本文摘要：[摘要]畢飛宇的小說理想是輕盈而凝重，在小說敘事過程中主要是通過運(yùn)用隱喻修辭、轉(zhuǎn)喻修辭、反諷修辭等實(shí)現(xiàn)的。從敘事話語層面來看，反諷修辭敘事主要有克制敘述、夸張敘述和戲仿敘述，此外還有情節(jié)反諷、復(fù)調(diào)反諷。隱喻敘事主要有隱喻性敘事結(jié)構(gòu)、隱喻性意
[摘要]畢飛宇的小說理想是輕盈而凝重，在小說敘事過程中主要是通過運(yùn)用隱喻修辭、轉(zhuǎn)喻修辭、反諷修辭等實(shí)現(xiàn)的。從敘事話語層面來看，反諷修辭敘事主要有克制敘述、夸張敘述和戲仿敘述，此外還有情節(jié)反諷、復(fù)調(diào)反諷。隱喻敘事主要有隱喻性敘事結(jié)構(gòu)、隱喻性意象和隱喻性語言。因此，他的小說形成了空靈、雋永的小說藝術(shù)風(fēng)格。
[關(guān)鍵詞]畢飛宇小說,敘事修辭,反諷,隱喻
畢飛宇在接受訪談時(shí)說：“輕盈而凝重，是我對(duì)小說的理解，是我的小說理想。在根子上，我偏愛重，偏愛那種內(nèi)心深處的扯扯拽拽。但一進(jìn)入操作，我希望這種‘重’只是一塊底盤，一種背景顏色。同時(shí)，我又希望我的敘述層面上能像花朵的綻放一樣一瓣一瓣地自我開放。
一瓣一瓣地，就那樣，舒緩，帶有點(diǎn)疼痛。”①那么畢飛宇是如何平衡輕盈的敘事形式與凝重的思想內(nèi)容、樂觀與悲觀的美學(xué)基調(diào)之間的矛盾的呢?從敘事修辭的角度看，他在小說敘事過程中主要是通過靈活運(yùn)用隱喻修辭、轉(zhuǎn)喻修辭、反諷修辭、兒童視角敘事等敘事修辭方式實(shí)現(xiàn)他的小說理想的。本文主要論述其中的兩種敘事修辭方式：反諷和隱喻。
一、反諷修辭
反諷(irony)的基本涵義是“言此而意彼”。反諷不僅是一種修辭格，也是一種思維方式、存在方式和文藝美學(xué)原則。客觀世界本身是一種反諷性存在，人也以反諷思維把握世界�？肆炙�·布魯克斯在《反諷———一種結(jié)構(gòu)原則》一文中表述過“新批評(píng)”派對(duì)反諷的看法：反諷就是“語境對(duì)一個(gè)陳述語的明顯的歪曲”①。
由此看來，反諷修辭的運(yùn)作機(jī)制是：反諷生成于語境當(dāng)中;語境中的兩種相反、相對(duì)的元素之間存在著張力，這種既相互吸引又相互排斥的張力撕開了話語能指與所指之間的縫隙，在縫隙中生成了反諷意味。
從敘事話語層面來看，畢飛宇小說中存在著多種話語反諷形態(tài)，比如克制敘述、夸張敘述和戲仿敘述等。但它們有一個(gè)共同的話語機(jī)制：敘事者與隱含作者的分離，使敘事者成為不可靠敘事者，敘事話語就變得不可完全相信，在字面意義之外總是有相反、相對(duì)意義與自己對(duì)話，在對(duì)話中存在和話語的反諷狀態(tài)一并顯現(xiàn)出來。
(一)話語反諷
在話語反諷中，克制敘述就是故意把話說輕，但使聽者知其重;夸張敘述就是虛情假意地夸張，暗指其相反性質(zhì)，正話反說;戲仿敘述則是敘事者對(duì)某種話語或者話語模式進(jìn)行借用，讓其進(jìn)入新語境，承受語境的擠壓，從而顯示出不倫不類、調(diào)侃或嘲諷的反諷意趣。我們可以從下列話語體味不同的反諷類型及其意趣。
1.根據(jù)我們?cè)趬︻^上的觀察，后來主要是凳子倒了，如果凳子不倒，這個(gè)女人完全可以在長(zhǎng)凳子上持續(xù)一個(gè)星期。凳子倒了，女人只能從長(zhǎng)凳子上栽下來。不過問題不大，她只是掉了幾顆門牙，流了一些血，第三天的上午她又精神抖擻地站到長(zhǎng)凳子上去了，直到這個(gè)女人莫名其妙地大笑起來。她笑得真是古怪，渾身都一抽一抽的，滿頭花白的頭發(fā)一甩一甩的，只有聲音，沒有內(nèi)容。———《懷念妹妹小青》
2.他說，石油就是電。有了石油，村子里的所有樹枝上都能掛滿電燈，就是手電。月亮整個(gè)沒用了。村子里到處是電燈，像枸杞樹上的紅枸杞子一樣多。電在哪里呢?———電在油里頭;而油又在哪里呢?———油在地底下。隊(duì)長(zhǎng)說，這就是科學(xué)。———《枸杞子》
3.在吃飯這個(gè)問題上，吳蔓玲已經(jīng)練就了一身過硬的本領(lǐng)，可以用多、快、好、省進(jìn)行理論上的概括。……吳蔓玲一手捧著大海碗，一手拿著筷子，在大海碗里進(jìn)行地道戰(zhàn)、麻雀戰(zhàn)、運(yùn)動(dòng)戰(zhàn)、殲滅戰(zhàn)，四處出擊，四面開花，一邊吃，一邊轉(zhuǎn)。滿滿尖尖的大海碗，三下五除二，一轉(zhuǎn)眼就被吳蔓玲消滅了。
———《平原》例1.屬于克制敘述。這是作者以兒童視角來敘述的“文革”中的批斗會(huì)場(chǎng)面，孩子們以懵懂、純潔的目光看到的只是事情的表面，無法理解“渾身都一抽一抽的，滿頭花白的頭發(fā)一甩一甩的”等動(dòng)作的前因后果，也無法知曉這些動(dòng)作包含的屈辱和痛苦，他們只是覺得好玩，但讀者卻在這冷靜的敘述的字里行間讀出了更多時(shí)代意義，讀出了“不好玩”的感受和沉重，隱含作者一直在與敘事者爭(zhēng)執(zhí)著，仿佛在不停地說，“不是這樣的，哪能這么簡(jiǎn)單!”反諷意味在克制敘述背后冒出來了。
作者在敘述“文革”、死亡、暴力等重大或嚴(yán)重事件時(shí)，往往有意克制住內(nèi)心的激情，出以輕描淡寫或戲謔的文字，從而達(dá)到反諷的美學(xué)效果。例2.屬于夸張敘述。小說《枸杞子》中的勘探隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)、父親的話語都是如此不靠譜、夸張。人情物理被夸張到極致時(shí)，就走向了反面，就破綻百出，難以置信，反諷就刺破了吹大的氣球。
而例3.則是戲仿敘述，戲仿的是人們耳熟能詳?shù)恼翁自�，像什�?ldquo;地道戰(zhàn)、麻雀戰(zhàn)、運(yùn)動(dòng)戰(zhàn)、殲滅戰(zhàn)”，“多、快、好、省”等，這類極富攻擊性、軍事化的政治話語降格到日常生活語境中時(shí)，就顯得大材小用，一種高射炮打麻雀的滑稽感就產(chǎn)生了。政治套語的冠冕堂皇、一本正經(jīng)也隨之煙消云散了。
(二)情節(jié)反諷
如果說小說話語反諷是在上下文中、主要因不可靠敘事而形成的，那么情節(jié)反諷的成因主要在于情節(jié)前后因果關(guān)系的悖反或錯(cuò)位。畢飛宇小說的情節(jié)反諷與話語反諷等反諷形態(tài)往往是共存共生的，《平原》《玉秧》《青衣》等小說就存在著大量的反諷情節(jié)。小說《玉秧》在“宿舍失竊案”一章敘述了一個(gè)荒誕的故事。學(xué)校運(yùn)動(dòng)會(huì)的第二天，八二(3)學(xué)生龐鳳華發(fā)現(xiàn)一直放在自己人造革箱子里的十六塊錢現(xiàn)金外加四塊錢的飯菜票不翼而飛了。錢主任、黃主任和公安局派出所一起破案，其實(shí)龐鳳華什么也沒有丟，她把現(xiàn)金和飯菜票藏在了內(nèi)衣口袋中，自己忘記了。風(fēng)聲這么緊張，她不敢說破。
但破案工作穩(wěn)步進(jìn)行，錢主任唱黑臉，表示“案子一定要破。”黃主任唱紅臉，面對(duì)八二(3)班全體同學(xué)，動(dòng)之以情，曉之以理。兩位主任配合公安局表演的這出戲立竿見影，匯款單寄來了。不是二十塊錢，而是四張即八十塊。破案的初衷與結(jié)果南轅北轍，如此說來，破案的意義就有了歧義，越是細(xì)細(xì)品味，反諷意味就越強(qiáng)烈。這個(gè)反諷情節(jié)的深層意義卻不在于破案結(jié)果，而在于破案過程中形成的罪與罰的關(guān)系。進(jìn)一步來說，在于讓我們看清了罪與罰關(guān)系中的人與人之間的權(quán)力關(guān)系，在于揭示了權(quán)力機(jī)制的運(yùn)作過程。
在人類生活中，規(guī)訓(xùn)的權(quán)力無所不在。福柯在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中指出，“我們生活在一個(gè)教師———法官、醫(yī)生———法官、教育家———法官、‘社會(huì)工作者’———法官的社會(huì)里。規(guī)范性之無所不在的統(tǒng)治就是以他們?yōu)榛A(chǔ)的。每個(gè)人無論自覺與否都使自己的肉體、姿勢(shì)、行為、態(tài)度、成就聽命于它。在現(xiàn)代社會(huì)里。‘監(jiān)獄網(wǎng)絡(luò)’，無論是在嚴(yán)密集中的形式中還是在分散的形式中，都有嵌入、分配、監(jiān)視、觀察的體制。這一網(wǎng)絡(luò)一直是規(guī)范權(quán)力的最大支柱。”①
在小說中，監(jiān)獄網(wǎng)絡(luò)潛在著，它就是錢主任、黃主任和公安局等所聯(lián)合形成的校園權(quán)力中心，他們懲罰小偷的權(quán)力依托是行政權(quán)力和法制權(quán)力，溝通權(quán)力中心與被懷疑人群的渠道是思想教育，讓反抗堤防崩潰的是權(quán)力中心的幫兇———無所不在的眼睛。無論是小偷還是非小偷，在這個(gè)網(wǎng)絡(luò)中都要表態(tài)、選擇，撇清自己。本著自保的原則和利益算計(jì)，一些心理脆弱者，或無法撇清者就自投羅網(wǎng)了。
他們?cè)谶@個(gè)權(quán)力網(wǎng)絡(luò)中的無奈、焦慮和痛苦令人觸目驚心。反諷可以由單一故事情節(jié)的因果邏輯錯(cuò)位而形成，也可以由兩條或兩條以上的故事情節(jié)之間的對(duì)話、對(duì)照而形成。畢飛宇的有些小說是雙線索的或多頭線索的。
如小說《枸杞子》的一條故事線索是寫勘探隊(duì)進(jìn)村找石油，隊(duì)長(zhǎng)以“科學(xué)”的名義說服了父親，父親在村里很有權(quán)威，說一不二。得到父親的允許后，勘探隊(duì)“不慌不忙地打眼，貯藥，點(diǎn)火，起爆。河里的魚全給震昏了，它們把腹部浮出水面，在水面上漂了一層”。石油沒有勘測(cè)到，人卻溜走了。其另一條故事線索是村里女孩北京的故事。北京是學(xué)校里作文寫得最好的美人，村里大部分男孩都喜歡北京，但北京并不喜歡他們。
可是北京讓勘探隊(duì)的一個(gè)鬈毛小子給開了，最后北京的尸體從河里浮出水面，神秘地死亡了。這兩條線索交錯(cuò)推進(jìn)，逐漸讓讀者明白了“科學(xué)”的意義和勘探隊(duì)的面目，在對(duì)照中，形成了對(duì)“科學(xué)”的勘探隊(duì)的強(qiáng)烈反諷。“科學(xué)”沒有踐行它的許諾，帶給他們的反而是震昏的河魚和狼藉的稻田;勘探隊(duì)攪亂了鄉(xiāng)村的日常生活，給村里人也造成了傷害。神圣的“科學(xué)”露出了馬腳，現(xiàn)代化的兩面性在反諷中呈現(xiàn)出來了。
(三)復(fù)調(diào)反諷
巴赫金說：“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)”①。復(fù)調(diào)是一種思想結(jié)構(gòu)，也是一種藝術(shù)思維方式，當(dāng)作家以復(fù)調(diào)思維來結(jié)構(gòu)小說時(shí)，由于小說中的各種獨(dú)立聲音是無法融合的、對(duì)話性的，各種聲音相互擠壓、齟齬，小說就產(chǎn)生了反諷效果。在《哺乳期的女人》《玉米》《平原》等小說中，都有復(fù)調(diào)反諷。小說《玉秀》開篇敘述的就是玉米出嫁。
這在王家莊引發(fā)了不同反響。玉米嫁的是有權(quán)有勢(shì)的公社革委會(huì)副主任郭家興，但出嫁日子有些反常，選在了農(nóng)忙時(shí)節(jié)。小說敘述者敘述道：“偏偏在這個(gè)時(shí)候把自己的兩只手嫁出去，顯然是不識(shí)時(shí)務(wù)了。”巷口的二嬸子說：“這丫頭急了，夾不住了。”其實(shí)敘述者并不同意二嬸的看法，接著又糾正道：“其實(shí)玉米冤枉了。
玉米什么時(shí)候出嫁，完全取決于郭家興什么時(shí)候想娶，郭家興什么時(shí)候想娶，則又取決于郭家興的原配什么時(shí)候斷氣。”玉米的母親施桂芳感受如何呢?她雖然沒有送女兒到碼頭，但卻戀戀不舍，想到玉米要成為人家的人了，“施桂芳的胸口涌起了一股無邊的酸楚”。對(duì)于當(dāng)事人玉米而言，畢竟是公社里的小快艇來接她出嫁的，“玉米的臉上并沒有新娘子特有的慌亂和害羞，那種六神無主的樣子，而是鎮(zhèn)定的，凜然的，當(dāng)然更是目中無人的，傲岸而又炫耀，是那種有依有靠的模樣。”一人出嫁，眾口評(píng)說，因?yàn)橛卸䦆鸬谋杀�，玉米�?ldquo;傲岸而又炫耀”打了折扣，相反，玉米的表現(xiàn)也讓二嬸的看法失去了十足的底氣。
敘事者、玉米、二嬸和施桂芳的看法在語境中都生發(fā)出了言外之意和模棱兩可的反諷意味。二嬸的斷語與敘事者的解釋相齟齬，二者都沒有猜透玉米的心思，在語境中，玉米的“傲岸而又炫耀”透顯著外強(qiáng)中干，而母親施桂芳“酸楚”里也不無解脫和欣慰之意。
二、隱喻修辭
隱喻修辭區(qū)別于反諷修辭，但又具有共性。兩種修辭方式都把敘事話語撐開而形成了雙層話語，使敘事話語的所指變成表面意義和深層意義兩個(gè)層面，具有了言外之意。只不過對(duì)于反諷而言，話語的兩個(gè)層面之間是相反、相對(duì)的，不能統(tǒng)一，而對(duì)于隱喻而言，話語的兩個(gè)層面之間是統(tǒng)一的，存在一種相似關(guān)系。反諷修辭和隱喻修辭等都是畢飛宇小說走向“輕盈”的路徑，都是敞開“凝重”的存在真理的有效途徑。
隱喻修辭是隱喻思維的結(jié)果，隱喻思維是隱喻修辭的運(yùn)作過程。所謂隱喻思維即“隱喻形成和理解過程中相關(guān)的大腦思維過程;具體地講，人類在認(rèn)知世界的過程中，由于缺乏清晰的類別概念和抽象的概念語言，只能用已知事物的具體意象來表達(dá)新事物、新經(jīng)驗(yàn)，兩類事物間的聯(lián)系是通過類比和聯(lián)想來發(fā)現(xiàn)他們的感性現(xiàn)象之間的某種相似性建立起來的，不同的事物、經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)象能夠憑借偶然的契機(jī)相互聯(lián)系。這種通過類比和聯(lián)想進(jìn)行的相似性替換過程就是隱喻思維的基本過程。”②
隱喻思維在畢飛宇小說創(chuàng)作的不同層面上運(yùn)作，形成了隱喻性敘事結(jié)構(gòu)、隱喻性意象和隱喻性語言等等。隱喻思維在畢飛宇小說語言層面上運(yùn)作的結(jié)果不只是生成了狹義的隱喻修辭手法，還生成了比喻、比擬、象征、通感等修辭手法，這些隱喻性修辭手法拓展了小說的意義空間，與其他藝術(shù)手段一起成就了畢飛宇小說語言的詩化風(fēng)格。
茲舉數(shù)例：
1.四十開外的人了，沒做過一樣正經(jīng)的事體。完全是一個(gè)女混混，女流氓。把式樣子，連走路都走不好，橫七豎八，胳膊和腿東一榔頭西一棒，不是母螳螂，就是雌螃蟹。———《平原》
2.他說，這個(gè)世上到處是疤，星星是夜空的疤，枯葉是風(fēng)的疤，水泥路是地的疤，冰是水的疤，井是土的疤。———《枸杞子》
3.上床不是請(qǐng)客吃飯，不是做文章，不是繪畫繡花，不能那樣雅致，不能那樣文質(zhì)彬彬，不能那樣溫良恭儉讓。上床是暴動(dòng)。是一個(gè)人推翻并壓倒另一個(gè)人的暴動(dòng)。———《玉秧》在上述例句中我們看到，畢飛宇小說的隱喻大多新奇，出人意表。喻體看似精騖八極，心游萬仞，實(shí)際上卻系于泥土，與小說人物、環(huán)境相得益彰。
《平原》中孔素貞把人看作不是母螳螂就是雌螃蟹也顯示出里下河水鄉(xiāng)人的視角，語言時(shí)刻緊貼著人物，而不凌虛蹈空。錢鐘書認(rèn)為，“夸飾以不可能為能，譬喻以不同類為類，理無二致。……詩之情味每與敷藻立喻之合乎事理成反比例。”④本體和喻體“不同處愈多愈大，則相同處愈有烘托;分得愈遠(yuǎn)，則合得愈出人意料，比喻就愈新穎。”⑤
但本體與喻體之間是一種張力關(guān)系，突破了一種讀者認(rèn)同的“度”以后，審美效果就會(huì)適得其反。整體來看，畢飛宇在創(chuàng)造詩化的隱喻性語言時(shí)敢于冒險(xiǎn)和創(chuàng)新，但對(duì)“度”的把握還是估計(jì)到了讀者的接受能力�？傊[喻思維作為一種詩性思維，對(duì)于畢飛宇小說詩化風(fēng)格的建構(gòu)起到了基礎(chǔ)性的作用，對(duì)小說取材、敘事結(jié)構(gòu)、意義、人物、意象和語言等層面都產(chǎn)生了積極影響。
畢飛宇的小說追求凝重與輕盈、充實(shí)與空靈的統(tǒng)一，擅長(zhǎng)以反諷敘事、隱喻敘事等途徑以輕擊重，展現(xiàn)了詩性漢語文化的優(yōu)長(zhǎng)。與中外傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說相比較，畢飛宇的小說在表現(xiàn)凝重的生活和主題時(shí)，以輕擊重，消減了話語的那種密不透風(fēng)般的板實(shí)，而增添了疏朗、空靈的氣息，其小說在垂直向度上的修辭，打開了話語的詩意空間，使作品在字里行間透出無盡的言外之意和韻外之致，形成了空靈、雋永的美學(xué)風(fēng)格。本文重在研究其小說垂直向度上的敘事修辭方式，而在水平向度上，轉(zhuǎn)喻敘事同樣也是實(shí)現(xiàn)“以輕擊重”的途徑。
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