本文摘要：錯(cuò)構(gòu)是生活藝術(shù)的一種表現(xiàn)方式，本篇藝術(shù)類碩士研究生論文認(rèn)為靜物畫具有濃烈的生活氣息，是生活中來的藝術(shù)品，靜物畫中非邏輯性的錯(cuò)構(gòu)方式是值得研究的�？梢园l(fā)表文學(xué)類碩士研究生論文的期刊有《 文化藝術(shù)研究 》(雙月刊)創(chuàng)刊于2007年，是由浙江省文化藝術(shù)
錯(cuò)構(gòu)是生活藝術(shù)的一種表現(xiàn)方式，本篇藝術(shù)類碩士研究生論文認(rèn)為靜物畫具有濃烈的生活氣息，是生活中來的藝術(shù)品，靜物畫中非邏輯性的錯(cuò)構(gòu)方式是值得研究的�？梢园l(fā)表文學(xué)類碩士研究生論文的期刊有《文化藝術(shù)研究》(雙月刊)創(chuàng)刊于2007年，是由浙江省文化藝術(shù)研究院主辦的戲劇藝術(shù)刊物。發(fā)表最新創(chuàng)作整理的優(yōu)秀劇本(包括現(xiàn)代劇、新編歷史劇、經(jīng)整理加工的傳統(tǒng)劇)，當(dāng)代著名藝術(shù)家及藝壇新秀的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和勇于探索的心得，同時(shí)發(fā)表有關(guān)戲曲改革和現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作方面的理論及有關(guān)戲劇史料等文章。
【摘 要】靜物畫是最能體現(xiàn)“藝術(shù)源于生活而高于生活”這句話的。從生活中“走出來”的靜物經(jīng)過藝術(shù)家精心的重組、構(gòu)建、擺放，已然失去了它們原本的實(shí)用價(jià)值，并賦予它們具有藝術(shù)屬性的新生命。這種非常態(tài)的意圖，將物品的邏輯之網(wǎng)進(jìn)行了阻斷，使之從生活的邏輯之網(wǎng)中脫離。這種華麗的蛻變需要的不僅僅是藝術(shù)家們的智慧與藝術(shù)修養(yǎng)，還需要更多創(chuàng)新與大膽的實(shí)踐。
【關(guān)鍵詞】靜物;錯(cuò)構(gòu);轉(zhuǎn)念;藝術(shù)化
柏拉圖說：藝術(shù)是生活的影子。在繪畫作品中把這句話表現(xiàn)的最淋漓盡致的應(yīng)該就是靜物畫了。靜物畫中的物品大多是生活中出現(xiàn)過甚至是經(jīng)常出現(xiàn)的。既然是生活中的物品，那畫家是如何讓這物品先成為藝術(shù)化的生活品，再成為有生活氣息的藝術(shù)品?就不得不先做一番功夫。而首當(dāng)其沖需要做的就是先將生活物品藝術(shù)化。在做這項(xiàng)工作之前，我們需要弄清楚什么是生活品，什么是藝術(shù)品。
一、從生活中來的藝術(shù)品
當(dāng)我們將“生活品”作為詞條進(jìn)行搜索的時(shí)候，我們會看到如下解釋：生活品，顧名思義就是生活中需要和使用的物品。按照用品的使用頻率或范圍劃分為：生活必需品(或稱日常生活用品)和奢侈品。按照用途劃分為洗漱用品、家居用品、廚衛(wèi)用品、裝飾用品、化妝用品及床上用品等。不難理解，我們說的生活品是具有實(shí)用價(jià)值的，可供人們在生活中使用的物品。那么藝術(shù)品又如何判定呢?為何有些藝術(shù)家把生活品搬進(jìn)了展廳向大家展示，那稀松平常的東西就瞬間變?yōu)榱烁吒咴谏系乃囆g(shù)品了呢?把這事做的最出名的應(yīng)該就是法國藝術(shù)家杜尚了。他在1917年將男性小便池搬到了美國獨(dú)立藝術(shù)家展覽的展臺上，并煞有介事的命名為《噴泉》。這對當(dāng)時(shí)乃至今日的藝術(shù)界都產(chǎn)生了巨大的影響，成為了現(xiàn)代藝術(shù)史上里程碑式的事件。時(shí)至今日，依然有許多的人對此表示不解甚至是批判，認(rèn)為這工業(yè)流水線上生產(chǎn)出來的，難登大雅之堂的。小便池怎么能夠和“藝術(shù)”如此高尚的行為扯上關(guān)系呢?在此我想借用貢布里希非常有名的一句話——“實(shí)際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已”。
二、生活物品的錯(cuò)構(gòu)——藝術(shù)化
著名藝術(shù)家、理論家潘公凱先生曾寫過一篇名為《論西方現(xiàn)代藝術(shù)的邊界》的文章，文中詳細(xì)的闡述了生活的形態(tài)和這些生活形態(tài)中的物品是如何經(jīng)過藝術(shù)家的巧思變身為藝術(shù)品的。他認(rèn)為，生活的常態(tài)與非常態(tài)是在社會環(huán)境中形成的經(jīng)驗(yàn)判斷，而藝術(shù)品則是一種非常態(tài)的構(gòu)成，它的內(nèi)部結(jié)構(gòu)、它與周圍環(huán)境、與時(shí)間上都是非邏輯性的。藝術(shù)作品要有藝術(shù)作者賦予的非實(shí)用性的意圖。潘先生把上述這幾種概念冠以新的名詞，分別稱為“錯(cuò)構(gòu)”、“錯(cuò)置”、“錯(cuò)序”和“屬意”。藝術(shù)品是生活的一種非常態(tài)的形式呈現(xiàn)。其必要條件是形式的錯(cuò)構(gòu)(即內(nèi)部結(jié)構(gòu)的非邏輯性)與意義的孤離。而這種藝術(shù)品的非常態(tài)的意圖就是使邏輯之網(wǎng)進(jìn)行了阻斷，使之從生活的邏輯之網(wǎng)中脫離。那么用潘先生的理論來看杜尚的《噴泉》，我覺得可以這樣理解：當(dāng)這個(gè)小便池放在廁所時(shí)，它對我們而言是有實(shí)用價(jià)值的，是“可用之物”。而杜尚將這便池抬入了藝術(shù)館，“放錯(cuò)了”它的位置，正是剝奪了它的實(shí)用性，使之成為了一個(gè)非常態(tài)的構(gòu)成品，并賦予了它非實(shí)用性的意圖。
其實(shí)從古至今，許多被我們認(rèn)作是“藝術(shù)品”的東西，其實(shí)在它存在之初都不是以“藝術(shù)品”或“僅供觀賞”的姿態(tài)自居的，它們都是有實(shí)用性的(這里的實(shí)用性包括日常使用和精神寄托兩個(gè)方面)。比如古代埃及人建造金字塔時(shí)，秉持的絕不是為了讓后世子孫頂禮膜拜這些石頭的美麗之處的態(tài)度。他們是以一種宗教信念為驅(qū)使，認(rèn)為保留了石像和木乃伊的人就會得到永生。所以這些普通的工匠用手中普通的工具，一點(diǎn)一點(diǎn)的鑿刻出了這些冰冷的石制品。對于他們來說，這些石頭堆砌起來的建筑和木乃伊僅僅是為了人們能在另一個(gè)世界更好的生存。只是人類文明發(fā)展進(jìn)步至今，我們知道了古埃及人們的信念是多么的“天真稚嫩”。這些物品對我們已經(jīng)沒有了這種類似精神寄托的實(shí)用性了。從而我們給予了它們新的身份——藝術(shù)品。因?yàn)檫@漂亮華麗的石像除了觀賞，幾乎對身處現(xiàn)代的我們沒有任何實(shí)用價(jià)值。于是藝術(shù)品的美稱就順其自然的降臨到了它們的身上。
三、西方的錯(cuò)構(gòu)與中國的轉(zhuǎn)念
此外，潘先生還提出要將中西美學(xué)研究分開來看待。他認(rèn)為在西方文脈中，美學(xué)研究的是“美”，這是物質(zhì)化的;中國文脈中的美學(xué)研究是“審美”，這是過程化的。西方的是用常態(tài)的眼睛看非常態(tài)的生活(這是一種錯(cuò)構(gòu))。中國的實(shí)用非常態(tài)的眼睛看常態(tài)的生活(這是一種轉(zhuǎn)念)。
那對于西畫體系中油畫和水彩等，這些“外來的和尚”，我們又應(yīng)該用怎樣一種態(tài)度面對呢?我認(rèn)為，不論是油畫抑或水彩畫，它們在中國本土已獨(dú)立發(fā)展了百余年，在中國當(dāng)代社會已經(jīng)形成了與西方幾乎完全不同的卻又非常完善的繪畫體系。它們既不能完全的歸結(jié)于西式的“錯(cuò)構(gòu)”，也不能完全的歸結(jié)于中式的“轉(zhuǎn)念”。從當(dāng)今中國藝術(shù)現(xiàn)狀來看，它們在中國從最開始的引入至今，是以一種取其精華，并融入中國獨(dú)有繪畫觀念的方式發(fā)展成長的。它們既有西方藝術(shù)中的非邏輯結(jié)構(gòu)，也有中國藝術(shù)中以非常態(tài)看常態(tài)的轉(zhuǎn)念。它們既是集中西兩種藝術(shù)觀念一同發(fā)展，那對于靜物的中生活物品的藝術(shù)化就會有更多樣的手法。
四、常態(tài)物體被賦予的“新生命”
如果說藝術(shù)品是需要被藝術(shù)作者賦予非實(shí)用性意圖，那么生活物品就是需要依靠各種實(shí)用意圖而存在的必然。而要把看起來高不可攀的藝術(shù)作品變得生活化、平民化，我想對于藝術(shù)家們來說，尤其是對于擅長靜物繪畫的藝術(shù)家來說，這并非什么難事。
以塞尚的《靜物》來說，許多人認(rèn)為塞尚這幅作品的“高價(jià)”徒有虛名，它的內(nèi)容與形式都讓人難以理解作品究竟為何而出名�！鹅o物》中的許多表現(xiàn)都不能以常態(tài)來定義，而且在欣賞的時(shí)候，都不會給人以欣賞古典主義畫作時(shí)那種如沐春風(fēng)的美感享受。畫面中盛裝水果的白色果盤筆觸顯得笨拙，底部透視的粗劣甚至讓人有它沒有“站立”在桌面上的錯(cuò)覺。桌面是向前傾斜的，桌布和餐巾看起來僵硬，且有不穩(wěn)定的流動(dòng)感。一個(gè)個(gè)水果有著接近腐爛了的顏色和不合邏輯的透視。但你若了解塞尚的意圖，你便會為他這樣的布局構(gòu)成表示理解甚至驚嘆他的智慧。塞尚當(dāng)然不會像常人一般希望將物體描繪的光鮮亮麗，令人垂涎。他沉迷于色彩與造型的關(guān)系，所以他將果盤向左延伸以填補(bǔ)空白。他想研究在相關(guān)聯(lián)的前提下，桌上各物體的形狀，所以他將桌面向前傾斜，以便它們都能被看到。他只希望自己的畫作能幫助自己達(dá)到他想要的效果，并不介意哪一個(gè)物體的哪一個(gè)部分是否有不合邏輯的變形。他對每一件物體的扭曲重塑，無不證明著他在看待生活中這些常態(tài)物體時(shí)的非常態(tài)眼光。這樣的錯(cuò)構(gòu)是每一位藝術(shù)家都具備的修養(yǎng)。
由此看來，靜物畫的表現(xiàn)應(yīng)是一個(gè)過程，是一個(gè)從“看山是山——看山不是山——看山還是山”的過程。我們首先要從生活中選取適當(dāng)?shù)奈锲�，在賦予這些物品屬意(非實(shí)用性的意圖)，使之從生活的邏輯之網(wǎng)中脫落，將其內(nèi)部結(jié)構(gòu)的非邏輯性予以表現(xiàn)，最后在表現(xiàn)手法上，又要將藝術(shù)化了的作品回歸生活。在這個(gè)過程中，可以如古典主義一般對物體進(jìn)行精心的刻畫，使其逼真，光鮮。也可以像立體主義靠攏，不以“形”約束思維，盡情表達(dá)自己想法。不論哪一種方法形式，藝術(shù)家們都是想讓靜物畫充滿生活氣息。我想，所謂的“藝術(shù)源于生活而高于生活”大抵如此。
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