注：本篇文章摘自《西江月·中旬》2012年第2期，作者：李寧娟；陜西師范大學文學院
 

　　【摘要】：由初唐文學向盛唐文學轉折時期，出現(xiàn)了兩位重要詩人——陳子昂和張若虛，他們的創(chuàng)作體現(xiàn)了不同的審美風貌。本文將通過他們的詩歌源流及作品分析，淺析這兩種審美傾向分別是如何擺脫了六朝文學中低迷頹廢之情和矯揉造作之風，而走向盛唐氣象的。

　　【關鍵詞】：審美傾向；陳子昂；張若虛

　　陸機《文賦》中說：“體有萬殊，物無一量”，誠然，在中國古代文學中，美從來不是單一的，美的形式也一直是多樣的。陳子昂和張若虛的創(chuàng)作正是初唐到盛唐這一時期文學審美的縮影，二人創(chuàng)作中逐漸顯露出的美學主張是同樣引人關注的，只是他們選擇了不同的道路，其源流與表現(xiàn)方式也有所差異而已。

　　一、前不見古人，后不見來者——陳子昂昂揚壯大的美學思想及創(chuàng)作

　　陳子昂在《與東方左史虬修竹篇序》中，明確提出了自己的美學主張：反對“彩麗競繁，而興寄都絕”的齊梁文風，而追求“漢魏風骨”的。這一點毋庸置疑。漢魏文人的詩歌情感基調慷慨悲涼，語言簡練剛健，自然明白而流暢，成為后代詩歌推崇的榜樣。但從序篇看來，陳子昂對正始之音亦是有所肯定的。正始之音雖沒有建安風骨的昂揚大氣，但在表現(xiàn)個性上卻與建安是一脈相承的。可見陳子昂的理論主張首先是承認文學的審美個性的。

　　魯迅認為魏晉是“文學的自覺時代”［1］，其根本原因在于這一時期開始文學表現(xiàn)人的主體意識。陸機在《文賦》中提出了“詩緣情而綺靡”。文學發(fā)展到南北朝時，梁簡文帝在《誡當陽公大心書》中提出“立身之道，與文章異，立身先須謹重，文章且須放蕩”［2］，將“緣情”發(fā)展為“放蕩”，將人的主體意識發(fā)揮到極致。

　　剛剛走向統(tǒng)一和安定的唐朝，需要一條文學思想走向中正的復歸之路。初唐文人為之做出了大量努力，陳子昂即是其中的重要代表。提倡像建安文人一樣關心國家大事，提高社會責任感，但又不否認文學審美特性，陳子昂可謂找到了一條文學發(fā)展的恰當?shù)缆贰？梢哉f，他是跳過六朝，直接將漢魏文學作為唐代文學改革的源流的。其美學主張和創(chuàng)作既取前代之精華，又對開啟盛唐文學有不可替代的作用。

　　陳子昂在《修竹篇序》中提出了他的美學主張——風骨興寄說。在“風骨興寄”的美學主張的基礎上，陳子昂又提出了具體的要求——“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”。在他的三十八首《感遇》詩中深刻地揭露了社會現(xiàn)實，表現(xiàn)出對國家興亡和人民苦難的深切關注。如其三：

　　蒼蒼丁零塞，今古緬荒途。

　　亭堠何摧兀，暴骨無全軀。

　　黃沙幕南起，白日隱西隅。

　　漢甲三十萬，曾以事匈奴。

　　但見沙場死，誰憐塞上孤。

　　對戰(zhàn)爭殘酷的深刻揭露，對百姓的深切同情，這一思想內容已完全擺脫了六朝“宮體詩”以宮廷生活及男女私情為內容的痕跡，轉向社會現(xiàn)實。這一轉變的意義是非常重大的，不僅是對傳統(tǒng)審美文化的復歸，更使文人群體乃至全社會的焦點開始轉向社會現(xiàn)實，其社會作用不言而喻。《感遇》詩或詠史抒情，或借物托諷，或直刺時政，其中既有對于現(xiàn)實政治的關注，也不乏個人感情的表達，并能夠將兩者結合得相得益彰。

　　而他的其他詩，尤其他的名作《登幽州臺歌》，更是將悲愴寓于文字，感情昂揚壯大，給人以深刻的震撼，被稱作“齊梁以來兩百多年中沒有聽到過的洪鐘巨響”，“唱出了盛唐之音的序曲，預示著詩國高潮的即將到來”［3］。

　　二、落月?lián)u情滿江樹——張若虛柔美婉約的審美表現(xiàn)及創(chuàng)作

　　如果說陳子昂是通過魏晉風骨來革除六朝文風之流弊，那么同陳子昂處于同一時期的張若虛，便同陳子昂走著看似完全不同的道路。他的美學正是沿著六朝綺靡文風走向盛唐的。

　　后代的學者給了張若虛的《春江花月夜》以極高的評價，聞一多稱之為“詩中的詩，頂峰上的頂峰”，也肯定了“張若虛的功績是無從估計的”［4］。

　　《春江花月夜》這一題目，始于陳后主，陳后主的《春江花月夜》并沒有流傳下來。但與《玉樹后庭花》并稱，我們不難推想陳叔寶《春江花月夜》的思想內容�？梢姟洞航�花月夜》在制調初期，便是“宮體”。

　　張若虛的創(chuàng)作顯然受到了宮體詩的影響，但他的詩卻能以浩大篇幅，“字字寫得有情，有想，有故”［5］，突破了宮體詩的樊籠，別有一番壯大氣象，雖出于“宮體”卻大大高于“宮體”。其高于“宮體”之處恰在于“秾不傷纖，局調俱足”［6］，且不同于宮體詩的綺靡艷麗和矯揉造作，洋溢著濃重的個人思想，悵惘中流露著喜悅和憧憬，氣象昂揚，亦開盛唐壯大感情之先。

　　張若虛詩歌中的審美特質雖不是當時文壇的主導方向，但他沿著宮體詩的方向實現(xiàn)了對宮體詩的超越，最終也導向了感情昂揚真切的盛唐文學，為唐代文學的繁榮做出了不可磨滅的貢獻。

　　張若虛的詩作，現(xiàn)在流傳下來的只有兩篇，即《春江花月夜》和《代答閨夢還》。

　　《春江花月夜》中，詩人把游子思婦的離愁放在“春江花月夜”的背景下，以良辰美景襯托離愁哀思，通過“人生代代無窮已，江月年年只相似”的對比，表現(xiàn)出人在永恒自然面前的深沉的哲學思索，傷感而不頹廢，具有深沉婉轉的情思與浩瀚幽邃的境界。清代王闿運在《王志·論唐詩諸家源流》中稱頌其“孤篇獨絕，竟為大家”［7］。

　　再來看張若虛的另一首詩《代答閨夢還》：

　　關塞年華早，樓臺別望違。試衫著暖氣，開鏡覓春暉。

　　燕入窺羅幕，蜂來上畫衣。情催桃李艷，心寄管弦飛。

　　妝洗朝相待，風花暝不歸。夢魂何處入，寂寂掩重扉。

　　亦是寫離愁別怨的，雖句句寫景，卻處處融情，曲折婉約，形象玲瓏而情真意切，與宮體詩所寫閨怨又全然不同。

　　張若虛雖無文論思想流傳于世，但其作品形象玲瓏的意境，浩瀚婉轉的幽思，都是值得思考的。

　　綜上所述，我們可以看出，陳子昂和張若虛其實是通過兩條不同的審美道路由初唐通向盛唐的。陳子昂以漢魏風骨掃六朝綺靡文風之流弊，而張若虛卻恰恰是沿著六朝文風一路走來的，只是他突破了六朝文風的局限，從而開創(chuàng)出了一條全新的道路。這兩種審美主張可謂殊途同歸。而也正是由于這種審美道路的差異，使得盛唐文學在保持骨力遒勁、興象玲瓏、神采飄逸、平易自然等共同特點的同時，仍保持著多樣的風格特點，蔚為大觀。

　　注釋：

　�。�1］魯迅,魏晉風度及其他.魏晉風度及文章與藥及酒之關系［M］.上海:上海古籍出版社,2000.72?

　�。�2］蕭綱,誡當陽公大心書［A］.嚴可均校輯,全上古三代秦漢三國六朝文,全晉文［M］.北京:中華書局，1958:3010?

　�。�3］游國恩,中國文學史(二)［M］.北京：人民文學出版社,2002

　　［4］聞一多,唐詩雜論［M］.上海：上海古籍出版社，1998。

　�。�5］［6］［7］唐詩小集,賀知章、包融、張旭、張若虛［M］.上海：上海古籍出版社,1987:81-82

　　參考文獻：

　�。�1］陳炎,中國審美文化史.唐宋卷［M］，濟南：山東畫報出版社，2000:79

　�。�2］吳明賢,陳子昂研究論集［A］.北京：中國文聯(lián)出版公司,1989

　�。�3］徐文茂,陳子昂論考［M］.上海古籍出版社,2002

　�。�4］程千帆,張若虛《春江花月夜》的被理解和被誤解［J］.文學評論,1982(4）:18-26

　�。�5］雷喬英,宮體何必自贖――《宮體詩的自贖》評述［J］.成人教育2009(12)：78-79
 

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