本文摘要：摘要：在近十年的時(shí)間里，主流小說(shuō)大IP改編話劇成為一個(gè)新景觀。 與影視改編相比，話劇在一定程度上有效抵抗了資本市場(chǎng)對(duì)主流文學(xué)的裹挾以及主流文學(xué)在快餐消費(fèi)時(shí)代的尷尬，兼顧了文學(xué)創(chuàng)作的文學(xué)性要求和文化市場(chǎng)的商業(yè)指向，調(diào)和了精英專業(yè)寫作與大眾文化接
摘要：在近十年的時(shí)間里，主流小說(shuō)大IP改編話劇成為一個(gè)新景觀。 與影視改編相比，話劇在一定程度上有效抵抗了資本市場(chǎng)對(duì)主流文學(xué)的裹挾以及主流文學(xué)在快餐消費(fèi)時(shí)代的尷尬，兼顧了文學(xué)創(chuàng)作的“文學(xué)性”要求和文化市場(chǎng)的商業(yè)指向，調(diào)和了精英專業(yè)寫作與大眾文化接受之間的巨大矛盾。 當(dāng)代主流文學(xué)的IP化發(fā)展是一種發(fā)現(xiàn)、重讀、闡釋文學(xué)經(jīng)典作品的范式方法，通過(guò)“轉(zhuǎn)化”與“新生”闡明當(dāng)代小說(shuō)作品經(jīng)典化與超經(jīng)典化的問(wèn)題，益于當(dāng)代戲劇研究者和創(chuàng)作者對(duì)當(dāng)代文藝史觀發(fā)展有更為深刻的理解。
關(guān)鍵詞：當(dāng)代主流文學(xué); IP化發(fā)展; 話劇; 《風(fēng)聲》
經(jīng)過(guò)近二十年的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大IP傳播已經(jīng)具備成熟的創(chuàng)作、銷售和衍生品運(yùn)營(yíng)的體系，成為一個(gè)深耕細(xì)作的領(lǐng)域，其廣泛的影響力和探討的內(nèi)容指向證明了其作為一個(gè)真問(wèn)題的意義。 然而，隨著市場(chǎng)投資逐漸謹(jǐn)慎、觀眾逐漸理性，人們意識(shí)到：IP能否開發(fā)，首要條件不是知名度和粉絲數(shù)量，而根本在于故事本身，只有講出好的故事才是跨界改編的基礎(chǔ)。 所以理性來(lái)說(shuō)，大IP并不是指一類作品，而是一種發(fā)現(xiàn)、重讀、闡釋文學(xué)經(jīng)典作品的范式方法。 既然是范式，即具有更為通識(shí)的指涉范疇，它不只針對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，而且與嚴(yán)肅主流文學(xué)也有關(guān)聯(lián)。
作者：周珉佳
許多當(dāng)代著名作家的文學(xué)作品都曾改編為話劇作品，例如阿來(lái)的《塵埃落定》、陳忠實(shí)的《白鹿原》、金宇澄的《繁花》等。 這些作品均具有主題深刻、情節(jié)動(dòng)人、作品社會(huì)關(guān)注度高、網(wǎng)絡(luò)報(bào)刊評(píng)論熱烈等共性特征，符合“好故事”的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，因此具有跨界改編、IP開發(fā)的可能性。
文學(xué)論文范例：史傳文學(xué)底色與非虛構(gòu)敘事手法
這些文學(xué)作品(尤其是小說(shuō))改編為話劇，可以簡(jiǎn)化戲劇創(chuàng)作在構(gòu)思故事、設(shè)計(jì)人物形象和人物關(guān)系方面的復(fù)雜程度，適當(dāng)解決當(dāng)代戲劇創(chuàng)作者選材狹窄、創(chuàng)作能力不足或者是故事情節(jié)接受度不高等問(wèn)題——它們就是當(dāng)代嚴(yán)肅主流文學(xué)中的大IP。 如果作者前期尚未積累下相當(dāng)?shù)恼承宰x者，那么作家普遍很難在消費(fèi)時(shí)代和資本市場(chǎng)中拿到話語(yǔ)權(quán)和推廣場(chǎng)域，只能依賴“酒香不怕巷子深”的精神被動(dòng)地等待作品被發(fā)掘，而IP開發(fā)也能擴(kuò)大小說(shuō)的知名度和讀者群，形象感知度更高。
一 嚴(yán)肅主流文學(xué)的經(jīng)典化與IP化發(fā)展
IP一詞是“intellectual property”的縮寫，特指那些擁有極強(qiáng)的話題性、影響力和商業(yè)價(jià)值的知識(shí)產(chǎn)權(quán)。 在國(guó)內(nèi)，是新世紀(jì)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)和自媒體所產(chǎn)生的巨大流量讓人們感受到了IP的巨大影響力。 “仙劍”“九州”“鬼吹燈”等網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)矩陣，都是資本市場(chǎng)中最受關(guān)注的大IP，在二十年的時(shí)間里，資本市場(chǎng)對(duì)其進(jìn)行了電視、電影、手游、漫畫等全方位立體式的改編。 但事實(shí)上，IP概念不只針對(duì)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)市場(chǎng)，在主流出版文學(xué)領(lǐng)域，IP概念依然存在。 1980年代中國(guó)四大名著先后被改編為電視劇、1990年代王朔的城市小說(shuō)頻繁改編電影電視劇、進(jìn)入新世紀(jì)嚴(yán)歌苓的小說(shuō)成為影視市場(chǎng)中的寵兒……這些都屬于主流出版文學(xué)IP化發(fā)展的初代成果。
從嚴(yán)肅主流文學(xué)IP化發(fā)展態(tài)勢(shì)來(lái)看，小說(shuō)改編電影的操作是較為成熟的。 以嚴(yán)歌苓的長(zhǎng)篇小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》為例，在2014年被改編為電影《歸來(lái)》，由張藝謀導(dǎo)演、鄒靜之編劇、陳道明、鞏俐主演。 這樣的創(chuàng)作班底無(wú)疑是品質(zhì)保證，該片也確實(shí)不負(fù)眾望，獲得第34屆香港電影金像獎(jiǎng)最佳華語(yǔ)電影，入選第67屆戛納國(guó)際電影節(jié)特別展映單元影片。 這部影片在文藝批評(píng)界獲得了極高的贊譽(yù)，無(wú)論是導(dǎo)演和表演質(zhì)量，編劇選取的改編段落，還是成片剪輯質(zhì)量等等，都是當(dāng)下劇情文藝電影中的佼佼者。 然而在上映期間，這部電影在中國(guó)內(nèi)地僅收獲了2.95億人民幣。 ①這一案例側(cè)面說(shuō)明，同網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)相比，主流出版文學(xué)或嚴(yán)肅文學(xué)中的IP概念相對(duì)來(lái)說(shuō)沒有過(guò)于嚴(yán)重的泡沫，自媒體的營(yíng)銷炒作、粉絲的非理性擁護(hù)、投資方狂熱的資本追逐等也沒有到出格的程度。 簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，主流出版文學(xué)或嚴(yán)肅文學(xué)中的IP概念是通過(guò)小說(shuō)改編電視劇和電影來(lái)擴(kuò)大在一般受眾中的影響力，或者說(shuō)，這是嚴(yán)肅主流文學(xué)拓展市場(chǎng)的一個(gè)途徑和方法。
本文之所以命名為“主流文學(xué)的IP化發(fā)展”，是要強(qiáng)調(diào)這是一個(gè)“一般進(jìn)行時(shí)”——并不是所有的主流文學(xué)作品都適應(yīng)IP化發(fā)展，同時(shí)，已經(jīng)被當(dāng)作IP的文學(xué)作品也未必就得到了正面意義最大化，總體來(lái)說(shuō)，這還是一個(gè)正在不斷摸索試錯(cuò)、處于進(jìn)程中的文學(xué)文藝發(fā)展模式。 比起網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)IP矩陣，主流文學(xué)的IP化發(fā)展途徑較為單純，基本上只面向電影、電視劇和舞臺(tái)戲劇改編。 只不過(guò)，有的小說(shuō)更適合改編為電影，例如李碧華的《霸王別姬》; 有的小說(shuō)更適合改編為電視劇，例如徐貴祥的《歷史的天空》; 有的小說(shuō)更適合舞臺(tái)劇改編，例如史鐵生的《關(guān)于詹牧師的報(bào)告文學(xué)》、余華的《活著》。 還有的當(dāng)代小說(shuō)打開了改編的全通路，例如陳忠實(shí)的《白鹿原》、畢飛宇的《推拿》，電影、電視劇和話劇都收獲了較好的市場(chǎng)口碑。 這是一個(gè)輻射面很廣的話題，因?yàn)樗粌H僅觀照藝術(shù)形式轉(zhuǎn)化，還涉及藝術(shù)接受美學(xué)的問(wèn)題。 主流小說(shuō)從最初的期刊發(fā)表-單行本出版-專業(yè)性研討評(píng)價(jià)-參與評(píng)獎(jiǎng)的接受過(guò)程，轉(zhuǎn)變?yōu)槠诳l(fā)表-單行本出版-資本市場(chǎng)考量-版權(quán)售賣-大眾反饋-商業(yè)反饋。 簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是由專業(yè)化闡釋轉(zhuǎn)化為一般性接受審美。
在近十年的時(shí)間里，主流小說(shuō)大IP改編話劇成為一個(gè)新景觀。 與影視改編相比，話劇在一定程度上有效抵抗了資本市場(chǎng)對(duì)主流文學(xué)的裹挾以及主流文學(xué)在快餐消費(fèi)時(shí)代的尷尬。 從根本上說(shuō)，話劇兼顧了文學(xué)創(chuàng)作的“文學(xué)性”要求和文化市場(chǎng)的商業(yè)指向，調(diào)和了精英專業(yè)寫作與大眾文化接受之間的巨大矛盾，以及商業(yè)資本的強(qiáng)烈刺激。 主要體現(xiàn)在以下四個(gè)方面：
首先，話劇對(duì)觀眾的審美水平和接受姿態(tài)有一定的要求，其觀演關(guān)系是有“門檻”的，這就無(wú)形之中對(duì)觀眾的審美趣味進(jìn)行了有效的篩選。 這與改編影視相比有一定的優(yōu)勢(shì)，也能給在一定程度上保證小說(shuō)拓展受眾的方向和接受層次。 盡管小說(shuō)改編話劇也將劇場(chǎng)上座率和票房作為重要的參考指標(biāo)，但是在資本市場(chǎng)中還是能夠保持一定的獨(dú)立性。
其次，比起電影電視劇，話劇還屬于小眾文化產(chǎn)品。 國(guó)內(nèi)著名電影評(píng)論家葛穎教授曾將國(guó)內(nèi)的電影市場(chǎng)分為三個(gè)層次：“(電影的)低端市場(chǎng)重在爭(zhēng)奪受眾，逐步培養(yǎng)他們消費(fèi)電影的習(xí)慣與觀看電影的耐心。 中端市場(chǎng)面對(duì)的是較為成熟的觀眾，走‘情節(jié)路線’，構(gòu)思巧妙且頗富意蘊(yùn)的故事是核心，加強(qiáng)劇情的合理性。 高端市場(chǎng)的影片旨在與觀眾一同對(duì)一些本質(zhì)問(wèn)題進(jìn)行探討。 由于影片的題材往往牽涉社會(huì)、人生的普遍疑問(wèn)。 創(chuàng)作者常常會(huì)用一些不同尋常的表現(xiàn)形式，走‘異趣路線’，涉入隱喻與象征，都可能是這類影片慣用的手法。 ”②由此不難看出，要想在消費(fèi)時(shí)代和資本市場(chǎng)獲取最大的收益，滿足甚至是迎合“低端市場(chǎng)”是電影改編的傾向。 主流文學(xué)改編影視劇，勢(shì)必要適應(yīng)大眾審美接受特征，許多深層次的含蓄的意象表達(dá)和情節(jié)邏輯都需要扁平化、簡(jiǎn)單化處理，目的是使一般性觀眾能夠理解并浸入。 與此相矛盾的是，嚴(yán)肅或主流文學(xué)的創(chuàng)作是獨(dú)立的、封閉的，很難流暢地適應(yīng)大眾文化場(chǎng)域，而話劇因現(xiàn)場(chǎng)性和藝術(shù)創(chuàng)作的唯一性而被稱為小眾的“手工藝術(shù)品”，它同樣是非大眾文化的藝術(shù)形式。 所以，如果要衡量小說(shuō)、影視、戲劇彼此的距離關(guān)系，小說(shuō)與戲劇因“文學(xué)性”的內(nèi)源關(guān)系而更顯親近，這一點(diǎn)可見后文詳論。
再次，話劇因受演出時(shí)長(zhǎng)和舞臺(tái)場(chǎng)景表現(xiàn)的限制，要求改編的二度創(chuàng)作有非常強(qiáng)的劇本把控能力。 在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，作減法要比作加法更難。 它需要改編者捕捉最重要的、最有特色的故事線索和人物形象，凝練時(shí)空表達(dá)，合理調(diào)度場(chǎng)景，這些都對(duì)話劇創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)提出了更高的要求。 當(dāng)然，并不是所有的小說(shuō)改編話劇都是成功的，甚至客觀來(lái)講，成功改編的是少數(shù)作品，但是積極投入小眾藝術(shù)市場(chǎng)，認(rèn)真嘗試改編，本身就是值得期待的。 又因戲劇市場(chǎng)相比影視市場(chǎng)小得多，所以面對(duì)同樣的小說(shuō)基數(shù)，改編話劇的作品挑選對(duì)象更為苛刻，選本更為慎重，所謂千挑萬(wàn)選一點(diǎn)不為過(guò)，這更符合文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)自律和創(chuàng)作要求。
最后，有一部分改編者正是看中了已獲獎(jiǎng)的嚴(yán)肅主流小說(shuō)的社會(huì)影響力，并將其視為優(yōu)質(zhì)IP，先后改編為電影、電視劇和話劇，如陳忠實(shí)的《白鹿原》、路遙《平凡的世界》、阿來(lái)的《塵埃落定》、陳彥的《主角》、畢飛宇的《推拿》等“茅獎(jiǎng)作品”。 嚴(yán)肅主流小說(shuō)的IP化發(fā)展，說(shuō)明作品還有巨大的詮釋空間和表現(xiàn)特性，也是對(duì)當(dāng)代重要的、經(jīng)典的小說(shuō)作品進(jìn)行“保鮮”——保存、發(fā)展、轉(zhuǎn)化、新生。 小說(shuō)改編話劇，作品的“轉(zhuǎn)化”并不難，因?yàn)椴糠衷拕〉闹谱鞒杀静⒉桓?《三體》這種科幻浸入式戲劇制作成本較高)，但是想獲得“新生”卻不容易，因?yàn)橹橛裨谇埃瑧騽「木幉⒉皇仟?dú)立的個(gè)體，它是一個(gè)具有“創(chuàng)作背景”的致敬之作，需要在戲劇舞臺(tái)上帶給觀眾另一個(gè)維度的審美感受和經(jīng)驗(yàn)。 所以，這不僅僅是“轉(zhuǎn)化”與“新生”，更有機(jī)會(huì)創(chuàng)造超經(jīng)典作品。 這一話題從本質(zhì)上講，即是當(dāng)代小說(shuō)作品經(jīng)典化與超經(jīng)典化的問(wèn)題，值得未來(lái)更為深入細(xì)致的思考與探索。
二 “文學(xué)性”：當(dāng)代小說(shuō)改編戲劇的天然優(yōu)勢(shì)及審美轉(zhuǎn)換
羅崗認(rèn)為，在現(xiàn)實(shí)主義舞臺(tái)的創(chuàng)作熱潮下，文學(xué)力量的回歸，在很大程度上凸顯“劇作家就是文學(xué)家”的含金量，讓戲劇重回文學(xué)傳統(tǒng)再度成為創(chuàng)作主流。 “文學(xué)流量”為舞臺(tái)注入綿綿不絕的生命力，這是一次對(duì)戲劇和文學(xué)關(guān)系演變的回望之旅。 探究文學(xué)與戲劇的關(guān)系，最早可以追溯到亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》。 在《詩(shī)學(xué)》的七到二十二章，亞里士多德詳細(xì)分析了一般戲劇作品所必須考慮的六個(gè)要素：情節(jié)、性格、語(yǔ)言、思想、戲景(也被翻譯為“表演”)和唱段，其中又特別討論了“情節(jié)”和“性格”，同時(shí)，亞里士多德十分重視情節(jié)，而情節(jié)是后來(lái)文學(xué)發(fā)展的重要支點(diǎn)。 在巴托的現(xiàn)代藝術(shù)體系中，戲劇從文學(xué)中分離出來(lái)，但是后來(lái)的敘事性文學(xué)繼承發(fā)展了亞氏的理論，可見，文學(xué)與戲劇本來(lái)就是一體同源的。 這也印證了筆者在上文“小說(shuō)距離戲劇比影視更近”的說(shuō)法。 只不過(guò)，在當(dāng)代戲劇舞臺(tái)上，并不強(qiáng)調(diào)“純文學(xué)”的還原表達(dá)，更強(qiáng)調(diào)“文學(xué)性”的彌散濃度。
現(xiàn)代戲劇作品抽象屬性的概念基本上包括戲劇的“文學(xué)性”“思想性”和“戲劇性”。 “文學(xué)性”在20世紀(jì)初由俄國(guó)形式主義學(xué)派羅曼·雅各布森首先提出，主要目的是廓清文學(xué)與非文學(xué)的區(qū)別，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的主體獨(dú)立地位，抵御非文學(xué)對(duì)文學(xué)的吞并。 但是俄國(guó)形式主義的觀點(diǎn)難抵社會(huì)文化的發(fā)展變化，純粹的理論被復(fù)雜的創(chuàng)作所消解。 從中國(guó)本土的角度看，1980年代中后期開始，文學(xué)和文學(xué)性在被動(dòng)接受的過(guò)程中被快速改變，各種能夠產(chǎn)生陌生化效果的錯(cuò)位表達(dá)亦逐漸成為吸引觀眾和讀者的文學(xué)價(jià)值所在。 發(fā)展至20世紀(jì)末，后現(xiàn)代主義藝術(shù)的滲透，使文學(xué)性成為一個(gè)表面廣度極度擴(kuò)張和內(nèi)在迅速虛化的概念，解構(gòu)主義把更多的注意力投向文學(xué)文本的外部世界。 通常，在戲劇創(chuàng)作的前期階段，戲劇的“文學(xué)性”直觀表現(xiàn)在戲劇劇本的可閱讀性，其可欣賞可審美的程度往往是衡量戲劇“文學(xué)性”的標(biāo)準(zhǔn)。 單談戲劇的劇本，它本身就屬于文學(xué)范疇，那么劇本的文學(xué)性即文學(xué)的“文學(xué)性”，通過(guò)臺(tái)詞對(duì)白、篇章結(jié)構(gòu)、敘述手法、情節(jié)內(nèi)容、情境修辭等等表現(xiàn)出來(lái)，可見，戲劇與文學(xué)很難完全割裂，這一點(diǎn)不難理解。
因戲劇對(duì)“文學(xué)性”有著基本的要求，所以當(dāng)代小說(shuō)改編戲劇具有天然優(yōu)勢(shì)。 同時(shí)，戲劇的“文學(xué)性”還涉及多方面多角度的闡釋，戲劇創(chuàng)作的完成需要從劇本形態(tài)到最后的舞臺(tái)演出形態(tài)，戲劇的“文學(xué)性”在這前后兩個(gè)階段也發(fā)生了重大的變化。 根據(jù)導(dǎo)、表演的二度創(chuàng)作，以及加入燈光舞美服化和舞臺(tái)布景設(shè)置等技術(shù)手段，戲劇從紙面走進(jìn)排練廳，從平面走向立體，從靜止走向動(dòng)態(tài)。 一方面，戲劇的“文學(xué)性”被燈光舞美服化和舞臺(tái)布景設(shè)置等技術(shù)手段沖淡; 另一方面，戲劇的“文學(xué)性”也通過(guò)多種劇場(chǎng)手段表現(xiàn)出來(lái)，戲劇實(shí)現(xiàn)了“文學(xué)性”和“劇場(chǎng)性”共生的關(guān)系。 不僅如此，戲劇的“文學(xué)性”還承載一個(gè)任務(wù)，那就是帶動(dòng)觀眾回味劇本的文學(xué)意味和審美感受，形成文學(xué)與戲劇的呼應(yīng)。 “只有在深諳原作主旨的基礎(chǔ)上輔以創(chuàng)作者自身強(qiáng)勁的創(chuàng)造力，抓住原作的精髓，選取重點(diǎn)場(chǎng)面來(lái)細(xì)化和強(qiáng)化原作，令舞臺(tái)呈現(xiàn)對(duì)原作的精神內(nèi)涵做到精準(zhǔn)的把控和解讀、深入作品的核心之后再跳脫出來(lái)，注入自身的理解和想象，尋找原作與當(dāng)下生活、與自我內(nèi)在精神存在某種聯(lián)系的切入點(diǎn)來(lái)對(duì)原著進(jìn)行改編，揚(yáng)長(zhǎng)避短、更好地契合自身的創(chuàng)作，才能有助于改編的成功。 ”③尤其是上文提及的那些“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)作品，銷量可達(dá)百萬(wàn)冊(cè)乃至上千萬(wàn)冊(cè)，擁有廣大的讀者群，改得成功與否，觀眾心中自有評(píng)判。
要想完成一次優(yōu)秀的改編，就特別需要強(qiáng)大的原創(chuàng)力，轉(zhuǎn)化后的“新生”意味著要能夠穿透原作表面的情節(jié)性，進(jìn)而發(fā)掘、體現(xiàn)甚至深化原作對(duì)于生活的本質(zhì)認(rèn)識(shí)，表達(dá)出改編者新的有創(chuàng)意的闡釋和演繹，才能體現(xiàn)改編的意義所在。 例如俄羅斯話劇《兄弟姐妹》改編自蘇聯(lián)作家阿勃拉莫夫的長(zhǎng)篇小說(shuō)《普利亞斯林一家》三部曲。 戲劇在巨幅小說(shuō)情節(jié)中選取了最為細(xì)膩且震撼的情節(jié)和場(chǎng)面，比如如何表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，如何表現(xiàn)戰(zhàn)亂帶來(lái)的底層人民貧困不堪。 劇中，男主人公米哈伊爾從前線回來(lái)，給母親和弟弟妹妹們帶回來(lái)了許多珍貴稀奇的禮物，其中最為珍貴的那份禮物是一塊黑面包。 此時(shí)，無(wú)論是舞臺(tái)上的母親還是舞臺(tái)下的觀眾都倍感辛酸與感動(dòng)。 實(shí)際上，到這里，情境已經(jīng)非常感人了，但緊接著是更令人震撼的情節(jié)——五六歲的小妹妹輕聲地問(wèn)：“媽媽，這是什么? ”小妹妹這一句簡(jiǎn)短的臺(tái)詞用無(wú)知、輕弱的語(yǔ)氣表達(dá)出來(lái)，母親立即從欣慰、感動(dòng)的情緒中抽脫出來(lái)，產(chǎn)生了巨大的悲愴感：在一個(gè)以面包、馬鈴薯和甜菜湯為日常主要餐食的國(guó)家里，小孩子長(zhǎng)到六歲竟然從沒見過(guò)面包，可見殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)造成的民不聊生。 這場(chǎng)戲的臺(tái)詞非常儉省，比起小說(shuō)原著，這場(chǎng)戲的處理是最為經(jīng)典的“減法”，但是所有的情緒輸出和語(yǔ)言表情都是立體充沛的，這是戲劇舞臺(tái)演繹極為成功的一個(gè)案例。 可見，改編更需要?jiǎng)?chuàng)造有震撼力的場(chǎng)面而非強(qiáng)力的語(yǔ)言。
羅伯特·科恩指出：“如果一個(gè)作家能夠創(chuàng)造出一場(chǎng)非常有說(shuō)服力的場(chǎng)面，在這個(gè)場(chǎng)面中沖突白熱化，而且進(jìn)入每個(gè)相關(guān)人物的內(nèi)心世界，他就有很好的機(jī)會(huì)把這個(gè)場(chǎng)面塑造成一部令人激動(dòng)的作品的核心。 如果這一場(chǎng)面中再糅進(jìn)某些微妙細(xì)膩的成分，而不是完全地依靠大喊大叫和公開對(duì)罵，那就更容易成為作品的核心。 ”④這段話點(diǎn)出了許多中國(guó)當(dāng)代劇作家的一個(gè)致命弱點(diǎn)——大多數(shù)劇作家能創(chuàng)作出白熱化的場(chǎng)面矛盾，但是這種矛盾卻是浮于表面的，在表演方式上也僅僅是夸張的戲劇動(dòng)作，而無(wú)法切進(jìn)相關(guān)人物的內(nèi)心世界，這正是《兄弟姐妹》的反面。 經(jīng)典文學(xué)的最大魅力，就是可以突破情節(jié)內(nèi)容層面，從各個(gè)審美體系中都能給藝術(shù)接受者以情緒刺激和精神啟迪。 那些獲得關(guān)注與成功的話劇改編，往往都能夠鮮明地彰顯出這種特點(diǎn)。 從此標(biāo)準(zhǔn)，麥家的《風(fēng)聲》可謂目前國(guó)內(nèi)小說(shuō)改編話劇較為成功的、美學(xué)風(fēng)格比較獨(dú)特的代表。
三 麥家小說(shuō)《風(fēng)聲》的戲劇舞臺(tái)演繹
話劇《風(fēng)聲》改編自麥家同名長(zhǎng)篇小說(shuō)。 一提到長(zhǎng)篇小說(shuō)改編為話劇，觀眾和研究者首先會(huì)產(chǎn)生懷疑——編劇會(huì)選擇哪條線索改寫? 是否會(huì)保留原著中主要人物的性格特質(zhì)? 改編的劇作會(huì)不會(huì)情節(jié)散亂? 話劇《風(fēng)聲》很好地處理了這些改編話劇容易遭遇的問(wèn)題。 麥家認(rèn)為：“把一部長(zhǎng)篇小說(shuō)改成兩小時(shí)的舞臺(tái)劇，就好像把一片原始森林濃縮成一個(gè)膠囊。 但現(xiàn)在我很喜歡這部話劇，謝謝大家讓我的作品有了新的生命。 ”⑤
在戲劇舞臺(tái)上不可能盡數(shù)表達(dá)長(zhǎng)篇小說(shuō)的情節(jié)、人物以及諸多細(xì)節(jié)，這就需要“做減法”。 而減法并不是隨意地選取章節(jié)刪減留存，而是需要有一個(gè)集中的貫徹到底的創(chuàng)作觀念和方法論。 從小說(shuō)原著來(lái)看，麥家雖然書寫了眾人精彩的智力搏殺，也形成了一個(gè)生動(dòng)的脫殼密室游戲，但很顯然，作家只是將這些作為講故事的入口和通道，他不滿足于攤展一個(gè)游戲系統(tǒng)，而是通過(guò)“老鬼”李寧玉在對(duì)峙中的隱忍、堅(jiān)毅、勇敢，還原戰(zhàn)爭(zhēng)中面對(duì)諸多不得已時(shí)的人性，“對(duì)人道發(fā)問(wèn)，對(duì)歷史發(fā)聲”。 小說(shuō)的精彩很大程度上依賴于不斷地“傾覆”——“老鬼”李寧玉忍辱負(fù)重、以命相搏，最終不辱使命，成功傳出情報(bào)，然而，翻開下一頁(yè)，她舍身取義的英勇形象被消解，為了任務(wù)不惜出賣了無(wú)辜的摯友顧小夢(mèng); 還有吳志國(guó)的生死詐局、肥原的自信自負(fù)與自我懷疑交替出現(xiàn)，等等。 小說(shuō)雖然也寫到了吳志國(guó)的受刑、二太太的死亡等，但是比起電影，小說(shuō)中的血腥、暴力、恐怖的元素和氣氛并不那么強(qiáng)烈，只有老鬼的絕望和決絕有層次地顯現(xiàn)。 而話劇改編正是準(zhǔn)確抓住了這一要點(diǎn)，沒有花費(fèi)過(guò)多精力營(yíng)造恐怖氣氛，其戲劇情境的陰暗和窒息感是通過(guò)杭州陰雨連天的環(huán)境限定來(lái)完成的。 對(duì)于情節(jié)的游戲感，話劇的敘事方式跳脫了時(shí)間和空間甚至是陰陽(yáng)兩界，充分運(yùn)用了插敘、倒敘，用后一場(chǎng)戲立刻解釋前一場(chǎng)戲留下的懸念和疑問(wèn)，通過(guò)靈活運(yùn)用間離手法完成“諜”的劇情要求。 在話劇中，白小年、金生火、吳志國(guó)的死亡內(nèi)情，都是通過(guò)間離性自白完成的，其中還解釋了劇情懸念的關(guān)竅，令觀眾期待得到了回應(yīng)。
戲劇的高潮是“老鬼”李寧玉死去之后，情報(bào)卻不可思議地放出去了。 她的死亡突破了極限，事態(tài)在按照她的意志推進(jìn)，在絕境中反擊。 李寧玉自由的靈魂如何脫去那層包裹著的沉重的皮囊，飛向天邊的美景，這樣的唯美的理想的象征寄托意象，平靜地展現(xiàn)了傳奇性和詩(shī)意化。 她機(jī)智、冷靜，有絕地反擊的信念，所以一切都不是感性和情緒所激發(fā)出來(lái)的爆發(fā)性的戲劇行為，而是能在人物性格和情節(jié)推演中找到有說(shuō)服力的注腳的。 在話劇中，“重然諾，輕生死”是戲眼，她托付顧小夢(mèng)，相信她們本質(zhì)上都是有家國(guó)情懷和民族信仰的人，民族意志和抗擊的堅(jiān)韌在密室這個(gè)逼仄狹小的環(huán)境中反倒被放大了，劇作的詩(shī)性表現(xiàn)力和感染力在李寧玉死后得到了完美的升華。 《風(fēng)聲》整部劇的節(jié)奏把控極強(qiáng)，戲劇矛盾極為集中，圍繞著“誰(shuí)是老鬼”一步步向前推進(jìn)。 人物臺(tái)詞語(yǔ)言密度并不大，但是絲毫沒有稀釋掉戲劇中人物關(guān)系的矛盾串聯(lián)和戲劇主題的推進(jìn)速度。 戲劇場(chǎng)景也集中在一個(gè)純色密閉的密室中，冷酷冰冷的環(huán)境最適合做人性實(shí)驗(yàn)——猜測(cè)、質(zhì)詢、博弈和反擊，檢驗(yàn)的是“老鬼”的意志力到底有多強(qiáng)。 “老鬼”李寧玉的奇跡正是歷史主體再生產(chǎn)所展現(xiàn)的驚人力量，劇作也克制、舒緩地表達(dá)了理想主義和英雄主義——“整整七十年過(guò)去了，最后幸免于難的顧小夢(mèng)在生前一直保持著沉默，屬于我們的秘密也因此永遠(yuǎn)地被塵封在了西湖畔。 留給后人的唯有一段傳奇而驚險(xiǎn)的故事，和一個(gè)共產(chǎn)黨人矢志不渝的忠誠(chéng)。 ”
經(jīng)典之所以能成為經(jīng)典，就是因?yàn)樗诓煌臅r(shí)代和地域都能夠產(chǎn)生超越性的價(jià)值和生命力，其象征寓言手法的運(yùn)用也給改編和復(fù)排預(yù)留了充分的空間。 即便被不同的人改編和重新闡釋，即便用不同的藝術(shù)手法和劇場(chǎng)舞臺(tái)設(shè)置來(lái)呈現(xiàn)，都能夠展現(xiàn)其內(nèi)核中最深刻的問(wèn)題。 話劇《風(fēng)聲》勝在返璞歸真，從原作出發(fā)卻能不囿于原作，抓住戲劇的特點(diǎn)刪減點(diǎn)染、收放自如，把深邃的思想以輕靈的舞臺(tái)呈現(xiàn)包裹起來(lái)，以貼切的戲劇表現(xiàn)形式來(lái)表達(dá)個(gè)體、族群對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的思考，借助深入淺出的表述方式和戲劇內(nèi)核的共性尋求觀眾的共鳴，并在注重劇場(chǎng)性深沉美學(xué)風(fēng)貌的同時(shí)重視思想性與文學(xué)性的傳達(dá)。 應(yīng)該說(shuō)，“諜戰(zhàn)”這個(gè)標(biāo)簽，遮蔽了原著小說(shuō)太多光輝，而話劇改編正好弱化了“諜戰(zhàn)”的緊張感，而嚴(yán)肅地邀請(qǐng)觀眾進(jìn)入宏觀的敘事邏輯。 正如胡薇所言：“戲劇不是通過(guò)舞臺(tái)來(lái)復(fù)述小說(shuō)故事的說(shuō)書場(chǎng)，改編改變的也不只是一種表現(xiàn)模式的轉(zhuǎn)換，更是一種不同思維的表達(dá)，必須通過(guò)運(yùn)用各種舞臺(tái)手段，綜合創(chuàng)造出立體的舞臺(tái)形象，以彰顯劇作的文學(xué)性并引發(fā)思考。 因此，舞臺(tái)劇的改編者不能只是簡(jiǎn)單直接地將原著小說(shuō)的內(nèi)容影像化、舞臺(tái)化，而是需要根據(jù)舞臺(tái)藝術(shù)的特點(diǎn)，重新梳理和結(jié)構(gòu)原著的事件、人物以及相互關(guān)系，并配以相應(yīng)的舞臺(tái)表現(xiàn)手段，力求以精心調(diào)配和增減的戲劇場(chǎng)面，更好地展現(xiàn)出作品的精髓。 ”⑥
話劇《風(fēng)聲》精簡(jiǎn)了人物角色，如王田香、張司令等人物沒有出現(xiàn)，捏合了部分人物形象的角色特征; 弱化了恐怖陰森的刑訊場(chǎng)景，僅僅用陰雨連綿的環(huán)境渲染劇情中壓抑的對(duì)峙博弈——通過(guò)恰當(dāng)?shù)膭?chǎng)性特征完成敘事策略和舞臺(tái)語(yǔ)匯的轉(zhuǎn)換表達(dá)，這是對(duì)改編者提出的較高的美學(xué)要求。 適合劇本的劇場(chǎng)能夠顯現(xiàn)出藝術(shù)張力，加強(qiáng)人物性格和故事情節(jié)的縱深感，形成一個(gè)立體的、層層深入的、具有陌生感的敘事體系。 作為馬克思主義者的戲劇家布萊希特提出“史詩(shī)戲劇”這一概念，采用史詩(shī)藝術(shù)自由開闊的結(jié)構(gòu)和敘述方法，通過(guò)藝術(shù)欣賞誘發(fā)觀眾對(duì)社會(huì)人生的思考和批判，并激發(fā)人們?nèi)プ兏铿F(xiàn)實(shí)、改造世界。 “歷史化”是布萊希特演劇觀的一個(gè)重要特征，它還和敘事體戲劇最核心的劇作技巧“陌生化”直接相關(guān)。 ⑦話劇《風(fēng)聲》吸收了布萊希特這一戲劇觀念，在原本深入人文價(jià)值腹地、重塑民族形象、復(fù)原歷史本貌、檢省道德人性等創(chuàng)作訴求的基礎(chǔ)上，在敘事視角、敘事風(fēng)格、情節(jié)戲劇感等寫作發(fā)生學(xué)的技術(shù)層面也有所突破。
熊育群言：“看到戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人類的傷害，尋找根本的原由與真正的罪惡，寫出和平的寶貴，這對(duì)一個(gè)作家不僅是良知，也是責(zé)任。 ”⑧在近年抗戰(zhàn)敘事中，以民族意識(shí)為主軸的敘事觀逐漸成為主流話語(yǔ)，而民族意識(shí)中又包含災(zāi)難、命運(yùn)、民族、國(guó)家、英雄、救世、人性、道義等關(guān)于哲學(xué)、歷史學(xué)、人類學(xué)、倫理學(xué)和藝術(shù)美學(xué)等多方面的深刻母題，每一個(gè)都值得創(chuàng)作者和研究者發(fā)現(xiàn)與剖析。 話劇改編者雖然僅在戲劇舞臺(tái)上講述一個(gè)奇妙的、完整的、有邏輯意義的故事，但卻能真實(shí)反映出改編者對(duì)于作品的理解能力、審美境界及其世界觀和歷史觀。
就嚴(yán)肅主流小說(shuō)的大IP建設(shè)來(lái)說(shuō)，“講好中國(guó)故事”和“在戲劇舞臺(tái)上講好中國(guó)故事”是同宗本源的。 在文壇，首先對(duì)“講好中國(guó)故事”作出反應(yīng)的是小說(shuō)界，創(chuàng)作與批評(píng)討論的積極性也最高，而相比之下，戲劇的存在感一直不強(qiáng)，所以話劇可借助小說(shuō)、影視的發(fā)展動(dòng)力帶動(dòng)自身發(fā)展，這是小眾與大眾的互補(bǔ)，是話劇向小說(shuō)的借力、借智、借勢(shì)。 戲劇創(chuàng)作沒有現(xiàn)成的成功秘笈，只有不斷思考、融會(huì)、試煉甚至不斷試錯(cuò)，才能形成好的改編作品，而這必然要經(jīng)過(guò)理解小說(shuō)文本、掌握戲劇性技巧、拓展文學(xué)性意義等必要的過(guò)程。 同時(shí)，“轉(zhuǎn)化”與“新生”具有雙向價(jià)值，無(wú)論是哪種藝術(shù)轉(zhuǎn)化，都有助于當(dāng)代戲劇研究者和創(chuàng)作者對(duì)當(dāng)代文藝及其發(fā)展有更為深刻的理解和闡釋。
注釋：
�、偻�2014年度，《爸爸去哪兒》大電影的票房7億、《小時(shí)代3：刺金時(shí)代》票房5.2億、《西游記之大鬧天宮》票房10億，相比之下，電影《歸來(lái)》的票房成績(jī)并不算搶眼。 選取2014年作為參考年份，是因?yàn)榻�、吳宇森、侯孝賢、張藝謀、陳凱歌、許鞍華等多位知名導(dǎo)演在這一年回歸大銀幕，寧浩、張一白等新銳電影導(dǎo)演也交出了成績(jī)單，票房尚沒有出現(xiàn)2017年爆炸式增長(zhǎng)的個(gè)例，因此具有普遍性的參考價(jià)值。
�、诟鸱f：《帶果仁的巧克力——論“大眾電影”形態(tài)》，載陳犀禾主編：《當(dāng)代電影理論新走向》，文化藝術(shù)出版社2005年版，第102頁(yè)。
�、坌旖。骸稄男≌f(shuō)到話劇：真正的成功改編也是一次全新的創(chuàng)作》，《文藝報(bào)》2018年8月13日。
④[美]羅伯特·科恩：《戲劇》，費(fèi)春放譯，上海書店出版社2006年版，第103頁(yè)。
�、菖随ィ骸丁达L(fēng)聲〉首演，麥家感嘆“作品新生”》，《東方早報(bào)》2009年3月25日。
⑥胡薇：《探索民族化、個(gè)性化的戲劇表達(dá)——反思話劇〈白鹿原〉的創(chuàng)作得失》，《藝術(shù)評(píng)論》2013年第1期。
⑦葉長(zhǎng)海：《糅雜與戲仿：布萊希特劇作“歷史化”在后世戲劇中的嬗變》，《四川戲劇》2013年第7期。
�、嘈苡海骸都好暧暄罚ǔ浅霭嫔�2016年版，第387頁(yè)。
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