本文摘要：【摘要】我國目前大部分革命歷史題材影視作品拘泥于固定模式，難以使廣大受眾形成情感共鳴。而《覺醒年代》具有獨(dú)特的敘事特點(diǎn)和藝術(shù)特點(diǎn)，對(duì)于當(dāng)代國民歷史及愛國主義教育發(fā)揮了重要意義，并且指出了我國未來該類影視作品的發(fā)展方向，具有較高的借鑒意義。 【關(guān)鍵詞】
【摘要】我國目前大部分革命歷史題材影視作品拘泥于固定模式，難以使廣大受眾形成情感共鳴。而《覺醒年代》具有獨(dú)特的敘事特點(diǎn)和藝術(shù)特點(diǎn)，對(duì)于當(dāng)代國民歷史及愛國主義教育發(fā)揮了重要意義，并且指出了我國未來該類影視作品的發(fā)展方向，具有較高的借鑒意義。
【關(guān)鍵詞】《覺醒年代》;革命歷史題材;影視作品
一、我國革命歷史題材影視作品現(xiàn)狀
在我國，革命歷史題材影視作品專指以“五四運(yùn)動(dòng)”以來中國人民反帝反封建斗爭生活為內(nèi)容的影視作品，所涵蓋的時(shí)間范圍為1919年至1949年。該題材作品在我國影視作品行列中占據(jù)重要地位，更新速度快且數(shù)量繁多。革命歷史題材影視作品對(duì)于當(dāng)代國民歷史教育和愛國主義教育具有重要意義，因其題材的特殊性，該類影視作品承擔(dān)著傳承文化歷史的重任，并且在當(dāng)今的多元文化的語境下代表著主流話題的走向。然而我國革命歷史題材影視作品雖然數(shù)量龐大，仍存在著一定的問題。
這類影視作品目前大多圍繞特定的人物形象展開敘事，人物形象片面模式化，敘事模式套路化，難以引發(fā)觀眾群體的興趣和共鳴。革命歷史題材影視作品陷入模式化發(fā)展道路，在很大程度上會(huì)勸退觀眾群體，從而喪失了自身的思想價(jià)值和教育意義。2021年2月1日，重大革命歷史題材電視劇《覺醒年代》于中央一臺(tái)播出，該電視劇以《新青年》雜志的發(fā)展歷程為貫穿，展現(xiàn)了從新文化運(yùn)動(dòng)、五四運(yùn)動(dòng)到中國共產(chǎn)黨建立這段風(fēng)云跌宕的覺醒年代的社會(huì)風(fēng)情和百態(tài)人生。與模式化的同類作品不同，《覺醒年代》掀起了一場(chǎng)非同小可的觀看熱潮，憑借獨(dú)樹一幟的敘事特點(diǎn)和藝術(shù)特點(diǎn)，獲得了極高的討論度和巨大的成功。
二、《覺醒年代》敘事特點(diǎn)
(一)雙線并行的敘事線索
不同于其他革命歷史題材影視作品圍繞主人公進(jìn)行單線敘事的敘事結(jié)構(gòu)，《覺醒年代》采取了兩條敘事線索，主線為李大釗、陳獨(dú)秀、胡適三人從相識(shí)、相知到分手，走上不同人生道路的求索經(jīng)歷，輔線為毛澤東、周恩來、陳延年、陳喬年等革命青年追求真理的艱辛過程，兩條線索相輔相成共同發(fā)展延續(xù)，藝術(shù)地再現(xiàn)了一百年前的中國先進(jìn)知識(shí)分子和熱血青年在追求真理挽救民族道路上的激情歲月。同時(shí)，主線的先進(jìn)知識(shí)分子作為副線的青年學(xué)生的人生導(dǎo)師，在一定程度上引領(lǐng)和指導(dǎo)了青年學(xué)生們的革命道路。
(二)填補(bǔ)現(xiàn)有作品敘事空白
我國目前的大多數(shù)革命歷史題材影視作品所反映的歷史年段主要是1919年到1949年間，很少有作品涉及1919年以前的歷史事實(shí)，而這期間中國的歷史發(fā)展對(duì)之后中國革命與抗?fàn)幍牡缆肪哂兄卮笥绊��！队X醒年代》選擇了陳獨(dú)秀創(chuàng)辦《新青年》作為全劇的開端，將時(shí)間縱深提至1915年，主要描繪了1915年到1921年，《新青年》從新文化運(yùn)動(dòng)的旗手到中國共產(chǎn)黨的思想巨輪的發(fā)展變化，將目光著眼于其他同類作品很少詳細(xì)描繪的一段歷史上，填補(bǔ)了該類影視作品的歷史空白。
同時(shí)，該劇也采取了巧妙的詳略安排，將其他同類型影視作品充分著墨的共產(chǎn)黨一大、五四運(yùn)動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)等簡略描繪，主要描繪了前期新文化運(yùn)動(dòng)中新舊勢(shì)力的爭論、五四運(yùn)動(dòng)中愛國學(xué)生與民國政府之間的沖突和矛盾、先進(jìn)知識(shí)分子和愛國人士思想上的變化發(fā)展等很少被相同題材影視作品所注意到的部分，既避免了造成重復(fù)和審美疲勞，也為觀眾勾勒了當(dāng)時(shí)社會(huì)更加全面直觀的歷史畫面。
(三)具體的個(gè)體性敘事
對(duì)革命歷史題材影視作品而言，一部作品中歷史人物形象的塑造成功與否，很大程度上關(guān)乎整部影視作品的成功與否。目前我國該類影視作品中的人物塑造存在著樣式化片面化的問題，對(duì)革命先驅(qū)的形象塑造大多傾向于體現(xiàn)其偉大和高尚，從而形成了一定程度上的失真。大部分革命歷史題材影視作品為所塑造的人物不斷增加偉人光環(huán)，而缺少了對(duì)其日常生活及個(gè)人情感的描繪，從而顯得所塑造的人物雖然光明偉岸，但與觀眾的距離也被遠(yuǎn)遠(yuǎn)拉開，使觀眾很難與主人公共情，達(dá)不到應(yīng)有的觀感。而《覺醒年代》巧妙地規(guī)避了這一問題，抓住了歷史人物的日常生活進(jìn)行詳盡的描繪，著重表現(xiàn)偉人的普通一面。
在《覺醒年代》里，編劇重點(diǎn)描繪了陳獨(dú)秀和李大釗具體的家庭生活，將目光放在他們除了革命家以外的身份上。陳獨(dú)秀和兩個(gè)兒子之間從矛盾沖突到重歸于好，李大釗與妻子趙紉蘭相扶相攜患難與共，甚至是家庭生活中的小細(xì)節(jié)，比如陳獨(dú)秀被兒女形容成封建大家長等等，編劇抓住了每一位觀眾最本真的親情紐帶，使觀眾與電視劇中的人物形成極大的共鳴，從而極大地拉近了熒屏內(nèi)外的距離。在《覺醒年代》當(dāng)中，李大釗會(huì)蹲在屋子里盤炕，會(huì)和勞工們一起包餃子，陳獨(dú)秀會(huì)給兒子炒南瓜子，會(huì)抱著兔子在院子里曬太陽，編劇還原了他們的本真面貌，既不缺乏歷史真實(shí)，也不顯得過分拔高。
同時(shí)，《覺醒年代》還利用了其他的媒介來突出作品中的人物形象。如第35集中，陳獨(dú)秀和李大釗在街頭散發(fā)《北京市民宣言》，本劇將該情節(jié)設(shè)置在北京游藝園，在散發(fā)傳單的同時(shí)，戲臺(tái)上正在上演京劇《挑滑車》�！短艋嚒啡〔挠凇墩f岳全傳》第三十九回，岳飛與金兀術(shù)會(huì)戰(zhàn)，大將高寵大敗金兀術(shù)，金軍以鐵滑車阻攔，高寵連續(xù)挑翻十一輛滑車，終因座下馬匹力盡，命喪沙場(chǎng)。戲臺(tái)上是為國盡忠英勇赴死，戲臺(tái)下是陳獨(dú)秀和李大釗為喚醒民眾思想舍身飼虎，通過戲曲的烘托既符合當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史背景，又格外突出了陳獨(dú)秀和李大釗大無畏的愛國主義精神。
不僅如此，《覺醒年代》還選擇了一些在該類作品中較少出場(chǎng)的人物作為主人公，比如運(yùn)用大量篇幅描繪了陳延年和陳喬年兩兄弟的成長。作為中國共產(chǎn)黨先驅(qū)，陳氏兄弟在之前的影視作品中的塑造有所缺失，但他們作為早期留法青年學(xué)生，對(duì)我國中國共產(chǎn)黨的發(fā)展具有重要意義�！队X醒年代》中較為全面地展現(xiàn)了兩兄弟的成長過程，從初次登場(chǎng)時(shí)滿身泥垢在碼頭打工勤工儉學(xué)，到在法留學(xué)西裝革履初顯成熟，再到最后傷痕累累英勇就義。該劇以陳氏兄弟為代表，展現(xiàn)了眾多青年學(xué)生在亂世中實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值，尋找中華民族救亡圖存道路的不斷嘗試。
三、《覺醒年代》藝術(shù)特點(diǎn)
(一)追求細(xì)節(jié)的真實(shí)
革命歷史題材影視作品反映的是歷史真實(shí)事件，所表現(xiàn)的畫面和故事都與當(dāng)今社會(huì)環(huán)境具有很大時(shí)空差距，如何完美地詮釋百年前的歷史真實(shí)是這類影視作品的重要困難之一。
在這方面，《覺醒年代》劇組是一個(gè)極力追求細(xì)節(jié)真實(shí)的劇組，該劇組通過將近三年的不斷打磨和歷練，秉承“精心雕琢畫面，匠心詮釋角色”的理念，成就了最終歷史性與真實(shí)性的完美統(tǒng)一。在演員的選擇上，《覺醒年代》達(dá)到了形似與神似的結(jié)合。革命歷史題材影視作品的選角具有很高的難度，如何選角才能夠不僅在外貌上，更能夠在神態(tài)上貼近歷史人物，是選角導(dǎo)演最需要考慮的問題，這類題材的影視作品一旦在選角上做到了形神兼?zhèn)�，在一定程度上就已�?jīng)取得了很大的成功。
《覺醒年代》的選角不僅形似，更是神似，不少觀眾都反映劇中的角色“就像從歷史課本里走出來一樣”。在布景方面，由于北大紅樓不具備拍攝條件，為了能夠更加真實(shí)地還原北大紅樓的風(fēng)貌，劇組專門以1:1.2的比例復(fù)原了北大紅樓的一層，后期再使用特效還原成五層的全貌。北大圖書館里，每一張報(bào)紙都是用新聞紙進(jìn)行1:1復(fù)刻而成，《新青年》雜志也全部為1:1復(fù)刻，光是材料費(fèi)就高達(dá)一百萬，最終預(yù)算超出了計(jì)劃將近三分之一。不僅如此，制作組還搭建了箭桿胡同全景、前門大街全景、長辛店棚戶區(qū)全景等等，為了表現(xiàn)百年前北京街道塵土飛揚(yáng)的樣貌，制作組甚至將街道全部鋪上沙子，用鼓風(fēng)機(jī)揚(yáng)塵才制作出劇中真實(shí)的街道樣貌。
(二)電影質(zhì)感的畫面
作為一部電視劇，《覺醒年代》的藝術(shù)質(zhì)感遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了電視劇的范疇，而更加類似電影。作為革命歷史題材影視作品，反映歷史中的宏大場(chǎng)面必不可少，《覺醒年代》多次利用潑墨般的大場(chǎng)景和背景音樂的渲染來體現(xiàn)歷史感。
本劇的背景音樂全部使用交響樂或人聲吟詠，沒有歌詞，更容易引起共鳴和感觸，給觀眾帶來了無限遐想的空間。如第八集中張勛攜五千辮子軍進(jìn)城，鏡頭隨著軍隊(duì)行軍推進(jìn)，并且設(shè)置了一老一少與軍隊(duì)形成沖撞，馬蹄聲，行軍聲，老人的二胡聲和恢宏的背景音樂交雜，使觀眾情緒被高度調(diào)動(dòng);第三十六集中，陳獨(dú)秀獄中高歌《定風(fēng)波》，鏗鏘有力的戲腔在空曠寂寥的監(jiān)獄里回蕩，搭配鏡頭中陳獨(dú)秀蓬頭垢面但目光炯炯的形象，凸顯陳獨(dú)秀堅(jiān)定的革命信念。
潑墨般的大場(chǎng)景還被運(yùn)用在主要人物的登場(chǎng)中，如第三集毛澤東登場(chǎng)在一個(gè)雨中長街的長鏡頭，長街上各色行人，有賣孩子的，有乞丐，有騎馬揮鞭的軍警，有四處橫行的雞鴨，而在紛亂中毛澤東獨(dú)自一人腳踏積水冒雨前行，懷里護(hù)著一摞新出的《新青年》，體現(xiàn)其從風(fēng)雨中來，從人民群眾中來的偉大信念。又如第八集中魯迅出場(chǎng)，化用了魯迅作品《藥》中的部分片段，設(shè)置了街頭斬首示眾的場(chǎng)景，畫面中有看熱鬧的人，有蘸人血饅頭的人，有借機(jī)收銀子的軍警，有抱怨斬刀不如以前快的老腐朽，而魯迅背對(duì)這一切喧囂靜靜坐著，研究手里的古碑文。
社會(huì)環(huán)境與主人公的結(jié)合，既為主人公的登場(chǎng)交代了社會(huì)背景和歷史事實(shí)，又利用社會(huì)環(huán)境烘托了主人公的形象，突出了革命先驅(qū)們的存在對(duì)于當(dāng)時(shí)整個(gè)紛亂的民國社會(huì)格局所具有的重要意義。本劇還多次運(yùn)用了慢放鏡頭和蒙太奇等電影手法，將敘事腳步適當(dāng)放慢，時(shí)空縱深感拉長，從而進(jìn)一步推動(dòng)觀眾的情感起伏，推動(dòng)觀眾不斷跟進(jìn)劇情和鏡頭。如第五集中，蔡元培三次拜訪陳獨(dú)秀，邀請(qǐng)其擔(dān)任北京大學(xué)的文科學(xué)長，陳獨(dú)秀和蔡元培雪中相見，運(yùn)用慢鏡頭使兩人臉上的表情變化都清晰可見，背景里飛舞的雪花也很大程度上烘托了兩位主人公的形象。
在第三十九集中，陳氏兄弟二人告別父親前往法國勤工儉學(xué)，為了交代兩人最后的結(jié)局，本劇選擇用蒙太奇的手法，將兩位少年踏著陽光在父親的目光下走向碼頭的場(chǎng)景與兩人血肉模糊走向刑場(chǎng)的鏡頭混剪，兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)的鏡頭不斷交疊，皮鞋與赤足腳鐐，厚實(shí)的毛大衣與血跡斑斑的囚服，朝氣蓬勃的少年與慷慨赴死的烈士形成鮮明的對(duì)比，使觀眾深深被其勇敢與赤誠所打動(dòng)。革命歷史題材影視作品中，如何介紹歷史背景也是一大難點(diǎn)，有的作品會(huì)選擇插入念白，但容易平鋪直敘，無法引發(fā)觀眾情感波動(dòng)，有的作品則會(huì)選擇將歷史背景拍攝出來，但這樣浪費(fèi)極大的人力物力財(cái)力而最后所用只有幾秒幾幀鏡頭。
《覺醒年代》選擇了版畫作為一種全新的嘗試。版畫能夠?yàn)橛耙曌髌诽峁┖喢鞫笠臄⑹绿攸c(diǎn)，將復(fù)雜的歷史事件通過簡單的畫面呈現(xiàn)出來，同時(shí)版畫還具有堅(jiān)硬的筆觸和鋒利的線條，從畫面中能夠明顯感受到強(qiáng)大的力量，與革命歷史題材的適配度較高。在《覺醒年代》中，版畫作為穿插和介紹歷史背景的方式多次出現(xiàn)，貫穿劇情，極大地增強(qiáng)了作品的歷史厚重感。
(三)鏡頭的巧妙設(shè)計(jì)
鏡頭對(duì)于一部影視作品來說，不僅僅是交代故事起因經(jīng)過的媒介，更是一個(gè)訴說的窗口，《覺醒年代》的鏡頭語言蘊(yùn)含豐富，表達(dá)的不僅僅是鏡頭畫面表面所呈現(xiàn)的內(nèi)容。導(dǎo)演在鏡頭的設(shè)計(jì)和表達(dá)中多次運(yùn)用隱喻的手法，引發(fā)觀眾的獨(dú)立思考，也更能激發(fā)觀眾的觀看欲望。如在第一集中，出現(xiàn)了黃包車的車輪卡在彎彎曲曲的古車轍中艱難行進(jìn)的鏡頭，隱喻了當(dāng)時(shí)中國社會(huì)的政治制度和民眾思想水平并沒有隨著時(shí)代的發(fā)展而進(jìn)步的社會(huì)狀況，出現(xiàn)了“車不能合轍”的問題，因此覺醒也就具有必要性。
又如第三集中，毛澤東第一次雨中出場(chǎng)，繁雜的街道上出現(xiàn)了一個(gè)牽著牛的人，隱喻了未來毛澤東將要成為中國社會(huì)的執(zhí) 牛耳者，街上被人驅(qū)趕到處奔走的雞鴨則是代指身處水深火熱中的老百姓，而街邊放置的魚缸和金魚則是隱喻當(dāng)時(shí)的政治家們不能夠深入民眾，了解民生疾苦，對(duì)待老百姓一直采取隔岸觀火，隔著玻璃觀察的態(tài)度。又如第八集張勛復(fù)辟，街景中出現(xiàn)了用龍旗表演耍猴的場(chǎng)景，則是在隱喻張勛復(fù)辟不過是一場(chǎng)耍猴子的把戲，而在第十四集中，魯迅寫作《狂人日記》，鏡頭中桌子邊緣花紋雕刻的大刀則是象征了魯迅以筆為刀的寫作風(fēng)格。
不同的鏡頭之間，還能夠起到強(qiáng)烈的對(duì)比效果。如第三集毛澤東出場(chǎng)時(shí)的街景中，鏡頭里出現(xiàn)了蹲在籃子里等待售賣的女孩子，頭上插著草標(biāo)，衣衫破舊灰頭土臉，因?yàn)榭奁荒赣H扇耳光，隨即鏡頭轉(zhuǎn)換，同樣在這條街上，富家少爺坐在小汽車?yán)镂餮b革履，吃著三明治，還有母親給他擦拭嘴角。同樣年齡的兩個(gè)孩子截然不同的命運(yùn)通過沒有語言的鏡頭全面地展現(xiàn)出來，甚至能夠以小見大展現(xiàn)出當(dāng)時(shí)社會(huì)上不同階層之間還有更多的不公存在。第三十九集中，陳氏兄弟英勇就義，赤足蹚過的血泊里飄著一朵桃花，典故出自上海龍華監(jiān)獄墻壁上的無名詩：“龍華千古仰高風(fēng)，壯士身亡志未窮。墻外桃花墻里血，一般鮮艷一般紅。”就義的壯烈與桃花的艷麗形成鮮明的對(duì)比，極大地調(diào)動(dòng)了觀眾的情感變化。
四、未來發(fā)展方向
《覺醒年代》的成功，為我國革命歷史題材影視作品的未來發(fā)展指出了明確的發(fā)展方向。作為影視作品中不可或缺的一部分，該類影視作品未來的發(fā)展應(yīng)當(dāng)在尊重歷史的前提下不斷創(chuàng)新提升。在影視作品大批量生產(chǎn)的年代，很多作品存在粗制濫造的問題。部分該類作品不尊重歷史真實(shí)，甚至不能交代清楚史實(shí)，制作態(tài)度也存在問題，因此，該類影視作品在未來的發(fā)展最基本應(yīng)當(dāng)做到尊重歷史真實(shí)。聘用相關(guān)專家學(xué)者進(jìn)行指導(dǎo)教學(xué)，提升劇組成員文化素質(zhì)，能夠在很大程度上幫助劇組端正態(tài)度，生產(chǎn)出高質(zhì)量的作品。
作為一部廣受青年群體喜愛的電視劇，《覺醒年代》表明了革命歷史題材與青年觀眾之間并不存在隔膜，不斷地創(chuàng)新能夠極大地拉近兩者之間的距離。青年群體所表現(xiàn)出的對(duì)于部分同類影視作品的抵觸心理，并不在于青年觀眾排斥歷史學(xué)習(xí)，而是在于該類影視作品存在著一定的模式化和標(biāo)簽化的問題，從而導(dǎo)致青年觀眾對(duì)其敬而遠(yuǎn)之�！队X醒年代》創(chuàng)新性地使用了電影般的畫面質(zhì)感和厚重的鏡頭敘述語言，對(duì)于電視劇攝制方式和敘述方式的創(chuàng)新性改造，有效地吸引了青年群體。同樣的歷史故事，換一種創(chuàng)新性的講故事方式，就會(huì)賦予這段故事全新的生機(jī)和活力。
五、總結(jié)
革命歷史題材影視作品對(duì)于營造積極的社會(huì)心理，形成社會(huì)愛國愛黨的共同認(rèn)識(shí)具有重要作用，把革命歷史故事演繹得讓觀眾愿意看，喜歡看，是這類影視作品未來發(fā)展的重要問題。從《覺醒年代》的成功中吸取經(jīng)驗(yàn)，在敘事和藝術(shù)手法上不斷創(chuàng)新和發(fā)展，在歷史長河中挖掘新故事，把大家耳熟能詳?shù)墓适罗D(zhuǎn)化為大家愿意再次欣賞的影視作品，相信我國革命歷史題材影視作品能夠以《覺醒年代》為標(biāo)桿，迸發(fā)出嶄新的活力與生機(jī)。
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作者：尹沂蒙
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