和幻想。大眾文化是通過(guò)想象性解決的敘述結(jié)構(gòu)和對(duì)社會(huì)和諧的視像幻覺(jué)同時(shí)實(shí)現(xiàn)了壓制與愿望，在壓制的策略中喚起幻想。[7](P30)詹姆遜敏銳地感受到大眾文化的烏托邦性質(zhì)，不論采取多么歪曲的方式，它所體現(xiàn)的集體幻想總會(huì)發(fā)出自己的聲音。如果忽視大眾文化中的烏托邦成分，就難以對(duì)大眾文化做出恰當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)。

　　詹姆遜進(jìn)而從現(xiàn)實(shí)的角度，論證了大眾文化與以往的通俗文化的區(qū)別。首先，他認(rèn)為這兩者處于極不相同的社會(huì)空間，“大眾文化是晚期資本主義時(shí)期的產(chǎn)物，它是與普遍商品化聯(lián)系在一起的”[8](P7)而前資本主義時(shí)期活躍于鄉(xiāng)村和都市里的藝人所創(chuàng)造的那些老民歌和“通俗”文化則從19世紀(jì)中葉開(kāi)始就逐漸被商品化和市場(chǎng)機(jī)制殖民化和滅絕。同理，就所面對(duì)的對(duì)象而言，大眾文化面對(duì)的是被商品化所分解的一個(gè)個(gè)孤立的同等的個(gè)體的聚合，而以往的通俗文化固然擁有一些有其自身文化特征的社會(huì)群體，如鄉(xiāng)村、城鎮(zhèn)的人群等，創(chuàng)作者與受眾之間也有著某種審美默契，但資本主義的發(fā)展無(wú)情地打破了這些社會(huì)群體的結(jié)構(gòu)。誠(chéng)然，大眾文化的流行雖然是由大眾的期待視野決定的，但在這種狂熱的迷戀和重復(fù)中，每個(gè)人可能在這一特征上加入豐富的個(gè)人聯(lián)想、體驗(yàn)的東西。“借助重復(fù)，某一流行的藝術(shù)不知不覺(jué)成為我們生活的實(shí)際結(jié)構(gòu)的一部分，以致我們聽(tīng)到的就是我們自己，我們自己的發(fā)聲。”[7](P20)如我們?cè)诔鲎廛嚿下?tīng)到流行音樂(lè)時(shí)就有這種感受，這種感受是個(gè)人化的。再則，大眾文化產(chǎn)品的消費(fèi)本身像晚期資本主義的其他生產(chǎn)領(lǐng)域一樣具有深刻的經(jīng)濟(jì)意義，完全與當(dāng)今普遍的商品體系連成一體。因此，這種生產(chǎn)與以往的通俗或民間文化的形式幾乎不可同日而語(yǔ)。在今天，大眾文化是與一定的經(jīng)濟(jì)效益結(jié)合在一起的，它作為文化產(chǎn)品領(lǐng)域滲透了資本和資本的邏輯。不過(guò)，大眾文化又的確存在陳套的痕跡，那么，如何看待大眾文化中出現(xiàn)的傳統(tǒng)文類的話語(yǔ)呢，詹姆遜解釋說(shuō)，“大眾文化的文類形式和標(biāo)志，應(yīng)該恰當(dāng)?shù)乇焕斫鉃閷?duì)更老的結(jié)構(gòu)形式的歷史性的重新占有和取代，它服務(wù)于性質(zhì)迥然不同的重復(fù)的情境。”[7](P19)大眾文化的重復(fù)既表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)文類的興趣和利用，也表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)文類的顛覆。

　　三、城市空間——詹姆遜與后現(xiàn)代建筑

　　后現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)在建筑領(lǐng)域表現(xiàn)得最早，也最顯著。20世紀(jì)中葉以來(lái)，一些建筑藝術(shù)家以游戲的姿態(tài)從事創(chuàng)作，表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代主義觀念如各部分的比例、對(duì)比、布局的反叛。在后現(xiàn)代建筑中，古典的、創(chuàng)新的，西方的、東方的，本土的、外來(lái)的，高技術(shù)的、情感的，真實(shí)的或虛幻的，完美的或殘缺的，高貴的或庸俗的，美的或丑的，各種符號(hào)雜然并陳，都可能同時(shí)出現(xiàn)在同一個(gè)作品中。其中初期的、最著名的實(shí)例之一就是約翰遜設(shè)計(jì)的1984年落成的位于紐約的美國(guó)電報(bào)電話公司總部大廈(注：在這一建筑中，約翰遜大膽使用了古典手法和詞匯并對(duì)之進(jìn)行了改造和夸張，在這座高六百六十英尺的大廈頂上，突出一個(gè)三十英尺高的巨大山花，帶著圓形缺口，像老式木座鐘或18世紀(jì)的英國(guó)衣柜的頂飾，表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代主義的背離和對(duì)歷史的回顧與聯(lián)想。這個(gè)設(shè)計(jì)方案引起了建筑界和公眾的廣泛關(guān)注和激烈爭(zhēng)論，或?qū)λ�進(jìn)行攻擊，或?yàn)樗�辯解。但是，人們不得不承認(rèn)，它是“時(shí)代的標(biāo)志”�！都~約時(shí)報(bào)》建筑評(píng)論員P·戈德伯格說(shuō)，這個(gè)建筑形象“有著令人尊敬的含意。許多戰(zhàn)后出現(xiàn)的平屋頂建筑無(wú)疑是一場(chǎng)美學(xué)上的災(zāi)難，使城市天際線出現(xiàn)混亂，令人厭煩”，是它“給(城市)天際線帶來(lái)了一點(diǎn)浪漫性。”)。后現(xiàn)代建筑理論交鋒也非常激烈。美國(guó)后現(xiàn)代建筑理論家R·溫圖里在他的《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》(1966)中旗幟鮮明地宣稱：“建筑師們?cè)僖膊灰�被清教徒式的、正統(tǒng)的現(xiàn)代主義建筑的說(shuō)教嚇唬住了。我喜歡建筑的‘混雜’而不要‘純種’，要調(diào)和折衷而不是干凈單純，寧要曲折迂回而不要一往直前，寧要模棱兩可而不要關(guān)連清晰，既反常又無(wú)個(gè)性，既惱人而又有趣，……。我愛(ài)‘兩者兼顧’，不愛(ài)‘非此即彼’、非黑即白;是黑白都要，或者是灰的。”這段話被認(rèn)為是后現(xiàn)代主義建筑的綱領(lǐng)和宣言。

　　在諸多后現(xiàn)代文化中，詹姆遜對(duì)后現(xiàn)代建筑有著很濃厚的興趣，并撰寫了多篇分析后現(xiàn)代建筑的論文。如何看待這些新潮的建筑藝術(shù)，如何看待后現(xiàn)代建筑所表現(xiàn)的形式，和它的理論家所宣揚(yáng)的建筑理想?詹姆遜認(rèn)真研究了溫圖里和詹克斯等人的著作，批判地吸取了他們的理論營(yíng)養(yǎng)，并提出了自己的見(jiàn)解。他認(rèn)為，在審視后現(xiàn)代建筑時(shí)，首先應(yīng)改變我們的感覺(jué)系統(tǒng)，以一種新感覺(jué)去體驗(yàn)后現(xiàn)代建筑的現(xiàn)象。在《后現(xiàn)代與消費(fèi)社會(huì)》一文中，詹姆遜曾詳細(xì)地剖析了一個(gè)后現(xiàn)代建筑的實(shí)例——波拿文都拉賓館。波拿文都拉賓館位于洛杉磯新商業(yè)區(qū)，由約翰·波特曼設(shè)計(jì)。這個(gè)建筑最大的特征就是無(wú)特征，置身于這個(gè)建筑之中，起初人們可能會(huì)產(chǎn)生一種茫然不知所措的感覺(jué)，賓館內(nèi)沒(méi)有任何一個(gè)標(biāo)志優(yōu)于其他標(biāo)志，空間是一個(gè)個(gè)碎片，“企圖恢復(fù)以往的空間坐標(biāo)，是一種可憐的、或確切地說(shuō)絕望的努力”[8](P14-15)。不過(guò)，吊籃式的電梯那令人愜意的運(yùn)動(dòng)對(duì)于擁擠的正廳來(lái)說(shuō)是一個(gè)辯證的補(bǔ)償，使人們有機(jī)會(huì)獲得一個(gè)根本不同但又是互補(bǔ)的某種愉悅的空間經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)人們乘電梯快速急升或垂直下落時(shí)，放眼外面的世界，就會(huì)涌起激動(dòng)不已又驚訝萬(wàn)分的感覺(jué)。通過(guò)分析，詹姆遜認(rèn)識(shí)到后現(xiàn)代建筑給了我們一種新的感知方式，它要強(qiáng)化的是對(duì)這種拼貼和無(wú)序性等因素的感知。人們常用“精神分裂”來(lái)評(píng)價(jià)后現(xiàn)代建筑，但詹姆遜卻認(rèn)為，后現(xiàn)代空間已超出用個(gè)體感知的能力，它將刺激我們?nèi)グl(fā)展新的感官機(jī)能，將我們的感覺(jué)和身體擴(kuò)展到新的維度。詹姆遜熱情地寫到，后現(xiàn)代建筑以一種碎片般的精神分裂狀態(tài)，“隨意地、無(wú)規(guī)則卻生氣勃勃地拆解昔日的一切建筑藝術(shù)風(fēng)格，再把它們結(jié)合成一個(gè)極具新鮮感的混合體”[10](P20)。只是處于變化著的新空間的我們尚未擁有感覺(jué)上的準(zhǔn)備去對(duì)付這個(gè)新的空間，而這種窘境也許正是處于全球化非中心網(wǎng)絡(luò)中當(dāng)代人類主體的象征。

　　在解讀后現(xiàn)代建筑中，詹姆遜在看到后現(xiàn)代建筑所表現(xiàn)的混合性和精神分裂的同時(shí)，也十分強(qiáng)調(diào)語(yǔ)境的重要性，要求在一定的語(yǔ)境下分析建筑作品。第一步，我們可以運(yùn)用城市本身的存在對(duì)單個(gè)建筑物進(jìn)行判斷，將這片或那片建筑小區(qū)的空間感受置于整個(gè)城市結(jié)構(gòu)的背景下。再進(jìn)一步，我們還可運(yùn)用更廣泛的總體即資本主義制度本身對(duì)城市布局及其所體現(xiàn)的效果做出判斷，將城市風(fēng)格及形式被看作是對(duì)整個(gè)社會(huì)的象征性行為。詹姆遜相信，如果說(shuō)歷史上新生的生產(chǎn)方式將最終代替和消解原有的占統(tǒng)治地位的生產(chǎn)方式，那么，同理，“新生的然而又是極具生命力的空間類型將逐漸地增強(qiáng)對(duì)舊空間形式的影響和沖擊，從它的初生地開(kāi)始漸漸地拓展，漸漸地‘占領(lǐng)’它的周圍。”與此同時(shí)，詹姆遜十分強(qiáng)調(diào)建筑藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)的密切關(guān)系。他認(rèn)為，經(jīng)濟(jì)直接為建筑藝術(shù)提供穩(wěn)固的物質(zhì)基礎(chǔ)，如地價(jià)、傭金等，“明白這一點(diǎn)后，我們就不難發(fā)現(xiàn)，后現(xiàn)代建筑藝術(shù)近年來(lái)如雨后春筍般大放異彩，實(shí)有賴于跨國(guó)企業(yè)的直接贊助”[5](P430)，詹姆遜還嘗試在分析城市建筑時(shí)建立一種中介，使之既能在經(jīng)濟(jì)層面上起作用，也能夠?yàn)槊缹W(xué)分析和文化解釋提供方向。

　　在對(duì)后現(xiàn)代建筑批評(píng)中，詹姆遜充分意識(shí)到后現(xiàn)代建筑中的人文因素。相對(duì)于現(xiàn)代主義建筑的高貴和烏托邦風(fēng)格，美國(guó)的后現(xiàn)代建筑表現(xiàn)出兩個(gè)鮮明的特點(diǎn)，即大眾性和地方特色。“一方面這些新的大樓都是大眾的作品;另一方面又重視美國(guó)城市建筑的地方特色。”[9](P11)首先，后現(xiàn)代建筑表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)中人性不斷喪失的反叛。在后現(xiàn)代建筑家看來(lái)，現(xiàn)代主義已不再是“時(shí)代的進(jìn)步形式”，20世紀(jì)30年代建筑設(shè)計(jì)中的摩天大樓，那冰冷、生硬的鋼材、玻璃、水泥混凝土所構(gòu)筑的世界，就像一座座巨大的、毫無(wú)生氣的墓碑。而后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)追求的不再是永恒的史詩(shī)和紀(jì)念碑式的作品，而是眼前的視覺(jué)和使用上的享受和刺激，它以一種拼貼的方式，展示出當(dāng)代建筑藝術(shù)形式的矛盾性和復(fù)雜性，包容性和群眾性，從而也表現(xiàn)出對(duì)個(gè)人風(fēng)格的否定(注：例如斯圖加特美術(shù)館，被塑造成文化休息活動(dòng)的公共中心和充滿文化氣息和感情色彩的活動(dòng)園地。精美的雕像和著意擺布的廢墟互相傾訴，鮮紅色鋼管(作為欄桿扶手)與厚重的大理石墻等等大膽的碰撞在一起，顯得既混雜又那樣撩動(dòng)人心。人們可以在漫步中隨意穿行，輕松自如地去鑒賞和領(lǐng)略藝術(shù)和建筑的成就和風(fēng)采。又如日本的筑波中心廣場(chǎng)，就表現(xiàn)出平民化的日常生活的肯定。對(duì)灰色的下沉式廣場(chǎng)和在它周遭升起的色彩艷麗的鋪地磚任你上下徜徉，悠閑漫步。生生不息的樹(shù)木和用鋼鐵雕成的萋萋水草令你真?zhèn)坞y分。這些后現(xiàn)代建筑既有精心的雕琢和排比，也有隨意的構(gòu)圖和拼湊。它們?cè)诓煌瑢哟紊戏謩e滿足不同階層的人們的參差不齊的藝術(shù)愛(ài)好和感情需求，使建筑藝術(shù)重新展現(xiàn)其最古老的同時(shí)又最具現(xiàn)代特性的本質(zhì)：一種真正通俗性群眾性的藝術(shù)產(chǎn)品。)。詹姆遜認(rèn)為，波拿文都拉賓館就可以稱為“一個(gè)大眾建筑，不僅當(dāng)?shù)厝硕�且旅游者都興致勃勃地去參觀”。不過(guò)，波拿文都拉賓館也帶有商業(yè)社會(huì)的語(yǔ)言、廣告式的語(yǔ)言，它在追求大眾化和愉悅感的同時(shí)，也追求交往和對(duì)話。其次，與現(xiàn)代主義的“國(guó)際風(fēng)格”對(duì)民族性、地域性和歷史性的否定不同，后現(xiàn)代建筑力圖表現(xiàn)出對(duì)本土文化、居民構(gòu)成以及周圍場(chǎng)地的深切關(guān)懷。詹姆遜引用維托里奧·格雷高蒂的話說(shuō)，“現(xiàn)代建筑最壞的敵人就是只根據(jù)經(jīng)濟(jì)和技術(shù)需要而無(wú)視場(chǎng)地來(lái)考慮的空間的觀念。”[11](P209)后現(xiàn)代建筑抵制同一性，它采用的是一種注重環(huán)境的、當(dāng)代的、正在發(fā)展的建筑語(yǔ)言。溫圖里曾提倡說(shuō)“本地話”，即在容納多樣性的同時(shí)，突出地方性，力求使后現(xiàn)代建筑語(yǔ)言講述極不相同的故事。詹姆遜在分析波拿文都拉賓館時(shí)也表現(xiàn)出對(duì)該設(shè)計(jì)的文化屬性的體驗(yàn)和理解，認(rèn)為它采用的是普通民眾的“地方方言”，“試圖使用它們的專門詞匯和句法，講那種典型的《向拉斯維加斯學(xué)習(xí)》式的語(yǔ)言。”[9](P11)

　　亨利·勒斐弗爾在他的《空間的生產(chǎn)》一書表明，空間不是給定的，而是生產(chǎn)的，這種生產(chǎn)出來(lái)的空間對(duì)社會(huì)關(guān)系起著構(gòu)成性作用。這種空間的新概念引起了建筑藝術(shù)的變化和有關(guān)空間的新體驗(yàn)。詹姆遜接受了這一觀點(diǎn)，在研究后現(xiàn)代建筑理論時(shí)強(qiáng)調(diào)一種政治性的理解。他指出：“塔夫里(注：塔夫里，美國(guó)后現(xiàn)代建筑理論家，著有《建筑與烏托邦》、《建筑理論與歷史》等著作。)的論點(diǎn)局限于文化意義上，但一個(gè)改變城市的計(jì)劃之成功與失敗的關(guān)鍵在于政治權(quán)力、對(duì)投機(jī)事業(yè)以及土地價(jià)值的控制等，這也就是對(duì)社會(huì)基礎(chǔ)的健康認(rèn)識(shí)。”[12](P95)詹姆遜相信，由于社會(huì)制度往往支配著人們的生活和實(shí)踐，不同歷史階段的人們所擁有的空間感是不完全一樣，隨著社會(huì)空間的巨大變化，建筑的任務(wù)也必然發(fā)生變化。這種歷史的演變都是不同意識(shí)形態(tài)的反映。例如，以“國(guó)際風(fēng)格”為代表的現(xiàn)代建筑就充分體現(xiàn)了對(duì)作為意識(shí)形態(tài)的現(xiàn)代化過(guò)程所包含的巨大能量和烏托邦沖動(dòng)，這種對(duì)人類生活實(shí)行全面規(guī)劃和理性安排的欲望，實(shí)際上是來(lái)源于啟蒙運(yùn)動(dòng)及其確立的普遍主義原則，可以說(shuō)，現(xiàn)代建筑所追求的“唯技術(shù)泛世界主義”就是現(xiàn)代社會(huì)所推崇的“規(guī)范”所造成的壓抑。而后現(xiàn)代建筑對(duì)現(xiàn)代建筑的反叛則體現(xiàn)出它們對(duì)現(xiàn)代建筑整體設(shè)計(jì)的欲望的否定，后現(xiàn)代建筑所標(biāo)舉的美學(xué)民粹主義和地方特色則正是微觀政治和差異政治的體現(xiàn)。在這個(gè)意義上，塔夫里的反烏托邦主義和溫圖里對(duì)拉斯維加斯的頌揚(yáng)都體現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)的審視和批判。

　　總之，后現(xiàn)代建筑不再僅是“居住機(jī)器”，不再是少數(shù)人享受和理解的藝術(shù)。后現(xiàn)代建筑營(yíng)造的是一個(gè)既相異又隨和，一時(shí)難以辨別，難以清理，但卻可以對(duì)話、可以投入的嶄新的環(huán)境。

　　四、語(yǔ)言的挽歌——詹姆遜的影視藝術(shù)研究

　　影視是20世紀(jì)的藝術(shù)，它作為一種文化工業(yè)，具有明顯的消費(fèi)娛樂(lè)性質(zhì)。影視藝術(shù)與建筑一樣，與經(jīng)濟(jì)因素直接相關(guān)，它們同樣依賴投資，同樣與技術(shù)發(fā)展相關(guān)。后現(xiàn)代影視多是一種商業(yè)化運(yùn)作，它將人們對(duì)欲望的追求與商業(yè)價(jià)值緊密地結(jié)合在一起的，為消費(fèi)而生產(chǎn)某種虛假的形象，以之作為一種補(bǔ)償和替代，并且這類影片往往以高投入高制作，大牌男女明星的陣容、高科技手段和敘述的弱化為特征，其目的是為了追求高額的票房?jī)r(jià)值，因此彌漫著濃厚的商業(yè)氣息。詹姆遜對(duì)電影有著深入的研究，據(jù)說(shuō)他在20世紀(jì)90年代一氣看了四百多部影片，并撰寫了兩部研究電影的著作《可見(jiàn)的簽名》(1990)、《地緣政治美學(xué)》(1992)，為我們今天的影視研究提供了一種切實(shí)的理論參照。詹姆遜的影視研究還包括電視連續(xù)劇以及當(dāng)今流行的其他視象產(chǎn)品，如廣告、預(yù)告片和MTV[9](P100-131)。詹姆遜認(rèn)為，電視廣告以其速度之快和效果之好，完全突破了舊有的廣告形式，因此廣告和廣告形象也應(yīng)成為我們所稱的后現(xiàn)代影視研究的問(wèn)題之一。

　　在對(duì)后現(xiàn)代影視的分析中，詹姆遜敏銳地感受到視像的突出效果。今天的影視已不同于巴贊當(dāng)年將畫面當(dāng)作對(duì)存在展現(xiàn)的本體論觀點(diǎn)，而是營(yíng)造一種無(wú)距離的“虛擬空間”。后現(xiàn)代影視提供的視覺(jué)消費(fèi)給人一種新的知覺(jué)過(guò)程，這種消費(fèi)包括形象和色彩。詹姆遜指出，在戈達(dá)爾的后現(xiàn)代電影，鏡頭交替出現(xiàn)，人們看到的主要是視覺(jué)形象而不是由行動(dòng)和事件構(gòu)成的序列。同時(shí)，后現(xiàn)代電影還通過(guò)黑白與彩色之間的對(duì)立特別是彩色畫面作用于觀眾的感官，造成對(duì)人眼的欺騙，使人們沉浸在各種令人眼花繚亂的色彩之中。并通過(guò)動(dòng)人心魄的視覺(jué)形象取代了電影的陳舊的敘述方式，用美學(xué)風(fēng)格的歷史取代了“真正的”歷史，而這種新的美學(xué)模式正是這個(gè)時(shí)代的歷史感消褪的癥狀。后現(xiàn)代影視中的視像已不同于現(xiàn)代主義的著意雕刻，而是展示形象碎片，有明顯的拼貼感。后現(xiàn)代影視呈現(xiàn)的是無(wú)中心的主體，它并不十分在意情節(jié)連接，故事框架不過(guò)是一個(gè)假托，“互文性”已成為后現(xiàn)代影視美感效果的固有成分，從而使現(xiàn)在獲得一種海市蜃樓般的景象。更有甚者，這類影片還往往采用“古今同戲”的手法產(chǎn)生一種時(shí)空倒錯(cuò)的荒誕感，如影片中出現(xiàn)一位文藝復(fù)興人士騎著摩托車，一位宮廷中人手提便攜式計(jì)算機(jī)等。歷史與現(xiàn)實(shí)被置于同一平面，人成為空間的存在，可以自由地往返于古今之間，這種拼湊不僅使作品成為歷史與現(xiàn)實(shí)的相互游戲，而且是對(duì)人們長(zhǎng)期以來(lái)形成的時(shí)間觀的打擊�？梢哉f(shuō)，后現(xiàn)代影片既是游戲又是生產(chǎn)，在解構(gòu)歷史的同時(shí)也解構(gòu)了自身。這種拼貼如果說(shuō)有某種意蘊(yùn)的話，那就是這些新潮作者在拼貼之余，設(shè)法使我們生活在其間的日常文化現(xiàn)象浸透著一份幽默感。這種視像形象碎片的形式在預(yù)告片中表現(xiàn)得更為典型。經(jīng)過(guò)剪輯的預(yù)告片作為一種新的簡(jiǎn)約形式，給人們帶來(lái)的滿足感是與過(guò)去完全不同的。詹姆遜認(rèn)為這種4-5分鐘的預(yù)告片大有取代當(dāng)今的電影之勢(shì)，觀眾們將發(fā)現(xiàn)，“這種預(yù)告片才真正是我們所需要的一切，人們不需要看整整兩個(gè)小時(shí)的電影”[9](P151)。

　　同時(shí)，在詹姆遜看來(lái)，影視文化更能向我們展示文化意識(shí)中的經(jīng)濟(jì)、權(quán)力、政治與生產(chǎn)方式的關(guān)系。暴力是后現(xiàn)代電影中極其時(shí)髦的內(nèi)容之一。詹姆遜在《大眾文化的物化和烏托邦》[7](P237-266)一文中具體分析了影片《教父》中的意識(shí)形態(tài)性�！督谈浮分v述的是一個(gè)黑手黨神話。詹姆遜認(rèn)為，影片將美國(guó)社會(huì)狀況的惡化歸結(jié)為“黑手黨成員”的邪惡，歸結(jié)為某種道德腐敗，這是一種意識(shí)形態(tài)策略，掩蓋了人們對(duì)美國(guó)晚期資本主義經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)的政治洞察。詹姆遜對(duì)廣告的意識(shí)形態(tài)分析也很精彩，他采用的是精神分析的方法。他指出，在人的無(wú)意識(shí)中，都有著對(duì)永久的青春、健康和幸福的強(qiáng)烈的渴望。而廣告正是抓住這種古老的集體無(wú)意識(shí)的欲望，通過(guò)美麗的妙齡女郎和一些成功人士(如球星、影星和商業(yè)巨子)向人們展示烏托邦的幻想，使人們的直接的欲望和深層的無(wú)意識(shí)需求得到滿足[6](P202)，而廣告的目的則是把那些最深層的欲望通過(guò)形象引入到消費(fèi)中去。也正是在這一點(diǎn)上，詹姆遜認(rèn)為，由于廣告最終導(dǎo)致的是商業(yè)性目的，因此廣告所表現(xiàn)的任何欲望最終都將被扭曲，因?yàn)檎嬲�的變革是不可能在想象的世界中完成的�?/p>

　　在對(duì)后現(xiàn)代影視的分析中，詹姆遜特別提到懷舊影片。“懷舊”是個(gè)容易引起誤解的詞，這個(gè)術(shù)語(yǔ)使人們以為是關(guān)于歷史的，將自己放逐到過(guò)去的歲月中。詹姆遜明確指出了歷史作品與懷舊影片的區(qū)別。歷史影片也許講述的是這一時(shí)期極不相同的故事，是從未有過(guò)記載的事件，但它畢竟構(gòu)成了對(duì)歷史的多樣的參照或是對(duì)歷史的補(bǔ)充;而后現(xiàn)代懷舊電影則是一種把過(guò)去包裝成商品井把它作為純粹審美消費(fèi)的實(shí)物提供給觀眾的電影形式。雖然懷舊電影也必須尊重觀眾關(guān)于歷史陳規(guī)的先在視野，但歷史背景僅充當(dāng)一套符號(hào)的作用，它提供的一系列形象都是偽歷史的，在這個(gè)意義上，懷舊電影是復(fù)古的而不是歷史的[9](P100-131)。這類影片并不告訴我們歷史是這樣發(fā)展的，我們只是在欣賞過(guò)去的形象，而不是過(guò)去本身。詹姆遜進(jìn)一步分析到，懷舊影片大多表現(xiàn)的是“失落的欲望”，“隨著經(jīng)典現(xiàn)代主義的衰落和‘風(fēng)格’意識(shí)形態(tài)的崩潰，傳統(tǒng)的個(gè)人特征已無(wú)處安身……文化創(chuàng)作者在無(wú)可依賴之余，只好舊事重提，憑借昔日的形式，仿效僵死的風(fēng)格，透過(guò)種種借來(lái)的面具，假借種種別人的聲音發(fā)言”[5](P454)。實(shí)際上，懷舊電影發(fā)揮的是一種‘大眾化歷史’的功能，是“以最傳統(tǒng)的形式通過(guò)對(duì)普遍認(rèn)識(shí)的、非政治活動(dòng)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)制度的信奉去實(shí)踐自身的價(jià)值。”[7](P232)換句話說(shuō)，懷舊電影是借著古人的服裝，滿足的是今天的欲望。

　　對(duì)于詹姆遜轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代文化研究，西方學(xué)者有不同看法，有人為他的變化之快感到驚訝[12](P6)，也有人認(rèn)為他在后現(xiàn)代的研究上偏離了馬克思主義的軌道，是對(duì)馬克思主義的背叛。不過(guò)，如果我們仔細(xì)閱讀詹姆遜的這些著作，縱觀他的思想發(fā)展軌跡，就會(huì)感到，詹姆遜的轉(zhuǎn)變正是一個(gè)關(guān)注現(xiàn)實(shí)的馬克思主義學(xué)者的必然發(fā)展。詹姆遜對(duì)新的事物、新的理論始終抱有一股熱情，他曾表示：“我一如既往的工作就是吸收和消化這些新事物”[5](P23)。他密切關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，并意識(shí)到在晚期資本主義時(shí)期文化生產(chǎn)和消費(fèi)正按一套完全不同的規(guī)則運(yùn)作，因此，當(dāng)代批評(píng)家必須不斷改變自身的批評(píng)策略，調(diào)整和充實(shí)自己的理論，從而使自己的思想保持一種沖擊力。只不過(guò)這種轉(zhuǎn)變?cè)谝回炞⒅匮芯课膶W(xué)和文化現(xiàn)狀的詹姆遜身上表現(xiàn)得更為明顯罷了。

　　可以肯定，詹姆遜的思想還在變化之中。我以為，這種否定和調(diào)整并不表明詹姆遜理論上的不堅(jiān)定，而正說(shuō)明他有一種可貴的探索勇氣。莫里斯在《開(kāi)放的自我》一書中曾指出：“要使我們自己投入到創(chuàng)造活動(dòng)中，我們必須認(rèn)識(shí)我們自己。”所謂認(rèn)識(shí)自己，就是要清醒地認(rèn)識(shí)自己的局限，反省自己在批評(píng)活動(dòng)中的問(wèn)題，由此產(chǎn)生一種不斷否定的內(nèi)驅(qū)力。從一定意義上講，一位理論家是否具有朝氣和活力，就在于他是否能不斷探索新的領(lǐng)域，不斷吸收和創(chuàng)造一些新的概念、新的理論，以創(chuàng)造批評(píng)的明天。詹姆遜作為一位勤于探討、并極富政治敏感的當(dāng)代學(xué)者，不斷變化其研究視角和研究焦點(diǎn)是他的常態(tài)。

　　推薦期刊：《上海文化》(月刊)創(chuàng)刊于1987年，是由上海市作家協(xié)會(huì)上海社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所聯(lián)合主辦。它的前身是《上海文論》，作為一本致力于當(dāng)代文學(xué)理論開(kāi)拓和批評(píng)的雜志，曾在文學(xué)界有過(guò)深遠(yuǎn)的影響。

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