中國電影文學(xué)與西方電影的特征對比

　　這篇影視論文投稿發(fā)表了中國電影文學(xué)與西方電影的特征對比，自從電影發(fā)展開始，文學(xué)作品與電影文學(xué)作品就相互聯(lián)系、相互促進(jìn)了，它們之間雖然具有相似的地方，但還是有所區(qū)別的。論文研究世界電影文學(xué)的最宏觀目的，希望可以為讀者起到一些文學(xué)剖析的參考作用。

　　關(guān)鍵詞：影視論文投稿,中外電影;文學(xué)作品;美學(xué)特征

　　不僅僅牽涉到電影文學(xué)，宇宙觀可以說是中外文學(xué)產(chǎn)生差異的最根本因素。正因中外國家對于宇宙的理解和定義存在最深層意義上的不同，才使得雙方人類群體在發(fā)展的過程中，對世間萬物均有著不同層次的理解。在宇宙觀的成型階段內(nèi)，西方人重視“有”，他們認(rèn)為對于宇宙的認(rèn)知，就應(yīng)該以“有”或“承認(rèn)存在”為主。既然存在，那么歸屬于宇宙的我們、世界環(huán)境，就都屬于穩(wěn)定的、不變的。因此在國外電影文學(xué)中，他們的思想往往更加廣闊�！稄�(fù)仇者聯(lián)盟》就是西方電影中架空和超現(xiàn)實主義的代表作。

　　追溯到中國古代，泛泛有無的宇宙觀始終都是文人和平民的思論核心。中國古代的文化發(fā)展始終都是浪漫的、以詩詞為主、以美人為主的。尤其在20世紀(jì)80年代左右的中國電影文學(xué)，基本都是以揭露小范圍市井文化為主，具有一定視覺沖擊特征。他們能夠從黃暗的色彩中感受曾經(jīng)可能真實存在過的一切，能從電影人物蒼涼的背景中看到發(fā)展、從小人物面部的褶皺中看出“真實的虛無”，而這種基于“虛無”體會的美學(xué)觀感對應(yīng)，就是中國電影文學(xué)潛在美學(xué)特征的最優(yōu)體現(xiàn)。

　　一、中國電影文學(xué)的美學(xué)特征

　　不得不說，世界電影文學(xué)中幾乎所有的影片分類都能夠探尋到哲學(xué)的蹤跡。而哲學(xué)雖然具有宏觀的意義，但其也會因生成環(huán)境的不同而分為中國哲學(xué)和西方歷史哲學(xué)。在中國電影藝術(shù)中，中國古代哲學(xué)中的“悟”和“透”是比較具有代表性的內(nèi)容。“悟”代表著電影文學(xué)需要建立在實際的基礎(chǔ)上，在實體環(huán)境的藝術(shù)呈現(xiàn)中展現(xiàn)一種突出“悟”的美學(xué)特征，也就是更加深層次的心理反應(yīng)，即返璞歸真。而“透”則代表一種具象化的思路，也就是將世間萬物中存在的情感、意義、時間，用另一種特征方式更加具象化地表達(dá)出來。

　　天、地、人、和，即通透，也現(xiàn)實。陳凱歌導(dǎo)演就是將“悟”和“透”可做到極致的一位中國導(dǎo)演，其創(chuàng)作的《霸王別姬》，就是以戲臺班子為底，將所有時間和情感的表達(dá)都放置在兩位京劇名伶的身上，以人物的變動突出展示時間的推移和人心中最深處的本性，將歷史融入與時空的靈動中，將萬眾眼光放置在影像框架內(nèi)。一句“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”令多少觀眾斷念、落淚、久久不能忘懷。

　　這種用話語來表述事件、表述人心、表述時間的方式，會令電影中的隱喻內(nèi)容更加深化的存在于觀眾的心中，這也就是多少年來，《霸王別姬》仍舊在許多觀眾心中占據(jù)極高藝術(shù)價值地位的根本原因。他建立在藝術(shù)以上，卻也融合與社會主流之間，人矛盾、人軟弱、人悲慟、人執(zhí)拗，都是人的本性，也都是藝術(shù)思維認(rèn)同的火花。又如《妖貓傳》中，陳凱歌導(dǎo)演再一次使用不同空間運動與交叉的特征，在電影情節(jié)中加入幻術(shù)，運用高空視角和群眾視角不斷凸顯大唐盛世的盛世荒唐，既壯麗無比、金碧輝煌，卻又在大愛無疆中襯托出無比的孤獨無望。在影片花絮中，陳凱歌導(dǎo)演不止一次要求演員要將面部表情調(diào)整為淡，用淡表示已知，也用淡表示渴望。將大唐盛世展現(xiàn)得淋漓盡致。由此我們可以分析，中國電影文學(xué)會運用虛擬和現(xiàn)實的對比，以美感為主，以纏繞上躍的形式推進(jìn)美學(xué)特征的體現(xiàn)。

　　二、西方電影文學(xué)的美學(xué)特征

　　對于中國和西方電影文學(xué)呈現(xiàn)上的差異性，著名導(dǎo)演李安曾經(jīng)表示，西方電影文學(xué)最大的優(yōu)勢特征就是他們往往更加具有商業(yè)嗅覺，且多數(shù)好萊塢導(dǎo)演都能夠在無限接近世界電影觀眾心中所想的同時，保持自身對于藝術(shù)的見解，也能夠保證電影的實際內(nèi)容。因此當(dāng)前西方電影的整體審美形勢基本都是以注重質(zhì)量和深入隱喻為主。例如在《當(dāng)幸福來敲門》影片中最經(jīng)典的鏡頭就是克里斯接到職業(yè)邀請的電話，他置身于人群中，喜極而泣。

　　但周圍人并不知道他為什么而哭，他們只是走著。觀眾也無法感受行走的人群中又有多少個不得志的克里斯正接受著生活的考驗。但觀眾可以通過這種大場景聚焦的方式，逐漸將自身帶入到影片中，帶入到克里斯的生活中，產(chǎn)生境遇不同的相同感受。這便是西方電影文學(xué)在描述人物心理特征和背景變動特征時所常用的藝術(shù)手法，先拉近景，體現(xiàn)人物的矛盾和期待，再拉遠(yuǎn)景，配以真實性極高的人物創(chuàng)設(shè)環(huán)境，突出主人公的平凡。而后采用聚焦的方式，淡化主人公周邊人群的注意力，直接將主人公的情緒變動凸顯，帶動觀眾的感受淚點。

　　這便是在西方電影文學(xué)中比較常用的人定勝天題材。而這種電影美學(xué)的特征表達(dá)方式與中國人物情緒表達(dá)有著極為不同的特征，中國電影更加喜歡用近景特寫，凸顯人物面部表情變動而描述人內(nèi)心的思想變動，從咬牙、瞪眼到眨眼和微小的抽動，都可以用固定的鏡頭來突出整個故事環(huán)節(jié)。而西方電影文化則更加注重對人物特征的直接表述，哭就是放聲痛哭、感情就是需要大力的擁抱，總而而言就是西方電影文學(xué)要更具活動特征，與中國文學(xué)的細(xì)膩和淡漠形成強烈對比。

　　三、結(jié)束語

　　綜上所述，針對中外電影在思想層面上和畫面表述上進(jìn)行了對比分析，總結(jié)出了幾點雙方電影文學(xué)美學(xué)特征中對比比較明顯的特征內(nèi)容。希望通過文章內(nèi)的電影價值和審美意義的表述，可為影視文學(xué)相關(guān)研究人員或讀者提供一些理論層面的參考作用。同時文章內(nèi)容中對電影的理解多數(shù)都以本人的觀感為主，希望也能同讀者中的影評人互動產(chǎn)生一些交流同感。

　　參考文獻(xiàn)

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　　推薦閱讀：《電影創(chuàng)作》是電影文學(xué)刊物。內(nèi)容主要以電影文學(xué)劇本、電影故事為主。讀者對象為電影工作者和電影文學(xué)愛好者。

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