本文摘要：摘要：華南植物園水榭和桂林蘆笛巖水榭是20世紀(jì)七八十年代嶺南園林建筑的兩處經(jīng)典作品。它們與明代造園專著《園冶》里花間隱榭，水際安亭的字句遙相呼應(yīng)，以現(xiàn)代主義建筑的創(chuàng)作風(fēng)格構(gòu)造出中國(guó)傳統(tǒng)山水居游的愜意情境。以這兩個(gè)經(jīng)典現(xiàn)代風(fēng)景建筑為例，嘗試從
摘要：華南植物園水榭和桂林蘆笛巖水榭是20世紀(jì)七八十年代嶺南園林建筑的兩處經(jīng)典作品。它們與明代造園專著《園冶》里“花間隱榭，水際安亭”的字句遙相呼應(yīng)，以現(xiàn)代主義建筑的創(chuàng)作風(fēng)格構(gòu)造出中國(guó)傳統(tǒng)山水居游的愜意情境。以這兩個(gè)經(jīng)典現(xiàn)代風(fēng)景建筑為例，嘗試從情境、場(chǎng)景和身體體驗(yàn)3個(gè)不同角度，具體探討風(fēng)景建筑的營(yíng)境操作。情境旨在針對(duì)建筑總體布局進(jìn)行分析;場(chǎng)景則著眼于空間組合的探討;最后從身體體驗(yàn)出發(fā)，討論建筑的細(xì)部設(shè)計(jì)。
關(guān)鍵詞：水榭;嶺南風(fēng)景建筑;營(yíng)境學(xué);風(fēng)景園林
1研究背景
北宋董源《溪岸圖》里藏著這樣一座水榭：它半隱在前景巍峨的巨石后，倚身長(zhǎng)松古木，借著山石氣勢(shì)，在一片宋式的荒寒野境里僻出一隅安然的天地，庇護(hù)著檐下高士及妻兒。它在王澍《與水絮語》一文里被借以闡述一種園林視角下的中國(guó)建筑形象—半隱于自然中的建筑。同樣出現(xiàn)在該文章中的南宋劉松年的《四景山水圖》，則被標(biāo)以“望水”之名：畫中的水榭仿佛一張端坐水際的南官帽椅，臨水遠(yuǎn)眺，面著遠(yuǎn)山淡影，不再尋求掩映于山水中的姿態(tài)[1]。
這兩種山水間的建筑情境，或曠或奧，或顯或隱，曾反復(fù)出現(xiàn)在中國(guó)山水畫中，以描繪理想的山居圖景。它們與明代《園冶》里“花間隱榭，水際安亭”遙相呼應(yīng)，被演繹成風(fēng)景建筑中兩種經(jīng)典的山水情境，并在當(dāng)代嶺南風(fēng)景建筑的實(shí)踐中又被賦予了一種現(xiàn)代性的表達(dá)，歷久彌新。
隨著國(guó)內(nèi)公園與風(fēng)景區(qū)的發(fā)展建設(shè)，一批接受了現(xiàn)代主義建筑思潮的設(shè)計(jì)師得以在這股建設(shè)浪潮中探索實(shí)踐。他們逐漸擺脫模擬傳統(tǒng)建筑形象的表現(xiàn)窠臼，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)空間、結(jié)構(gòu)、材料邏輯的理性。其中鄭祖良先生設(shè)計(jì)的華南植物園水榭和尚廓先生設(shè)計(jì)的桂林蘆笛巖水榭正是這一背景下誕生的兩個(gè)優(yōu)秀的現(xiàn)代風(fēng)景建筑。
華南植物園水榭建于1965年，位于“龍洞琪林”景區(qū)內(nèi)。該景區(qū)由棕櫚園和孑遺植物區(qū)兩個(gè)半島及人工湖組成，一邊沿岸片植落羽杉Taxodiumdistichum，一邊為棕櫚植物林帶。水榭位于T字形水體的交匯口，背靠幾株郁郁蔥蔥的高山榕Ficusaltissima，連通著大草坪。不同于傳統(tǒng)園林建筑的水榭形象，華南植物園水榭無論在空間或者構(gòu)造上都深受現(xiàn)代主義建筑的影響。兩片出檐深遠(yuǎn)的水平樓板由鋼筋混凝土柱網(wǎng)支撐，呈現(xiàn)出密斯式的“水平板式空間”，與周邊豎向的棕櫚植物和落羽杉林形成強(qiáng)烈的對(duì)比。同時(shí)，建筑通過位置經(jīng)營(yíng)、路徑組織、林木搭配等手段，又與周邊山水環(huán)境構(gòu)成一幅山水掩映的山居圖景。
倘若對(duì)仗植物園水榭“花間隱榭”的山水掩映的情境，桂林蘆笛巖水榭或可與“水際安亭”相佐，描繪出水際泊船的畫意。建于1977年的蘆笛巖水榭，位于芳蓮池西岸，主體造型吸取旱舫和民居的形式。主體與駁岸之間用一橋廊相連，面湖一側(cè)伸出貼水平臺(tái)，作為游船碼頭。底層敞廳可供休息，設(shè)小賣部兼售船票。建筑局部設(shè)二層閣樓，可在上面眺望遠(yuǎn)景。
本文分別以華南植物水榭和桂林蘆笛巖水榭?jī)蓚�(gè)現(xiàn)代風(fēng)景建筑為例，嘗試從情境、場(chǎng)景和身體體驗(yàn)3個(gè)角度，探討風(fēng)景建筑的營(yíng)境操作。
2情境經(jīng)營(yíng)
2.1花間隱榭
“花間隱榭”，旨在于花木與建筑之間達(dá)成山水掩映的山居情境，華南植物園水榭正是以此意造。
水榭之“隱”首先得益于其進(jìn)入路徑和周邊林木、地形的組織。自臨近的植物園北門進(jìn)入園內(nèi)，一路進(jìn)入孑遺植物區(qū)，岸邊豎向的植物群落林立，沿岸形成錯(cuò)落的視覺屏障。這些曾被李漁形容“下不侵其地，上不蔽其天”的棕櫚植物，和呈塔型的落羽杉沿著路徑、駁岸片植。隨著路徑的游移，視線的中層形成柱廊般隔而不分的游走體驗(yàn)。水平展開的水榭平臺(tái)隱約出現(xiàn)在游線的前方，似有通津。一路直至文昌橋，低臨水面的弧形平臺(tái)才逐漸在榕蔭后現(xiàn)身。北面沿岸林立的落羽杉在臨近水榭的轉(zhuǎn)角處被置換成幾株樹冠橫展的高山榕，如幄如蓋，將水平橫展的水榭壓合成框，僅透露出漏空墻后幾分水意。
另一方向，由南側(cè)主園路和大草坪往湖邊北望，水榭幾乎消隱在植物和地形里。從場(chǎng)地剖面上看，水榭的一層樓板沿主園路向水岸方向分三層跌落，降低了從草坪和路面正常視高所得體量高度;從平面上看，水榭有一半體量落于陸地，一半通過混凝土框架凌波而跨。這些操作，無異于《園冶》中“立半山半水之間”的場(chǎng)地機(jī)智—將建筑嵌入一派盎然的林木間。
建筑在場(chǎng)地中的面向，同樣決定了建筑的體量呈現(xiàn)。面湖而居的水榭坐東南，朝西北，將正立面朝向T形湖面的縱深長(zhǎng)軸。沿著與長(zhǎng)軸平行的湖邊路徑游走，行人始終與水榭保持著斜對(duì)的視線關(guān)系。“不煩偏徑，頓置婉轉(zhuǎn)”的路徑設(shè)置讓植物園水榭即便擁有范斯沃斯住宅的類似水平體量，也無法輕易獲得其完整的立面信息。
2.2水際安亭
在中國(guó)的山水繪畫傳統(tǒng)里，風(fēng)景建筑是引人展開“行、望、居、游”的工具—“見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山房而思居，見巖扃泉石而思游”[2]。在造園中，這些“道具”同樣暗示了未來某種活動(dòng)的發(fā)生：“藝花可以邀蝶;壘石可以邀云;栽松可以邀風(fēng);貯水可以邀萍;筑臺(tái)可以邀月;種蕉可以邀雨;植柳可以邀蟬。”[3]桂林蘆笛巖景蓮芳池泮的水榭，以“舟”的形象呈現(xiàn)，似有“邀君載酒尋詩(shī)”之意。
不同于華南植物園水榭“柳暗花明又一村”的“藏”，蘆笛巖水榭在體量和布局上則旨在營(yíng)造出“水際安亭”的“顯”：水榭西側(cè)接以房廊，將建筑體量推向水中，跨水凌波;東面與景區(qū)入口隔水遙望，以最能展現(xiàn)其船舫特征的側(cè)立面示人。這個(gè)通體白色的水榭顯然脫胎于傳統(tǒng)園林里船舫“不系舟”的情境意象，但又不滿足于傳統(tǒng)符號(hào)復(fù)制挪用。建筑在借用其象征要素?cái)⑹碌耐瑫r(shí)，以清晰的樓板、坡頂勾勒出建筑的體量。為加強(qiáng)水榭“漂浮”水面的感覺，建筑首層鋼筋混凝土樓板自水中支柱前后各挑出1.3m，左右各挑出2.5m;連通親水平臺(tái)的荷葉形汀步直徑1.5~3m不等，均由水下單柱支撐，如荷葉挺立水面般，更顯輕盈[4]。
除了在造型和體量上表意“船型”，蘆笛巖水榭更承擔(dān)了游覽路線中“山—水”景致的轉(zhuǎn)折樞紐。坐落在大尺度自然山水中的風(fēng)景建筑迥異于尺度極致壓縮的明清私家庭園，其建筑的選址、布置都力求在已有的山水中串聯(lián)游徑，剪裁山水，為游人創(chuàng)造最佳的觀賞條件。以芳蓮池為中心的蘆笛巖景區(qū)，西北為芳蓮嶺和光明山所環(huán)抱，東南視野開闊。水榭布置在芳蓮嶺和芳蓮池之間，背靠芳蓮嶺山麓，面朝東南池面，可遠(yuǎn)觀層巒疊嶂。自接待室下山入榭，視線由山徑的壓縮轉(zhuǎn)入水際的平遠(yuǎn)圖景，完成了游徑序列“奧—曠”的轉(zhuǎn)折。水榭東面圍護(hù)墻上精心處理的開窗也似乎有意剪裁山水，似有李漁“尺幅窗,無心畫”的巧妙取景。
蘆笛巖水榭不僅作為如畫風(fēng)景的視角要素，提供了的行游情境的可能，更在具體的行游場(chǎng)景里，完成“水際安亭”入畫的體驗(yàn)。
3行游場(chǎng)景
在大尺度上完成了建筑與自然山水間依形就勢(shì)的情境經(jīng)營(yíng)，風(fēng)景建筑還需要借助具體空間的營(yíng)造，在內(nèi)部展開行游場(chǎng)景的組織—“凡欲顯則引之導(dǎo)之，凡欲隱約的則避之蔽之，從而構(gòu)成從大自然中精選、剪裁、加工、點(diǎn)染出來的頓挫抑揚(yáng)富有節(jié)奏的美好的段落”[5]。
這種以身體為尺度，通過空間來組景營(yíng)境的方式，同樣反映在這兩組建筑中。植物園水榭和蘆笛巖水榭雖然造型各異，但兩者都可視為柯布西耶多米諾體系(Domino)模型的衍生。鋼筋混凝土柱梁板在這兩組風(fēng)景建筑中，分別從水平和豎向建構(gòu)出各自的行游場(chǎng)景，以尋求同外在的風(fēng)景結(jié)合成傳統(tǒng)園林指向的山居圖景。因此，平面與剖面分別成為這兩組建筑空間分析的切入點(diǎn)。
3.1平面行游
依據(jù)“花間隱榭”的情境意圖，華南植物園水榭沿著水平地景鋪陳，其內(nèi)部空間也通過平面的墻、柱組織一一展開。
華南植物園水榭?jī)?nèi)部空間的行進(jìn)，延續(xù)了進(jìn)入水榭前路徑的婉轉(zhuǎn)變化：初臨水榭，前景被如幄樹冠和深遠(yuǎn)的水平檐口壓合成幽暗的景框;另一端，水上碧色透過一面混凝土博古架展現(xiàn)出誘人的逆光。入口以豎向格柵和鏤空景墻垂直于透景長(zhǎng)軸，隔斷出深遠(yuǎn)不盡空間意象。隨著臺(tái)階踏入建筑，視線方向也隨之轉(zhuǎn)換—從幽深的景觀長(zhǎng)軸扭轉(zhuǎn)為內(nèi)部天井的樹石小景。沿通向親水平臺(tái)的路徑行進(jìn)，身體隨室內(nèi)混凝土屏風(fēng)和天井庭院的三度轉(zhuǎn)折繞行，頓時(shí)已沒入巨大而濃暗的平屋面下，室外的風(fēng)景早已被深遠(yuǎn)出挑的兩塊樓板裁剪成橫向延展的水平畫卷。
這一近似古典園林中“前后掩映，隱現(xiàn)無窮，借景對(duì)景，應(yīng)接不暇……左顧右盼，含蓄不盡”[6]的體驗(yàn)，極盡開闔啟閉通阻之變化。這種變化曾被王欣歸納為由園林中4類水平遮罩(山墻、門扇、窗洞、屏風(fēng))所構(gòu)造[7]。這些“水平遮罩”成為植物園水榭構(gòu)造行徑體驗(yàn)的重要要素：1)混凝土隔架，這類形似古典博物架的隔斷由厚約30mm的混凝土預(yù)制板組成，板間距450mm以上，形成視線較通達(dá)的空間隔斷;2)混凝土預(yù)制百葉格柵，橫截面呈棱形的豎向格柵間距在100mm以內(nèi)，平面上每根格柵與墻面呈角度排列，形成一實(shí)一虛兩個(gè)行進(jìn)方向的透景差異;3)預(yù)制空心混凝土砌塊墻(現(xiàn)已不存);4)毛石砌筑墻。
比之于被譽(yù)為“現(xiàn)代主義建筑重要的空間標(biāo)本”的巴塞羅那德國(guó)館，以鋼筋混凝土材料構(gòu)造的植物園水榭?jī)?nèi)部透視角度呈現(xiàn)出與前者驚人的相似構(gòu)圖。但不同于密斯構(gòu)造精美的大理石墻體以瓦解建筑空間本體，植物園水榭的空間序列表達(dá)出另一種其強(qiáng)烈的空間意圖—結(jié)合外在的風(fēng)景。
首先，上文拆分的四類空間隔斷依據(jù)透景的程度依次封閉，前3類具備隔而不斷的透景效果，基本被置于垂直縱深長(zhǎng)軸方向，在進(jìn)入風(fēng)景的方向上制造視覺的綿延，構(gòu)造出內(nèi)部開闔啟閉通阻之變幻。
其次，通過平面閱讀，還可以在這組景致展現(xiàn)序列中發(fā)現(xiàn)其迥異于德國(guó)館的空間要素—嵌入的3個(gè)天井內(nèi)庭。這3個(gè)頗具嶺南風(fēng)致的內(nèi)庭，2個(gè)為配置樹石小景，1個(gè)為水光天井，為行進(jìn)序列植入了豐富的景致意象，同時(shí)擔(dān)保了每次行進(jìn)方向的變換皆可“眼前有景”。3個(gè)庭院的組合也曾鑲嵌在西澤立衛(wèi)的周末住宅中，為封閉而扁平住宅內(nèi)部帶去光和自然。而在這里，它們則多半與隔斷遮罩結(jié)合，給水平橫陳的現(xiàn)代屋頂下，帶入棲居山林的詩(shī)意。
3.2剖面行游
區(qū)別于植物園水榭大體在一個(gè)平面上行進(jìn)，蘆笛巖水榭的行游場(chǎng)景隨著身體登臨的標(biāo)高變化，在剖面中展開。
蘆笛巖水榭平面呈十字形，主體建筑一字形平行駁岸設(shè)于水中。呈現(xiàn)“船舫”造型的蘆笛巖水榭具有區(qū)分度較高的建筑面向—南北長(zhǎng)軸上主體“船身”平面幾乎對(duì)稱布置，立面上呈現(xiàn)出作為船舫最為典型的外輪廓;東西軸上入口長(zhǎng)廊序列接續(xù)了“船身”短軸，西面朝山，東面望水，成就水榭最重要的觀景面。結(jié)合內(nèi)部沿船身長(zhǎng)軸布置的登臨樓梯，在這樣一個(gè)相背迥異的觀景建筑中游觀，意味著其行游過程中身體與視線將經(jīng)歷多次的方向轉(zhuǎn)折—這為在此建筑中植入豐富且差異化的取景帶來空間潛力。
蘆笛巖水榭的游覽路徑是從西側(cè)橋廊開始的。沿蓮芳嶺山麓轉(zhuǎn)身入廊，隨著踏步拾級(jí)而下，來訪者也從山的體驗(yàn)，逐步轉(zhuǎn)向親水。行走廊中，水榭船身橫亙于前，高2880mm的內(nèi)廊樓板壓合而下，視線在其中極度壓縮。廊橋的盡頭是作為水榭功能核心筒的小賣部，引導(dǎo)了登船后的第一次轉(zhuǎn)折—左路有樓梯登臨上榭，右路則進(jìn)入一層水榭敞廳，可繞行中間核心筒直至東面跌落的親水平臺(tái)。從東西向剖面可讀出這一路線上布置了三重標(biāo)高，在經(jīng)歷5次行游轉(zhuǎn)折后，層層跌落以至水面。視線也經(jīng)由廊橋的封堵，到敞廳的框景長(zhǎng)軸，直至東面貼水平臺(tái)的極度開放。
建筑在廊橋入榭后，還提供了南北方向的“登臨”體驗(yàn)。以敞廳一層標(biāo)高為基礎(chǔ)，水榭南端樓板抬高兩步臺(tái)階擬作“船頭”平臺(tái)。北端繞行核心筒小賣部登臨可上二層閣樓。沿著兩側(cè)樓梯拾級(jí)而上，可見樓梯轉(zhuǎn)換平臺(tái)上面景而置的靠背坐凳，邀君停駐，原本為了解決登臨高差的樓梯轉(zhuǎn)換平臺(tái)在此被賦予多一層身體入畫的景觀面向。此刻轉(zhuǎn)身朝南登梯，才入閣登臺(tái)，遠(yuǎn)眺湖光山色。南北剖面上動(dòng)態(tài)的行游變換比東西軸有過之而不及：或得益于水榭主體橫長(zhǎng)的體量，此軸上內(nèi)部4個(gè)不同的標(biāo)高被賦予各自清晰的取景朝向，隨著身體由低至高的行游，變奏出明暗交替的空間節(jié)奏。
這一系列豐富的行游意象得以被凝固在一個(gè)面積僅230m2的水榭里，不僅得益于在平面上由功能核心筒所解放的空間自由，亦離不開剖面上錯(cuò)落有致的高程變化—它甚至與水榭輕盈如舫的立面緊密結(jié)合，包裹出“建筑物體”般的“精確”的造型。
4身體居景
一如《園冶》為水榭所作定義—“榭者，藉也。藉景而成者也。或水邊，或花畔，制亦隨態(tài)”[8]，被計(jì)成寄托了“借景”之要?jiǎng)?wù)的水榭，大可擺脫形制的窠臼;又如宋畫《風(fēng)檐展卷圖》所出示的棲居場(chǎng)景—山水屏風(fēng)界定了檐下高士面景而居的棲居面向，而向外出挑的美人靠，更意欲將身體探向林木交雜的自然。中國(guó)人對(duì)自然的迷戀，不僅要以建筑借景如畫，還希冀以身體入畫，去感知更為細(xì)膩的居景體驗(yàn)。
就這種身體居景的體驗(yàn)而言，華南植物水榭之“借”旨在通過深遠(yuǎn)的屋宇與景物達(dá)成的對(duì)景關(guān)系;而蘆笛巖水榭則要將身體的姿態(tài)凝固在由坡頂與家具裝折壓合成的墻身大樣里。
4.1平頂如框
初見華南植物園水榭，或多為其輕盈凌水的建筑形象所驚嘆，特別是其鋼筋混凝土水平屋頂，檐口厚度僅100mm。身居其下，湖光樹影斑駁地倒映在抽象的白色屋頂天花上，視線輕易地沿著輕薄的平頂滑向前方盡染的層林。隨著身體向水際漫步，視線也從明清手卷般裁山剪水?dāng)U展為云林山水的平遠(yuǎn)畫境(圖8)。屋宇與景物的對(duì)景關(guān)系，經(jīng)由深遠(yuǎn)而輕盈的屋面所壓合，生成從如畫到入畫的居景體驗(yàn)。
屋面之“輕盈”來自于屋面構(gòu)造“反梁”的巧妙。植物園水榭的屋頂由兩塊混凝土樓板構(gòu)成，一塊覆蓋入口左路通向親水平臺(tái)的路徑;另一塊則與右側(cè)墻體圍合成室內(nèi)休憩空間。除卻可藏于墻內(nèi)或兼做門窗過梁者，這兩塊樓板的頂梁皆作反梁處理。清除了結(jié)構(gòu)的屋下空間，不僅得到屋頂“薄如紙板”的表現(xiàn)，更有“池塘倒影，擬入鮫宮”的水光倒影。臨水兩根獨(dú)立于墻體外的混凝土柱有意變徑成圓，僅有直徑250mm的白色水磨石圓柱相對(duì)方柱有較弱的體量表現(xiàn)，更顯屋面之輕。
屋宇之“深遠(yuǎn)”得益于混凝土結(jié)構(gòu)懸挑之功。面景方向的水平屋頂自立柱向外懸挑達(dá)到2m有余，覆蓋住底下同樣輕薄的地面樓板。這來自于中國(guó)傳統(tǒng)木建筑“天寬地窄”的庇體智慧，反映在混凝土平屋面上，卻成為結(jié)構(gòu)懸挑的挑戰(zhàn)。在以“懸挑”擔(dān)保頂下空間抽象性的同時(shí)，其所反之梁，在出挑過程中也根據(jù)結(jié)構(gòu)理性逐漸縮小梁高，向出挑方向漸變成梯形立面。沿出檐漸薄的樓板厚度，在滿足了排水需求的同時(shí)，也使得這個(gè)“平屋面”呈現(xiàn)出更為輕薄的外觀體量。
屋面之“壓合”，則來自于層高的極致壓縮。2550mm的屋下凈高可裁剪風(fēng)景，卻又不至壓迫而不適。結(jié)合其深遠(yuǎn)的出檐，較低的凈高彌補(bǔ)了原本平屋面不如坡屋面可構(gòu)造低檐框景的不足，亦有“使目與檐齊”的盡致框景。
4.2裝折入畫
董豫贛先生對(duì)《園冶》“裝折”篇的解讀為園林裝折帶入了“身體感知”的視角：這類小木作不是“裝修”的等效物，而是“建筑與景物錯(cuò)綜的空間轉(zhuǎn)折法”[9]。諳熟傳統(tǒng)木作民居的尚廓先生，在蘆笛巖水榭的設(shè)計(jì)里，同樣將其內(nèi)部居景錯(cuò)綜的身體感知，交給了“裝折”來完成。
4.2.1框景如畫
一方面，駁岸的船姿使得坡頂披檐無法達(dá)成“目與檐齊”的取景效果，因此面東山墻另設(shè)窗格，框景如畫。另一方面，橫陳的水榭主體“船身”決定其內(nèi)部取景面的差異化。一如《四景山水圖》的高士坐姿，蘆笛巖水榭一層敞廳內(nèi)部也設(shè)一混凝土固定屏風(fēng)，隔斷出敞廳曠水、奧山的空間二分，配以長(zhǎng)條水磨石坐凳，也期待游人靠屏坐觀眼前被2.8m凈高裁剪如畫的山水橫幅。同樣對(duì)稱的登閣樓梯則靠山面設(shè)砌塊花格隔斷，區(qū)分出朝景方向。二層室內(nèi)東西兩面山墻的窗格，根據(jù)取景的差異，同樣做了區(qū)分—面山的西面以豎向的隔扇稍作屏蔽，東面的山墻則開橫向的長(zhǎng)窗，外挑窗框以增加景框的厚度，以裁剪風(fēng)景。窗前配置的坐凳，提供了坐臥入畫的身體姿態(tài)。
4.2.2坐凳俯水
師法傳統(tǒng)美人靠的居景姿態(tài)，在蘆笛巖水榭里，扭身俯水的趨景姿態(tài)被融入到建筑墻身的構(gòu)造。水榭南北兩端設(shè)置的親水坐凳，正是對(duì)木質(zhì)美人靠的混凝土材料置換，并充分利用混凝土材料出挑的性能，加以發(fā)揮[10]。坐凳兩邊上端傾斜而出的立柱構(gòu)造出屋面外探，水景內(nèi)收的趨景動(dòng)態(tài)。上廣下收的剖面壓合出明暗判然的內(nèi)外氛圍，向上反射的波光也隨之而來。較之南端美人靠的低臨“親水”，北端的美人靠位于一二層轉(zhuǎn)換平臺(tái)上，呈現(xiàn)出一番居高俯水的姿態(tài)(圖9)。覆頂坡屋面塑造的空間高低差異，加劇此處趨景而居的身體動(dòng)態(tài)，壓合出裝折入畫的山水情境。
5小結(jié)
筆者以為，將華南植物園水榭與桂林蘆笛巖水榭并置研究，不僅為了對(duì)仗《園冶》中“花間隱榭，水際安亭”的兩種山水情境，同時(shí)它們也在一定程度上代表了20世紀(jì)七八十年代國(guó)內(nèi)第一代現(xiàn)代風(fēng)景園林師對(duì)風(fēng)景建筑的現(xiàn)代性探索—如果說華南植物園水榭以一個(gè)密斯式的“水平板式空間”的園林式解讀，抵抗了鋼筋混凝土仿古亭廊乏味的要素化點(diǎn)景，那蘆笛巖水榭則是師法傳統(tǒng)穿斗式建筑與旱舫型式，“借尸還魂”般地重塑了風(fēng)景建筑居景游觀的山水情境。它們共享了現(xiàn)代建筑清晰的空間操作和凝練的結(jié)構(gòu)邏輯，其間棲居山水的愜意情境又深深扎根于中國(guó)傳統(tǒng)園林的營(yíng)境之道。
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園林方向論文范文：城市園林綠化喬木栽植與管護(hù)具體措施
摘要：?jiǎn)棠臼俏覈?guó)園林綠化施工中的重要植被，對(duì)于園林綠化工程建設(shè)有著非常重要的意義。由此可見，探究園林綠化施工中喬木栽植與養(yǎng)護(hù)管理是十分必要的。從園林綠化工程喬木栽植技術(shù)、園林綠化工程喬木栽植難點(diǎn)、養(yǎng)護(hù)管理3個(gè)方面進(jìn)行詳細(xì)的探究。
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