本文摘要:這篇影視論文投稿發(fā)表了中國(guó)電影文學(xué)與西方電影的特征對(duì)比,自從電影發(fā)展開(kāi)始,文學(xué)作品與電影文學(xué)作品就相互聯(lián)系、相互促進(jìn)了,它們之間雖然具有相似的地方,但還是有所區(qū)別的。論文研究世界電影文學(xué)的最宏觀目的,希望可以為讀者起到一些文學(xué)剖析的參考作
這篇影視論文投稿發(fā)表了中國(guó)電影文學(xué)與西方電影的特征對(duì)比,自從電影發(fā)展開(kāi)始,文學(xué)作品與電影文學(xué)作品就相互聯(lián)系、相互促進(jìn)了,它們之間雖然具有相似的地方,但還是有所區(qū)別的。論文研究世界電影文學(xué)的最宏觀目的,希望可以為讀者起到一些文學(xué)剖析的參考作用。
關(guān)鍵詞:影視論文投稿,中外電影;文學(xué)作品;美學(xué)特征
不僅僅牽涉到電影文學(xué),宇宙觀可以說(shuō)是中外文學(xué)產(chǎn)生差異的最根本因素。正因中外國(guó)家對(duì)于宇宙的理解和定義存在最深層意義上的不同,才使得雙方人類(lèi)群體在發(fā)展的過(guò)程中,對(duì)世間萬(wàn)物均有著不同層次的理解。在宇宙觀的成型階段內(nèi),西方人重視“有”,他們認(rèn)為對(duì)于宇宙的認(rèn)知,就應(yīng)該以“有”或“承認(rèn)存在”為主。既然存在,那么歸屬于宇宙的我們、世界環(huán)境,就都屬于穩(wěn)定的、不變的。因此在國(guó)外電影文學(xué)中,他們的思想往往更加廣闊!稄(fù)仇者聯(lián)盟》就是西方電影中架空和超現(xiàn)實(shí)主義的代表作。
追溯到中國(guó)古代,泛泛有無(wú)的宇宙觀始終都是文人和平民的思論核心。中國(guó)古代的文化發(fā)展始終都是浪漫的、以詩(shī)詞為主、以美人為主的。尤其在20世紀(jì)80年代左右的中國(guó)電影文學(xué),基本都是以揭露小范圍市井文化為主,具有一定視覺(jué)沖擊特征。他們能夠從黃暗的色彩中感受曾經(jīng)可能真實(shí)存在過(guò)的一切,能從電影人物蒼涼的背景中看到發(fā)展、從小人物面部的褶皺中看出“真實(shí)的虛無(wú)”,而這種基于“虛無(wú)”體會(huì)的美學(xué)觀感對(duì)應(yīng),就是中國(guó)電影文學(xué)潛在美學(xué)特征的最優(yōu)體現(xiàn)。
一、中國(guó)電影文學(xué)的美學(xué)特征
不得不說(shuō),世界電影文學(xué)中幾乎所有的影片分類(lèi)都能夠探尋到哲學(xué)的蹤跡。而哲學(xué)雖然具有宏觀的意義,但其也會(huì)因生成環(huán)境的不同而分為中國(guó)哲學(xué)和西方歷史哲學(xué)。在中國(guó)電影藝術(shù)中,中國(guó)古代哲學(xué)中的“悟”和“透”是比較具有代表性的內(nèi)容。“悟”代表著電影文學(xué)需要建立在實(shí)際的基礎(chǔ)上,在實(shí)體環(huán)境的藝術(shù)呈現(xiàn)中展現(xiàn)一種突出“悟”的美學(xué)特征,也就是更加深層次的心理反應(yīng),即返璞歸真。而“透”則代表一種具象化的思路,也就是將世間萬(wàn)物中存在的情感、意義、時(shí)間,用另一種特征方式更加具象化地表達(dá)出來(lái)。
天、地、人、和,即通透,也現(xiàn)實(shí)。陳凱歌導(dǎo)演就是將“悟”和“透”可做到極致的一位中國(guó)導(dǎo)演,其創(chuàng)作的《霸王別姬》,就是以戲臺(tái)班子為底,將所有時(shí)間和情感的表達(dá)都放置在兩位京劇名伶的身上,以人物的變動(dòng)突出展示時(shí)間的推移和人心中最深處的本性,將歷史融入與時(shí)空的靈動(dòng)中,將萬(wàn)眾眼光放置在影像框架內(nèi)。一句“我本是男兒郎,又不是女?huà)啥?rdquo;令多少觀眾斷念、落淚、久久不能忘懷。
這種用話語(yǔ)來(lái)表述事件、表述人心、表述時(shí)間的方式,會(huì)令電影中的隱喻內(nèi)容更加深化的存在于觀眾的心中,這也就是多少年來(lái),《霸王別姬》仍舊在許多觀眾心中占據(jù)極高藝術(shù)價(jià)值地位的根本原因。他建立在藝術(shù)以上,卻也融合與社會(huì)主流之間,人矛盾、人軟弱、人悲慟、人執(zhí)拗,都是人的本性,也都是藝術(shù)思維認(rèn)同的火花。又如《妖貓傳》中,陳凱歌導(dǎo)演再一次使用不同空間運(yùn)動(dòng)與交叉的特征,在電影情節(jié)中加入幻術(shù),運(yùn)用高空視角和群眾視角不斷凸顯大唐盛世的盛世荒唐,既壯麗無(wú)比、金碧輝煌,卻又在大愛(ài)無(wú)疆中襯托出無(wú)比的孤獨(dú)無(wú)望。在影片花絮中,陳凱歌導(dǎo)演不止一次要求演員要將面部表情調(diào)整為淡,用淡表示已知,也用淡表示渴望。將大唐盛世展現(xiàn)得淋漓盡致。由此我們可以分析,中國(guó)電影文學(xué)會(huì)運(yùn)用虛擬和現(xiàn)實(shí)的對(duì)比,以美感為主,以纏繞上躍的形式推進(jìn)美學(xué)特征的體現(xiàn)。
二、西方電影文學(xué)的美學(xué)特征
對(duì)于中國(guó)和西方電影文學(xué)呈現(xiàn)上的差異性,著名導(dǎo)演李安曾經(jīng)表示,西方電影文學(xué)最大的優(yōu)勢(shì)特征就是他們往往更加具有商業(yè)嗅覺(jué),且多數(shù)好萊塢導(dǎo)演都能夠在無(wú)限接近世界電影觀眾心中所想的同時(shí),保持自身對(duì)于藝術(shù)的見(jiàn)解,也能夠保證電影的實(shí)際內(nèi)容。因此當(dāng)前西方電影的整體審美形勢(shì)基本都是以注重質(zhì)量和深入隱喻為主。例如在《當(dāng)幸福來(lái)敲門(mén)》影片中最經(jīng)典的鏡頭就是克里斯接到職業(yè)邀請(qǐng)的電話,他置身于人群中,喜極而泣。
但周?chē)瞬⒉恢浪麨槭裁炊,他們只是走著。觀眾也無(wú)法感受行走的人群中又有多少個(gè)不得志的克里斯正接受著生活的考驗(yàn)。但觀眾可以通過(guò)這種大場(chǎng)景聚焦的方式,逐漸將自身帶入到影片中,帶入到克里斯的生活中,產(chǎn)生境遇不同的相同感受。這便是西方電影文學(xué)在描述人物心理特征和背景變動(dòng)特征時(shí)所常用的藝術(shù)手法,先拉近景,體現(xiàn)人物的矛盾和期待,再拉遠(yuǎn)景,配以真實(shí)性極高的人物創(chuàng)設(shè)環(huán)境,突出主人公的平凡。而后采用聚焦的方式,淡化主人公周邊人群的注意力,直接將主人公的情緒變動(dòng)凸顯,帶動(dòng)觀眾的感受淚點(diǎn)。
這便是在西方電影文學(xué)中比較常用的人定勝天題材。而這種電影美學(xué)的特征表達(dá)方式與中國(guó)人物情緒表達(dá)有著極為不同的特征,中國(guó)電影更加喜歡用近景特寫(xiě),凸顯人物面部表情變動(dòng)而描述人內(nèi)心的思想變動(dòng),從咬牙、瞪眼到眨眼和微小的抽動(dòng),都可以用固定的鏡頭來(lái)突出整個(gè)故事環(huán)節(jié)。而西方電影文化則更加注重對(duì)人物特征的直接表述,哭就是放聲痛哭、感情就是需要大力的擁抱,總而而言就是西方電影文學(xué)要更具活動(dòng)特征,與中國(guó)文學(xué)的細(xì)膩和淡漠形成強(qiáng)烈對(duì)比。
三、結(jié)束語(yǔ)
綜上所述,針對(duì)中外電影在思想層面上和畫(huà)面表述上進(jìn)行了對(duì)比分析,總結(jié)出了幾點(diǎn)雙方電影文學(xué)美學(xué)特征中對(duì)比比較明顯的特征內(nèi)容。希望通過(guò)文章內(nèi)的電影價(jià)值和審美意義的表述,可為影視文學(xué)相關(guān)研究人員或讀者提供一些理論層面的參考作用。同時(shí)文章內(nèi)容中對(duì)電影的理解多數(shù)都以本人的觀感為主,希望也能同讀者中的影評(píng)人互動(dòng)產(chǎn)生一些交流同感。
參考文獻(xiàn)
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