注：本篇文章摘自《西江月·中旬》2012年第2期，作者：李寧娟；陜西師范大學(xué)文學(xué)院
 

　　【摘要】：由初唐文學(xué)向盛唐文學(xué)轉(zhuǎn)折時(shí)期，出現(xiàn)了兩位重要詩人——陳子昂和張若虛，他們的創(chuàng)作體現(xiàn)了不同的審美風(fēng)貌。本文將通過他們的詩歌源流及作品分析，淺析這兩種審美傾向分別是如何擺脫了六朝文學(xué)中低迷頹廢之情和矯揉造作之風(fēng)，而走向盛唐氣象的。

　　【關(guān)鍵詞】：審美傾向；陳子昂；張若虛

　　陸機(jī)《文賦》中說：“體有萬殊，物無一量”，誠然，在中國古代文學(xué)中，美從來不是單一的，美的形式也一直是多樣的。陳子昂和張若虛的創(chuàng)作正是初唐到盛唐這一時(shí)期文學(xué)審美的縮影，二人創(chuàng)作中逐漸顯露出的美學(xué)主張是同樣引人關(guān)注的，只是他們選擇了不同的道路，其源流與表現(xiàn)方式也有所差異而已。

　　一、前不見古人，后不見來者——陳子昂昂揚(yáng)壯大的美學(xué)思想及創(chuàng)作

　　陳子昂在《與東方左史虬修竹篇序》中，明確提出了自己的美學(xué)主張：反對“彩麗競繁，而興寄都絕”的齊梁文風(fēng)，而追求“漢魏風(fēng)骨”的。這一點(diǎn)毋庸置疑。漢魏文人的詩歌情感基調(diào)慷慨悲涼，語言簡練剛健，自然明白而流暢，成為后代詩歌推崇的榜樣。但從序篇看來，陳子昂對正始之音亦是有所肯定的。正始之音雖沒有建安風(fēng)骨的昂揚(yáng)大氣，但在表現(xiàn)個(gè)性上卻與建安是一脈相承的。可見陳子昂的理論主張首先是承認(rèn)文學(xué)的審美個(gè)性的。

　　魯迅認(rèn)為魏晉是“文學(xué)的自覺時(shí)代”［1］，其根本原因在于這一時(shí)期開始文學(xué)表現(xiàn)人的主體意識。陸機(jī)在《文賦》中提出了“詩緣情而綺靡”。文學(xué)發(fā)展到南北朝時(shí)，梁簡文帝在《誡當(dāng)陽公大心書》中提出“立身之道，與文章異，立身先須謹(jǐn)重，文章且須放蕩”［2］，將“緣情”發(fā)展為“放蕩”，將人的主體意識發(fā)揮到極致。

　　剛剛走向統(tǒng)一和安定的唐朝，需要一條文學(xué)思想走向中正的復(fù)歸之路。初唐文人為之做出了大量努力，陳子昂即是其中的重要代表。提倡像建安文人一樣關(guān)心國家大事，提高社會責(zé)任感，但又不否認(rèn)文學(xué)審美特性，陳子昂可謂找到了一條文學(xué)發(fā)展的恰當(dāng)?shù)缆�。可以說，他是跳過六朝，直接將漢魏文學(xué)作為唐代文學(xué)改革的源流的。其美學(xué)主張和創(chuàng)作既取前代之精華，又對開啟盛唐文學(xué)有不可替代的作用。

　　陳子昂在《修竹篇序》中提出了他的美學(xué)主張——風(fēng)骨興寄說。在“風(fēng)骨興寄”的美學(xué)主張的基礎(chǔ)上，陳子昂又提出了具體的要求——“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”。在他的三十八首《感遇》詩中深刻地揭露了社會現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)出對國家興亡和人民苦難的深切關(guān)注。如其三：

　　蒼蒼丁零塞，今古緬荒途。

　　亭堠何摧兀，暴骨無全軀。

　　黃沙幕南起，白日隱西隅。

　　漢甲三十萬，曾以事匈奴。

　　但見沙場死，誰憐塞上孤。

　　對戰(zhàn)爭殘酷的深刻揭露，對百姓的深切同情，這一思想內(nèi)容已完全擺脫了六朝“宮體詩”以宮廷生活及男女私情為內(nèi)容的痕跡，轉(zhuǎn)向社會現(xiàn)實(shí)。這一轉(zhuǎn)變的意義是非常重大的，不僅是對傳統(tǒng)審美文化的復(fù)歸，更使文人群體乃至全社會的焦點(diǎn)開始轉(zhuǎn)向社會現(xiàn)實(shí)，其社會作用不言而喻�！陡杏觥吩娀蛟伿肥闱椋�或借物托諷，或直刺時(shí)政，其中既有對于現(xiàn)實(shí)政治的關(guān)注，也不乏個(gè)人感情的表達(dá)，并能夠?qū)�兩者結(jié)合得相得益彰。

　　而他的其他詩，尤其他的名作《登幽州臺歌》，更是將悲愴寓于文字，感情昂揚(yáng)壯大，給人以深刻的震撼，被稱作“齊梁以來兩百多年中沒有聽到過的洪鐘巨響”，“唱出了盛唐之音的序曲，預(yù)示著詩國高潮的即將到來”［3］。

　　二、落月?lián)u情滿江樹——張若虛柔美婉約的審美表現(xiàn)及創(chuàng)作

　　如果說陳子昂是通過魏晉風(fēng)骨來革除六朝文風(fēng)之流弊，那么同陳子昂處于同一時(shí)期的張若虛，便同陳子昂走著看似完全不同的道路。他的美學(xué)正是沿著六朝綺靡文風(fēng)走向盛唐的。

　　后代的學(xué)者給了張若虛的《春江花月夜》以極高的評價(jià)，聞一多稱之為“詩中的詩，頂峰上的頂峰”，也肯定了“張若虛的功績是無從估計(jì)的”［4］。

　　《春江花月夜》這一題目，始于陳后主，陳后主的《春江花月夜》并沒有流傳下來。但與《玉樹后庭花》并稱，我們不難推想陳叔寶《春江花月夜》的思想內(nèi)容�？梢姟洞航�花月夜》在制調(diào)初期，便是“宮體”。

　　張若虛的創(chuàng)作顯然受到了宮體詩的影響，但他的詩卻能以浩大篇幅，“字字寫得有情，有想，有故”［5］，突破了宮體詩的樊籠，別有一番壯大氣象，雖出于“宮體”卻大大高于“宮體”。其高于“宮體”之處恰在于“秾不傷纖，局調(diào)俱足”［6］，且不同于宮體詩的綺靡艷麗和矯揉造作，洋溢著濃重的個(gè)人思想，悵惘中流露著喜悅和憧憬，氣象昂揚(yáng)，亦開盛唐壯大感情之先。

　　張若虛詩歌中的審美特質(zhì)雖不是當(dāng)時(shí)文壇的主導(dǎo)方向，但他沿著宮體詩的方向?qū)崿F(xiàn)了對宮體詩的超越，最終也導(dǎo)向了感情昂揚(yáng)真切的盛唐文學(xué)，為唐代文學(xué)的繁榮做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

　　張若虛的詩作，現(xiàn)在流傳下來的只有兩篇，即《春江花月夜》和《代答閨夢還》。

　　《春江花月夜》中，詩人把游子思婦的離愁放在“春江花月夜”的背景下，以良辰美景襯托離愁哀思，通過“人生代代無窮已，江月年年只相似”的對比，表現(xiàn)出人在永恒自然面前的深沉的哲學(xué)思索，傷感而不頹廢，具有深沉婉轉(zhuǎn)的情思與浩瀚幽邃的境界。清代王闿運(yùn)在《王志·論唐詩諸家源流》中稱頌其“孤篇獨(dú)絕，竟為大家”［7］。

　　再來看張若虛的另一首詩《代答閨夢還》：

　　關(guān)塞年華早，樓臺別望違。試衫著暖氣，開鏡覓春暉。

　　燕入窺羅幕，蜂來上畫衣。情催桃李艷，心寄管弦飛。

　　妝洗朝相待，風(fēng)花暝不歸。夢魂何處入，寂寂掩重扉。

　　亦是寫離愁別怨的，雖句句寫景，卻處處融情，曲折婉約，形象玲瓏而情真意切，與宮體詩所寫閨怨又全然不同。

　　張若虛雖無文論思想流傳于世，但其作品形象玲瓏的意境，浩瀚婉轉(zhuǎn)的幽思，都是值得思考的。

　　綜上所述，我們可以看出，陳子昂和張若虛其實(shí)是通過兩條不同的審美道路由初唐通向盛唐的。陳子昂以漢魏風(fēng)骨掃六朝綺靡文風(fēng)之流弊，而張若虛卻恰恰是沿著六朝文風(fēng)一路走來的，只是他突破了六朝文風(fēng)的局限，從而開創(chuàng)出了一條全新的道路。這兩種審美主張可謂殊途同歸。而也正是由于這種審美道路的差異，使得盛唐文學(xué)在保持骨力遒勁、興象玲瓏、神采飄逸、平易自然等共同特點(diǎn)的同時(shí)，仍保持著多樣的風(fēng)格特點(diǎn)，蔚為大觀。

　　注釋：

　�。�1］魯迅,魏晉風(fēng)度及其他.魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系［M］.上海:上海古籍出版社,2000.72?

　�。�2］蕭綱,誡當(dāng)陽公大心書［A］.嚴(yán)可均校輯,全上古三代秦漢三國六朝文,全晉文［M］.北京:中華書局，1958:3010?

　�。�3］游國恩,中國文學(xué)史(二)［M］.北京：人民文學(xué)出版社,2002

　�。�4］聞一多,唐詩雜論［M］.上海：上海古籍出版社，1998。

　�。�5］［6］［7］唐詩小集,賀知章、包融、張旭、張若虛［M］.上海：上海古籍出版社,1987:81-82

　　參考文獻(xiàn)：

　　［1］陳炎,中國審美文化史.唐宋卷［M］，濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2000:79

　　［2］吳明賢,陳子昂研究論集［A］.北京：中國文聯(lián)出版公司,1989

　�。�3］徐文茂,陳子昂論考［M］.上海古籍出版社,2002

　　［4］程千帆,張若虛《春江花月夜》的被理解和被誤解［J］.文學(xué)評論,1982(4）:18-26

　�。�5］雷喬英,宮體何必自贖――《宮體詩的自贖》評述［J］.成人教育2009(12)：78-79
 

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